对文学的艺术作品的认识精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的对文学的艺术作品的认识主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：对文学的艺术作品的认识范文

文学阅读教学领域历来是教学科研的活跃领域，受到人们的普遍关注和重视。 接受美学强调读者在文本阅读过程中的作用，认为作家创作的文本叫做第一文本，是一个具有开放性召唤结构的物质存在，在没有被读者阅读之前是不具有任何意义的。读者具有各自不同的期待视野，当他响应文本的召唤，利用自己的期待视野填补了文本的空白时，就使文本由第一文本转化为第二文本，具有了实际的意义。接受美学理论还深入地研究了读者接受文学作品的过程，使我们能够以一个全新的视野认识文本、读者以及二者之间的相互关系，这对我们重新认识文学阅读教学过程中的教材、教师、学生等教学主体以及他们之间的相互关系具有十分重要的启示意义。

一、 作为理论依据的接受美学阐释

20世纪60年代，以姚斯和伊瑟尔为代表的联邦德国“康斯坦学派”提出了 “接受美学”理论，并使这一新的理论成为当今世界颇有影响的一种美学理论。它从一个全新的角度重新沟通了文学与社会现实的联系，极大地改变了人们的阅读观念。接受美学理论以现象学和解释学为理论基础，它打破了传统研究中只关注作家作品的局限，明确地提出了读者中心论，强调读者的不可或缺的、具有决定意义的创造，对阅读作品的过程作了全新的阐释：认为作品的意义只有在读者的阅读过程中才能产生，它是作品与读者相互作用的产物，阅读则是读者的一种主动、积极地参与过程。这一理论不但第一次引入读者的研究，还提出了两个重要的核心概念：“期待视野”[1]和“召唤结构”[2]。

二、 读者是文本意义的创造者

姚斯指出： “艺术只有作为‘为他之物’才能成为‘自在之物’，因此，被阅读和欣赏是艺术作品的重要本质特征。”[3]不存在可以离开读者而自足存在的艺术作品，读者在文学活动中绝不是可有可无、不关痛痒的因素，他们不是被动地接受作品的形象和意义，而是在文学活动中发挥决定性的作用。每一时代的每个读者都要受到时代和自身的各个方面的限制。接受主体的不同需求促使他去接受文学对象的不同属性。这就涉及到“第二文本”和“第一文本”这个概念，每个读者读到的“第二文本”是各不相同的。

（一） 接受美学的召唤结构

读者对文本意义的创造不是无限的，必然受到来自文本的限制。因为无论文学作品具有什么样的空白和结构，本文由收集整理无论它的结构具有多么不确定的意义，读者对文学作品的解读都必须依赖文学作品的“召唤结构”，这是阅读和接受的创造性得以开始和进行的某种基础性的东西，文学阅读和接受既然是文学的阅读和接受，它就不能不受文学作品的限制。伊瑟尔强调指出：“不确定性和空白并不是本文中不存在的、可以由读者根据个人需要任意填补的东西，而是文本的内在结构中通过某些描写方式省略掉的东西。它们虽然要由读者运用自己的经验和想象去填补，但填补的方式必须为文本自身的规定性所制约。”[4]在这里就谈到了解读文学作品中用到的“填空”，而从接受美学来说，在中学生教学中应充分的利用第一文本与第二文本的不同解读来启发学生的多样思维和发散式探索性的思考方式，教师为了使学生更加积极的思考发言，可以更好的利用在解读文学作品中的“空白”和“填空”。罗曼·英伽登在《对文学的艺术作品的再认识》一文中认为，作品自身之内包含着许多“不确定领域”即“空白”。作品价值的实现有赖于作品自身以外的动因，也就是读者的活动，即人们常说的“读者是去解释作品的”。伊瑟尔继承和发扬了英伽登的这一观点，他在《本文的召唤结构》中指出：文本中的未定性与意义空白是连接创作意识与接受意识的桥梁，是前者向后者转换必不可少的条件，它们的作用在于能促使读者在阅读过程中赋予文本中的未定之处以确定的含义，填补文本中意义的空白，体现在本文中的创作意图，只有通过读者才能以不同的方式得到现实化和具体化，并作为效果以不同的面貌重新出现，作品的未定性和意义空白则促使读者去探究作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利。因而未定性和意义空白就构成了作品的基础结构，这就是所谓的“召唤结构”。正是在这个意义上，伊瑟尔将文本与作品两个概念区分开来，文本是未完成态，作品才是完成态。一般来说，读者的填空需要付出自己的感觉、知觉经验，需要运用自己的知识、情感、意蕴和想象去感知、去探究，驱使文本获得意义、获得生命，因而对文本的填空完全是一个个体的创造过程。正如伊瑟尔所说：“作品的意义未定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利。”[5]接受美学对文本意义生成的有关阐释，提示我们，我们的课本（教材）在学生阅读之前还只是一个未完成态的文本，只有学生调动自己对这个世界的初步的观察和朴素的解读，在面对文本时付出自己的感觉、知觉经验，并运用自己的知识、情感、意蕴和想象去感知、去探究后，教材（文本）才能获得意义、获得生命，最终形成完成态的作品。

（二） 读者具有各自不同的期待视野

第2篇：对文学的艺术作品的认识范文

【关键词】康德 美学 影响

近代西方美学流派众多，这些美学理论都有着相应的艺术实践，做到了理论与实践相得益彰，对传统美学作了发展，有着抹不去的功绩。但是不管哪一派美学和艺术实践，其理论来源差不多都源于康德美学。康德美学是西方美学发展历史上的一个重要转折点。它的丰富深刻又包含着矛盾的思想体系，留给后来者无数问题又提供了无数的启示。

康德美学对心理学美学的影响

心理学美学是一种形而下的美学，把美学研究建立在审美材料的基础之上，侧重审美心理的研究。自19世纪下半叶德国美学家费希纳首先把实验的方法介绍、应用到美学中来以后，美学家们沿着这条形而下的方法进行研究，从而形成了当代美学中的一个突出的美学派别。实验心理学美学专门测试人们对审美性质、审美素质如色彩、线条、音响、形状等心理效果，从中归纳出一些法则。它的主要贡献不在法则本身，而在于这派美学所展示的广阔道路和前景。这派美学中以弗洛伊德的精神心理分析美学影响最大。

奥地利精神病学家和心理学美学家弗洛伊德，创立了精神心理分析美学。他把人的心理分为本能冲动、认识过程和良知三个部分。本能冲动按快乐的原则活动，又称为“本我”；认识过程是现实原则活动，满足本能要求，称为“自我”；良知体现道德标准，压抑本能冲动，是种至善的原则，他称之为“超我”。“本我”、“超我”经常处于冲突之中。“本我”具有生与死两种基本的本能，生本能即是、恋爱、建设的动力，死本能包括杀伤、虐待、破坏的动力。其中是原始的最普遍的本能，由于良知的压抑，往往通过梦幻或其他方式转移，发泄出来，得到变相的满足。当压抑超过极限又未能转移时就产生精神病。精神分析由无意识、婴儿、恋母情结、抑制和转移组成。文艺是的升华，是无意识的象征表现，文艺的功能在于使作者与读者受压抑的本能、欲望、特别是得到转移式的补偿。他的理论把人的、情感看作艺术创作中的动力，指出想象和幻想是艺术心理的关键，突出艺术中的视觉思维，这些实际是艺术创作中的 “迷狂”、“发疯”和“做梦”的创作心理状态特征，应该说他的理论把审美心理功能研究提高到一个相当高的科学实验水平上。阅读他的理论之后，再联系康德的鉴赏判断的主观原理，即审美心理功能理论，应该说弗氏是把康德的审美心理研究作了深入的拓展。无意识是开启审美心理活动的钥匙。尽管弗氏的无意识有着一定思想缺陷，但他的这把钥匙的确插入了审美心理的门锁。

康德美学对现象学美学的影响

现象学美学理论源于胡塞尔的现象学。现象学所关注的是认识论中一种整体性意识，是一种能对对象予以直接切中的整体性意识。现象学美学就是把这种整体性意识引入美学中，从而带来了美学新的变革。其主要代表为罗曼·英伽登。

罗曼·英伽登是波兰美学家，他师承新康德主义学者胡塞尔，对现象学美学作了极大的贡献。美国学者凯西说：“没有哪部批评著作比得上英伽登的那样一些美学大作。这些著作的严谨性和统一性令人赞叹不已。英伽登还比任何人都更加系统、更加深刻地率先奠定了建立真正现象美学的可能性。”①这种可能性按他的阐释就是“两个根本”问题。英伽登接受了胡塞尔的意象性学说，现象学还原方法。承认认识主体的物质客体，承认常识世界的真实性。这样看来，英伽登美学关切的是本体论、认识论的部分。他把意向性客体分为认为行为的意象性对象（包括实在对象）和纯意象性对象（如艺术品），意象性对象可以离认识主体而独立存在，纯意识对象只有一部分属性通过作品呈现出来，其余属性则有待于观赏者的想象力来补充。根据这种哲学思想，他解决文学艺术作品的存在方式和形式结构问题。他认为文学作品的存在方式和形式结构是由四个层次所构成的。这就是说，文学有语音层，语义层，图式层（不定点的空白）和客体层②。他还认为文学的性质通常在复杂而又往往是非常危急的情景或事件中显示为一种气氛的东西，这种气氛凌驾于这些情景所包含的人和事物之上，用它的光辉透视照亮一切。他把文学看作一个有机的整体，即内容和形式的整体来看待，在一定的时间整体中来理解，无疑十分切合文学的特征。显出认识上的合理性和科学性，克服了实证主义、科学主义缺乏整体性、同一性的认识，把文学看作非物理的心理的意象性存在。这些富有积极成果，对文学认识作出了有效的贡献。

英伽登认为文学艺术的价值论取决于作品的艺术价值和审美价值的差异。文学价值论是建立在对艺术作品和审美对象所包含的有价值属性的分析上，并且建立了一套与作品本体结构相对应的审美属性结构。

艺术作品作为多层次的集合体，最底层的是某些在价值上是中性的，在价值论上是潜在的特征和属性。中性的特征分为两类，一类决定着作品的艺术类型。文学是时间结构、绘画是空间结构。一类建构起艺术的“个性”，它们在一切艺术中都存在。艺术价值基本上有两种，一种是“艺术的匠艺”，即艺术效能联系结合的属性，一是由于作品所具有的某些特征、成分而造成的作品具有的各种功能。中性特征和艺术价值是紧密联系不可分割的，在审美实践中，艺术的诸多属性都呈现了艺术价值，既影响着观赏者唤起审美经验，又构成了审美对象所显示的各种审美上有价值属性的基础。

康德美学对表现主义美学的影响

表现主义美学在近代西方美学中占有显耀的地位，这派美学家有克罗齐、柯林伍德、苏珊、朗格、柏格森、埃德加·卡里特、鲍桑葵等，其中克罗齐和柯林伍德的美学思想在表现主义美学中占有重要的席位，克罗齐是表现主义美学的创始人，柯林伍德是克罗齐的追随者。所以美学史上，表现主义美学被称为“克罗齐—柯林伍德表现说”。表现主义美学都强调艺术的表现性，但在具体的手段和方法中有着各自的主张。表现主义美学主要是发展康德的“内在直觉”思想。由于“内在直觉”是一种审美意识的心理活动，它的外在或外化就是语言，而内在就是直观世界。从它的外化表象看，克罗齐看重康德的审美超功利性，是一种无利害，非概念的审美态度，形成他的美学核心直觉说；而从内在直观心理中，柏格森把它看作连绵的时间意象，对这种直观心理的研究更深入，侧重直觉内在表现，应该说柏格森的理论贡献比克罗齐的直觉说更大。由于克罗齐重视对艺术的现实关注，所以克罗齐的艺术家拥护者更众，影响的普及面大于柏格森。这种现象值得我们区别研究。

意大利的哲学家、美学家、历史学家克罗齐，是一位新康德主义的学者，他没有走康德所追求的象牙塔式学术道路，倒是更密切联系艺术哲学和艺术现实。他除了美学著作外，还有《艺术批评》，把美学理论和艺术实践结合起来。这也是他的影响具有普遍性的重要原因。在克罗齐看来，心灵活动有着四个阶段：直觉、概念、经济、道德，直觉和概念是认识，经济和道德是实践。美学就是直觉。他认为艺术等于直觉等于表现等于美语言。所谓直觉实际是人的直观能力。克罗齐对它有独特的界定。直觉产生意象，它不是理性的知识，直觉不是感受，是一种假定的，类似表象的意识。据此，他提出“四个否定”③，即艺术直觉不是物理的事实，艺术直觉不是功利的活动，艺术直觉不是道德的活动，艺术直觉不是概念的活动。很显然，这是康德美学的四个契机的发展。

罗宾·乔治·科林伍德是英国著名的哲学家、历史学家和美学家，他的《艺术原理》是举世公认的现代美学名著之一。在《艺术原理》中，他继承和发展了克罗齐的艺术等于直觉等于表现的思想。法国哲学家和美学家柏格森对直觉有着独到的理解，他不是像克罗齐、柯林伍德那样把直觉看作外化的产品，而是侧重直觉内在原理的研究。柏格森的直觉完全是自身情感的内在体验，即艺术感受。用中国文论说法是“只能意会，不可言诠”。这种科学性研究是合理的，有价值的。近代西方美学非理性学说，夸大这种艺术直觉，把它发展为一种神秘的理论，不可解释的谜，实际是这一理论所造成的负面效果。

综上所述，笔者只是在每一派美学中挑选有代表性的美学家和美学理论思想来讨论，理解康德美学对近代西方美学的联系，希望从一个侧面来研究康德美学。康德美学之所以产生如此深远的影响，归根结底是因为康德以他自己的方式提出了许多美学的根本问题，试图在更深的层次上揭示美和审美的奥秘，创立了当时最完整的美学体系，其中包含着许多有价值的思想，后世的美学思想难逃其美学影响。

（作者单位：郑州师范学院文学院）

注释

①爱德华·凯西：《审美经验现象学》（英译本前言），转引自《现代外国美学教程》，南京大学出版社，1991年，第155页。

第3篇：对文学的艺术作品的认识范文

关键词：层次理论;三美论;《天净沙・秋思》

中国诗词讲究格律、行韵，语言精练，字里行间含蓄唯美。许教授是有史以来将历代诗词译成英、法韵文的惟一专家，不但英译的诗词让人赏心悦目，也提出了自己的翻译理论。其中“三美论”就在很大程度上受到英伽登文学艺术作品结构层次论的影响，许教授在此基础上结合诗词的行文特点总结而来。

一、文学艺术作品结构层次理论和三美论之间的关系

罗曼・英伽登（Roman Ingarden， 1893-1970），波兰著名哲学家、美学家和文艺理论家，他将文学作品结构划分为四个层次：

（一） 语音层次，具体意义的承载体，是词语能表达其意义的外部结构。在作品构建中，语音的选择决定了文本的节奏。

（二） 意义单元层次，为整个作品提供框架。英伽登将“所有和语词发音有联系并且和它一起创造了‘语词’的东西”[1]称为意义。“语词意义是一个具有适应结构的心理经验的意向构成。”[2]文学作品的属性由句子所构成的意群决定，即意义单元;意义由“语词”构成的句子展现。

（三） 图示化观相层次，任何作品只能用有限的语句表现有限空间内事物的某些方面，大量的“未定点”和“空白”，等待读者用想象进行系统组合与填充。

（四） 再现的客体层次，“再现的对象只具有实在的外观，并不是真正地在于实在的时间和空间中”。[3]读者通过意义层看到的形象就是作者在作品中虚构的对象，读者通过意识活动以图示化形式“再现”。

这种分层是对作品内部结构的描述与剖析。在此基础上，许教授结合诗歌文体特点提出了“三美”翻译理论[4]。关于“三美”间的关系，意美是最重要的，音美是次要的，形美是更次要的。

一旦译文不能传递原文内容所产生的一种意境或联想的美，翻译就偏离了初衷。这也是许教授将“意美”放在首位的缘由，“意美”是诗歌的深层结构，是首要目的和必要条件，“音美”和“形美”是手段和前提，为“意美”创造条件。

语音层次指译文借用译语的格律，选择和原文音似或音近的韵脚，还可以借助双声、叠韵、重复等方法表达原文的音律和节奏，尽可能使译文达到音乐美感，即“音美”。

有些作品描述了实在的对象，即第三层次“图示观想”。还有些文学作品引导读者进入一个远远超出画面本身的界面，即第四层次“再现客体”，即纯粹意向性的文学主题。这两个层次为读者的审美再创造活动预留了空间，否则就不会有再现的图像或与之相关的审美对象。许教授将两个层次合为“形”，只有将诗歌的句式、长短、对仗等方面尽可能与原文形似才算“形美”。

二、许译《天净沙・秋思》中“意、音、形”结合的实例

马致远的《天净沙・秋思》是元曲中的佳作，脍炙人口。小令以秋天借景抒情，寓情于景，在景情交融中构成一种凄凉悲苦的意境引发共鸣。

枯藤老树昏鸦，

小桥流水人家，

古道西风瘦马。

夕阳西下，

断肠人在天涯。

此曲共两句，以众多排列的意象寄寓诗人思想的艺术形象。第一句九个名词排列，无任何连词，分为三组，第一组由下及上，藤缠树，树上落鸦;第二组由近由远，桥、桥下水、水边住家;第三组从远方到眼前，古驿道、道上瘦马，“西风”从触觉上增加了意象的跳跃感，又不超出秋景的范围。“枯”“老”“昏”“瘦”使浓郁的秋色中蕴含游子无限凄凉悲苦的情怀。寥寥几笔却勾勒丰富而幽深的意境，是这首小令的魅力所在。许教授摆脱原诗的形式，将原诗拆开重构：[5]

Tune： Sunny Sand

Autumn Thoughts

Ma Zhiyuan

Over old trees wreathed with rotten vines fly crows;

Under a small bridge beside a cot a stream flows;

On ancient road in western breeze a lean horse goes.

Westwards declines the setting sun.

Far， far from home is the heart-broken one.

从意义层次看，许教授采用了意译的方法，“wreathed”意为“to be covered in sth”，用动词过去分词表明 “trees”和“vines”之间的所属关系。用小屋“cot”，代指抽象名词“人家”。补译介词“Over”、“Under”、“beside”、“on”和“in”，明确描述了事物间的位置关系;增译谓语“fly”，“flow”，“go”，说明了事物间的主谓关系，使前九个原本模糊的意象都或多或少地具体化了，也给原诗并列静态的景物增加了动感，不仅准确地传递了原诗的意义，还表现出“意美”。动词“decline”英语有“become gradually worse in quality”之意，译文词义贴切对应不仅仅译出了“西下”，还使读者产生联想，由深秋的景色衬出了旅人凄苦的心境。最后 “far”一词的重复，突出了原诗的主题，把在外漂泊的旅人那黯然神伤刻画得淋漓尽致，令读者回味从而达到移情的效果。

语音层次上，译文语句流畅通顺，韵律和谐自然。原诗“鸦”“马”和“涯”押尾韵/a/，“家”和“下”押/ia/韵，译文在处理时拆开重组，“昏鸦”译为“fly crows”谓语在前主语在后，将“a stream”置于句尾并增译“flows ”，“horse”后增译“goes”是为了和“crows”押尾韵/z/。同样“夕阳”和“断肠人”皆置于词尾为了押尾韵/?n /，且“人”用代词“one”也是从韵律角度考虑，从而达到“音美”使译文符合英诗“aaabb”的韵脚，读来琅琅上口。

图示观相层上，译文增译冠词“a”并明确了名词的单复数“trees”“vines”“crows”刻画了：深秋的黄昏，一个风尘仆仆的游子骑着一匹瘦马独行在古道上，看到了古藤缠绕的老树、盘旋天际即将回巢的乌鸦，站在小桥上听着潺潺流水，西风吹来更觉凄凉。题目增译“tune”指明是曲牌名。其次，译文根据英语句法规则、表达习惯，增添了冠词、介词和动词，一改原诗顺序。原诗中三组独立的事物组合被译为三个逻辑完整有主语、谓语和状语的句子，且事物间紧密联系由静变动。“bridge”“cot”前加上介词限制，译为状语成份，而“a stream”成为主语，动词“flows”使读者身临其境――看到了小桥，旁边是小屋，似乎还听到了桥下潺潺的溪流声，具有极强的感染力。让画面再现的客体更为生动，引发读者的好奇心――诗人在深秋黄昏是何心境？译文皆用倒装句式流畅自然，第一四五行全部倒装，第二三行部分倒装，如此的“形美”句式使译诗语言符合英诗表达习惯，更生动形象地传递出原曲凄凉的意境，最大限度地给读者留下了想象空间。

三、结语

许教授通过增译使译文符合英诗的文体表达习惯，采用押尾韵和倒装手法，进行文字雕琢。并灵活运用英伽登的“结构层次说”，从意义、语音、图示观想、再现客体层上，即“意、音、形”协调作用下恰如其分地译出了原诗的秋景，由景烘托出意境;四个层次的自身审美价值，即“意美、音美、形美”共同作用达到“复调和谐”的整体审美价值。

参考文献：

[1] 罗曼・英加登.《论文学作品》. 张振辉译.开封： 河南大学出版社，2008： 83.

[2] 罗曼・英加登.《对文学的艺术作品的认识》. 陈燕谷、晓未译.北京： 中国文联出版公司，1988： 22-23.

[3] 英伽登.《对文学的艺术作品的认识》.陈燕谷、晓未译.北京： 中国文联出版公司， 1988 ： 56.

第4篇：对文学的艺术作品的认识范文

关键词：艺术与生活；自律与介入；隔绝；新型的介入

中图分类号：J022文献标识码：A文章编号：1005-5312（2010）24-0182-02

一、艺术自律

（一）自律的初衷：现实的改造

自律的艺术一开始就是以批判现实为基础，以介入生活，改造现实为指归的。

比格尔在《先锋派理论》一书中，将自律艺术还原到特定历史语境中进行了深入剖析，具体考察了艺术体制的形成过程，他认为在宗教艺术和宫廷艺术时期，艺术的生产和接受是集体性的，它们都是接受者生活实践的组成部分，作为崇拜和再现的对象，艺术作品被赋予了具体作用。到了资产阶级时期，随着艺术自律地位的加强，艺术生产变成了独立的个人生产，艺术接受也成了个人的行为，作为资产阶级自我认识的展现，艺术被认为是生活实践之外的领域。

十八世纪末，自律的艺术体制已经得到了充分的发展，“但在这个体制中，具有彻底的政治性的内容仍在起着作用，因此构成与体制的自律原则的制衡。”艺术家提倡艺术的自律，可并没有放弃对现实生活的希望。艺术与生活实践保持距离，在他们眼里只是对社会展开批判的必不可少的条件，因为当艺术完全融入实践时必然会减弱自己的批判性，他们所希望的是在保持艺术自律的同时，实现对社会的批判，达成对现实人生的关怀，促进人性的健康发展，建设一个更加美好的新世界。自律的艺术试图在对社会状况的肯定与否定中保持一种平衡。

可以说，自律的艺术从未放弃对现实人生的关怀，传统文本的主要特征是“愉悦”与“教化”的结合，这种艺术从不缺少人文关怀，因为有爱有希望，才会有说教。但同时也应看到对“教化”的过度关注，在一定程度上又使文学沦为他者的工具，“所谓‘教化’，无非就是某种政治的或道德的或宗教的社会意识形态观念的渗透”。这些东西都悄无声息的融入到了艺术当中，艺术仍然与意识形态体系，纠缠在一起，并未获得完全的独立，只有在唯美主义那里，艺术才终于摆脱了一切外在的束缚。

（二）悲哀的结局：现实的稳定

唯美主义看到了传统文本“教化”功能的弊端，举起“为艺术而艺术”的大旗，激烈地反对艺术的教化功能，唯美主义在艺术与生活之间挖了一条鸿沟，将在其之前所保持的艺术与生活的联系彻底切断。使艺术成为一种纯粹个人的自娱自乐。放弃了对社会现实的关照的艺术，在经历了一个重新宗教化的过程，成为一种信仰后，客观上所达成的是对现实的遮蔽，而不是立意在对现实的改造。

如果说在唯美主义之前，艺术与生活实践的分离是一种批判现实的手段，所蕴含的是对现实人生的关怀，到了唯美主义，这种分离，被抬高到一种至高无上的地位，成了作品的内容，其最终指向是艺术与自我，成了一种纯粹的“为艺术而艺术”。唯美主义彻底切断了艺术与现实的联系，建立起了一个独特的审美王国，同时，对审美的过分强调，使艺术丧失掉了应有的社会意义，而变成对所要批判的社会状况的肯定。现代主义所要做的，就是填平唯美主义所造成的艺术领域与生活领域之间的鸿沟，将其发展起来的审美经验转向实际，使艺术干预现实生活，不再把自身封闭在现实之外，改变艺术家没有任何社会功能的边缘化地位，努力挑起自己对生活应有的担当，挑起责任的重负。

二、现代主义与唯美主义

（一）相通的艺术立场：艺术的独立性

前面提到，传统文本的主要特征是“愉悦”与“教化”的结合，唯美主义从维护艺术的独立性出发，反对文学的“教化”功能，反对一切意识形态观念体系对文学的统摄和控制，反对文学沦为现实政治、道德、宗教的工具。在反对文学的“教化”功能这一点上，现代主义者与唯美主义者是站在一起的，现代主义者要将生活与艺术结合起来，并不是要取消艺术的独立性，而是以艺术的独立性为前提的。它们二者的不同是，现代主义者既要求艺术的独立性，同时也不否认艺术与其它事物的联系。他们清晰的意识到“任何事物的真正的存在都必然具有两面性：一方面它必须是独立的，而另一方面它又必然是与其它事物处于联系的网络中。”

（二）对唯美主义的反拨：艺术介入生活

现代主义者反对唯美主义者将艺术与生活对立起来，主张艺术与生活的结合，希望能达成艺术对生活的介入。这里有一个问题，现代主义者如何能在实现艺术对生活介入的同时保持艺术的独立性呢？根据比格尔的看法有两个很重要的方面，可以解释这个问题。一是，意义的退出；一是，非有机的作品结构。

首先，是意义的退出。

“当先锋主义者要求艺术再次与实践联系在一起时，它们不再指艺术作品的内容应具有社会意义。对艺术的要求不是在单个作品的层次提出来的，相反，他们指的是艺术在社会中起作用的方式，这种方式与作品的具体内容一样，对作品的内容起着决定性的作用。”现代主义者的作品大都拒绝提供意义，“在接受者那里拒绝提供意义被体验为一种震惊。而这正是先锋派艺术家的意图，他们希望通过这种意义的退出会将读者的注意力引向这样一种事实，即人们生活中的行为时有问题的，需要改变它。”这样，在一定程度上来说，艺术实现了对现实生活的干预。又由于不再要求作品的内容要具有社会意义，艺术本身就保持了相对的独立性。

其次，是非有机的作品结构。

“在有机的艺术作品中，作者想要表达的政治的和道德内容必然从属于整体的有机性”单个的成分只有在与整体相关时才具有意义。读者想要理解一部文学作品，只有通过对整体的把握才能做到。而整体也总是试图向读者传递某种确定的观念。“观念”几乎成了所有传统文本的核心。

而发端于自然主义的非有机的作品结构，在现代主义这里得到发扬光大。在非有机的作品中，“单个的符号主要不是指向作品整体，而是指向现实。接受者具有将单个的符号当作有关生活实践或政治指示的重要宣言来反应的自由。”作品不再被设想为有机的整体，读者不能再期待从整体的文本中得到确定的观念。因为现代主义致力于对充斥于传统文本中的“观念”的解构。

读者不能从整体中得到确定的意义，却可以在脱离整体的情况下，自由的把握作品的单个部分，对其进行阅读和阐释。作者想要表达的政治的或道德的内容不再从属于作品的整体。这样就出现了一种情况：政治的与非政治的因素在同一作品中并存。

正是在非有机的作品结构的基础上，现代主义者实现了对传统文本“观念统摄型”叙事的解构。将艺术从意识形态体系中剥离出来，维护了艺术的独立性，同时也维持了其与现实的联系。

通过现代主义者的努力，一种新型的不同于传统文本的介入艺术才得以发扬光大，唯美主义者所刻意造成的艺术与现实的鸿沟，在一定程度上，才得以弥合。“不仅现实以其多种多样的具体形式渗透到了艺术作品中，而且作品也不再使自身封闭在现实之外”。

参考文献:

[1]【德】彼得・比格尔.先锋派理论[M].高建平译，周宪、许钧主编.商务印书馆，2002.

[2]曾繁亭.文学自然主义研究[M].中国社会科学出版社，2008.

[3]赵澧、徐京安.唯美主义[M].中国人民出版社，1988.

第5篇：对文学的艺术作品的认识范文

关键词：接受美学 个性化阅读

接受美学是二十世纪后期出现的文学批评范式，其倡导以读者为中心，认为阅读不是接受者的被动感知，而是接受者作为创造者借助自己的期待视野赋予文本以新的内涵的实践活动。这种以读者为主体的文学理论对于语文教学中所提倡的“阅读是学生的个性化行为”具有十分重要的借鉴和启示作用。

第一，倡导“读者中心说”，归还学生的学习主体地位

苏联学者梅拉赫等人认为，艺术作品的生命，始于它成为接受者的意识中的事实之时，始于它与接受者的世界观和审美标准发生关系之时。这种观点彻底改变了人们对于文学作品的认识。[1]在传统观念中，作家创造出来的文本就直接被称之为作品，但是在接受美学的观念中，只有经过读者接受了，实现了其社会意义和审美价值的获得了生命力的文本才能称之为作品，否则，这些文本只能算是“没有表现”的符号。任何文本，有了读者的参与，才有了灵魂。接受美学高度强调了文本接受者地位，其核心是从读者阅读的角度来研究文本。

根据这一理论，在阅读实践活动中，教师必须归还学生的阅读，让学生有更多的时间与文本交流，“让学生在主动积极的思维和情感活动中，加深理解和体验，有所感悟和思考，受到情感的熏陶，获得思想启迪，享受审美乐趣。”[2]教师必须在观念上有所转变，认识到学生才是学习的主体，在课堂教学中，老师不要一开始上课就滔滔不绝地讲解不停，把自己对文本的理解强加于学生，使得学生处于被动的状态，或者是有意识或无意识地将学生的思维引向既定的教参答案；而是要让学生在安全、和谐的课堂氛围中，慢慢地品读，逐步打开思维，调动以往的阅读经验和潜在的审美水平对文本作出解释，创造出一个个合理、丰满而又独特的艺术作品。

例如，高中语文教材中的课文《篱笆那边》，这首诗形式简短，全文共9行，64个字。语言朴素，没有任何一个晦涩字词，乍一看意思十分平淡，但是其所传达出来多样意义却是为许多大家津津乐道，特别是其中“草莓”、“上帝”、“我”这几个意象究竟指的是什么，至今莫衷一是。那么，教师就可以借助这首诗，培养学生的创造性思维，发展学生的阅读个性。阅读时，教师就不要一开始就匆匆忙忙讲解、也不要把一连串的问题直接抛给学生，更不要直接将自己对诗文的理解塞给学生；而是要给学生充分的时间，允许其细细地品，结合自己的生活经验、艺术素养、情感倾向来理解这几个意象的含义。同时，老师可以采取采用辩论赛、小组讨论、情境表演等形式来促进学生理解这首诗。在对话中，学生可以摆脱教参和老师的束缚，各抒己见。这种心灵的交流不仅可以使每个学生都能够平等参与到教学活动中，更能使学生加深了对文本的理解。

第二，借助不同的期待视野填补“空白”，“合理地曲解”审美对象

德国美学理论家伊塞尔在其著名的论文《文学的召唤结构》中阐述了其主要观点是：文学文本中存在着诸多的“不确定点”和“空白”，读者在接受文本的过程中，不断再创造填补这些“空白”，把作品的结构组织起来，消除作品中的“不确定性”。“伊塞尔认为为了实现文本的意图，就要靠读者的想象，而为了激发读者的想象，就要靠文本中故意留下的空白。”[3]因此，在阅读教学中，教师要有一双慧眼能够在众多的语言符号中，寻找到有价值的“不确定点”，然后引导学生运用自己的想象和联想对“不定点”作出多维的理解。同时，接受美学也认为：由于读者受到其所处时代、社会条件的限制，他不能透过作品，完全正确理解事实上某一作家的本意，因而必定对作家的本意进行“创造性的背离”。梅雷加利说：“这当中，‘创造性的背离’和‘弄假成真’的批评起了促进作品”。[4]也就是作家在创造时，有意识或无意识地在文本中留有大量的“空白”，读者在接受文本过程中，这些“空白”召唤读者运用自己的期待视野、想象对其进行填补；而由于个体在生活经验、文学素养和知识结构上差异，可能会产生合理而有限的“误读”，这种“合法性”的“曲解”是应该受到鼓励的。例如古典小说《红楼梦》就有许多“空白点”，最为著名的要数黛玉临终前的半句话“宝玉，宝玉，你好……”黛玉究竟想要说什么？这是由读者结合自己对文本的理解和自己的生活经验去理解的。这也是老师最佳提问的时刻，或抛出问题或小组讨论——“你觉得林黛玉还有什么话想对贾宝玉说？”学生各自带着自己的期待视野来对话、交流，势必会碰撞出智慧的火花。

第三，对文本“不即不离”，反对随意的发挥

姚斯和伊塞尔认为文本是依赖于读者的，文本处于读者的主观意识之中。这种将艺术接受绝对化的观点遭到了苏联学者的反对。苏联学者认为，读者的接受要受到文本本身的制约。“梅拉赫指出，在读者的接受过程中，虽然作品的形象会发生变形，但并不意味着，形象不再是作品的客观存在。科学的接受研究必须遵循这样的前提：艺术是现实的客观反映。对读者来说，作品所反映的现实，知识是一种间接反映的现实，因为这种现实是通过艺术家的世界观和个性折射出来的。这就带来了两点后果：一方面，读者与作家的世界观、个性不尽相同，他们可能对作品作出不同的理解；另一方面，由于作品是对现实的反映，因而读者的接受不能是对作品的任意注释。”[5]任何一部经典文学作品都是作家借以反映不同层面问题的文本，接受者可以对其进行阐释和理解，甚至“误读”，但是读者对文本的接受，并不是随意的，“而是要受到文本内在的实质、结构、特点、创作潜能的制约。”[6]也就是说，由于期待视野的不同，“一千个读者就有一千个哈姆雷特”的现象必然存在，只要是以文本为基础的任何合理的解释，我们都是可以接受的，但是如果脱离了文本，放任自由，随意发挥，则不可。

个性化阅读，是要求学生在老师的指导下，结合自己的经验对文本作出多维的理解。所以，个性化阅读，一方面，是需要老师“放手的”，给学生以自由的思考、品味的时间；另一方面，又需要老师的引导和提醒，带领学生始终忠于文本，做出有理有据的创造，即坚持“不即不离”。如何做到呢？笔者认为，首先，老师要做好课前准备。接受美学认为，读者在接受文本之前，头脑里绝不是空白的，而是带着自己审美期待进入文本的。所以期待视野对读者的参与阅读的效果起着至关重要的作用，老师在教学时，要充分考虑文本所抒发的情感能否引起学生的共鸣；文本的故事或情节是否符合学生的口味；如何有效的导入，让学生能够尽快地进入情境中以领会文本等等，只有这样，阅读教学才有了针对性，才能使学生仅仅扣住文本，而不至于如荒原上的野马，漫无目的地奔跑。例如在引导学生学习《大堰河我的保姆》这篇课文之前，老师必须对“童养媳”这一概念作出很好解释，毕竟生活在现代社会衣食无忧的孩子对这一封建陋习是相当模糊甚至是从未听说过。如果老师不对这一概念加以解释，学生没有相应的知识贮备是很难进入文本，进而了解艾青为什么会对一个保姆有如此深厚的感情，也就更不要提个性化阅读了。其次，在阅读教学过程中，学生肯定会有不同的理解，这是老师应该鼓励的，但当学生对文本的理解完全背离了文本的结构时，教师就应该及时指出，找出学生理解错误的原因，再用学生可以理解的方式来点拨，一步一步将学生的思维引向正确的轨道。

总之，教师必须心中时刻牢记接受美学的原理，并以相关理论指导教学实践活动，在教学中能够选择恰当的时刻“放手”和“收手”，真正实现“一千个读者就有一千个哈姆雷特”的精彩课堂！

注释：

[1][5]刘宏彬：《红楼梦的接受美学论》，河南人民出版社P12,P26。

[2]《全日制义务教育语文课程标准（实验稿）》，转引自丁道杰《阅读教学应重视个性化阅读》。

[3]转引自刘宏彬著：《红楼梦的接受美学论》，河南人民出版社P23。

[4]梅雷加利：《论文学接收》，《外国现代文艺批评方法论》P351。

第6篇：对文学的艺术作品的认识范文

关键字：语文教学 鉴赏 情感

语文教学中关注学生全面素质的提高，就要培养学生初步的鉴赏能力。鉴赏教学是一种特殊的审美活动，鉴赏的发展与“接受美学”的出现有密不可分的联系。“接受美学”强调了读者在鉴赏中的地位和作用。鉴赏是情理交融的过程。学生在鉴赏中既表现出差异性又表现出一致性。文学作品本身所具有的美的特征为鉴赏提供了可行的前提。

一、文学鉴赏是一种特殊的审美活动

文学鉴赏指人们阅读文学作品时，通过语言媒介，对文学作品中塑造的艺术形象的感受、体验、品鉴和欣赏。在这一过程中，既可以得到悦耳、愉目、赏心、怡神的美的享受，又能得到思想、认识、道德、情操方面的效益，进而加深对生活的热爱，提高读者的精神境界。

文学鉴赏的发展与美学思想的发展有密切关系，尤其与“接受美学”的发展密不可分。上世纪60年代后期诞生的“接受美学”改变了读者在文学鉴赏中的地位和作用。“接受美学”认为读者是文学鉴赏的主体，文学作品不是由作者独立完成的，而是由作者和读者共同创造的结果。文学作品的认识作用、教育作用和审美作用，只有通过鉴赏活动才能真正实现。

（一）文学鉴赏有差异性和一致性

文艺鉴赏的主观差异性是普遍存在的。读者在鉴赏文学作品时不是客观的，消极的，被动的接受，而是带有一定的主观性，由于读者生活经验、主观立场、思想情感、文化修养的不同，在鉴赏过程中对文学作品的领悟、想象和联想不同，就产生了文学鉴赏的差异性。语文教学中，由于学生的主观条件各不相同，艺术感受和理解能力也不一样，所以在同一欣赏对象上认识和理解会出现深浅、正误的差别。鲁迅曾指出，曹雪芹的《红楼梦》，在它传世的两百年间，“单就命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”即使是同一读者，在不同时期和不同境遇中去读同一作品，其感受、认识和理解也往往会有所不同。德国诗人海涅说过，他在儿时很喜欢《堂·吉诃德》，而到了青年，再读《堂·吉诃德》就觉得扫兴乏味了。文学鉴赏不仅有差异性，也有一致性。优秀的文学作品，不分民族，不分国界，会超越时间、空间的限制，成为全人类的共同财富。同一阶级的人有相同的审美趣味，就是不同阶级的人，在一定条件下，对同一文学作品也往往有着相同的或相近的审美感受。曾经和何其芳谈到：“各个阶级有各个阶级的美，各个阶级也有共同的美，‘口之于味，有同嗜焉’”。说的就是各个阶级既有审美趣味的差异性，又有审美趣味的共同性。

（二）文学鉴赏是一种形象思维活动

它始终伴随着强烈的情感活动，是情和理的统一。读者首先通过阅读去感知作品，从作品的形式到内容具体感受。然后读者透过形式，进入文学作品的艺术境界；通过形式，诱发读者的感情和联想，使艺术形象在读者的头脑中“活”起来。然而，文学鉴赏中读者不会只满足于接触到作品中的人物、事件、环境、场面，而是力图对作品进行理性上的分析，力图理解艺术形象中所蕴涵的思想意义，力图去把握作品中艺术形象所反映的社会生活本质。这是感知阶段的继续和深化。初步感知和理性分析这两个阶段在文学鉴赏过程中不是截然分开的，两者往往相互交错，循环反复。

二、文学鉴赏是对美的认识和评价

著名教育家先生说：“凡是学校所有的课程，都没有与美无关的。”因此，文学鉴赏在语文教学中是可行的。

（一）语文教材为文学鉴赏提供了前提

语文教学中鉴赏的对象是文质兼美的文学作品，“即使是普通文，他既有被选入精读教材的资格，多少带点文学的意味”，“文章不是无情物”。语文教材被誉为“语言的图画”，教材中的文章，内容丰富，题材多样，不管是叙事还是状物，是诗歌还是散文，是悲剧还是喜剧，都包含着作者的强烈情感，巴金说过：“书中那些人物却都是我所爱过和我所恨过的，许多场面都是我眼见过或亲身经历过的。我写《家》时，我仿佛在跟一些人一块儿受苦，跟一些人一块儿在魔爪下面挣扎。我陪着那些可爱的年轻的生命欢笑，也陪着他们哀哭。我知道我是在挖开我的回忆的坟墓。那些惨痛的回忆到现在还是异常鲜明。”杨沫谈到《青春之歌》的人物创造时也说：“我爱他们尤其是卢嘉川。当写到他在牺牲前给林道静的那封最后的信时，我的泪水荡漾在稿纸上，一滴一滴地都把纸湿透了。”刘勰在《文心雕龙》中也早已有过深刻的阐述，他把文学称之为“情文”，认为创作的文学作品必须抒发作者强烈真挚的感情。“为情而造文”，“情动而辞发”。这就使语文教材中的文学作品渗透了浓厚的情感色彩，形成了“以情动人”的巨大审美感染力。梁启超曾指出情感教育的“最大的利器，就是艺术，音乐，美术，文学这三大法宝。”

（二）文学艺术作品是人类的一种特殊创造

文学作品比直接的生活有更大的自由。它是按照美的规律来进行创造的，它本身便具备美的特征。虽然有的作者不是直接描写美的事物和美的情操，而是描写美的情操被玷污，被毁灭，借以暴露和鞭笞丑恶的势力，丑恶的灵魂。但这类作品同样能使我们产生摧毁丑的事物的强烈要求，培养高尚情操。如：老舍先生的《骆驼祥子》。小说以祥子买车的三起三落为情节发展的中心线索，通过祥子与兵匪，祥子与暗探，祥子与车厂主，祥子与虎妞，甚至祥子与天气的关系等各个侧面，淋漓尽致地表现了旧社会人力车夫的苦难生活，艺术地概括了祥子从充满希望到挣扎斗争，甚至精神崩溃，走向堕落的悲剧命运。有力的说明了在旧社会里想仅凭个人奋斗劳动发家，只不过是一种幻想。作品对于社会罪恶的真实描绘，激起人们对旧世界的极大的义愤。

参考文献

[1]《文学鉴赏向导》中国青年出版社，1987年版

第7篇：对文学的艺术作品的认识范文

摘要：“艺术作品究竟是被发现的还是被创造的”是艺术哲学的重要命题之一，本文从“原型说”入手结合作家沈从文的创作历程及其代表作品《边城》探讨这一话题。苗族人的“集体无意识”固然给了沈从文无穷的创作灵感，这在他的众多优秀作品中均有体现。但集体性的历史积淀并不是无意识地作用于艺术品，而是通过艺术家有意识地创造体现在艺术品中的。

关键词：原型说;集体无意识;沈从文;边城一、艺术品是被发现的还是被创造的

“《边城》创造了沈从文”这一假设成立的前提是“《边城》”这部作品自身是自在而为的，也就是说《边城》是先于沈从文而在的，是被沈从文发现而不是创造出来的。这也就涉及到了“艺术作品究竟是何以产生”这一问题。关于这一问题，有两种截然相反的观点：第一种观点认为艺术作品是由艺术家创造的；第二种观点认为，艺术作品是先在的，艺术家“发现”而非“创造”艺术品，这种观点即是艺术品的“先在说”。

（一）“先在说”的理论基础

“先在说”的基础是柏拉图的哲学理论“回忆说”，后人将其称为“原型说”。人们最早大都是从心理学家荣格的理论中认识“原型”的。事实上，“原型”一词并不是荣格的创造的，荣格曾指出，“‘原型’这一术语早在斐洛•犹大乌斯时代便出现了”①。而斐洛的“原型”思想则可以追溯到柏拉图哲学。在柏拉图《裴洞篇》中，就有一段关于人类知识来源的论说，也就是“回忆说”。按照他的看法，人们看到一件事物时必然会想起与它类似或相等的事物，而这相等物就是回忆，这种联想和回忆是人们获得知识的唯一方式。假设这个说法是对的，既然知识是先于人而存在的，那么《边城》这个文本也是先于沈从文而存在的，沈从文便是因为“回忆”或者说“发现”了《边城》而得以名声大噪，如此一来，《边城》创造了“沈从文”这一说法就得以成立了。

（二）“先在说”的缺陷

“原型说”是“先在说”的基础，倘若我们能够成功的指出“原型说”的缺陷，也就了“先在说”的理论基础，便能证明艺术品不是“先在”的，而是需要“被创造”的。

正如苏格拉底所说，“只要一件事物的视觉给你带来另一件事物的知觉，不管它们类不类似，就必定是回忆。”②这句话本身并没有错，人面对一件事物，必然或多或少会有一定的想法。而这些想法必然都是回忆，因为就一个人而言，他只能想起他已经知道的东西。但这并不能说明我们的知识来源于这种联想和“回忆”。这种“回忆”并不是先在的，而是人们通过后天经验和学习经历而得知的。一个对沈从文略有了解的人看到《边城》时会“回忆”起沈从文，可若是他没有读过《边城》，难道能够可以通过柏拉图所说的“回忆”知道《边城》讲述了怎样的故事么？

另一方面，从“回忆说”本身来说，这个说法的提出就是有问题的。在《裴洞篇》中，苏格拉底提出“回忆说”是为了论证灵魂是先于人的身体而存在的。然而，这段论证却是以“人是在出生之前就获得这种回忆中知识”而结尾的。也就是说，“回忆说”的目的是为了证明“灵魂先于身体存在”，而它又不得不以此为“前提”，如此一来，它们是在“互为前提”的基础上才能成立的，这只是一个循环论证，它们谁也证明不了谁。

二、“集体无意识”的“原型”

前面我们否认了“先在说”，但这似乎只能说明“《边城》”不是先在的，而是“被创造”的，却并不能证明是被沈从文而非前人创造出来的。在20世纪初的西方思想史上还有这样一种看法，认为艺术品并非人们所知的作者创造出来的，而是历史积淀的结果，这种观点的代表是荣格。荣格把“无意识”分为“个人无意识”和“集体无意识”，并且认为“个人无意识”有赖于“集体无意识”，而后者是非个人的、非后天的，而是与生俱来的。

（一）集体

荣格认为“集体无意识”存在于所有社会人的意识之中，具有“普世性”，“它在所有人身上别无二致”③。然而，在分析歌德与《浮士德》时，荣格说，“《浮士德》触及了每个德国人灵魂中的某种东西”。④这也就是说，这里所指的“集体”是德国，而不是世界，这与“在所有人身上别无二致”的说法显然不符。由此可见，对于“集体”的定义，荣格自己也并不十分清晰，甚至是自相矛盾的。

以沈从文为例，沈从文《边城》中流露出的湘西风俗和苗族特质而言，的确应该是适用于每一个湘西人的“集体特质”。然而湘西苗族的民族积淀并不是沈从文文学创作的唯一源泉。从内容上讲，仅有苗族的历史积淀是远远不够的。20世纪20年代，沈从文有很多军旅题材的作品，该题材的出现与他个人的生活经历有关，而这些个人经历并不是苗族人共有的。如果非要用“集体无意识”来分析这些作品，怕是要把这个“集体”换成“从军者”而非“苗族”了。那么“集体”究竟是指什么，是种族、民族、还是地域？既然“集体”概念难以确定，这就证明“集体”之外，另有其他“非集体”的因素影响着艺术作品的创作，比如，作者个人的人生经历等。

(二)无意识

如若“原型”是存在的，它究竟是“无意识”还是“有意识”地影响创作者呢？荣格认为《浮士德》等作品中的重大幻觉经验掩盖了作者个人的爱情经历，这种神秘的“集体无意识”支配了艺术家的创作。沈从文的《边城》恰好就是一个爱情故事，在这样一个故事中也有所谓“集体无意识”的因素，但这些却并未掩盖爱情的主题，作者个人经历也在作品中有明显的流露。以“翠翠”的形象为例，“翠翠”身上有四个人的影子，一个是芦溪绒线铺的姑娘，沈从文说，“我写‘边城’故事时，弄渡船的外孙女，明慧温柔的品性，就是从那绒线铺小女孩印象而来”⑤；第二个是沈从文夫妇路过北九水时遇到的女孩儿；另外两个年轻姑娘的影子，一个是他年轻时追求过姑娘，另一个是颇受他宠爱的九妹。首先，这种原型并非“集体无意识”；其次，“翠翠”这一形象的呈现不是历史积淀的无意识作用，而是经过作者有意识地加工得以塑成的。

三、沈从文之于“边城”

艺术作品中固然会有某种历史积淀的存在，但这种积淀不是“先在”的，而是人类社会的积淀。且这种积淀在艺术作品中的呈现并不是“无意识”，而是与作者个人经历紧密结合之后经过作者的“有意识”地改造的。

（一）有意识的“原型”：作为个体的沈从文

与沈从文先生有过多次接触的美国著名学者金介甫认为“湘西对沈从文后来偏爱文学可以说影响甚微”⑥值得注意的是，金介甫所说的是湘西对沈从文“偏爱文学”的影响，而不是说对文学创作的影响。湘西文化为沈从文的文学创作提供了素材，却不是促成他走上这条道路的动因，更不是成就其作品的直接缘由。传统文化和湘西风俗也对沈从文的艺术创作产生了影响，但他的创作是有意识的主动创作，沈从文笔下的“湘西”是作者有意识构建出来的，而非无意识地自在的存在。正如赛龙舟在《边城》中已经不单单是传统仪式而成为了推动翠翠与傩送的感情发展的线索；翠翠的性格特质也并不仅是湘西姑娘身上抽象概括而来，而是有了作者平生所遇见过的或知名或不知名的姑娘的影子。我们不能否认历史“原型”为沈从文的创作提供了丰富的素材，却也不能将其夸大为“集体无意识”，因为这些“原型”已然不是简单的原始模本，而是加入了作者个人感悟的有意识地创作。

（二）城乡之间的“边城”：艺术家、作品与社会

艺术家与艺术作品都不是独立存在的，

不仅它们二者之间有着千丝万缕的联系，它们与艺术界乃至整个社会都是密不可分的。北京在沈从文的创作生涯中起到了至关重要的作用。可以说，湘西的经历给沈从文的创作提供了素材，但他的文学底蕴却是在北京积累起来的，他的大多数作品也都是在北京完成的。事实上，正是因为离开了故乡，处在北京、上海等都市环境中，沈从文才能以对比和景观的姿态来看待湘西、看待凤凰。《边城》一方面是源于他对故乡的印象，另一方面则正是沈从文身处的社会现实的反面。在《边城》及其题记中，依稀可见沈从文对于某些堕落的都市现状的抵触和反感。这些现状是沈从文创作《边城》的动因，也正是这种反衬使得沈从文笔下的翠翠、傩送越发动人可爱。沈从文的早期作品神巫色彩浓厚，而到了中后期则越发的贴近社会与现实，这与社会背景是分不开的。

艺术家不仅是艺术作品的创作者，也是沟通艺术品与现实社会的桥梁。社会通过影响艺术家而影响艺术作品，而艺术作品不仅可以是社会的一面镜子，甚至也可以对社会有着具体现实的作用力。沈从文早年从军时路过茶峒，使得它进入了《边城》这样一个文学世界。2008年茶峒改名“边城镇”以坐实“边城”之名。沈从文成就的不仅是“茶峒”， 如今的“凤凰城”也以沈从文故乡之名而著称于世，如今已经成为旅游胜地和文化古城。沈从文曾经谈及现实生活中的真实与艺术的真实，他说自己也分不清楚。

经过上述讨论，所谓艺术作品与艺术家没有关系这类的说法显然不能成立了。事实证明，没有什么能够脱离出现实社会而独立存在，艺术家是如此，艺术作品也是如此。所谓“原型”，并不是先于人而存在的“无意识”，而是有世代积淀的有意识的人类成果。“原型”对于艺术创作的影响固然是存在的，却也是有限的。作者的有意识地创作才是艺术品诞生的真正途径。正如沈从文所说，“恰恰如我一切用笔写成的故事，内容虽近于传奇，从我个人来看，却产生完成与一种人为的计划中。”

参考文献

[1][瑞士]卡尔•古斯塔夫•荣格[著],徐德林[译].原型与集体无意识[M].北京:国际文化出版公司.2011年第1版第1次印刷

[2][古希腊]柏拉图[著],王太庆[译].裴洞篇[M].北京:商务印书馆.2013年1月第1版第1次印刷

[3][瑞士]卡尔•古斯塔夫•荣格[著],张敦福,赵蕾[译].未发现的自我[M].北京:国际文化出版公司.2001年第1版第1次印刷

[4]范明生.柏拉图哲学述评[M].上海：上海人民出版社.1984年10月第1版第1次印刷

[5]周仁政[著].巫觋人文――沈从文与楚文化[M].湖南：岳麓书社.2005年12月第1版.

[6]沈从文[著].边城[M].江西:江西人民出版社.1981年11月第1版第1次印刷

注解：

①[瑞士]卡尔•古斯塔夫•荣格[著],徐德林[译].原型与集体无意识[M].北京:国际文化出版公司.2011年第1版第1次印刷,P6

②[古希腊]柏拉图[著],王太庆[译].裴洞篇[M].北京:商务印书馆.2013年1月第1版第1次印刷.p26

③[瑞士]卡尔•古斯塔夫•荣格[著],徐德林[译].原型与集体无意识[M].北京:国际文化出版公司.2011年第1版第1次印刷,P5

④卡尔•古斯塔夫•荣格[著],张敦福,赵蕾[译].未发现的自我[M].北京:国际文化出版公司.2001年第1版第1次印刷.P238

第8篇：对文学的艺术作品的认识范文

姚玳玫著，广东人民出版社，2010おお

从《想像女性――海派小说（1892―1949）》（中国社会科学出版社，2004年）到《文化演绎中的图像――中国近现代文学/美术个案解读》（以下简为《文化演绎中的图像》），学者姚玳玫一直在努力探索与实践的是，如何对文学作品与包括了摄影、绘画在内的视觉艺术作品这两者，通过精细解读的方式来建立起某种有关近现代文化的更深入的理论探讨。

在《文化演绎中的图像》中，无论是讨论女性有关自身的表征实践，还是讨论文学与图像之间的互涉关系，姚玳玫始终把她对于文学文本与美术文本的仔细梳理置于中国近现代文化演绎的脉络中。所谓“文化演绎”，在她看来，那就是之后“‘文化’面临着被重新组织、编码、解释、赋予意义这样一种现实”。而在发生于之后的中国近代社会文化改革实践中，她认为“图像作为一种符码”，参与了“新的文化意义生产与交流的实践”。图像叙事因此“被纳入到近现代文化叙事的主渠道中，成为近现代文化意义的生产、交流、循环的一种重要方式。”也因此，结合对于文学文本的细读，来审察近现代图像叙事的流变生成，于考察近现代文化意义的生产、交流和循环也有着十分重要的意义。

其实，从某种意义上说，通过对一系列中国近现代文学与美术个案的解读，姚玳玫要处理的是语言与形象的关系。但她在此书中所呈现出来的学术兴趣，其实更多地在于探讨形象作为一种符码，它能够说什么或者说它不能够说什么这个问题上。这也是与语言相异的形象这个媒介所产生的表征与表现以及文化意义的生产与交流的问题。当然，对于文化本身的讨论，更吸引人的是把对于语言与形象这两者关系的讨论统合于某种更为整一性的阐释实践中，由此更鲜明地揭示或者生产出某种新的意义与认识来。《文化演绎中的图像》也是这种努力与具体实践的一个具体成果。

《文化演绎中的图像》的第一章讨论图像中的女性形象的型构，包括了为时事新闻和文学作品做图示说明的插图、肖像摄影、女性自画像、出自男性画家之手的女性绘画形象等多方面的特质各异的表征手段与实践。如果说插图这一形式决定了它要在相当程度上服务于文学与新闻叙事的话，那么本书中讨论的肖像摄影，则包括了从确认深宫中的女性身份地位的肖像照片到经过男性之手流入消费过程的女性肖像，以及成为国族话语中的象征符码的名人肖像照片等多种形态。她对这些照片的讨论，既顾及到肖像摄影的多种形式，也同时呈现了一种肖像摄影作品形态的丰富的演变过程。而自画像这一样式则更具有一种相对独立于文学的表征自主性，因此也可能更有利于作为创造者的女性用之于探索与建构自我。因此，被姚玳玫所聚合在本章中的各类视觉艺术样式及作品，其实服务于她的一个根本目标，那就是考察时代变迁中的同时作为创造者与被观看者的女性所承载的社会角色与作用。由于焦点锁定在现代女性形象的构型与变化这个问题上，因此她在这里所讨论的，同时也是一个有关社会性别（gende）与样式（genre）的相互关系的重要问题，即gender与genre之关系也。我们看过她的细致的讨论，不得不发出这样的问题：在无论是女性表征自我还是被表征的实践中，样式是可能中立、超然于女性形象建构这个问题之上吗？因为社会性别而被派定了角色之后，是不是还存在着根据被派定的角色再来派定样式而表征之的可能？当然，这样的讨论，最终无法回避意识形态的本质这个问题。

第9篇：对文学的艺术作品的认识范文

20世纪60年代中期，曾高速增长的西德经济“奇迹时代”结束了，经济衰退了、柏林墙树立起来了，西欧各国爆发了一场声势浩大的反传统、反权威、反资本主义的青年学生运动。在这样的社会背景中，德国文化界也开始反思旧有的僵化的方法和体制，政治化倾向也逐渐取代了非政治化的、中立化的学术态度，冲击着德国文学研究的格局，首当其冲的就是曾经统治德国批评界20多年的“文体批评派”理论。于是，那种把文学限制在艺术本文上，切断文学与历史、社会的联系的观点，日益地衰落、解体了。正是在这种历史环境下，尧斯才提出了“范式革命”的理念，意在说明自己的理论是对于当前文化领域危机的反拨。当然，所谓“范式革命”的说法，也直接取自科学哲学家托马斯•库恩。其次，接受美学的开放性，还因为它的理论建构未能成为一个自足的、完整的理论体系。早在1963年，尧斯和伊泽尔等人曾组成“诗学与阐释学”的跨学科研究小组，1966年，成立不久的康斯坦茨大学把尧斯和伊泽尔等教授请来，才促成了尧斯、伊泽尔等人极具互补性而又一以贯之的难得的协作研究。但是，这两位创始人的理论渊源和研究倾向，毕竟是各异其趣的。对此，霍拉勃这样写道:我们并不能混淆他们之间的基本区别。尽管二者都把注意力从作者和本文转移到本文—读者的关系上，但重视文学理论的重建，他们各自采取的途径却大相径庭。小说学者姚斯从文学史探讨走向接受理论，伊瑟尔是一个英国文学学者，他是从解释新批评和叙事理论起步的。姚斯首先依靠解释学，受汉斯—乔治•加达默的影响尤为深远。而对伊瑟尔影响最大的则是现象学，由此来看，最为重要的当是罗曼•茵格尔顿的著作……如果我们说姚斯研究的是宏观接受，那么，伊瑟尔研究的则是微观接受。②这种现象其实不难理解，如果说接受的关键在于“视野融合”，那么，尧斯和伊泽尔分别以自己的独特视野介入到接受的研究中，既共同专注于读者—作品—作者之间“对话与交流”的整体关系中意义的生成这一核心课题，又形成了不同的理论体验，便是理所当然的事情。“登高一呼，应者云集”，这是金元浦先生对接受美学在诞生时引起的轰动效应的描述。接受美学不但向着过去的历史传统敞开，同时也向未来的接受者敞开。

一方面，尧斯等人的“后学”们，如汉斯•乌尔里奇•冈布莱希特、卡尔海因兹•斯梯尔、拉尔夫•葛雷明格、冈特•瓦尔德曼等人，各自对文学接收与交流的理念提出了自己的看法，推进了理论的发展。这一点是与尧斯等人发起的各种教育、传播活动分不开的。他在《我的祸福史:文学研究中的一场范例变化》中回忆道:“康斯坦茨学派的许多纲领性文件和发表出版的许多论著都被译成多种外国文字;大批的学生、博士研究生和士瓦本州以外的其他大学的学者们如潮水般地向康斯坦茨大学涌来，这一事实就证明了康斯坦茨学派这些文献和著述的巨大影响。”③另一方面，接受美学更多地面临着“批判的”研究者，他们既受到了接受理论的启发，又尖锐地指出了接受理论的不足。其中既包括了东德、苏联的众多学者，还包括了欧美等国的各个流派。比如，东德学者曼弗雷德•瑙曼等人从的生产—消费的视野出发，对生产与消费、接受与流通以及文学的社会功能等问题提出了自己的见解，同时也对尧斯、伊泽尔等人的接受范型和“历史主观化”倾向提出了尖锐的批评。以雅克•德里达、罗兰•巴特等人为代表的“后结构主义”更是与尧斯等人展开了长时间的交流和论辩。在霍拉勃看来，“在接受理论家们将其阐释中心由本文移向读者的时候，后结构主义则通过将读者本文化取消了任何中心”①。而以美国为活动中心的“读者反应批评”理论更能体现出接受美学的首倡者与此理论的接受者之间的对话与交流的特征。尧斯、伊泽尔等人因其学术背景的关系，都直接参与了英美批评界的读者反应学派的活动中，至于斯坦利•费史、乔纳森•卡勒、保罗•德曼等人与伊泽尔等人极有渊源，又常年激辩不休，更促进了尧斯、伊泽尔等人对自身理论的调整和更新。

总的说来，接受美学远远没有成为“铁板一块”，它在与接受者的对话与交流中不断深化问题，又不断调整自身，我们完全可以断言，接受美学并不专属于尧斯和伊泽尔两人，每一个接受美学的研究者和接受者都以其自身的期待视野与接受理论的视阈发生了融合。他们共同构成了接受美学的生命历程。在今天，接受美学依然被人们接受着、探研着，这正可以被看作接受美学生命的延续。最后，从哲学层面上讲，接受美学的理论内核也决定了它必然是一个开放的理论体系。通过前面的论述，我们知道，接受美学完全是西方话语环境中一个动态的存在。但是，接受美学之所以能够以一个整体化的理论体系，在西方的文化传统中汇成一个影响极为深远的、极具生命力的流派，其原因就在于这貌似松散的体系背后，有一个幽深的理论依据，即由现象学和解释学所代表的反概念思维的思维倾向。王岳川先生在《文艺美学方法论》中说:“只有对接受美学的哲学基础作出分析，才能正确把握接受美学的本质和特征。”②是的，只有把握了接受美学的哲学依据，我们才能真正地体会接受美学的内涵。在现代西方的哲学体系中，“现象”是一个本体化的范畴。现象作为存在的显现，在康德的哲学体系中与物自体(本体)是对立的。人们的感知局限于现象，却不能由之而实现对终极存在的体验。在黑格尔的哲学体系中，“现象”也处于比较初级的地位。直到埃德蒙•胡塞尔的《逻辑研究》(1900—1901)问世，现代现象学获得“洗礼”，现象才成为“本体之象”。胡塞尔采取“本质直观”的观相法，力求在现象的把握中“寻求绝对真理”，实际上也就是探寻本真的存在。在此，胡塞尔指出:现象即本质;现象是通过直观得到的。可见，现象学是一次终极意义上的反思，是针对概念思维认识论的一次认真的反思，同时，也是认识的主体性的张扬。在胡塞尔的理论体系中，“意向性”是一个非常重要的范畴，它是意识的基本结构，意味着意识总是指向某个对象，总是有关某对象的意识;而对象也只能是意向性对象，只能是被意识到的客体。这就说明，在“接受”的意识活动中，接受的主体和客体是互相敞开，互为依据的;这种对认识主体的张扬和对现象的本体化确立必然引向了“对话与交流”的理论，这些理念直接影响了波兰学者罗曼•英加登，又间接地泽被了尧斯和伊泽尔等人。在英加登的早期理论中，《文学的艺术作品》(1930)和《对文学的艺术作品的认识》(1937)是影响最为深远的两部著作。他从现象学的角度出发，把文学作品看成“纯粹意向性的对象”，从本体论的角度来看，这种纯粹意向性的对象是一个“图式性”的存在，其中存在着大量的“未定点”，有待读者去填补，于是，在阅读活动中，作品得到了“具体化”。这样，文学作品就是一个敞开性的存在，它对于所有接受者来说，都是开放的。

如果说现象学是接受美学的一个重要源头的话，哲学解释学则是另外一个“接受之源”。在概念思维范式的影响下，西方传统的文艺理论认为，“意义”客观地存在于文学作品之中，它作为一种对象化、概念化的认识对象，是可以通过概念化的审美判断“确定化”地认识的。但是，随着西方哲学意识中主体性的张扬，作品中的意义不再被看作可以概念化地切割取舍的封闭的“本意”，因为“意义”体现了作品的一种敞开，而人对意义的理解应该看作理解者的一种存在方式。这种认识的产生，有一个递进的过程。德国哲学家施莱尔马赫率先看到了理解的主体和客体在情境上的差异，而这种差异又会带来“误解”，但是，作品和理解者又具有内在心灵的互通性，理解者是完全有可能通过创造性的直觉实现“客观”的理解的。而被称作“解释学之父”的威廉•狄尔泰则更进一步，他看到了理解的“体验”之特性，并认为理解的过程就是个体生命体验得以延续和扩展的过程，通过理解和阐释，整个“精神世界成为具有相关性与互通性的统一体，使个体之人成为人类，使生命获得超越而臻达永恒”①。这个理念发展到海德格尔那里，理解几乎完全摆脱了概念化认识论的桎梏，而被看作本体论意义上“此在”的存在方式本身。这样说来，以往的解释学中极力避免的“主观性”反倒成为了理解的前提，阐释的必要条件就是理解者的“先有”、“先见”、“先识”。这种意识的“先结构”就是理解者个人的存在在阐释过程之中的敞开。那么，因为理解者的主观性而造成的“阐释的循环”就成为了一种合理的存在:“决定性的事情不是从循环中脱身，而是依照正确的方式进入这个循环。”②在汉斯－格奥尔格•伽达默尔那里，解释学达到了又一个高峰。他的《真理与方法》明确地指出了艺术中的真理与科学方法论的对立，因为传统认识论中把真理或者说本真存在看成以命题形式出现的判断与对象的符合，则“社会—历史的经验是不能以自然科学的归纳程序而提升为科学的。”③那么，在理解中，真理是如何获得的呢?伽达默尔创造性地接受了海德格尔的观点:“真理就是存在的敞亮，即展露自己本身并随之解释其他内在者的澄明过程，质言之，真理就是去蔽，就是对人身意义的本真阐明。”④