中原文化的基本特征精选(九篇)

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第1篇：中原文化的基本特征范文

【关键词】地域；环境；文化

河南自古则是中国重要的政治、经济和文化的中心，是华夏文明的重要起源。建筑中河南民居的发展同其他类型建筑的发展一样，会受到诸如，人文、自然、技术等条件的影响。从地域环境视角探讨河南民居的建筑特征，河南传统民居建筑作为特定区域的历史文化载体，体现着这一特定区域的自然地理环境条件和社会历史文化，地域性特征对建筑产生着深刻影响。

1 河南民居文化背景分析

河南省位于中原文化区域，华夏文明的核心。因历代所辖区域大部在黄河以南，淮河以北之广大地区，故称之为“河南”。河南是中华民族文明的发祥地之一，先秦时属豫州。《周礼・职方》和《尔雅・释地》中云：“河南日豫州”。它居“九州”之中，又称中州、中原。 “中原”一词是一个地域概念，有广义和狭义之分。广义的“中原”指黄河中、下游地区、淮河上游地区；狭义的“中原”又称中州，大约的范围是今天河南省行政区域范围。从文化学的角度讲，“中原”是指汉族及其前身――古汉族、华夏族的实际分布地区。中原文化使之指中原地区的人们在中原地域环境背景下，随之次范围内自然环境与人之间的产生相互关系而形成可特定的文化、礼制及生活方式的总称。

在上下数千年间，河南长期是全国的政治、经济、军事、文化中心，其一直奉行的就是传统的汉民族文化。始于秦朝受中原文化中的法家思想的影响，国家大一统形成，促进了地域文化视野下的河南传统建筑的发展。经历了夏、商、周时期，逐渐兴盛和繁荣的时期则是秦汉经魏晋南北朝到唐宋时期，这期间河南不仅是全国封建政治统治的中心地区，而且经济文化也占主导地位。唐代时出现了儒、释、道三家伦理思想合流的趋势，加快了中原文化“异化”的速度。北宋时期河南的经济文化发展达到鼎盛时期。封建社会后期统治阶级选择了儒家正统思想为其统治服务，从而使以儒家正统思想为中心的中原文化成为指导和支配中国封建社会一切行为的准则，中原文化成为了华夏文明的核心和象征。

汉民族文化及生活的基本模式是礼，注重秩序化的群体，是汉民族思想体系的基本特征。由“礼”而产生秩序社会，由秩序社会而产生了思想体系、政治体系、家族体系、经济体系和生活体系。于是，以“礼”为核心的儒家文化体系便应运而生。 “礼”是尊祖崇古思想体系系统化、规范化、逻辑化和具体化的结晶。“礼”是宗法和等级相结合的产物，中原文化以等级制度为基础的政治制度和以血缘关系为基础的宗法制度的建构，体现了师法自然、尊重客观规律，充分发挥人的主观能动性创造的一种“和谐”。

2 地理环境对河南民居建筑文化的影响

2.1 自然地理环境特征

河南位于我国中部偏东、黄河中下游，东经110。21’～116。39’，北纬31。23’～36。22’之间。河南与6省毗邻，东接安徽、山东，北界河北、山西，西连陕西，南临湖北，呈望北向南、承东启西之势。省界范围东西宽约580公里，南北长约550公里，境遇辽阔，土地面积约6万平方公里，自然条件差别很大。河南位于我国第二级地貌台阶和第三级地貌台阶的过渡地带，地势西高东低，东西差异明显。西部海拔高而起伏较大，东部地势低且平坦。河南境内地表形态复杂多样，平原和盆地、山地、丘陵分别占总面积的55.7%、26.6%、17.7%。其中，山脉集中分布在豫西、豫西北和豫南地区。河南省地跨黄河、淮河、长江、海河四大流域。境域内河流众多。地表水资源的年内分配高度集中。汛期雨量丰沛、径流集中。其中影响最大的是黄河，贯穿整个河南省，全长700多公里。

2.2 地理环境影响下产生的河南民居建筑特征

河南自然地理环境的特点概括来说是地势西高东低，降水南多北少，气温南暖北寒。根据自然地理形态，将河南省分为豫西山地、豫东平原、豫北山地、豫南山地、南阳盆地等五部分。根据自然地理条件，将河南省分为四个地区：郑州以东的开封、商丘和东南部的周口等地称为豫东；郑州以西的洛阳、三门峡所辖称为豫西地区；郑州以南的许昌、漯河、驻马店、信仰和西南的平顶山、南阳等地称为豫南；黄河以北的新乡、安阳、焦作、鹤壁、濮阳等地称为豫北。

豫东平原是淮河及其众多支流河道两侧分布着地势平坦的片带状冲积平原，冲积平原上点缀着片块状沿河洼地。属于河南湿润多雨区，气候属于亚热带湿润半湿润地区，平原、滩涂地区地下水位浅而丰厚。受当地自然环境的约束，先民们选择了圩子这种聚落形式，在有限的土地上合理安排生产与生活。在受自然地理环境的影响下传统建筑的主要表现在圩子聚落泽水而居的建筑形态和建筑布局与构造形式上适应当地气候条件潮湿多雨的特色。

豫西地区包括荥阳、巩义、偃师、洛阳、新安、义马、渑池、灵宝等县市区域。古代史的豫西地区降水充沛，土地富庶。《礼记・礼运》提到：“昔者先王未有宫室，冬则居营窟，夏则居缯巢”。也就是说窑洞就是上古穴居方式的遗存，体现着华夏民族虽古犹新的传统文化品性。正是由于特殊的自然地理条件形成了该地区民居的典型特征――窑洞以及窑洞与四合院的结合形式。

豫南地区属于河南省湿润的多雨区，是建筑热工分区中的夏热冬冷地区。自然地理环境对传统建筑的影响主要表现为聚落的选址适应山地形态，依山傍势，建筑的布局和构造方式为适应夏季通风、冬季保暖和坐北朝南的要求，而产生了南阳荆紫关民居村落这一地区传统聚落的典型实例。

豫北地区指河南境内黄河以北的新乡、安阳、焦作、鹤壁、濮阳等地区。豫北山地在河南省内属于干早少雨区，是建筑热工分区中的寒冷地区，气候特征接近河北，冬天寒冷、干燥、多风。自然地理环境对传统建筑的影响主要表现在聚落的选址要适应山地的形态，建筑的布局和构造方式要适应冬季保暖、纳阳等方面的要求。冬季为了获得阳光以补充室内温度，建筑的朝向以南向为主，东向次之。豫北平原地区院落的南北间距较大，以更好的接纳阳光。

3 经济环境对河南民居建筑文化的影响

3.1 经济环境特征

河南是我国的农业大省，从历史上就是中国重要的粮食产区，这种经济结构特点对河南地域文化的形成有着很深的影响。在农业经济占绝对统治地位的历史时期，河南早期适于农业生产而发展迅速，成为了国家的中心。河南的农业文化，是一种伦理文化，重亲情、和谐、中庸，积极地作用在于务实，让人容易养成一种淡定从容的心态，其负面作用是有保守的一面。经济结构形式对传统聚落的影响主要表现在宏观的方面，它对聚落的地区分布状态，聚落的结构形式和传统建筑型制等方面都有深刻的影响。

3.2 经济因素影响下产生的河南民居建筑特征

河地理位置优越，古时即为驿道、漕运必经之地，商贾云集之所在。是我国人民南来北往、西去东来的必经之地，也是各族人民频繁活动和密切交往的场所。河南自古是王朝更替、战乱频繁的地区，古语有云：“得中原者得天下”。南省地处沿海开放地区与中西部地区的结合部，是我国经济由东向西梯次推进发展的中间地带。河南是中国的关键交通枢纽。如今所称的陇海交通线，实际上就是自古以来横贯中国的东西交通大动脉，也就是后来的“丝绸之路”和当今所称的“欧亚大陆桥”。中国的二、三阶地相交处，为中国古今南北交通大动脉，即今谓之京广线。两大交通线在河南交汇，这种优越的地理位置和方便的交通条件，更加密切了河南与全国各地的联系。河南在全国经济活动中的承东启西、通南达北的重要作用。

4 社会环境对河南民居建筑文化的影响

4.1 社会环境特征

社会环境是人类社会本身所形成的一种地理环境。社会环境包括国家、民族、社会、文化、人口、语言和民俗等方面的地域分布特征和组织结构关系，并且涉及各种社会人群对周围事物的心理感应和相应的社会行为。“南北差异是文化区域差异的主旋律”，河南的豫北、豫西、豫东地区属于中国南北文化分界线的北方文化范围，地域文化的很多特征融合成为了中原文化体系的一部分，文化的融合比较充分。中原文化主要指以中原地域为依托的，生活在中原地区的人们与自然之间形成的对象性关系而产生的特定的物质文化、制度文化、思想观念、生活方式的总称。

4.2 社会因素影响下产生的河南民居建筑特征

中原文化以儒家文化为核心，儒家的学说以“礼”为中心，“礼”是宗法和等级相结合的产物。礼是中国文化人伦秩序每人伦原理的集中体现，儒家的伦理规范就是伦理秩序，它注重群体的秩序化，抑制个性的发展，宗族制度以血缘关系确定人与入之间的关系，在人类社会的早期就影响了聚落的布局方式。聚落的每个层次，都存在着内外空间的界定及内部的结构转换。在聚落内外空间转换上，聚落的边界作为社区内外空间分离与转换的节点，承载着丰富的仪式行为，是意识空间之所在。注重与家族利益相关的一切文化现象。传统建筑中四合院的建筑布局与空间就是对“礼”制的空间形象表述。建筑内部的布局形式是为了体现使用者的身份地位或者该空间在群体中的地位，反映出在建筑布局形式的决定礼制观念高于实际生活的特点。体现出尊卑有序的布局，符合礼制约束下的院落制度。与宗法制度契合的，以家长为核心，其他人按照与家长的远近亲疏来构成的关系网络赋予活动空间相应的内外有别的性质，是与宗法制度中的封建家长制的尊卑关系相契合的使用方式。

5 结论

传统建筑的地域特征是由地方自然地理环境、社会文化环境和经济地理环境这三种地理环境共同作用的结果，它们从不同层面对传统建筑地域特征的形成产生影响，影响程度也不尽相同。由于河南所处的中国之中的地理位置，河南的传统建筑曾被认为没有强烈的地域特色。但随着研究的深入，我们发现河南传统建筑从择地、平面型制、空间形式、构造技术到细部装饰装修，都蕴含着深刻的地域文化内涵，有着强烈的地域特征。

自然地理环境、社会文化环境是河南传统建筑形成的深层结构，决定着传统建筑风貌特色的形成。地域社会文化对建筑地域特征的决定作用来自上层。特殊的地域生活模式、行为模式和思维模式对建筑的地域特征的产生构成决定作用。无论是经济手段还是技术构造手段，都是为了完成在社会文化影响下制定的目标。自然地理环境是建筑地域特征产生的基础，其为人类的生产、生存、发展提供了物质基础，人类的一切活动必须顺应这一环境的内在规律。经济地理环境是传统建筑发展的基础，对建筑特征的形成、性质和分布也有深刻的影响。

传统建筑作为一种文化和传统的载体，寄托着人类对自身历史的追忆和感情。能将含有丰富历史信息的传统建筑很好的保护下来，就能使地域文化的风貌较完整地展现在世人面前。我们重新关注地域性，关注自然地理环境、社会文化环境、经济地理环境的特征，寻求传统建筑与地域气候、自然资源和文化环境的结合，对于研究传统建筑，探索一种在地域文化意义上实现可持续发展的建筑有很大帮助。

【参考文献】

[1]吴良镛.广义建筑学[M].北京：清华大学出版社，2011，52.

[2]吴良镛.人居环境科学导论[M].北京：中国建筑工业出版社，2001，2.

[3]侯继尧，王军.中国窑洞[M].郑州：河南科学技术出版社，1999，9.

第2篇：中原文化的基本特征范文

楚文化因楚国楚人而得名，是兴于周而对中华文化产生广泛影响的一种区域文化，绵延800余年，与周朝相始终。随着楚国一步步走向繁荣强盛，楚文化脱颖而出，进而与中原文化分庭抗礼，共同成为中华文化的两大主流。在以后的历史岁月中，南北两支华夏文化相互融合、转变，更新，一起铸就了古代中国的灿烂文明。

—、楚国兴衰史

按《史记·楚世家》和《国语·郑语》的说法，楚人是祝融的后裔。祝融是火神兼雷神，“能昭显天地之光明”，生时为高辛氏的火官之长，死为火官之神。祝融部落不断发展，在夏朝时已成为一个势力较大的部落集团，号称祝融八姓，祝融部落集团依附于夏朝后，曾帮助夏人征伐三苗，但祝融八姓中，不少又为夏朝灭杀。殷商时期，祝融部落集团分布于商之南境，因其地生长牡荆，被商人称之为“荆”。殷人为开疆拓土，向南推移，商王武丁南征“奋伐荆楚”时，荆人多数臣服，少数逃散，呈分崩离析之势。

西周初年，荆人的残部主要是季连的羋姓后人，已西迁至丹水与淅水之间。鬻熊为首领时，审时度势，率楚民背弃商纣王，西行投奔周文王，并受到周文王的器重，周武王继位后，有图南之意，楚人觉察后，在鬻熊之子熊丽的率领下，举部南迁至睢山与荆山之间，暂时避栖于荒野之地。周成王时，周公避祸于楚，楚人敬之如上宾，周公大感其德，周公回朝后诉说此事，感动了周成王，于是周成王封熊丽之孙熊绎为楚君。荆楚开始跻身于诸侯之列，楚国正式诞生了。

熊绎建国都于丹阳（今南漳县境内），率众在“号子男五十里”的狭小之地辛勤劳作，艰苦度日。《左传·昭公二十年》记其事曰：“先王熊绎，辟在荆山，筚路蓝缕，以处草莽。跋涉山林，以事天子”。楚国此时尚处于原始社会向奴隶社会迈进的门槛，虽清苦仍显向周天子尽忠效力，楚人对周天子尽的职分主要有三方面：守燎以祭天、贡包茅以缩酒，贡桃弧棘矢以御王事。

楚人经过一个多世纪的惨淡经营，至熊渠时初露峥嵘。熊渠是熊绎第四代孙，是一位既有才识又有进取精神的君主，他整军习武，趁着中原动乱之机，开始了开疆拓土的进程。三苗早已归顺荆楚，熊渠把征伐重点放在西部和东部。在西征中，攻打了庸国（今湖北竹山境内），拉开了拓疆序幕。在东讨中，楚人攻打了位于今湖北中部的扬越，势力推进至江汉平原。接着远征，攻打了位于今湖北鄂州境内的鄂国。

征战既后，楚国逐渐兴盛起来，真正立于诸侯之林，熊渠离经叛道，分封3个儿子为王，镇守长江中游的3个要地：虽然在周王朝的压力之下，熊渠取消了3个儿子的王号，但楚国仍然在江汉平原扎稳了根基，并开始对中原虎视耽耽。

公元前770年，周平王迁都洛阳，历史进入春秋战国时代，平王三十一年（公元前740年），熊通为楚地之王，继续了熊渠的开篇拓土历程，公元前706年，楚国攻打姬姓诸候国随，并逼周天子晋升其爵位。遭拒绝后，熊通亲率大军再次征讨随国，大获全胜后，熊通自称“楚武王”，成为天下诸侯中第一个敢于自己称王的国君。随后几年里，熊通先后征服了邓国（今湖北襄樊境内）、郧国（今湖北安陆境内）、权国（今湖北当阳境内），武王晚年，楚人又攻占了东邻卢国、鄢国、罗国，西邻谷国，江汉平原东南的周围，以及南阳盆地东南的蓼国。文王继立，迁都于郢（今湖北宜城境内）。他继承武王遗训，先后占领了申、蔡、息等中原南部三国，打通了前往中原的道路。楚成王时，楚国在令尹子文的治理下更显强盛，楚国的大国声威真正建立起来了。

成王两传至庄王。庄王励精图治，终成霸业。庄王曾率领楚军，浩浩荡荡开赴伊水与洛水之间，对周天子耀武扬威。庄王武功之时，选拔孙叔敖实行文冶，楚国出现了经济繁荣、文化灿烂的鼎盛局面。

庄王于公元前597年在泌水大败晋军，饮马黄河后凯旋，庄王既没，共王继位，此时楚国开始走向衰微，鄢陵之战后，晋国抬头，历史上呈现晋楚并霸的局面，康王、灵王、平王、昭王之时，楚国进一步衰落。公元前506年冬，吴、蔡、唐三国合兵攻楚，并陷落郢都，昭王仓皇出逃，申包胥入秦求救，秦王发兵。秦楚联军击败吴军后，昭王回到破败不堪的郢都，感伤满怀，与臣僚商议后，迁都长江北岸的今湖北荆州，都名仍为“郢”。

吴楚大战后，楚国经过8年的休养生息，逐渐恢复了元气。惠王时，历史进入战国时代，其间，楚国和诸侯列国战战和和，并无大的建树，一直延续到简王、声王。公元前400年，韩、赵、魏合兵数次攻楚，向楚国提出了严峻的挑战。楚悼王谋求富国强兵之道，任用吴起开始变法，并取得了成效，一时间，楚国兵强马壮，横归中原，初露称雄之势。

威王后期，楚国成了七雄中唯一能与秦国抗衡的大国，疆土西起大巴山、巫山、武陵山，东至大海，南起南岭，北至今安徽北部，幅员空前广阔。“筚路蓝缕，以启山林”的楚国至此进入了最鼎盛的时期。

怀王未能把握好合纵连横的机遇，致使楚国在战国争斗中处于不利的地位，楚国开始走下坡路。公元前321年春，秦大败楚于丹阳，秦军乘胜南进，夺取了楚汉中郡，此后，楚与列国争战各有得失，还于公元前306年攻来越国，扩大了版图，但总的来说，国力已不如前，顷襄王继位后，楚国每况愈下。公元前278年春，秦军对楚国国都发起总攻，并很快占领了郢。顷襄王东逃至今河南淮阳，建立新都陈郢，在庄辛的治理下，楚国又趋于安宁，考烈王时，迁都寿郢（今安徽寿县），春申君黄歇治楚25年，颇有功勋，楚国又有一些起色。

公元前246年，秦王政即位，随即开始统—全国的迸程，诸侯国纷纷割地事秦，但仍不能挽救灭亡的命运。在攻灭韩、赵、魏后，楚军于公元前224年大举伐楚，楚国只有招架之功，而无反击之力。公元前223年、秦军席卷淮北淮南，攻陷寿郢，俘获负刍，绵延800的楚国就此灭亡。 二、楚文化的发展阶段

楚文化是在漫长的历史岁月中，不断发展壮大的。按楚文化不同时期的特点，可把楚文化划分为滥觞期、勃兴期、鼎盛期和转变期4个阶段。

楚人是祝融的后裔，楚文化的源头自然也从祝融部落集团开始。祝融是高辛的火正，其职责是观象授时，掌管天界之火和人间之火，楚文化中对火的崇拜和天文学的发达当源于此，夏朝时，祝融部落集团依附于夏，神界的祝融也因之从属于夏朝崇奉的火神兼农神炎帝，楚人对炎帝的崇拜始于此，楚人对凤的图腾崇拜也与祝融有关，《白虎道·五行篇》载，祝融“其精为鸟，离为鸾”，鸾即凤。鸟也可算作凤。祝融部落集团处在夏人与三苗之间，是南北文化交流的媒介，楚文化的外向性在早期即有所体现。

楚人建国丹阳至周平王三十一年（公元前740年）是楚文化的滥觞期。在这一时期，楚国完成了由原始社会向奴隶社会的转变，在兼采华夏文化和蛮夷文化之长的基础上，开始创造自己的特色文化。总的来说，此时的楚文化与华夏文化尚没有明显而重大的区别，尤其是陶器、青铜器等物质文化方面，但楚文化又毕竟显示出了一些自己的特性。崇火崇凤好巫、开拓进取、不拘礼法、爱标新立异等特点为后来楚文化的发展奠定了基础。

春秋时期是楚文化的勃兴期。这个时期，楚文化开始呈现出自己鲜明的特点，表现在各个方面。从社会形态上看，农奴制布满了楚国各个县邑，奴隶制相反没有得到充分的发展。在民族政策上，楚人把自己定位于夷夏之间，实行抚夷属夏的国策。对于所灭之国，楚人的作法是迁其公室，存其宗庙，县其疆土，抚其臣民，用其贤能，而不以俘掠奴隶为好。从官制上看，楚官多称尹，从中央到地方，少有例外；从行政建制上，楚国首创县制，后为各国效仿；在兵制上，称谓、建制也与中原多异。这些大的文化背景已经充分昭示了楚文化的个性与气魄，楚文化也由此成熟起来。

楚民族风俗独树一帜。楚人尚赤，建筑服饰器物均以赤为贵。各地楚墓出土的黑底朱彩漆器就是例证。楚人尚东，生之坐向、死之墓向均以东为荣；与周人的面南背北、头北脚南迥然不同。楚人尚左，也与周俗尚右不同。楚人念祖、爱国、忠君比之周人更为突出，他们习惯于用原有地名命名新地，丹阳、郢数次迁移不改其名就是为了缅怀先祖。楚人由于历尽艰辛而建国称霸，民族自豪感和民族自尊心异常强烈，钟仪南冠面晋，南音不改，屈原成为第一个伟大的爱国诗人都是典型的例子。楚人崇巫好鬼神。鬻熊就是酋长兼大巫，后世因袭，还出现了以巫为世官的家族；屈原的《山鬼》则是描写人鬼相亲的例子。另外，楚人男留长髯、女爱细腰也是不同于中原的风俗。

楚国的物质文化开始显示出自已的独特风格。陶器中的“楚式鬲”、长颈壶造型特异，表现了楚人的审美情趣。楚人修建的期思陂是我国古代第一个社会性的农田水利工程，改变了当时的农田灌溉方式。青铜器由于创造了中原不曾有的失蜡法或漏铅法铸造工艺，而卓然一家，并领先于中原。铜礼器是楚国铜器发达的象征，在表现形式、组合关系和装饰方法上别具一格，黑漆镶嵌工艺中原不曾有，浮雕、圆雕、透雕等技法的娴熟使得中原相形见绌。乐器中楚人最爱钟，并视之为国家权力的象征。楚钟不仅音色绝佳，而旦造型独到，甬钟、钮钟等都有从大到小不可颠倒的组合关系，因而称为编钟。众所周知，编钟是楚国音乐艺术的杰出代表。台谢建筑也有楚人的独创，楚人筑台追求高峻，以纵目远望，楚人修榭追求空灵，以澄怀远目，而且在建造中还有层台累榭的特点，这一点为后来的南方园林所继承。此外，楚国修城不建池也有别于北方而显示出自己的个性。

战国时期是楚文化的鼎盛期。此时，铜器生产登峰造极，铁器普遍推广，丝织刺绣兴旺发达，漆器木器应运而生，城市建设欣欣向荣，物质文化可算是达到了顶点。与勃兴期明显不同的是，鼎盛期的楚国精神文化大放异彩，给予后世巨大的启迪，从哲学到文学，从字画到乐舞，无不独，彪炳千秋，更为主要的是，楚人的政治社会体制、民族文化心理，日常生活方式等趋于成熟定型，使楚文化真正成了独特的“这一个”，千百年来为人们津津乐道。

秦汉之际为楚文化的转变期。秦国灭掉了楚国，并排斥楚文化，使楚文化遭受重大打击。但楚文化的精神因素方面远比物质因素方面根深蒂固，因此楚文化被打而不倒，秦末，楚人刘邦、项羽大兴楚文化，使楚文化有复苏之势，但离开了物质文化根基的楚文化终究是不可能沿着自己的道路发展下去了。汉武帝独尊儒术后，自成体系的楚文化不复存在，但楚文化的某些因子却与传统中原文化一样，成为新的汉文化的组成部分。至此，南北文化相互交融，彼此促进，共同创造着中华民族的灿烂文明。 三、楚文化的基本特征

楚文化内容广泛，笼统谈其特征是难以揭示楚文化的博大内涵的。每一种文化都有很多展示的层面，第一层是这种文化高度概括出的精神要义－－我们称之为民族精神；第二层是在特定文化背景下形成的行为思维方式－我们称之为民族心理；第三层是这种文化的物质产品方面－我们称之为物化文化，包括作为物态形式的哲学、文学作品。楚文化在这三方面都表现了自己的个性，具有鲜明的区域文化特征。

楚文化在民族精神层面的特征是积极进取、开放事例、革新鼎故和至死不屈。积极进取就是不满足于既得和既知，勇于向未知领域渗透，向未得领域开拓。楚人立国之初，偏僻狭小，但它们不满足于偏安一隅，终于通过“筚路蓝缕，以启山林”的艰辛历程而成为泱泱大国。楚人之所以能成为春秋五霸、战国七雄，其根本原因也在于其开拓进取的精神。楚人不以处蛮地而自卑，敢于在逐鹿中原中实现自己的价值，展露自己的锋芒。

开放融合是一个民族永葆生机的基础。楚人有自己的文化传统，但从来不固步自封，从来不拒绝外来文化的合理因子。楚国建国后，就民族政策提出了自己的纲领：“抚有蛮夷，……以属华夏”，表现了开放融合的思想，比当时管子“戎狄豺狼，……诸夏亲暱”和孔子“裔不谋夏，夷不乱华”的思想都要进步。在发展过程中，楚人兼采夷夏之长，并积极开展文化交流和民族间的相互学习，正是在开放的基础上形成了自己的文化特色，在融合中保持了自己的文化生机。

革新鼎故是楚民族精神的又一方面。楚人师夷夏之长的目的在于创新，在于形成自己的特色。早在建国初期，楚人就发明了“楚式鬲”，还得扬越和华夏的青铜冶炼技术而兼之，使自己的矿冶水平居于全国领先水平，井创立了介乎夷夏之间的楚制和楚俗。

在楚文化的整个发展过程中，楚人敢于打破陈规，向自认为不合理的事物挑战。熊渠封儿子为王、熊通自称武王均属离经叛道、惊世骇俗之举，别人不敢做，楚人做了；问周鼎大小轻重，各路诸侯想都不敢想，楚庄王不仅想了，而且做了。“不鸣则已，一鸣惊人”本是楚人的一种性格，最后逐渐上升为以蔑视既存、敢于创新为主要内容的民族精神。

楚人走过的历程是一个既不服周、也不服秦的历程，是一个生不服、死不屈的历程。楚受周封，理应为周天子服务，起初楚人还勉强应付，立足既稳后，楚人就开始“包茅之不贡”，就敢于使“昭王南征而不服”，到后来还有夺周鼎之意，使得周王室无可奈何。秦国强盛后，楚敢与之争斗，以致于有“楚虽三户，亡秦必楚”之说，楚国虽然被秦国打败了，但民族魂魄依在，楚人精神不死，陈胜、吴广、刘邦、项羽等楚人最终还是推翻了秦王朝的统治。

楚文化在民族心理层面的特征是崇火尚凤、亲鬼好巫、天人合一、力求浪漫，与中原文化尚土崇龙、敬鬼远神、天人相分、力主现实形成鲜明对照。此外，楚人尚赤、尚东、尚左也与北方文化有所不同，念祖、忠君、爱国是中原文化和楚文化的共有之处，但中原文化偏重于礼法，楚文化偏重于情感，而且楚文化在念祖忠君爱国上比中原文化表现得要更为强烈深沉。

楚人的民族心理深深积淀在楚人心中，表现在楚人生活的各个方面。楚人的衣食住行、自娱自乐、思维想象等各个方面都是上述民族心理的反映。

第3篇：中原文化的基本特征范文

关健词：岭南文化；建筑空间；地域特色；建筑设计

中图分类号：TU2文献标识码： A 文章编号：

引言：

岭南建筑与中华传统建筑一脉相承，是黄河中下游古代中原建筑的重要分支。 岭南建筑在延续中原传统建筑形制和建筑思想的基础上， 结合当地地形和气候条件，充分利用岭南当地的自然资源，创造出独特的岭南建筑风格，表现出独有的地域性特色，反映了岭南人民的生活方式、文化习俗和审美观念。

岭南文化是悠久灿烂的中华文化的有机组成部分。从地域上来说，岭南文化大体分为珠江系文化、桂系文化和海南文化三大块，主要以属于珠江系文化的广府文化、潮汕文化和客家文化，又是当今岭南文化的主体。岭南文化为原生性文化，主要以农业文化和海洋文化为源头，在其发展过程中不断吸取和融汇中原文化和海外文化，逐渐形成自身独有的特点。

1 岭南建筑的文化特质

自秦汉以来，岭南文化就处在土著文明与中原文化的交汇融合之中，博采众长，兼容并蓄，形成了岭南地区既带有中原文化特点。广东处于南海航运的枢纽位置，明末清初之际，欧亚航路得以开通，特别是乾隆年间，政府关闭了闽、浙、江三个海关，广州成为当时唯一的通商口岸，成为全国进出口货物的集散地。航路的开通使中西方文化的交流越来越频繁，西方传教士带来了西方的科学、文化、技术和新思潮，在西方文化的影响下， 岭南传统建筑虽然在结构上没有发生革命性的变化，但在建筑装饰上却注入了西方的建筑信息，主要表现在建筑的瓦脊、窗户、屏风、栏杆等室内外空间构成要素上，如广州大佛寺，是清康熙三年的佛教建筑，建筑结构、梁架、柱础还保持简朴、典雅的明代风格特征，但在其大殿的正脊塑造了西洋风格的“西番莲”灰塑纹饰，传统的云龙与缠枝西番莲交织在一起，共同构成了一副“中西糅合”的脊饰图案。

到清朝末年，岭南建筑受西方文化影响的装饰更是随处可见，如陈家祠聚贤堂正脊灰塑纹饰，内容有12根方形的欧式柱，与福寿、八仙等传统纹饰组合在同一瓦脊上，构成了新的装饰形式。岭南许多宗祠这一时期也多运用西式装饰，如洋味瓶形栏杆、卷形拱门、西洋线脚等，聪明的工匠们将西洋装饰中有特色的部分加以吸收和改良，与传统装饰一起表现出中西融合的装饰现象。

2 岭南建筑的艺术特征

在岭南建筑装饰中，建筑物上的屋脊、山墙、梁、斗拱、雀替是建筑的主体构件，也是造型装饰的重点部位。岭南地区多雨，对于屋面结合部位的屋脊，防漏要求很高，屋脊做得特别粗大，是展示装饰工艺的理想之地，尤以正脊更为突出，饰以陶、灰塑等，不怕日晒雨淋，历久而鲜艳如新。岭南建筑中修筑得特别高大的风火墙，不仅起了防火的作用，而且能够遮阳， 使屋面减少日晒，从而大大丰富了建筑的侧立面。对于直接起承重作用的大面积墙体，在墙上嵌以砖雕，墙头饰以彩画，既避免了单调的直觉，而且透雕的砖雕通风透气，有利于建筑的散热、排气。对于大中型的公共建筑物，如庙宇、会馆、祠堂等，此类建筑空间高大通敞，多在梁架、 照壁额坊、柱头斗拱等部位精雕细刻， 让这些最显眼的部位给人以美的视觉感受，增加了建筑富丽高贵的格调。岭南建筑经过装饰，内容多姿多彩，稳定而不失动感，庄重而不显呆板，在实用的基础上透过精彩的装饰，将人们引向另一种审美境界。

另外，岭南建筑装饰还表现在对建筑室内外空间的艺术处理，如门窗、隔扇等。门窗、隔扇是室内外过渡的连接构件，透过开敞的隔扇可以使室内的视野范围扩大， 内外空间得到紧密结合。它采用细木工艺装饰，雕饰花草、福寿等纹样，增加了装饰功能，成为传统建筑上的艺术点缀，具有美轮美奂的艺术效果。

3 岭南文化在建筑装饰设计中实践及应用

3.1 工程概况

广东中山某综合性医院，是一所集医疗、教学、科研预防保健于一体的中医医院。总规划用地面积约35420㎡，总建筑面积143200㎡，建设规模达1200床，属于超大型医院。医院建筑由门急诊楼、病房大楼、医技楼、后勤楼、行政办公楼体育馆、专家公寓楼、药学大楼和学生宿舍楼等建筑组成（图1）。

图1 中医医院鸟瞰图

3.2 设计理念

（1）系统地建立医院的交通流线及空间秩序。充分结合当地的自然资源和人们的生活特点，将园林式的布局形式融入其中，形成岭南建筑装饰空间的自由、流畅、开敞的特点，以体现及展示传统的中医文化。

（2）体现以病人为中心的人性化生态环境设计。以关怀、尊重生命的态度设计满足患者生理治疗与心理需求的室内外空间。并为医疗工作者提供便利舒适的工作、生活环境。

3.3平面布局和空间设计

功能流线：运用“医疗街”这一轴线将医院的功能串联起来。建筑群体结合地形南北纵向布局，主入口设于东侧规划道路上，与弧形门诊大楼相对。医疗区三大块一个“品”字形的功能分区水到渠成。有了基本的功能布局后怎样将医疗区的三个基本组成部分相互连接好呢？在此我们引入了医院街的设计手法，以人民群众“走街串巷”的空间认识经验为依据，创造出识别性强，便于辨认，具有亲切感的内部空间。医院内部的走道及公共空间就像城市的“街、巷”关系，由此来组织医院内部的各功能分区，使得医院内部的患者有个清晰、明确的流线关系。

3.4 室内外环境设计

（1）极具本土文化特色的开放空间：室外以主题花园、香山药用植物园为主，同时，在门诊及医技部分穿插数个绿化庭院，解决了内部用房的采光通风，又使得病人与医生处处见绿，整个院区内绿意盎然。将这些极具岭南建筑特色的元素运用在本土建筑空间中，创造出具有地域性色彩的岭南派建筑。设计过程中植根于岭南地域文化，挖掘本土精神，让其在建筑空间内得到动态的延续，发扬传统文化的精髓。

（2）医院的内部空间和外部环境强调“以人为本”。如在公共空间布置小超市、礼品店、鲜花店、银行、咖啡茶坐等配套设施，一切细节的设计旨在满足病员和家属的使用要求。医院有气势恢宏的门诊及住院主门厅、尺度宜人的急诊入口、独具匠心的绿化庭院，草木茂盛的大型康复花园。此外，提供家属等候与休闲的共享空间，改变了医院冰冷的形象，使人们在就医时能处处感受到人性化的关怀（图2）。

图2 丰富的内部空间

（3）空间环境：由于其地域的特点，当地气候温和，人们的活动空间向外推移，因而露台、敞廊、敞厅等开放性的空间得到了充分的安排和利用。人们开始从封闭的室内环境中走向自然，形成岭南建筑空间的自由、流畅、开敞的特点。

医疗街门诊大厅是患者来往最频繁的室内空间：开放宽阔的室内环境，敞亮的顶部采光，怡人的室内花园，方便的垂直交通，舒适贴心的休憩场所，所有这些构成了一个综合的内部开放空间环境。门诊与医技楼内部的数个精巧庭院，就像庞大建筑的透气孔，让室外的阳光及新鲜空气渗透到每一个角落。这样的院落尤其适合湿热的南方气候，使得内外空气形成自然对流，对改善建筑内部微气候环境大有好处。

3.5 建筑造型设计

岭南建筑有比较鲜明的特点：一是体型轻盈、通透、朴实、体量较小，色彩多以黑灰色为主调。二是装修精美、华丽、大量运用木雕、砖雕陶瓷等民间工艺、门窗格栅、花罩露窗等都精雕细刻，再镶上套色玻璃做成纹样图案，在色彩光影的作用下，犹如一幅幅玲珑剔透的织绵。三是兼容并蓄的风格布局形式和局部构件吸取西方建筑精髓。

本设计过程中建筑造型力求体现岭南建筑的特点，在现代的外观设计中融入了诸多富有岭南地区特色的造型及构筑元素。在建筑空间内通过切割的方法划分大量的空中绿化庭院、增设骑楼等，使医院这种大体量的建筑变得轻盈，灵动。如药博馆主入口设计的趟栊门，极具中山地方特色；外墙的清水砖墙；可以遮阳、避雨的骑楼；屋檐细部构件等等。门诊楼弧形平面的形式，让我们看到了客家围屋在此得到很好的延续。外立面许多特色构件也在整个建筑中起到画龙点睛的作用，坡屋顶、栏杆、花格、遮阳架等这些岭南建筑传统构件，经提炼后，将其展现在建筑的各个部分，形成了独特的新中式建筑风格，让传统的岭南建筑文化在此得到了新的传承和发展（图3）。

图3 门诊楼、住院楼

4 结语

在经济高速发展的今天，我们周围的建筑越来越趋于国际化，在一次次的拆迁过后，富有地域特色的建筑在城市中的身影已越来越少，传统文化留给我们的记忆也随之远去。因此，设计师应注重岭南文化在建筑装饰设计中重要性，充分发扬岭南建筑的本土文化，并结合外来文化，特点突出丰富的装饰效果，以满足岭南人们不同的审美取向及美好愿望。

参考文献

第4篇：中原文化的基本特征范文

关键词：丽；楚文化；雅丽；审美内涵

“丽”在中国美学史上是一个相当开放的审美范畴，用以评物、品人或鉴赏文艺作品的形式美感和艺术风格，是中国古典美学的重要审美范畴之一，贯穿中国古典美学的整个历程。

中国古典美学范畴的诞生，大多建立在人对自然与人事的直观体验基础上，是人对客观现象的感官经验的审美升华。“丽”作为美学范畴的确立，经历了一条由“评物”、“品人”到“赏文”的美学历程。

“丽”之本意是旅（俗字写作“侣”）行，即两两并驾而行。许慎《说文解字》说：“丽，旅行也。鹿之性，见食急则必旅行。从鹿丽声。”所以“丽”又有偶对之意。《周礼·夏官·校人》：“丽马一圉，八丽一师。”郑玄注：“丽，偶也。”后引申为“依附”、“附着”讲。《易传·彖传上》释“离”挂：“离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。”王弼注：“丽，犹著也，各得所著之宜。”孔颖达疏：“丽，犹谓附著也。”由于“丽”指一物附着于另一物，故又引申为人或事物形式的美好。如楚宋玉《登徒子好色赋》云：“体貌闲丽，所受于天也。”战国以后，“美好”、“华丽”之义作为“丽”的核心义项逐渐固定下来，而“偶对”、“附着”等义也包含在“丽”的核心义项中。

“丽”作为审美范畴运用于文艺批评领域最早可追溯到春秋战国时期。《韩非子·亡征第十五》曰：“喜刑而不周于法，好辩说而不求其用，滥于文丽而不顾其功者，可亡也。”韩非子强调文学的功用性，认为过分追求文辞的华丽是亡国的征兆。此处韩非子其目的虽不在于进行文学批评，但“丽”客观上已进入文艺批评领域。

两汉时期，“由于文士的独立存在，辞赋的兴起，‘文章'概念内涵的日趋专一化，文学‘丽'的特征也被揭示出来。”[1]此时，“丽”在文艺批评领域的运用更为频繁，人们多用“巨丽”、“壮丽”、“弘丽”、“侈丽”等词汇来评价汉赋的辞丽。如《史记·太史公自序》评司马相如之赋：“《子虚》之事，《大人》赋说，靡丽多夸，然其指风谏，归于无为。”但真正将“丽”作为文学批评概念来用的是扬雄，其《法言·吾子》云：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以。”在扬雄看来，丽是汉赋的首要审美特征，“丽以则”与“丽以”的区别在于把握好丽的度，不能因文辞的过度靡丽而淹没了其讽谏之义。汉代文人对汉赋的丽美特征的自觉追求和一群以“丽”为骨干的子范畴的高频使用说明了“丽作为审美特征和审美情趣得到普遍认同，构成了时代的审美风潮。……昭示着文学开始用美来规定自身，同时也标志着丽本身作为一个美感形态已经形成。”[2]

汉魏六朝时期，“丽”范畴逐渐走向成熟和兴盛，并成为六朝美学的外在形态，确立了它在中国美学范畴中的核心地位。一方面，“丽”范畴的能产性和衍生性得到了空前的扩大，派生出众多以“丽”为核心的审美范畴，如“绮丽”、“清丽”、“雅丽”、“艳丽”、“遒丽”、“靡丽”、“巧丽”等，预示了“丽”作为文学批评的审美范畴愈益活跃的前景。另一方面，经曹丕、陆机、刘勰、钟嵘诸文论家的努力，“丽”这一美学范畴最终完成了从具体到抽象、从经验论到观念论方向的转变，形成了一个具有很强开放性的“丽”范畴审美系统。曹丕在《典论·论文》中提出“诗赋欲丽”的理论命题具有开一代之诗风的深远意义，同时也将“丽”范畴推到了古典美学范畴体系的最前沿。曹丕要求诗赋文辞华丽，并将丽作为文学作品的重要美学标准，标志着建安文学逐渐摆脱了两汉经学的牢笼，对文学的形式美有了自觉的追求。并且，“‘丽'的自觉，在很大程度上标志着文学的自觉。”[3]但曹丕的观点仅触及“丽”范畴的表层内涵，即文辞的巧丽，而其深层内涵，即情思的绮丽，则是由陆机提及的。陆机在沿承曹丕思想的基础上提出了“诗缘情而绮靡”的观点。“绮靡”即“绮丽”之意，指文辞的华丽。陆机认为，文因情生，情丽相依，只有拥有绮丽的情思才能拥有绮丽的文辞，阐明了情与丽的内在关联性。到了刘勰的《文心雕龙》，“丽”作为文学批评的审美范畴异常地醒目起来。《通变》曰：“则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。”刘勰把从上古到刘宋的文学发展史概括为由“质”到“丽”的演变史，并在齐梁转向诡诞新奇，逐成文病。为补救齐梁时期伪情丽之文风弥漫的弊病，刘勰深刻地阐发了情与丽的关系，并以情救文，以“雅”饰“丽”。《诠赋》：“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”稍后钟嵘在《诗品》中也提出“典丽”、“温丽”等范畴来深化“丽”的内涵。

到了初唐时期，六朝靡丽文风遭到士人猛烈批判。陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》云：“汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可徵者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。”子昂批评齐梁诗文“逶迤颓靡，风雅不作”，标举“风骨”、“兴寄”，开一代诗风。自此，文学审美趣味为之一变，褪尽六朝余风，“风骨”范畴也取代“丽”范畴占据了时代的中心位置。中唐以降，封建社会开始从整体上由鼎盛渐渐走向衰落，士人阶层的精神状态趋于内敛，文学的审美趣味更为突变，转而追求清韵平淡之美，注重“平淡”、“格调”等艺法范畴[4]，而“丽”范畴已不能更直接敏感地反映人们对文学的认识，退出了古典美学范畴体系的前台，远化和淡化为一般的美学标准，后虽在诗论、词论、曲论、小说理论等领域得到深入阐释，但已不再具有显赫的理论地位。

李泽厚先生认为：“美之所以不是一般的形式，而是所谓‘有意味的形式'，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。”[5]其实，美学范畴也是一种“有意味”的范畴，它积淀和溶化着某种社会内容和社会情感，并与特定的审美意识和文化精神联系地一起。作为美学范畴的“丽”，表现出一种对生命和情感的赞美，它与“惊采绝艳”的楚文化，尤其与楚民族巫术文化有着密切的联系。

楚文化是上古时期以长江中游的楚国为中心的一个庞大的文化圈，伴随着楚国的强盛和扩张，楚文化的影响殊为深远，波及半个中国。李学勤先生认为：“楚文化的扩展，是东周时代的一件大事。春秋时期，楚人北上问鼎中原，楚文化也向北延伸。到了战国之世，楚文化先是向南大大发展，随后由于楚国政治中心的东移，又向东扩张，进入长江下游以至今天山东省境。说楚文化影响所及达到半个中国，并非夸张之词。”[6]楚文化有着非常浓厚的原始巫术色彩。《吕氏春秋·异宝篇》云：“荆人畏鬼而越人信禨。”《汉书·地理志》云：“楚人信巫鬼，重祀。”正如李泽厚先生所说：“当理性精神在北中国节节胜利，从孔子到荀子，从名家到法家，从铜器到建筑，从诗歌到散文，都逐渐摆脱巫术宗教的束缚，突破礼仪旧制的时候，南中国由于原始氏族社会结构有更多的保留和残存，便依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统。”[7]那威严狞厉的神兽图腾，那如癫如狂的祭神歌舞，那艳丽生动的漆器纹饰，那奇谲瑰丽的神话传说，那激宕淋漓的美丽诗篇，都因巫术文化而延续下来，使楚文化绮丽耀眼，光影满目，充满着狂放的生命力和无羁的想象力。正是在这种人神杂处、想象奇异、情感炽烈的浪漫世界里，楚人执着地追求着一种迷狂怪诞的诡丽之美，以满足自我的感官审美感受，张扬他们那具有原始野性的强烈生命力，从而求得主体心灵的自足。这正是楚文化的灵魂所在，并伴随着楚文化的传播而影响着整个中国文化。

“纵观中国文化史，我们可以看到一个非常耐人寻味的现象，就是始终存在着正统的中原文化与非正统的楚文化对峙的局面。”[8]而产生这种文化对峙的根源则在于两种文化中以巫术、神话为核心的巫文化的不同演变方向。夏商时代，以原始宗教文化为主，巫史不分，巫官是文化的掌控者，同时也是文化的创造者，而史官的职务起初也是宗教性的。到了西周时期，中原地区随着社会的发展，鬼神地位的下降，人力的作用受到重视，于是巫衰而史盛，史官从巫官中脱离出来，成为新兴文化的代表。史官将神话通过“传说”演绎为“历史”，宣扬先祖的丰功伟绩，论证王朝的合法存在，使神话最终被历史化、政治化。《诗经·大雅》中被称为周民族史诗的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》等五篇作品，赞颂了从半人半神的后稷到文圣武德的武王的勋绩，记载了周王朝受命于天，发展壮大的历史。春秋战国时期，“儒家在北中国把远古传统和神话、巫术逐一理性化，把神人化，把奇异传说化为君臣父子的世间秩序。”[9]儒家把原始文化伦理化为以礼、乐为核心的现世文化，造就了中国文化务实际、讲功利、重理性的现世品格，而这种文化性格的审美特征就是“雅”，即一种体现了中和之美的审美理想。

南方的情形则与中原迥异，即使到了东周时期，巫风仍然盛行。南方的巫官尽管也人事化、世俗化，但仍以祭祀鬼神、交通人神为主要事务。姜亮夫先生说：“自春秋战国以来，北方诸国，巫之职已不如史职之尊；而南土尚重巫，故楚君臣祀神祝祭之事为特多，此其文化习性然也。”[10]与北方的巫之史化、原始文化伦理化不同，南方则是巫之诗化、原始文化艺术化。巫术中那神秘而又富有韵律的咒语、祝词之类的巫术语言逐渐链化为奇诡华丽的诗篇。如《楚辞·九歌》原是流行于楚地的民间祭歌，它本就是一种与巫祝有关的宗教文学。王逸《楚辞章句·九歌》曰：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。”兴盛于南方的道家学派则把远古的传说和神话、巫术逐一艺术化，把人自然化，从摆脱人际关系中寻求个体的价值，强调精神的逍遥，而与整个大自然合为一体。道家把楚巫文化艺术化为以“心游”为核心的隐世文化，造就了中国文化尚精神、超功利、重感性的隐世品格，而这种文化性格的审美特征就是“丽”，即一种追求生命之自由艺术化的审美理想。

“雅”与“丽”的对峙，可以说是儒家与道家、中原文化与楚文化在审美理想上的基本对峙，而其对峙的根源则在于“心”的“礼”化与“艺”化的对峙：儒家将人性伦理化，而道家将人性艺术化。当这两种相对峙的审美理想渗透到中国文学中时，则又呈现出两种不同的文学传统：即先秦理性精神主宰的五经系统和楚汉浪漫主义主宰的楚辞系统。诚如徐复观先生所说：“‘雅'是来自五经的系统，所以代表文章由内容之正大而来的品格之正大；‘丽'是来自楚辞系统，所以代表文章形相之美，即代表文学的艺术性。”[11]随着中原文化与楚文化的交流与融合，以及文学的自觉，“雅”与“丽”相互渗透、相互补充，到魏晋六朝时产生出一个在意蕴上更为成熟的审美范畴——“雅丽”。

黑格尔曾经说过：“概念本身并不象知性所假想的那样自身固执不动，没有发展过程，它毋宁是无限的形式，绝对健动，好象是一切生命的源泉（Punctumsaliens），因而自己分化其自身。”[12]中国古典美学审美范畴具有极强的自我推衍性，一个核心范畴往往可以衍生出一系列的子范畴，从而形成一个范畴集群。此外，各个核心范畴多具有较广的意蕴涵盖面，又可与另一意义相邻的范畴集群中的核心范畴交融，从而构成新的范畴。

两汉时候，以“丽”、“雅”为核心的审美范畴开始大量衍生，表现出很强的理论活性，到魏晋时期分别已呈系统化的生态。如以“丽”为核心的子范畴有“弘丽”、“巧丽”、“清丽”、“壮丽”、“温丽”、“靡丽”、“遒丽”、“华丽”、“雅丽”、“赡丽”等；以“雅”为核心的子范畴有“温雅”、“尔雅”、“明雅”、“典雅”、“闲雅”、“古雅”、“清雅”、“弘雅”、“雅润”、“雅丽”等。在这众多审美范畴中，最具美学意义的，对古代文学、美学理论影响最为深远的是“雅丽”这个新范畴。“雅丽”范畴的产生并不是“雅”与“丽”这两个核心范畴偶然的、简单的组合，其所包涵的深层意义在于：“雅”与“丽”的结合其实质反映了古典美学中儒家与道家的美学思想的互补，以及中国文化中中原文化与楚文化的互补。“雅丽”范畴是中国文化实现了大融合后古典美学走向鼎盛时期的必然产物，代表着中国古典美学的最高审美理想。

从“丽”范畴发展到“雅丽”范畴，虽然只有一字之差，但在中国美学史上却经历了从战国末期到齐梁之际近八百年的历史潜进过程。

战国后期，随着各诸侯国之间的相互征伐，地域文化间的交流进一步加快，中原和楚国也有着广泛的文化交流。与中原的文化交流在很大程度上影响了楚国贵族的审美趣味，文兼雅丽的审美风趣已经成为士大夫们文学创作的审美追求。屈原的《离骚》正是这种审美趣味的代表。《文心雕龙·辩骚》中记载了刘安、班固等人对《离骚》的评价。刘安认为：“《国风》好色而不，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。”班固则云：“然其文辞丽雅，为词赋之宗。”可以看出，刘安的评价主要侧重《离骚》的内容中正典雅之美，而班固偏重其文辞艳丽雅正，然这些都反映了《离骚》雅丽兼备的审美特征。

汉代虽然在政治制度上继承秦朝旧制，但在文化上却是楚文化的后裔。赋是汉代文学最具代表性的样式，是在楚辞的基础上吸取先秦史传文学的叙事手法而成的一种新的文体，在审美风格上继承了楚辞弘丽的艺术特色，故有“楚艳汉侈”（《宗经》）之说。但从扬雄“丽以则”与“丽以”的观点中，我们可以看到汉儒对汉代文学丽美特征的雅化。汉代也是诗歌的时代，诗歌在汉代经历了由四言体到五言体的发展历程，而汉代诗风则经历了由西汉乐府诗的质朴古雅到东汉文人诗的风清辞丽的转变。《文心雕龙·明诗》曰：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗；”无论是“雅润”还是“清丽”，其共同的审美特征都在于雅丽兼备互补。诚如徐复观先生所说：“雅中渗入若干丽之成分则成‘雅润'，而丽中渗入若干雅之气味则成‘清丽'。”[13]

魏晋时期，因汉代经学束缚的解除，士人心态开始世俗化，出现了重感情、重个性、重欲望的风气。魏晋玄学的兴盛，一方面促使士人阶层摆脱名教的束缚，提高了个人的价值；另一方面也使士人阶层在精神上更执着于人生，在心态上更趋于世俗。正如罗宗强先生言：“正始玄风，从其特质说，它是建安重感情、重个性、重欲望的思想的理性发展。它探讨的许多命题，归根结底都与感情、个性、欲望有关。”[14]士人心态的世俗化内化到文学的审美趣味上就是重感官、尚轻艳的文学思潮的盛行。《文心雕龙·明诗》论晋诗：“晋世群才，稍入轻绮，张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也。”这繁缛新丽的审美趣味正是士人阶层世俗化的心灵世界的外现，也是那个乱世之下士人阶层在政治热情消退后借文学来艺术化人生的矛盾内心的折射。这种审美趣味的极端表现是以描写男女情爱为主，重音律辞采的齐梁宫体诗的盛行。齐梁宫体那轻艳靡丽的诗风，正是魏晋六朝时期儒学衰落后尚丽思潮在缺乏“雅”的补正情况下极度世俗化的必然结果。

“中古文学理论范畴的提出，都有其鲜明的针对性。”[15]“雅丽”范畴也一样，它虽然是中国美学发展成熟的必然结果，但其最初的提出却是针对六朝靡丽的审美趣味。早在陆机的《文赋》中就针对西晋文学创作的弊端提出了“应”、“和”、“悲”、“雅”、“艳”的补救之法。在陆机看来，文章即使情感雅正，如失其艳丽，亦为文病。陆机主张雅艳兼备，但其重点仍在“艳”。饶宗颐先生认为：“若士衡，则以‘悲'为主，而以‘雅'救‘悲'之失于侈，以‘艳'救‘雅'之失于朴质，其所重盖在悲而艳。悲则承建安以来之侧重言情，艳则造成晋宋以后之趋于缛丽。”[16]刘勰继承了陆机既雅且艳的观点，标举“雅丽”范畴来限止六朝尚丽风潮的过度世俗化。《征圣》：“征之周孔，则文有师矣。……然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。”在刘勰那里，“雅丽”是文学的最高审美理想，是周公孔圣之文的美学特征，是后世文章应师法的典范。“传统中国人有强烈的远古崇拜意识，强调慎终追远，学有本源。”[17]同时，他们又有统摄群言以成一家之言的强烈意识。刘勰正是打着商周圣人之文的旗号来为自己的一家之言奠定合法的根基。刘勰所标举的“丽”与“雅”的统一，是其理论整体构架中文与道的统一、艺与礼的统一、才与术的统一的理想模式的审美外化，是中国文化中儒道互补的结果，然穷究这一切现象的根源则在于中国哲学的中心观念：“天人合一”的文化精神。

“雅丽”范畴的出现标志着古典美学在理论上已进入它的鼎盛时期，随之而来的有着“神来、气来、情来”之称的盛唐诗风则是“雅丽”范畴最突出的感性表征，也是中国审美意识最完美的形象表现。纵观“丽”范畴的发展历程，由“清丽”而“靡丽”而“雅丽”，恰似走过了一个正反合的逻辑圆环，“丽”范畴在不断精细化、深刻化的同时也不断理性化、伦理化，而这也正是中国古典美学范畴历史发展的缩影。

在中国古典美学中，“丽”范畴处于较高位置，并在其自身的历史流变中积淀了深厚的美学内涵，具体而言可分为三个层面：文辞之丽、情思之丽和生命之丽。

如前所述，文辞之丽是“丽”范畴的最基本特征，它是“丽”的表层内涵，古典文论中用“丽”多取此义。如《汉书·艺文志》：“汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义。”此“丽”即指文辞的华丽，但因西汉诸家之赋多缺乏真情实感，固其文侈丽，实为文病。情思之丽是“丽”范畴的深层内涵，它决定着文辞之丽的成败。《文心雕龙·情采》：“文采所以饰言，而辩丽本于情性。”作家之文只有本乎真情，发乎性灵，其文才能美丽自然。故北宋范温《潜溪诗眼》云：“巧丽者发之于平淡，奇伟有余者行之于简易。”文辞的巧丽正是情感自然而然流露的结果，虽看似平淡却丽美无比。然而，无论是文辞之丽还是情思之丽，都是人的生命之丽的外化。生命之丽才是文学艺术具有审美价值，并得以长久流传的内在根源。

“中国古人因信奉‘天人合一'，多注意从自由的生命活动的基点上考察文学，从而为自己建构起一个整体的，本体空灵的，且先于逻辑的生命世界。”[18]“丽”正是这个生命世界的审美表征。《易传·彖传上》释“离”挂：“离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。”虽然我们从词义的角度讲“丽”是附着、依附之义，但如果我们从审美形象上看，日月星辰悬挂于天，百谷草木植被于地，这不正是天地万物之生命状态之所在吗？宋玉《登徒子好色赋》：“体貌闲丽，所受于天也。”人的体貌之丽不也正是人的生命力之充盈流溢的表现吗？当古人把“丽”引入文艺批评领域时，“丽”实质上正是主体驰骤扬厉的生命精神的艺术性显现。理解了这一点，我们就不难理解为什么“丽”范畴会成为魏晋六朝美学的核心范畴，“丽”正是魏晋士人在自我觉醒后高扬个体生命力的审美表现，是人的精神的艺术化。

最后，需要说明的是，在中国文化中，生命之丽的状态是一种无拘无束的精神自由状态，它是古代士人阶层的理想人格的本质特征。这种自由状态可以从艺术和人生两个方面显现出来：就艺术而言，它表现为对一切艺术法则的摈弃，在情景交融、主客冥一的艺术意境中感受主体心灵的净化，体验宇宙生气之跃动，这正是中国艺术之“丽”的中核；就人生而言，它表现为对一切名教伦理的解构，在物我两忘、天人合一的心灵世界中寻求个体精神的解放，领悟万物生命之自由，这正是中国文化之“丽”的内质。综合上述对“丽”的审美内涵的分析，一言以蔽之，“丽”正是生命力之自由的感性显现。

注释：

[1][3][15]詹福瑞.中古文学理论范畴[M].北京：中华书局，2005：3，82，11.

[2]黄南珊.“丽”：对艺术形式美规律的自觉探索[J].文艺研究，1993，(1)：20-29.

[4]参看汪涌豪《范畴论》第四章第一节.上海：复旦大学出版社，1999.

[5][7][9]李泽厚.美的历程[M].北京：中国社会科学出版社，1984：30，82，83.

[6]李学勤.中国古代文明十讲[M].上海：复旦大学出版社，2003：64.

[8]漆绪邦.道家思想与中国古代文学理论[M].北京：北京师范大学出版社，1988：2.

[10]姜亮夫.楚辞通故(第3辑)[M].济南：齐鲁书社，1985：836.

[11][13]徐复观.中国文学精神[M].上海：上海书店出版社，2004：143.

[12]黑格尔.小逻辑[M].北京：商务印书馆，1980：339.

[14]罗宗强.魏晋南北朝文学思想史[M].北京：中华书局，2006：33.

[16]饶宗颐.论文赋与音乐[A].罗宗强.古代文学理论研究[C].武汉：湖北教育出版社，2002：240.

第5篇：中原文化的基本特征范文

女性主义翻译理论起源于西方的女性主义运动，因此，该理论是建立在男女二元关系的基础上。将翻译与女性类比，其目的是在承认性别差异的前提下，将传统的翻译观中的翻译从边缘走向中心，注重翻译者的主体性地位。

1.翻译中的性别不同的维度可能有着不同的解读，在众多翻译理论的解读中，女性翻译与女性有着相似的弱势地位，其存在的根基是男女性别差异在社会中的体现。性别本身是一个中性概念，男女之所以有性别之分是基于男女生理构造的差异。但是在传统社会中，男女性别存在着一定的文化符号。尽管不同的文化社会中，在不同的场合中男女的符号形象会发生一定变化。但是，总体而言，中西方普遍认为女性与男性之间存在一定的权力从属关系，如西方创世神话中，上帝在创造人类时认为人类始祖夏娃是亚当的肋骨所生成的，而中国长期以来的封建社会制度则是彻底的男权制，对女性做了彻底的限制。无关权力的生理性别，在文化符号的赋予下生成了共同的社会性别观，传统社会中女性于男性有着从属的地位。与此类似，女性主义理论认为，在传统的翻译中，翻译其实是被女性化的，这就意味着译者从属于作者，译文从属于原文。首先，从作品本身来说，在以男性主体意志建构的社会中，男性才是掌握创造语言的权力拥有者，女性只拥有使用权力而非创造，女性只能服从于男权，翻译亦如此。翻译如同女性一样，女性从属与男性，而译者从属于作者，是一种不真实的模仿，没有自己的创作可言，在传统等级秩序中长期居于弱势地位。然而，在文学翻译过程中，客观的差异是无法避免的，无论翻译者多么优秀，也只能尽可能地接近原文，不可能实现与原文的对等。女性主义翻译理论者认为，如果仅仅因此而把翻译沦为二等公民，那么就必须要对翻译理论进行重新诠释和解读。

2.女性主义主体的转变女性主义对于翻译理论的贡献在于女性主义强调要转变翻译者在整个翻译过程中的从属地位。既然这个社会大都是男权社会，赋予了男性更多的特权，那么，女性主义认为“翻译”则是女性进入文学领域的主要途径，女性应充分发挥自身所拥有的翻译特权，并将此作为权力斗争的武器。正如西蒙波伏娃在其《第二性》中所指出的，女人并非生来就是女人，而是长成女人，造成女性权力不平等的根本原因是社会对女性赋予的观念，是一种符号化的文化行为。女性主义翻译观的形成，就是始于对女性的重新认识，认为男女不平等并不是先天生就的，也不是先天创造的，而是后天造成的，是不同的社会文化、经济因素、与教育差异等多种社会因素造就的。对于翻译而言，要实现女性主体地位的转变，就是要确立一种女性主义翻译观，这种观念应当重视女性意识，去除在翻译作品中对女性意识的不重视和不肯定，并把原著和译著放于同等重要的地位；并进而定义翻译并不是简单的从一种语言到另一种语言的简单解码，还涉及更广的文化层面，如传统文化、意识形态与语言意象等，其目的不难看出，意在揭示和批判忽视女性意识的觉醒和女性的权利，并动摇男性权威和父权话语。女性主义翻译理论的对女性主体的转变，是将女性主义作为文化研究主流的一部分，并从性别意识角度能解构男权社会的“男尊女卑”传统思想的话语系统，并实现对男性至上男权观念的解构的基础上，建立起全新的女性主义翻译观；所谓女性主义的翻译观，即从理论和实践的两个维度来解读，反驳对文本的一种单一解读和建构，是对翻译的一种全新阐释。

3.关注译者的主体性主体性是主体在具体的实践活动中表现出来的主体对客体的能动性作用。从翻译层面来解读，我们更能理解，狭义的“翻译”层面认为译者即翻译的主体，广义上则不同，认为应是把作者、译者和作者作为同一个层面来建构。即在翻译这一过程中，我们不但应尊重和重视女性的主观能动性和翻译视角，更应尊重其特有的主体意识，翻译主体的基本特征维度也就更为广泛，即翻译主体自觉地文化意识、人文品格和文化、审美创造性等。译者承载着连接着原文和译文的巨大任务，作为翻译行为的主体在翻译实践中占有重要的位置。但是，在传统的翻译理论中，译者的身份长期被忽视，译者在翻译活动中的功能与价值被长期掩盖，使译者文化地位出现边缘化迹象。女性主义翻译理论与传统翻译理论有一个巨大的差别，高度关注译者的主体性是其显著的特点之一，并且把译者的主体性与其具体的文化社会背景结合起来。女性主义翻译者对译者的边缘地位提出质疑，因为无论译者如何想办法都无法与原文等同，所以译者就不应该机械地复制原文和简单再现原文意义，而是要发挥译者的主体能动性，创造性地对作品原文进行阐释并对原文意义进行有效的延伸和扩展。通过提高译者的主体性，使原文和译文的对立关系得到转换，原文开启了新的生存空间。在女性主义理论那里，“翻译是生产，而非再生产”，因此，在整个在翻译这一具体动作的过程中，我们更应注意和强调译者参与其中的主体性和创造性。

二、对文学翻译的影响

该理论以其独特的视角和分析方法，在文学翻译中注入了新鲜的活力，对中西方的文学文本处理和文学风格都产生了较大的影响。

1.中西方文学中的女性翻译女性主义对西方文学翻译的影响，最大的莫过于人们对《圣经》的解读。《圣经》作为广泛影响西方世界的宗教经典，涵盖了大量西方历史文化瑰宝，在浩瀚的历史长河中，《圣经》已经在不同的领域产生了深远的影响。早期的文化传播主要源于一种文学作品的翻译而广泛传播，《圣经》的众多语言的翻译中，更多的是从一种男性视角的角度，比如男性化的语言、男性化的形象、男性化的隐喻等。《圣经》中的上帝原本就是一个无涉性别的角色，没有人能够把上帝定义为男性或是女性，但是人们却往往把上帝比喻成为父亲的形象，这就无形中构建了男性权力至上的形象，并且《圣经》秉持的“原罪说”中把人类的堕落归咎于夏娃，夏娃禁不住蛇的引诱而采食禁果成为人类罪孽的开端，由此拉开了女性遭受歧视的历史帷幕。20世纪80年代女性主义者掀起的对《圣经》的重新阐释，是女性主义对文学翻译的一次革命性实践。女性主义者要求从女性主义的角度重新阐释《圣经》，强烈反对父权教会传统中男性利用《圣经》传达女性角色的负面形象，以一种“中性”或“两性兼顾”的方式翻译来《圣经》，解构《圣经》中原有的强烈的父权色彩。而这一文学翻译的经验，对于中国同样适用。因此，在整个文学翻译的过程中，要充分发挥译者的主体性，来修正原有文学翻译中的偏见与不足。

2.对文本认知的影响认识到女性翻译观中的译者主体性对于文学翻译中的性别不平等具有重要意义只是一方面，女性主义对文学翻译的影响还在于阅读者本身对文本的认知转变。对于男性建构框架下的文本，单一地驳斥男性批评标准并非女性主义的最终目的，其根本意义在于在解构传统偏见之后如何建立起合理的女性阅读认知。从人的接受和理解本身来说，人在理解过程中根本不可能达到完全客观，因为他不可能超越他所属的历史时空和他自身的现实境遇。翻译同样存在伽达默尔所说的“前理解”和“期待视野”的问题，也就是说在进入文本的过程中，理解者可依据自身所处的特定历史文化传统和自我生活经验的积累，去理解和阐释相应文本。文化传统与翻译者之间存在着一种互动的关系，女性主义者可以不被传统单一的男性批评标准支配，从各自的文化传统和立场出发，对文本作出新的认知，对文本的意义进行延伸乃至创新与突破。

3.对文学风格的影响女性主义翻译者在传统的翻译中，对文本的分析方法进行了有效的批评和反叛，而且关注文学与现实的相互关联。传统观点认为文学是对现实的真实再现，女性主义者认为这种再现受到特定的意识形态所支配，在男性和女性的形象塑造上尤为明显。作家并非真空状态下创作，而是在特定意识形态的影响下来描写和揭示社会关系的。因此，翻译者要体现自身的能动性，就必须要掌握背景信息和关联信息，重视相应的社会语境、社会文化与社会环境。是对传统翻译观的反叛，并非是一种主观臆想，而是建立在特定意识形态领域内，对主流文学思潮把握的基础上对原作的重写，这样的延伸和突破才是有意义的，才更具有说服力。

三、文学翻译中的升华

1.在文学翻译中体现于把握女性的主体性女性主义翻译理论一反传统的翻译观，以其全新的视角和独到的见解，强调要关注和重视译者主体性在翻译中的巨大作用，对传统的翻译理论提出了新的思考，对文学翻译研究意义重大。另一方面，女性主义翻译理论也遭到不少批判，比如对译者主体性太过关注而导致翻译中的偏激行为，过分强调译者的创作而掩盖了原作本身的意义等。因此，要实现女性主义在文学翻译中的真实价值，就必须把握住译者主体性发挥的程度问题。在文学的翻译中，我们不但要体现女性主义的主体性和主体意识，但同时也不能盲目地推崇女性主义，避免因为译者主体性而导致的偏激行为。只有在一种合理的、健康的翻译理念上，才能实现女性翻译的真正价值。

2.文学翻译中注重翻译者与作者、作品、读者之间的内在关系女性主义翻译不仅仅是一种解释和阐释，而是要通过这种重述来改变读者的认知，以此来修正传统翻译中的性别偏见。正是这种强调女性和译者主体的行为，使得译者、读者、作品与读者之间的关系发生了变化。传统翻译观中的作者——原作、译者——译著的二元关系打破之后，读者该如何应对译者的这种身份变化显得尤为重要。文学翻译的最终目标应该是实现读者对作品的有效认知，通过作品、作者和译者的阐释来获得对世界的认识和改版。只有有效地实现作者、作品以及读者之间的互动，实质形成一种连续的有机体，译者的主体性地位的凸显才更具有意义和价值。

第6篇：中原文化的基本特征范文

摘要本文阐述了甲骨文是象形人性化写意符号的理念,指出甲骨文是以人为本的文字,跟现代汉字是一脉相承的。甲骨文不单单只是交流信息的文字符号,更被做为有着巨大影响元素、与现代汉字一样是我国历史文化的载体,同时也是我们民族日常集体智慧的结晶和象征。

关键词:甲骨文 象形 人性化 诗化写意性

中图分类号:I01 文献标识码:A

一 引言

在河南安阳殷墟那些仿佛写意画似的甲骨文图片里,彰显着的是我们祖先的睿智。众所周知,汉字是我国古代人民知识和智慧的结晶,也是延续和弘扬我们华夏民族文明的基本脉络,更是我国古代文明的重要标志。而甲骨文的出现则促进了中国汉字的发展,成为中国文字史上的里程碑。1899年,在河南安阳殷墟发掘的甲骨文,经过研究推断是3000多年前殷商时代的文字,虽然年代历久,但是在当时已经具有较为完整的体系了。作为当今世界上最古老的文字之一,只有它――甲骨文穿越过了漫长的岁月,给历史留下了深刻的难以磨灭的痕迹。而另两种伟大而古老的文字――古埃及的圣书字和巴比伦的楔形文字,都遗憾地消失在历史的滚滚车轮中,以致于现在很少人懂得辨识,更没有人会使用。然而甲骨文通过两周金文、战国文字、秦篆乃至流传于今的隶书、草书、行书、楷书等现代文字的演变,虽然在彼此传承中略有变异,却仍可寻得与现代汉字一脉相承之痕迹。

本文在前述内容的基础上,进一步指出甲骨文的象形诗化写意性,指出甲骨文是以人为本的文字,和现代汉字是一脉相承的。甲骨文不只是单单交流信息的文字符号,更被作为有着巨大影响元素、与现代汉字一样是我国历史文化的载体,同时也是我们民族智慧的结晶和象征。

二 甲骨文的象形诗化写意性

1 甲骨文的象形人性化特点

象形文字是由原始图画文字演变而来的,它保留了大量的图画符号,由表意、表音和限定三种符号构成。埃及的圣书字、苏美尔的楔形文字、中国的甲骨文、印度的印章文字、玛雅的文字,以及中国云南纳西族的东巴文等,都属于象形文字。甲骨文分为五期:盘庚武丁时代、祖庚祖甲时代、禀辛康丁时代、武乙文丁时代和帝乙帝辛时代。我国著名的历史学家郭沫若在研究了甲骨文以后,认为甲骨文从初创到成熟,要经历1500年以上。甲骨文和楔形文字、象形文字一样属于表意文字,也是目前世界上唯一使用着的一种表意文字的前身。根据研究,甲骨文中已经使用了象形、指事、会意、形声的汉字造字法,在字义的使用上可以明显看出假借方法,其中形声字占25%左右。

人性化是近些年提出的比较频繁的概念,可在笔者看来,我们的祖先在发明和使用甲骨文时,已经有意识或者无意识地应用了人性化,并融入了他们的许多情感。也就是说在他们的潜意识中已经给甲骨文打上了深深的中国印。

在甲骨文中,人的喜、怒、哀、乐和我们现代人并无两样,我们可以共享古人的智慧,尤其是年轻人,应该能从中感受到传统里蕴藏着的无上灵感。(1)甲骨文的构字创意是那样的高深与准确,比如用利器剖开树干来代表“分析”,用奔跑的鹿代表“烟尘”,这些象征在今天的文字中仍可看到,但由于在一定程度上忽略了原有构字创意的笔画规范,通过文字传达的这种意念被淡化、模糊了;(2)造型的优美灵活与现代汉字的方块、等大的概念相比,甲骨文更体现了中国传统的方圆结合(即构筑世界的天圆地方),它有现代汉字中消失的正圆与椭圆,只不过由于笔画的悬殊甲骨文还没有强行组成一样大小的尺度,而是大小不一;(3)由于古代先民的浪漫与质朴,甲骨文比现代汉字更加图形化,如“文字”二字中的“文”是纹样的意思,用现代语言说就是图形,是在字之前的,这就注定了甲骨文具有更浓厚的人性化的艺术气息。

我们现在能从我们汉字的基本笔画中窥探出构成甲骨文的基本笔画轮廓。纵然基本元素一样,但通过不同的组合而形成的千奇百怪的甲骨文则是其与文字相区别的一个重要特点。研究汉字的最好途径是通过形、音、义这三个要素,而在笔者看来甲骨文最突出的特点就是截止到目前发现的甲骨文都类似于图画文字,所以有的学者认为它是象形文字。甲骨文人性化的特点主要是通过其人性化的图形实现的。在甲骨文中,大约保留30%以上的直接象形字。这种“象形”,依汉代著名的文字学家许慎所说,为“画成其物,随体洁拙”,也就是说直接摹仿某种图画物体的形象而产生。今观甲骨文中的直接象形字,或取天象,如0(日)、卫(月);或取地理,如。(山)、岁(水);或象植物枝干,如朱(禾)、A;(木);或似人体,如几(人)考(女),都来源于对客观事物的观察摹拟,具有很强的写实性和原始图绘性质。古文字学家容庚先生在研究甲骨文中的动物象形字时,亦明确指出了这一点:“羊角像其曲,鹿角像其歧,象像其长鼻,Y,像其竭尾,犬像其修体,虎像其巨口……因物赋形,恍若与图画无异。

甲骨文字似图形,又似一种视觉结构物,这都是对人的感觉而言的。在甲骨文字简洁的笔画之间存在着有机体的内在协调性,如具有稳定、平衡、对比变化、应力呼应及节奏韵律等有机体的特征。所以,甲骨文字是一种类生命体,具有骨架结构和神经系统,骨架结构见精神、见气质、见胸怀,而神经系统如笔画的垂直性、水平性、柔韧性等,均呈现字体丰韵的生命。人性化的甲骨文必然是富有生命力的,或恢弘大气、或矜持端庄……而所有的内涵、风格、品味都浓缩于简洁的图形,通过美的形式表达出来。

从以上可试推论出甲骨文字是人性化图形在于它兼容了汉字和图画的特点。甲骨文字是用线的设计,线在字形中的曲直、长短、疏密、穿插等变化蕴涵了丰富的寓意。甲骨文字用简洁有力的线高度提炼概括了被表征物的特征,把意和形浓缩为一体。因此,从平面设计的角度来看,甲骨文字就是成功的简约设计。甲骨文的人性化的思维构成对今天的汉字造成的影响是有目共睹的,可以说甲骨文就是当今汉字的雏形。

甲骨文的人性化带给我们的优势在今天仍可以明显感觉得到,用几百年前英语写成的书,在现代的英国只有专家能读懂;而一个中国中学生就可以基本读懂500年前汉字写的《西游记》。一个河南人只要识字就可在台湾畅通无阻;不懂英文的西班牙人却很难在英国生活,虽然他们的祖先曾使用统一的拉丁文。汉字之所以具有超越时空的特点,是因为与拼音文字相比较,汉字音与形的联系并无太过密切的关系,岁月虽让古今读音变化,而字形字义却相对稳定。汉字能超越时空的存在,与汉字的特点是有直接联系的,这方面应该与甲骨文的人性化特点是密不可分的。

此外目前为止发现的甲骨文字约4500多个,其中可辨识的约1000个左右。而且同人有直接或间接联系的占很大比例,比如人的生老病死、男女老幼,人的基本特征和各种形态、姿势、动作等等都与人相关,就像是一幅幅功力十足的简笔画。甲古文无论从形态、内含都与人相关,甲骨造字以“象形”为基础,这不仅莫定了汉字结构的基本形式,而且影响到中国古代审美意识和思维方式的形成。从甲骨文起汉字构形就具有强烈的主体意识和人文精神意蕴,从中可见中国古代艺术精神形成的某些特点。因此甲骨文是以人为本的文字,故而我国的传统文化更是以人为本的文化。

2 甲骨文的诗化写意性

被尊称为汉字始祖、中华文明源泉的甲骨文,就像一部诗化的写意书法集,通过这部书法集我们可以想象到人体、人体器官、人体行为、自然四个部分。而甲骨文字字体或象形、或会意、或形声兼备,识读化难为易,跟它的诗化写意性的特征是分不开的。

而写意性指的是艺术构思活动中主体心意与客体物象交融合一的艺术表象。甲骨文字是表意文字,是用来表达一定含义的图形符号,这种图画文字采取提示性的简略图形记号来唤起人们的联想和记忆,即通过摹物、摹事、象征标示等各种表现手法来传情达意。因此,甲骨文字多能以形见意,从其外形通常能使人准确地理解其所代表的含义。如“雨”用雨点表示,“山”则用了连绵的山峰形状,“鹿”则勾勒出鹿的轮廓特征,而“鱼”和“渔”则完全不同,前者描绘一鱼状,后者则用一条弯曲的线表示鱼杆,并且有鱼在钩上。此外甲骨文的“饮”字,其形如一个人正低头从盛放食物的坛子中汲食之形,突出了人的口。而甲骨文中的“鸡”字,突出了鸡的鸡冠和长喙,身体变形,下边突出了鸡腿和鸡爪,正是金鸡报晓之形。因此可见一些甲骨文字在保持其基本字形的基础上,赋予其更多画的意境,给人留下很大的想象写意空间。

甲骨文是中国文化的宝贵财富,包含在深厚渊博的甲骨学中,它同汉字书法艺术是相通的,两者都具有写意性。每一片甲骨就如同笔力洒脱俊逸的书法作品一样,内涵深远。从书法角度看,甲骨文是和金文、大篆、小篆、隶书、楷书并列的几种主要字体。人们很早就对汉字字体感兴趣,《说文解字叙》就提到“秦书八体”及西汉末年甄丰校订古书所归并的“六书”。不论“八体”还是“六书”,不同字体间的区别主要是字形上的差异及使用时代的不同,而书法与诗歌也是紧密联系的。在安阳殷墟有一处特别的景点,那就是甲骨文写意长廊,正是在这里感觉甲骨文除了象形人性化外,竟然也具有诗歌般的意境。

看到甲骨文的“人”字,就像是一位哀怨的诗人在对江吟唱:“前不见古人后不见来者,念天地之悠悠,独沧然之泪下”;而“亡”字就更形象了,就像是一个不知上进,只顾自己一时贪图享乐而最后自取灭亡的人物形象,令我们联想起了那句诗词“商女不知亡国恨,隔江犹唱花”;而“骨”字就更有意思了,会令人直观地想到那句“黄尘足今古,白骨乱蓬蒿”等;还有甲骨文的“鹰”字,就像一只雄鹰站在山石上凝目远眺,跃跃欲飞,一冲九天,正应了那句 “凝目观沧海,振翅搏大风”。甲骨文的现在可以识别的1000多个字中,很多字都与中国古诗词在形或意上相关。因此可见说甲骨文有诗歌般的意境不是空穴来风。

在笔者看来,甲骨文就像是一个个错综复杂的链条,把商朝时期各地域方国的政治、军事、经济和科学文化等等用象形、会意的方式串联了起来,形成了一个自己横向发展的文字体系;而甲骨文又经由两周金文、战国文字、秦篆乃至流传于今的隶书、草书、行书、楷书等现代文字的演变,形成了自己独特的纵向发展的文字体系。从这个方面看来,甲骨文是汉字当之无愧的鼻祖。在世界范围内,也只有这种几千年来一脉相传的文字才能一代又一代的传承下来。

三 结语

跨越时空保存下来的甲骨文,关于它的研究一直在持续进行中,今后必然会有更多的探索发现。在我看来甲骨文不仅是中华民族智慧的结晶,更是人性化的象形写意的符号,它承载着我们祖先的希望,是我们国家的一座意念上的万里长城,体现了华夏文明经久不衰的艺术神韵。

注:本文系2009年度河南省社科规划项目(汉字文化在现代字体设计艺术中的创造性研究,批准号:2009FYS008)。

参考文献:

[1] 毛宣国:《甲骨文审美意识浅探》,《中国文化研究》,2001年版。

[2] 秦坚:《甲骨文在汉字形体体系中的地位》,《新疆教育学院学报》,2008年第4期。

[3] 许慎:《说文解字》,中华书局,1963年版。

[4] 马如森:《殷墟甲骨学》,上海大学出版社,2007年版。

[5] 杜久明、杨善清:《中国殷墟》,上海大学出版社,2006年版。

[6] 牛元英、唐秀生等:《甲骨文写意书法集》,中国戏剧出版社,2005年版。

[7] 徐光春主讲:《中原文化与中原崛起》,河南人民出版社,2007年版。

[8] 李光安:《甲骨文字的审美特征对现代图形设计的影响》,《包装工程》,2007年第10期。

[9] 李喻军:《宋体字的中国文化特征》,《装饰》,2005年第10期。

[10] 王斐:《情与意的交融―汉字的艺术性特质》,《美与时代》,2009年第7期。

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第7篇：中原文化的基本特征范文

(一)人物造型的平面性

皮影艺术的表演方式只能在布幔一侧横向运动而不能前后移动，因此只能采用平面化设计。这种平面化的知觉方式的发展源于艺术发展的原始性和无意识性，但是随着艺术的发展，便上升成为自觉地装饰，并体现出皮影人物造型的写意特征。皮影的这种造型是建立在超越自然基本特征之上的，以意象观念为基准的造型方式，更便于人物形象重点部分的刻画，使人物形象看起来更为生动和富于艺术表现力。

(二)人物造型的图案化

图案化是皮影艺术的鲜明特征、也是其艺术魅力的突出展现。首先，影人的头部具有明显戏剧脸谱特征的图案，头饰以其形状变化而组成不同的图案。其次影人的身段呈喇叭形，服饰图案依据人物身份有所不同，具有一定的身份标示性。身段设计同样是正侧面，但是这种设计并不影响其中的纹样，并形成完整的，富有衣饰特有质感特质的图案。

(三)人物造型的夸张性

皮影是一种十分强调装饰的艺术形式，其造型特点不仅要符合剧种需要，同时还要符合观众的审美情趣。首先，皮影要以平面特征去展现和适应人物的性格和形象特征，因此人物造型必须要由夸张和变形的特点。例如小生、小旦的写意性镂空脸和由通天鼻梁进行概括的侧视脸线，眉与脸连成环状，嘴被简化成一条小红线，所有这些脸部造型特征无不体现了夸张概括性和夸张下的真实性;再比如影人的衣着采用上窄下宽的设计，再配以放大的头部，也是为了突出最能代表人物性格的头部。总之，民间艺人在皮影人物形象塑造上采用了一种看似不合理的错综复杂的艺术透视方式，但是从求全表现的传统人物造型观念下来看，则有利于形成既丰富多彩又和谐优美的艺术效果。发式和帽子大都为阴刻，其线条疏密有致，简而不空。尤其是阴刻的发式和帽子与配以阳刻的镂空脸，形成了鲜明的对比又显得和谐统一。

二、皮影人物造型设计的角色特征

(一)旦角造型特征

旦角是戏剧艺术中妇女形象的统称，还可以细分为小旦、正旦、武旦、老旦等，不同旦角在性格、形象、装束和做排上有明显差异。在皮影人物形象的旦角造型中，小旦造型，辫尾稍作修饰，无刘海造型，因此面庞更显得富态和大方。身态窈窕，举止纤柔，并著以彩衣短裙，衣袖宽大、可动春风，展示出东方女性的善感多思和端庄秀丽。旦角中的武旦造型头饰非钗非帕、若盔若帽，展现出阴柔之中的英武，给人一种红妆中的别异之感。周身的服饰花色显示出青春气息，短裙露脚显现出一种利索，从而烘托出一个巾帼英豪的形象。在皮影人物的面部造型中，旦角的面部造型最为细腻，以弯眉眼线描绘出秀丽文静的女性神韵，在雕刻手法上，以阳刻空脸为主，这与头饰部分的大面积阴刻产生强烈对比，再配合表演时的灯光，将女性温柔恬静、妩媚动人的神态展示的淋漓尽致。

(二)生角造型特征

生角是除去净、丑角之外的所有男性角色的总称，可以大致分为老生、小生、武生和娃娃生。皮影人物的生角男性多是浓眉大眼。平眉，以表现文人雅士的清秀和儒雅。其面部与发式和帽子相连，面部大多是五分侧脸，而发式和帽子一般为七分或更多。并有正面、背面和俯视角度等不同区分，这种构图方法可以将生角的男性之美尽量展现出来。

(三)净角造型特征

“净”行俗称花脸行当，分为铜锤花脸、架子花脸和武花脸。脸谱的勾画，服装的扎扮，几乎各个人物形象互不相同。在服装颜色设置中，以“十靠”的十种颜色代表了服饰中的全部颜色，被进一步分为上五色和下五色。这些服装颜色搭配下的裙子和箭衣都与花脸行当有密切联系。皮影中净角的头茬大多以大面积的阴刻为主，却单独在眼部以阳刻的方式进行眼球的刻画，这种对比凸显出目光的传神，并衬托出整体形象的浑厚和饱满。此外，花脸人物多以实脸皱眉的形象表现其威武强悍，因此多做张口处理，这种狮鼻豹眼下的夸张变形的阔口，加以赤眉虬髯的衬托，以彰显出人物的万夫不当之勇。皮影净角造型出于揭示人物性格的需要，在服饰上往往采用镂线分色的方式，在形象上施以强烈的性格装饰色彩，以强化人物的性格特征。例如红脸象征忠勇、黑脸象征骁勇、黄脸象征狡猾、白脸象征奸诈等，每种色调都有自身的处理手法和象征意义，在色彩运用上看似杂乱，实则经过了仔细的斟酌与选择。

(四)丑角造型特征

皮影中的丑角造型最为奇特，多用圆眼、吊眉、冲天鼻，并辅以半张口，塑造出人物形象的滑稽诙谐的神态。这种神态塑造是赋美态内涵与丑态的表象之中，给人的感觉是面貌虽丑但是并无丝毫厌恶之感。为强化个性特征，丑角的造型特征侧重于强烈的对比之中产生呼应、俗中见雅，使人物形象生动有趣同时又耐人寻味，从而产生一种刚柔与雅俗交融的和谐美感。在色彩运用方面，丑角以红花绿叶相互杂托，利用冷色与暖色互衬，以产生一种不安定的色调，给人以浮躁感，再利用浓墨镂线进行调和统一，使浮躁的色调重新稳定下来，以获得燥而不浮，妖而不炫的色彩基调，使色彩对于人物性格表达起到准确的衬托作用。

(五)神仙、妖魔造型特征

神仙、妖魔形象在中国人心目中是变幻莫测的，这些形象一般都与久远的传说故事有关，在历代相传的过程中，这种玄幻色彩变得愈加浓厚。因此，皮影中此类形象的塑造原则是介于似与不似之间，以线条的丰富变化，体现出形象的具体特征。皮影中的神仙与妖魔形象，皆赋予其人形，其异与人类的特征一般通过“寓意”手段来实现，以显示出他们的神气和鬼技，皮影的这种浪漫主义表现手法，使皮影中的神仙妖魔形象，善恶分明，变得更可爱了。

三、皮影人物造型设计的地域特征

(一)秦晋影系

陕西皮影作为秦晋影系的代表，在人物造型上具有自身的独特艺术魅力。在人物造型上，受到汉唐碑刻和陶俑风格形态的影响较大，人物造型的轮廓清晰概括性强，线条较为生动又不缺乏力度，使整个形象中体现出韵味下的气势。人物轮廓内部以镂空为主，能够做到虚实结合、繁简得宜，人物象形设计一般较为饱满，并具有强烈的装饰风格。人物面部线条的处理比较洗练生动，人物形象栩栩如生。

(二)滦州影系

以唐山皮影为代表的滦州皮影体现出我国东北部传统皮影的特点，在人物造型上体现出淳朴、粗犷的特色，但是淳朴、粗犷之中又不失典雅。人物的身条浑厚，手指若伸若握，整体形象抽象而简洁生动。人物阳刻空脸为六字形通大鼻，嘴唇呈红并向上尖翘，环眉凤眼，面部的轮廓线色，给人一种清晰透亮的额感觉。

(三)湖北影系

湖北皮影以江汉平原的门神谱代表当地的皮影主流。江汉皮影的人物身高一般在72厘米左右，面部造型与四川皮影有相似之处，上额下颌比较浑圆饱满。两者的主要区别是江汉皮影的下颌略往前翘，而四川皮影人物的下颌一般稍往后缩。相对于北方皮影来说，湖北皮影的写实性更强一些。粉脸、女旦、须生等头像一般比较讲究整体上的清秀、干净，没有细枝末节的干扰。其余的花脸和丑角形象则相对比较夸张，尤其是奸白脸一般代表的是反面人物，经常用夸张的形象来塑造其心术不正和虚伪阴险的形象。

(四)四川影系

第8篇：中原文化的基本特征范文

古代河陇文学与文化课程是中国古代文学系列选修课之一。 长期以来，中国古代文学作为汉语言文学专业的核心课程， 主要以中国古代文学史和中国古代文学作品选为授课内容。 通过中国古代文学史和作品选的学习，让学生了解中国古代文学嬗变的历程， 认识中国古代文学的基本特征，把握各种文体的特点及其演变规律，分析文学流派、文学现象产生的原因等。 中国古代文学教学早已形成了分朝断代的文学史教学与分阶段讲授文学作品的模式， 往往在梳理各时期文学发展的线索时追溯作家作品之间的承接渊源和创新流变， 纵向把握中国古代文学发展演变的规律和特点， 特别是每一时期代表性作家作品的成就与影响。 实践证明，这种教学方式成效显著，优势明显，但这门课程较少关照地域文学的发展和特征，这无疑为中国古代文学课程体系的建构留下进一步拓展的空间。

古代河陇文学与文化 课程和教材建设 ，拟以近年来蓬勃发展的文学地理学为理论依托， 注重描绘地文人关系中的河陇文学与文化的发展面貌。 一方面关注河陇地形、地貌、气候等自然地理特性对古代河陇文学的影响，另一方面关注河陇历史文化、社会生活在形成河陇文学独特面貌中所起的重要作用， 特别是历代陇籍文人和客居河陇文人在形成河陇文学与文化方面所产生的推动作用，即如学者所言：就是通过文学家(包括文学家族、文学群体和流派、文学社团、文学中心等)的地理分布及其变迁， 考察不同的自然地理环境和人文地理环境对文学家气质、心理、知识结构、文化底蕴、价值观念、审美倾向、艺术感知、文学选择等构成的影响，以及通过文学家这个中介，对文学的体裁、形式、语言、主题、题材、人物、原型、意象、景观等构成的影响，同时考察文学家所完成的积累，所形成的文学传统，所营造的文学风气等，对当地的人文环境所构成的影响。 ①以揭示古代河陇文学与文化的深刻内涵和鲜明特质。

一、开发古代河陇文学与文化课程的意义

河陇一词是历史上人们对于河西、陇右的合称。 河陇地区指今六盘山以西，新疆以东，包括河西走廊及其南北边缘地带， 以及青海省的一部分地区。 河陇地区位于青藏高原、内蒙古高原和黄土高原的结合部，东部黄土高原地带以农业的早期开发而著称， 河西走廊地区则以畜牧业的发展称誉史册; 河陇是一个农业文明与畜牧文明混合并存的地区。 河陇文学与文化一方面是民族融合的必然结果，另一方面在中西文化交流中不断丰富发展。

自古以来，河陇就是戎羌之地、华夏边陲，胡汉杂居，民族构成复杂。 河陇作为古代民族大迁移大融合的舞台，是历代中原王朝与边疆少数民族政权攻占争夺的地域。 西羌、西戎是这块土地上古老的居民。 秦汉之际，月氏、乌孙、匈奴据有河西之地，而陇西、陇东、陇南仍有羌戎各部分布。 随着秦汉王朝建政设郡，戍边屯垦，大量内地汉人移居河陇，许多降服的少数民族居民被安置于此， 民族的交流融合成为河陇历史的一大主题。 在汉唐至明清统一强盛的时代，河陇既是边防重地，又是王朝联系西北少数民族的桥梁;在国家分裂动荡之时， 则成为少数民族政权与中原王朝分庭抗礼的割据之地，匈奴、氏、羌、鲜卑、吐谷浑、回鹘、吐蕃、党项等族曾先后入主河西、陇右。

河陇是丝绸之路的咽喉之地，是古代中国与西方世界进行政治、经济、文化交流的国际大通道。 汉唐之际丝绸之路繁荣了近十个世纪，河陇成为融东西文明于一体，日益开放、日益发展、日益繁荣的地区。 古代西方的宗教、艺术、哲学以至于物种等，在河陇大地上传播、生根，大量胡商贩客、僧侣艺人、使者役夫在河陇往返、定居，其行踪遗俗，迄今依稀犹存。 中西文化的双向交流互补，既为河陇文化不断注入新鲜血液和异质养料，又在域外文化本土化进程中，使河陇文学与文化得到重塑与改造。 因此，河陇文学与文化具有多元融合的地域性特征。 与西域文学相比较，它具有更多的汉文化特征;与中原文学相比较，它又更多地含有少数民族文化的成分，多元、兼容、开放、创新是其突出特征。

所以，开发古代河陇文学与文化这一课程，通过课程和相关教材，丰富学生的地理和历史知识，提高其文学水平和文化素养，开阔其心胸视野，加深对中华民族多元文化的认识和理解，增强民族的向心力和凝聚力。

二、古代河陇文学与文化的研究现状

学界对河陇文学与文化的研究， 是伴随对西北边塞诗歌的深入研究而展开的。 五十年代初至六十年代末，学界开始关注古代西北文学和文化。 就文学方面而言，其研究方向主要集中在唐代西北边塞诗上，研究成果中有不少内容涉及古代河陇地区的文学创作。 进入八十年代，随着西部大开发步伐的加快，河陇文学与文化的研究逐渐引起学者的重视， 出现一批有关河陇地区的诗文选本和研究专著，如《历代咏陇诗选》(1981年)、《杜甫陇右诗注析》(1986年)、《历代河西诗选》(1988年)、《甘肃历代诗词选注》(1988年)、《甘肃历代文学概览》(1994年)、《甘肃历代诗文曲词鉴赏辞典》(1994年)、《甘肃古代文学作品选》(1994年)、《陇文化丛书》(1999年)等，这些选本与专著或聚焦吟咏河陇的诗歌，或探讨河陇文学与文化的演变轨迹，它们的相继出现，为人们研究河陇地域文学与文化奠定了一定基础。

2000年至今， 河陇文学与文化的研究不断由宏观向微观发展，涌现出不少研究成果，例如《古今咏陇诗词选》(2000年)、《陇右诗选注》(2002年)、《杜甫陇蜀纪行诗注析》(2002年)、《陇山交通与诗歌》(2003年)、《河陇文化觅踪》(2004年)、《历代咏河西诗歌选注》(2007年)、《陇右文学概论》(2007年)、《诗圣与陇右诗》(2008年)、《唐代文学与西北民族文化研究》(2008年)、《唐代文学与陇右文化》(2009年)、《河陇文化》(2011年)等，这些成果有力推动了河陇文学与文化研究向纵深方向发展。 此外，研究河陇文学与文化的学术论文也逐年增加，可以说，河陇文学与文化越来越受到人们的重视和青睐。

据笔者统计，到目前为止，甘肃各高校只有少数院系开设有甘肃古代作家作品、敦煌文学、陇右文学概论、河陇文化等具有地域特色的课程。 本着人无我有，人有我优的原则，我们试图开发一门将古代河陇文学与文化融为一体的课程，通过课程和教材，帮助学生了解古代河陇的地理风貌、人文历史、文化渊源和文学特征，这对地处黄土高原、丝绸之路上的西北民族大学来说，就显得尤为重要。

三、古代河陇文学与文化课程建设的思路

古代河陇文学与文化课程及其教材的开发与建设项目，2013年获批国家民委高等教育教学改革研究项目。本项目组8名成员均为西北民族大学文学院中国古代文学课程的主讲教师，其中有教授2人，副教授5人，讲师1人。 长期以来，本项目组成员都十分重视课程建设和教学质量的提高，2007年 中国古代文学 课被评为校级精品课程，2011年中国古代文学课被评为省级精品课程。 在主讲中国古代文学的过程中， 为拓展中国古代文学教学内容，本项目组成员积极建构中国古代文学课程群，先后为学生开设《先秦诸子思想研究》、《史汉导读》、《中国思想文化史》、《中国古代文人与传统文化》、《唐诗研究》、《中国古典文献学》、《国学元典导读》、《中国古代散文》、《汉语与中国传统文化》、《文献检索》、《古代小说与政治》、《中国神话研究》、《诗经、楚辞研究》、《苏轼解读》、《中国古代文学批评史》等十余门专业选修课，初步形成涵盖面广、内容丰富的中国古代文学课程群。这些专业选修课的开设是项目组成员多年研究中国古代文学的收获与总结，也是长期从事教学工作的一种追求，它在深化中国古代文学教学方面起到积极的推动作用。

古代河陇文学与文化 课程及其教材的开发与建设，是中国古代文学主讲教师在教育教学改革中的又一次新尝试。 在新的教学理念和教学模式的引领下，古代河陇文学与文化 课特别强调将教师的研究性教学与学生的研究性学习结合起来。 从教师的角度说，研究性学习需要对教学环节进行周密的设计，即综合考虑古代河陇文学与文化课程设计中点(河陇作家和作品)、面(河陇的历史变迁及文化背景)、线(河陇文学发展史)三者之间的关系。从古代河陇文学与文化知识点的确定，到利用Blackboard网络教学平台制作网络课程内容，再到教案设计、课后作业、课外阅读书目及内容等，教师必须在研究课程内容的基础上，设计问题、组织讨论、评价学生表现和学习效果，各教学环节都要做好充分的准备工作。 从学生角度说，学生主动参与和密切配合是完成研究性学习不可缺少的环节。 在学习古代河陇文学与文化内容的基础上，学生可以搜集自己家乡地域文学与文化的相关资料， 教师可以鼓励他们完成对家乡地域文学与文化点、面、线资料的搜集与整理，并使用Blackboard网络教学平台，展示其学习成果。 这样不仅可以引发学生了解家乡地域文学与文化的浓厚兴趣， 而且可以激发其热爱家乡的情感，与此同时在研究性的学习中，还可提高其人文素养和分析解决问题的能力。 或者将学生分为若干小组，集中考察某一地域文学的特点，然后由教师作为主持者，引导学生在陈述资料的基础上得出自己的结论。 总之，在庞大网络资源的支持下，教师的研究性教学和学生的研究性学习，将不断扩大古代河陇文学与文化这门课程的学习内容。 这其实是对教师和学生同时提出新的要求和新的挑战， 即教师必须具备丰富的知识和良好的学术修养， 及时把握学术前沿的动态，以保证在师生的交流互动中，对学生提出的各种问题作出正确评判，而学生也要在掌握背景知识的前提下，接触各类学术观点并形成自己的思考， 必须具备分析和解决问题的综合能力。

四、《古代河陇文学与文化》教材建设的构想

教材是体现教学内容和教学要求的知识载体，是开展教学活动的基本工具。 一部优秀的教材更是提高教学质量、 培养优秀人才的根本 。《古代河陇文学与文化》教材是古代河陇文学与文化课程建设的重要组成部分， 因此项目组成员非常重视教材的编写工作。《古代河陇文学与文化》将以河陇地理、历史和文化发展为背景，突出河陇多民族聚居地多元民族文化的特征，描述古代河陇籍作家及其作品的文学成就， 考察历代入陇诗人及其河陇诗文创作，探寻丝绸之路上的文学景观，追踪佛道传播在河陇大地留下的印记， 以及敦煌石窟和敦煌文学对河陇乃至中国文学的影响等。 根据兼顾点(河陇作家和作品 )、引出 面 (河陇的历史变迁及文化背景)、带出线(河陇文学发展史)的流程，构成以河陇文化为背景， 以具体作家作品为中心的河陇文学发展的立体图景。 在分析河陇文学发展时，既要注重河陇地域文学的个性特征，又要关照地域文学发展的一般规律。 对于作家作品(包括河陇籍作家作品、入陇诗人及其作品、历代描写河陇的作品等)，或综合分析，或对照比较，或点到为止，或批注解释，努力阐明其作品风格与古代河陇地域之间的联系，以多元化和立体化的视角，阐述古代河陇文学与文化的发展概貌，即以河陇历史变迁和文学嬗变为经，以河陇作家作品为纬，纵横交织，精心结构并撰写河陇文学源远流长而又迭起的历史进程， 总结历代文学家对河陇文学的贡献，突现河陇人杰地灵、文化底蕴丰厚的地域特征， 展现河陇文学名家辈出、 佳作如林的丰硕成果，确立其在中国文学史上的重要地位。

第9篇：中原文化的基本特征范文

收稿日期：2013-02-18

基金项目：2012河南省社科联、河南省经团联调研课题（SKL-2012-2479）；郑州市社会科学调研课题（SK1015）

作者简介：孙青丽（1979-），女，河南工业大学设计艺术学院讲师，硕士，主要从事景观设计教学与植物造景研究，（E-mail）。

摘要：中原经济区建设需要一批优秀的景观设计人才。目前，河南景观设计人才培养还存在定位不明确、课程设置不合理、师资团队建设相对薄弱、实践环节偏少等问题。因此，培养面向中原经济区建设的河南景观设计人才尚需从优化培养方案、突出地域特色、加强师资队伍建设、采用多种教学手段、培养学生综合能力等方面着手。

关键词：中原经济区；景观设计；人才培养；风景园林

中图分类号：G642.0 文献标志码：A 文章编号：1005-2909（2013）03-0037-06 一、中原经济区建设对景观设计人才的需求

2011年9月《国务院关于支持河南省加快建设中原经济区的指导意见》的颁发，标志着中原经济区从谋划、造势阶段开始转向正式建设阶段[1]。从中部崛起到中原城市群，再到中原经济区建设，国家政策越来越有利于中部地区发展。河南自古处于九州之中，改革开放尤其是实施促进中部地区崛起战略以来，河南省经济社会发展取得巨大成就，进入了工业化、城镇化加速推进的新阶段。

历史经验和发展规律表明，城市建设必须规划先行。规划是前提，是基础，是关键，规划好才能建设好、管理好。规划需要人才，人才是根本，教育是基础。由此可见，在中原经济区建设上升为国家战略后，需要研究河南高等教育人才培养在中原经济区建设中的作用。特别是郑州都市区“两核六城十组团”发展建设需要更多的规划设计、城市建设人才。

所谓的中原经济区建设核心就是以不牺牲生态和环境为代价，划定了河南省景观设计的标准和红线，同时，也对河南省的景观设计人才提出了较高的要求。在此背景下中原经济区建设的景观设计人才培养应重新定位，景观设计的学科建设也应重新确定，从而保证新的培养方案和学科设置能源源不断地输出符合中原经济区建设所需的景观设计人才。

二、河南景观设计人才培养状况

景观规划设计（Landscape Architecture，简称LA）专业自奥姆斯特德1900年在美国哈佛创立以来，已有100多年的发展历史。景观在中国的发展如果从园林这个概念算起，历史则更为悠久。中国部分高校于2004年开始招收景观学本科生，同年12月，国家劳动和社会保障部正式承认景观设计师的职业地位。最新（2012年9月）的普通高等学校本科专业目录将景观建筑设计、景观学等专业并入风景园林，划归在建筑类之下，可以授予工学或艺术学学士学位。不论名称之争，其核心内容是一致的，旨在培养从事外部环境建设的专业人才。

河南高校较多专业设置的课程和景观专业知识体系相同或相近。比如理工类院校的建筑、城市规划等专业和农林院校的园林专业，艺术设计专业下的环境艺术方向和景观设计方向，以及综合性院校的地理学、旅游规划等专业也都开设了相关课程。此外，也有培训机构如河南园林网培训中心进行相关培训，目标定位培养园林景观行业高级实践性专业人才，这在一定程度上反映了社会需求大量此行业人才。据统计，到2005年为止，园林行业从业人员达500多万，而受过园林专业教育的从业人员只占3.5%[2]。由此可见，景观人才的培养处于供不应求状态，就业形势良好。

三、 河南景观设计人才培养存在的主要问题

虽然景观人才培养供不应求，但行业内对人才求贤若渴和毕业生无法就业的尴尬局面依然存在。人才供求矛盾反映出人才培养过程存在一些问题，亟待改进完善。

（一）景观设计人才培养定位不明确

景观设计是研究如何安排土地及土地上的物体和空间来为人创造高效、健康、安全、舒适的环境科学和艺术，是关于景观的分析、规划布局、设计、改造、管理、保护和恢复的科学和艺术。自奥姆斯特德及其合作者的实践以及专业教育在哈佛大学的确立，发展至今，美国现代景观设计教学形成了社会、生态与艺术三位一体的模式，注重生态价值、社会价值和美学价值[3]。

目前景观教育主要分布在建筑院校、农林院校、艺术院校、综合性大学中，各高校设置各自学科时以相近专业作基础，依托相关学科而建，以此形成了各具特色的景观设计教学体系。其教学体系均不能反映景观的全部，所培养人才的知识结构难以全面胜任景观规划设计工作，远未达到作为人居环境主要规划设计者和创造者的景观规划设计师要求。据笔者调查所知，河南省各高校培养方案中专业（或方向）培养目标对服务于中原经济区建设的针对性不够明确。

（二）课程设置不尽合理

2004年12月，建设部人事教育司在北京召开了全国高校景观学专业教学研讨会，审定本科景观学专业教育的专业基础课、专业课及核心课（见表1）。根据五年制景观学专业本科指导性培养方案的要求课程涵盖了美术、园林、建筑、资环、地理、生态、文化、植物等内容。表1 景观学专业课程设置

实施要求提到，各院校在实施中可以根据各自的办学思想和办学条件，形成不同的课程组合；以本方案为依据，各院校可适当调整对毕业生知识结构和能力结构的具体要求，并相应调整课时数的分配及选择课程的内容。对于高校来说，调整是必要的，但是方案所规定的核心课程，按要求各院校景观学专业均应开设。但事实上，实际执行过程中相当困难，有些课程专业性很强，无相应学习背景的教师难以讲授，“因人设课”的现象依然存在。

课程开设时间将会影响学生的理解深度。很多高校是在大一开设基础课，大二开设专业基础课，大三才学习专业课，刚进入状态，大四则学生忙于考研、实习、找工作等事务，无法集中精力专注于专业学习。此种情况对深入学习专业知识较为不利。

课程衔接也是较为重要的，每门课程的先修课和后继课前后紧密相联。但部分高校存在开课顺序前后颠倒[4]，这应该不是个别现象。有些学校仅开设了几门景观主干课程，专业的方向性不强，学生学习不系统，对关键问题一知半解，无法很好地胜任景观设计相关工作。

（三）师资队伍相对薄弱

社会上对景观人才的需求量剧增，导致各高校纷纷设立相关专业，为满足教学需求，高等院校招收了大量本科生、研究生充实教师队伍。如此一来，师资队伍中青年教师比例过大，职称结构不合理普遍存在。除老牌的农林院校、快速发展起来的重点高校外，能招收景观专业博士的高校很少，青年教师进修、培训、学历提升机会受限，短时间改变职称也是不可能的。甚至，在从事景观教学的队伍中，真正科班出身的景观人士都属凤毛麟角。不同专业背景的景观设计教学师资队伍是互补的团队，但缺乏核心景观专业背景的师资队伍对学生培养是绝对不利的。

（四）实践环节薄弱

景观设计是应用性极强的学科，主要培养学生的设计思维和动手能力。但纸上得来终觉浅，实践具有不可替代的作用。实践性是景观学专业的基本特征，无论是传统的园林还是现代的景观学，都是通过规划、设计和建造等过程完成各种尺度的景观规划设计、管理和维护[5]。

学校的景观教学多偏重方案的设计，所培养的学生普遍缺乏实际案例的设计经验。不能落实于实际施工的设计不能算好的设计，不了解施工程序、施工工艺和材料特质的设计师很难成为一个优秀的设计师[6]。

景观设计的学习不能不懂工程，施工的流程、工艺必须现场学习，必须经历从图纸到成品才可以对景观设计认知更深刻。很多情况是即使到了大四上学期，学生还不得不坐在教室学重要的专业课，同时应付考研、实习等问题。大四下学期实习的同时还面临迫在眉睫的毕业设计。缺乏实践实习，造成学生在校所学的专业设计知识无法迅速有效地应用于实际，而必须在工作中重新摸索学习。

四、河南景观设计人才培养模式的构建和实施途径

（一）人才培养方案优化

人才培养方案是指导人才培养的纲领性文件，培养方案的优化是景观人才培养的基础。在目前开展风景园林教育的各类高校中，很少有能做到涵盖全部内容，但却在统一核心课程的趋势下，又分别针对自身优势，产生了培养目标的多样性，对于培养多层次的景观学专门人才非常有益[5]。文章以河南工业大学设计艺术学院的景观培养方案为例进行探讨。

景观设计目前是艺术设计专业下设的研究方向之一。该方向前身是装饰艺术设计，2003年改为景观设计方向，2011年与土木建筑学院联合招收城市规划与设计专业景观规划设计硕士研究生。为培养满足社会需求的景观人才，人才培养方案每两年修订一次。在最新修订的培养方案中，课程设置较之前有较多变动（见表2，表3）。表2 景观各类课程结构比例表

表2为景观设计方向的各类课程结构比例，包括通识教育课程、学科平台课程、专业平台课程、专业实践类课程。通识教育课程是指人文社科和自然科学及技术技能类课程，全校各专业均要学习。学科平台课程是针对艺术设计专业开设的基础课，在此基础上各方向拟定专业基础课及专业课。各类课程的总学分数为167分。由表可知，专业实践类课程学分比例15.27%，专业平台课程（24.85%），二者合计40.12%。学科平台课程占到31.74%，相对来讲，学科平台课程过多，专业实践类课程偏少。和学生交流后发现，学科平台课程在教学中对学生专业学习未起到显著的促进作用。这是由比较复杂的原因造成的，非一己之力可以改变，但应抓住机遇，积极推动景观课程教学的发展。

2012年9月，教育部将风景园林单列为一个专业，可以授予艺术学学士学位。申报新专业的工作正在进行，这是一个契机，结合新专业的申报，风景园林专业人才培养方案也在拟定中。

表3 各学期开设课程 注：通识教育课程未包括，课程排序不反映上课前后，未区别必修与选修课，实习课程未单列。

新培养方案中课程进行了优化整合，较大的变动体现在将部分专业课从第七学期提到第六学期，第七学期新增了专业设计。将原来第八学期的毕业实习提到第七学期，便于学生进行社会实践，积累就业经验。第八学期的专业设计竞赛是要求学生在毕业之前必须参加一次与专业相关的竞赛，这是衡量学生综合素质的一个参照。

总体来看，课程设置基本涵盖了景观设计的核心课程，未开设景观资源学、近现代景观史、景观设计初步课程，后两门课程的内容在其他课程教学中会涉及。作为设计艺术学院，偏重对艺术和审美的培养，欠缺资源保护、城市规划方面的内容。

根据以上分析，在保证课程教学稳定性的基础上，参照表1，对风景园林专业成立以后的课程设置有如下建议，具体详见表4。

表4 风景园林专业课程设置建议

课程设置将艺术类课程压缩，融入了资源、城市规划的内容，增加了城市规划概论、景观资源学、城市社会学、游憩学、风景区规划设计、3S技术应用、政策与法规等课程，符合“艺术修养、设计主导、理论贯穿、技术支撑”的培养方针（图1）。

图1 风景园林应用型人才培养的课程体系

以上是根据景观人才培养方案针对成立风景园林专业后的课程优化提议，河南其他高校由于办学条件不同，人才培养方案应建立在时展和学科发展的基础上，应根据教学实践不断优化调整。

（二）专业教育中注入地域特色内容

如何培养具有特色的专业人才，更好地为地方经济建设服务是各地方院校教育教学面临的一个重大命题。这是因为地方院校以其人才培养和研究实践，在地方经济社会发展中发挥着重要推动作用[5]。在上述课程体系中，地域特色的内容已有所体现，如郭亮风景旅游点的色彩与审美实习基地。地域文化研究、自然与人文景观考察、景观资源学等可以重点讲述河南地区的自然资源、人文景观，将河南的古都文化、武术文化、姓氏寻根文化、酒文化等内容融入教学，选择康百万庄园、洛阳、开封等省内有特色之处作为实习基地。园林植物、种植设计的教学是以中原地区的植物为研究对象，强调乡土植物的应用。景观工程与技术可以融入地方材料应用的内容。在其他设计类课程教学中，学生通过学习优秀设计案例能增加对设计课题的理解。此外，课程作业的项目设计应以地方应用为目标，强调设计的文化性。

除课程教学外，通过主题讲座如“中原文化行”“河南城市发展沿革”“河南民居特色”“中原民间传统工艺”等增加学生对河南的了解，加强认同感，培养热爱之情。主题讲座可以聘请相关专业领域的专家学者主讲，也可以作为课题交给学生讲解，在学生中间相互交流，增进认识。学生参与教师的科研课题，组织学生观看《河之南》等视频资料，也是有效可行的途径。

（三）加强师资团队建设

人才培养的根本在教育，关键在教师。高校教师对专业人才培养起直接作用，专业素养深厚和富有人格魅力的教师会潜移默化地对学生的学业和生活产生影响。针对现今师资队伍存在的问题，可以通过“内建”和“外引”来解决。

“内建”指在职教师通过提升学历、外出进修、企业实践等提高业务素质，有计划地培养理论水平高、实践经验丰富的教师，学校也应为教师的发展创造良好环境并给予有力支持。景观设计是应用性很强的学科，高校教师多是从学生到教师，理论知识虽然丰富，但缺乏实践经验，在教学中注重知识的传授，实践指导受限。所以，即使存在困难，也应有计划地派景观设计专业的教师到公司进行实践锻炼。假以时日，青年教师必定可以成为景观设计教学的中坚力量。师资队伍的“内建”也包括综合衡量在职教师的专业背景，根据景观设计教学的需要，按计划引进特定专业的人才，构建多专业背景的互补团队，避免教师专业“扎堆”。

“外引”有多种途径，聘请国内外有影响力的专家学者来校讲座，或聘为“客座教授”、“特聘教授”。“与大师对话”有助于为师生确立目标，指明方向。同时，必须突破职称限制，聘请有经验的工程项目经理来校代课，这种基于经验的教学可以帮学生在今后的就业工作中少走弯路。

（四）教学手段多样化

教学手段多样化是指传授知识和考核的形式多样，不限于讲解、引导启发、讨论等形式。景观设计课程主要分为理论课和设计实践课，理论课采用课堂集体讲授的方式，设计实践课则需要有针对性地对学生进行辅导。导师制或工作室制比较符合该专业的教学特点。导师制是指由某一位教师对学生的学习进行指导，工作室的组建可以是由负责人召集一批相同研究领域、具有一定梯队的团队来完成。对学生公布导师或工作室的研究方向，提出所需具备的基础知识，由师生互选确定分配方案。选定后由导师或工作室对学生负责，除安排统一上课外，其他时间要在工作室或导师指导下进行专业学习，根据需要参与项目，加强实践训练。

现场教学在景观设计教学中也多有应用。如植物课程，前期学完基础理论后必须进行现场教学，识别植物。景观设计理论的学习都需要结合实际案例。如景观工程与技术，必须到施工现场去认识各种材料、施工工艺和流程，了解施工对设计的要求，而不仅仅是画出好看的方案。

考核作为教学的组成部分在应用中要有区别地对待，针对设计实践课的考核形式不宜采用考试，应对学生作品统一要求，由两三位教师组成评委进行点评、总结。课程结束后，举办作业展。这种注重成果展示的方式在教学中经常采用，如每年均有毕业设计汇展，是大学四年的学结，也为低年级学生指明方向。

（五）学生综合能力的培养

大学不仅是传授知识的场所，也负有教会学生学习的责任。景观设计是比较复杂的学科，学生不仅要修够学分，也必须学会自学，树立终身学习的观念，唯此才能培养学生的综合能力。景观对学生能力的要求包括对景观设计课题进行分析研究，以创新的设计思维构思方案，有效的设计表达，团队合作精神，良好的沟通能力等。

为提升学生综合能力，除通过教学培养学生的专业能力外，学院还鼓励学生参与各种活动，参加各种竞赛。每年举办“创意风”晚会、“舞台美术设计”大赛、“创意风尚”摄影大赛、年度艺术作品展评等一系列活动，这些活动对发挥学生的专业特长、促进学生才艺发展起到了积极作用。

针对学生实践环节薄弱的问题，提出低年级学生必须进行认知实践，高年级学生必须进行专业实践，充分发挥假期在学生培养方面的积极作用。作为一项硬任务，学生必须提前安排，充分利用假期，让假期成为完善自我的一个“充电”过程。

五、结语

中原经济区建设为景观设计专业的发展创造了机遇，也提出了挑战。为提升景观设计人才培养质量，不断为河南建设贡献景观设计人才，今后仍需在教学实践基础上不断总结反思，优化课程体系，加强师资队伍建设，运用多种教学手段，重视学生综合能力的培养。

参考文献：

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[6]张继之.对高等教育中景观设计人才培养的思考[J].科学大众，2009（3）：130-131.

Cultivation of landscape architecture talent under the background of

central plains economic zone construction

SUN Qingli

（College of Design Art， Henan University of Technology， Zhengzhou 450001， P. R. China）