传统艺术精选(九篇)
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第1篇：传统艺术范文
每件艺术品都有其历史文化背景，有其特定的历史意义和使用方法。色彩搭配对于艺术品而言非常重要，不论哪一种民间传统装饰艺术，都对色彩有着较高的追求，用色彩渲染艺术，艺术又反过来为色彩增光添彩。色彩是绘画的重要组成部分，能将艺术家的情感淋漓尽致地表达出来。色彩依附于物体，形成视觉冲击力，从而给受众带来心灵的震撼。不同的波长能反射出不同的色彩，这就决定了物件的色调是其本质特征之一。
一、民间传统艺术色彩的情感体现
色彩能体现出制作者的情感，如中国结通体为红色，喻示着幸福，隐喻着爱情和友谊，不仅是喜悦的表达，还是热情与祥和的象征，代表着对未来的期望与憧憬。中国结是智慧和情致的象征，商周时期为人们随身佩戴，到了清朝才真正成为流传在民间的艺术品。我们现在看到的中国结大多是红色的，不仅有喜庆的寓意，还代表着团结、幸福，尤其在民间，其大方、精致的做法深受大众的喜爱。一些身居海外的人士看到中国结就像是看到了祖国，它象征着祖国的传统文化，代表着祖国，渲染了浓厚的传统喜庆氛围。现在所见较多的是大红色的中国结，其实，中国结不仅有红色的，还有紫色的，只不过在流传的过程中，红色的中国结更为大多数人所接受和喜爱，于是在千百年的传承中，最受欢迎的自然被保留了下来，并被寄予了美好的寓意和精神象征。色彩能够对人物的生理和心理产生极大的作用，制作者往往利用人们对色彩的感受制造有联想作用、有寓意和象征意义的物件，表达精神寄托。色彩的搭配并非孤立的存在，它能够被引入室内，有效地创造出和谐、自然的氛围，实现时间和空间的融合。
二、以脸谱为例论民间传统装饰色彩
脸谱是中国传统文化的另一个重要代表，其历史十分悠久，有着浓厚的历史背景和古朴的中国文化气息。不同颜色的脸谱有着特定的寓意，在京剧中表现出鲜明的人物特点。红色脸谱的经典形象有关羽等，表现英勇无畏、有情有义的英雄形象。鲜艳的红色具有力量、活力、意志力、愤怒等寓意，给人以激情四射的感觉，在笔者的认知里，这种颜色也象征着权力和欲望。
三、以景泰蓝为例论民间传统装饰色彩
因盛行时期为明代景泰年间，所以名为景泰蓝。景泰蓝的色彩多样且鲜艳，以蓝色为基本色调。相传是从阿拉伯传入中国的，在当时多为铜胎且伴有部分的金胎。它的制作过程极为复杂，首先是由超薄而小巧的铜丝钳成样式各异的图案，然后将这种图案粘到铜胎上并为其填充珐琅釉料，最后经过烧、磨等工序制成。景泰蓝流传至今，在不同的历史时期有着不同的色泽，人们对其有着不同的偏爱。明代的宣德、景泰年间，也就是景泰蓝传入中国不久，主要为皇宫贵族所有，以天蓝、宝蓝为基调，用于宫廷日常装饰或祭祀，其浑厚大方、典雅古朴的特点为皇宫贵族所喜爱。因为在当时经常会进行祭祀活动，所以有些景泰蓝会被做成大物件当作祭祀物品，体型庞大且多被镀上一层金。景泰年间，其发展较快，制作手法趋于成熟，并衍生出较多的色调，如桃红、墨绿、淡绿，还有黄、白、紫等五彩缤纷的颜色。其釉质相当有美感，不仅有色泽，还具有晶莹剔透的效果，给人以审美享受。也就是在当时，制作者以蓝釉为基础，塑造出以蓝为基调的风格。随着制作手法的不断成熟，景泰蓝在使用上也趋于大众化，开始走入民间并流传于民间，被用于各种器皿的制作，如插花的花盆、盛炭的炭盆、各色的烛台等。
结语
色彩富有情感且变幻莫测，在艺术品创作中加以综合运用，能够惟妙惟肖、淋漓尽致地展现出舒适、和谐的空间氛围。其实，不论是在传统艺术还是现实生活中，色彩总是围绕在我们周围，使我们联想到万事万物，如看到绿色就想到春天，想到田野里的小草、麦苗等，想到万物复苏、生机盎然，色彩的渲染为我们的生活增添了活力。经过悠久的文化积淀和历史的见证，很多中国传统装饰艺术品流传至今，不仅表现了它们的生命力和活力，还体现了中华民族对其的认同。
参考文献：
[1]张兰侠，朱毅，杨帅.中国传统装饰艺术中的色彩应用.山西建筑，2013（17）.
第2篇：传统艺术范文
【关键词】数字时代 数字绘画 艺术网络化 数字技术 新技术
国外数字电影“大片”、数字动画片、数字游戏对中国受众产生了非常重大的影响，其中也不乏西方文化、西方价值观念对其精神结构的负面作用。2004年，全球数字媒体艺术产业总产值高达2228亿美元，与其相关的周遍衍生产品总产值也在5000亿美元，而中国的总产值不过2亿美元，仅仅占全球数字产业总产值的千分之一左右，没有谁看到别人在吃这块诱人的大蛋糕时无动于衷。
无论是电影、电视、还是网络，“数字大片”、“数字传奇”、“数字游戏”因为能够很好的拉动票房、收视率和点击率，所以成为各媒体争相安排播出或下载能够以拉动媒体广告的主打内容。要知道，中国的媒体运营主要还是靠广告收入来维持的。但是，如果将创作数字媒体艺术的出发点机械地切入其运营历年必然会造成诸多定位的悬空。因为，对民族文化建设的期望和数字媒体产业在他国的效益并不完全构成我们文化接受、文化消费的现实和数字媒体艺术产业的事实。
在艺术领域，数字技术带来的深刻影响是多方面的，但最直接的冲击大约是视觉方面的革命性变化。学术界和媒体都不约而同使用了“读图时代”、“视觉震撼”、“视觉盛宴”等字眼来描述这个时代的变化。不是我们不明白，这个世界变化快。
对这个“全新的时代”，不同人自然有不同的理解。数字绘画的发生与发展，不仅是一种新的表现形式，它还代表着一种全新的艺术观念。数字绘画至少具备以下特点：
1.数字技术印发的媒介革命给绘画带来了可持续发展的物质保障。传统的文房四宝将来大约会从常用工具渐变成历史文物了。因为，数字绘画不依靠现实的画笔、画布，它利用的是电脑技术数字画笔。
2.数字技术可以把绘画创作中一些基本技法、技巧通过图形程序系统有效的总结出来。瞬息万变的色彩，随心所欲的画面构成以及各种brush的修改等，都是传统绘画所不及的。
3.艺术传播和交流方式也发生了深刻的改变。随时随地可以看到的艺术世界——互联网使得艺术传播与交流实现了画家与世界上任何一点的实时速接，传统意义上的物理空间已经被转换成虚拟的数字空间。
4.人人都是数字艺术家的可能实现了。数字技术不仅想一个后现代戏剧大师一样能将古今人物搬上同一个舞台，唱同一首歌，而且还能把没有绘画经验的绘画爱好者变成“数字艺术家”。今天，“绘画”是大多数电脑程序中必备的附件，将来绘画是否会成为大多数数字化生存的地球公民的业余爱好呢？
然而，随着崇尚数字技术的人群日益扩大，艺术创作渐渐成为一种越来越多地以来技术与工具的手工制作样式的生产，传统艺术理论、艺术规律也被忽略、被淡忘。数字绘画是一门新兴的艺术，我们不仅需要艺术家能熟练掌握计算机各类绘画软件的使用，而且也需要尊重艺术创作的规律，以人为本，重视美学修养，这样才能创作出更好、更多的数字艺术作品。数字艺术的成长也伴随着互联网的成长，随着网络对艺术世界的全方位覆盖，艺术生存与发展方式正在发生深刻变化。这些变化大致包括以下几点：
1.艺术与非艺术的界限已开始变得难以区分。数字艺术已将民族与世界、古典与现代、高雅与通俗、大众与精英、独创与模仿、魔幻与现实曾经被公认的对立悄然溶为一体。数字技术不仅使艺术与生活的关系发生了深刻的变化，而且还使艺术门类之间的关系模糊化。
2.数字技术在艺术领域已不再只具有工具的意义，技术的审美化、艺术化或观念化已使技艺融合为一种无法进行本质区分的混合体。计算机可能满足艺术家的创新欲望并因此减轻传统文化形式的重负。在21世纪的今天，掌握数字化技术手段已经不再是什么难题，就像现在，我们随意打开电脑，只要了解并且能够应用相关软件，工具和命令， 依据所提供的具体数据，我们就可以完成计算机图形的绘制。当然，作为艺术创造，它也可能制造偶发的或随机的颠覆以为了去创造一种美学的震撼，并且与那种系统和均衡的享物断裂。
3.解构艺术原创神话。以数字技术为手段、以数字化网络为载体和依托的数字媒体艺术样式不同与传统艺术样式。它可以分为三种基本的样式：（1）已经存在的艺术作品经过电子扫描技术或人工输入等方式进入数字网络：（2）直接在数字网络上“发表”的艺术作品；（3）通过计算机创作或通过有关计算机软件生成的艺术作品进入数字曩络。总而言之，三类艺术都是数字化的、通过多媒体技术和网络技术传播的。但不能将数字媒体艺术作品简单芝理解为传统艺术作品的数字化、网络化。后两类在创作上具有个人性，在传播上具有公共性，可以无限复制、随砉修改。它通过数字技术把原来艺术作品中那些具有唯一性的、不可复制性的元素进行了拆分、重组甚至多次重复使用。从而打破了传统艺术的原创性的深化。艺术的独创情节和膜拜简直在网络大潮的冲击下似乎当然无存。毫无疑问，这的确是网络艺术致命的缺憾之一。
4.艺术网络化。数字艺术对传统艺术最大的冲击来源于网络。走向网络的数字绘画，以开天辟地的气势创立了一个前所未有的自由的艺术空间。网络化撤去了传统艺术古与今、中与西、技与艺等对立范畴，开辟了一个能真正实现的零距离的艺术展示与接受的超级市场。走向网络的数字艺术，不但独创为贵的个体艺术行为变成了人人都可以参与的公共行为，而且还将艺术实践和理论研究的历史成果知识化和符号化，网络也因此成为了一个不参生长新知识的活的“百科全书”。
第3篇：传统艺术范文
关键词：中医思维传统文化天人合一
中医是中华文明重要的组成部分之一，并丰富了中国博大的传统文化。在中国传统文化的滋养下，庞大的中医系统理论与中国传统艺术精神息息相通。中国古朴的哲学思想滋养了神奇的中医，也奠定了中国艺术的基本精神。
在作为中华文化两大思想源头的儒家和道家思想的影响下，中医和中国传统艺术有着相同的“天人合一”的宇宙观，即认为有一种普遍存在的宇宙法则统一支配着天体的运行，季节的变化与人体生命的无常一样都统一存在于宇宙之中，是一个有机的整体。中医把人作为一个整体来看待，认为，当这个整体内部出现不和谐或者外界出现异常时，微生物之间的生克规律就会混乱，最终会导致瘟疫的暴发和流行。战国时期神医扁鹊在《难经》中写到：“望而知之者，望见其五色，以知其病；闻而知之者，闻其五音，以别其病；问而知之者，问其所欲五味，以知其病所起所在也；切脉而知之者，诊其寸口，视其虚实，以知其病，病在何脏腑也。”中医有句名言“有诸内必形诸外”，也就是说人体内在的疾病会反映到外表，通过外表即能认识到内在的问题。“望闻问切”是中医独特的诊断方法，以至于扁鹊只用“望”就能准确获悉蔡桓公的病情。望、闻、问、切是中医全面系统了解病情的手段，通过“现象”认识事物的“本质”，体现了整体的哲学思维。比利时著名学者普利高津曾说：“中医传统的学术思想着重研究整体和自发性，协调与协同，现代科学的发展更符合中医的哲学思想。”中医采取辩证施治的整体原则，用全面的观点来看问题。中医治病的思路就是从整体出发，调动人体自身功能对抗疾病，中医给予病人更多的时间和关注，它治病注重的是整个人体而不是人体的某个部分。
中国传统艺术与中医一样，以整体的思维方式把握世界，以“天人合一”的哲学世界观为基础，以“人学”为核心，侧重人与自然、人与人、人与社会的和谐关系，以美善统一为基点。“所谓‘惟人为万物之灵’（《尚书·泰誓》），为‘五行之秀气’，为‘天地之心，无行之端’《礼记·礼运》都在强调人的主导地位。孔子以人文精神解释祭祀缘由。这些都表明审美观念上的天人合一的自觉意识背景已经形成。阴阳五行和谐原则，便是天人合一思维方式的重要成果。”①“天人合一”是中国传统文化的核心范畴，中国艺术的根本特征就在于体现着和谐的原则。“儒道互补，方为主体和谐心灵的完整体现。中国艺术正反应了宇宙和谐精神与主体和谐的合一，从而心有所感，艺有所达。”②
在中国传统思想中，气是万物生命生存的本质，万物生命的诞生与生长都归结于“气”。“春气发而百草生”“天气下降，地气上腾，天地和同，草木萌动”，这些都是从阴阳二气的变化来解释万物生命的诞生。人也和万物一样，生活在由气支配的时节变化中。“春生夏长，是气之长也。人也应之。”（《黄帝内经》）在中医学里，人也和自然万物一样，是气聚的产物，“人之生，气之聚也，聚则生，散则为死。”（《庄子·知北游》）因此，所谓的生死、有无都归结于气，气主宰了一切。“故曰：通天一气耳。”（《庄子·知北游》）“气，体之充也。”在中医中就有“气虚”“气滞”“生气伤肝”“火急攻心”之说，中医推崇静心、守神而养生、休生养性，以此恢复元气。张景岳说：“行医不识气，治病从何据。”中医从“气”的角度来认识疾病，对疾病的治疗着眼于对“气”的调整。西医治标，中医治本这也不无道理。元气论作为中国古代哲学思想融入中医学理论后，对中医的生理、病理、诊断、治疗产生了深远的影响。
中国传统美学用“气”来说明美的本源，“气”是中国传统艺术的生命。艺术中有“笔气”“墨气”“灵气”“气韵”之说。“气”是艺术作品的生命，也是作者灵魂的再现。谢赫的“六法”中把“气韵生动”作为评判一幅作品好坏的最高标准，“气”不仅蕴含了艺术作品的生命，还包括艺术家的生命力、创造力和学识修养。“气”是通过整体的内在表现出来的，而不是仅仅局限于某个物体之上。艺术作品和人一样，也有自己的“元气”，为了表现其独特的“气”，艺术家就要不断提高自己的道德修养和学识水平。中国古代的文人画家与今天的画家相比可谓是全才，他们不仅有精湛的绘画技巧，还精通书法、画论，有很高的学识修养，因而他们的艺术作品到今天还被人们顶礼膜拜，是中华艺术的瑰宝。
中国传统美学与传统艺术主张中和为美，“和”体现了中国传统艺术的辩证思维。要达到“和”，其重要法则是要掌握好“度”，过或不及都不为美。“中和”是一种模糊而崇高的美，是一种含蓄的美。“和”的这种辩证的观点渗透在中国艺术当中，并被广泛的运用。用笔的“浓淡”“干湿”“轻重”“快慢”“方圆”；经营位置的“疏密”“主次”“聚散”“向背”；处理手法中的“以白计黑”“以小见大”“虚中实”“实中虚”“密中密”等都体现了“和”的辩证思维。“中国画艺术处理讲究火候，对于修养高的作品，常誉为‘炉火纯青’。艺术处理要求恰到好处，过头了则物极必反。”③中医中的“中和”体现为它始终谋求与万物的共存之道，它没有把目光仅仅局限在只能用精密仪器才能认识的所谓的“病毒”上，而是宏观地从生命的角度看待宇宙万物，在中医的词汇里不强调对抗，这也体现了中西方不同的医术之道：西医讲求对抗，中医谋求共处。
中医和中国传统艺术同在中国文化的土壤中发生、发展、成熟，故它们遵循着同样的思维方式。中医并不以抽象的逻辑思维作为学术的主要思维方法，使得它与同样以注重直觉、灵感、顿悟等非逻辑方式的形象思维为思维方法的中国艺术有本质的相似。古老的中医是我们人类航程上的守护神，它与中国传统艺术一样，永远是中华民族的骄傲。
注释：
①朱志荣.中西美学之间.上海三联书店，第77页.
第4篇：传统艺术范文
在文化发展过程中，绘画艺术要求设计者不但要具备绘画的基本造型，技能与审美意识，更应该在商业文化产业的市场运作中拥有独特的理解与创作。
现代陶瓷绘画其实就是个性的表露，无论是中国还是西方每一位杰出的陶瓷大师都曾经创造过极经典的个性作品，他们的作品都具有明显的时代特征。都会凸显自己独特的审美观。创造者都会在作品中把个人的主观意识、潜能最大限度的释放出来，表现自我。
现代陶瓷绘画在各种艺术手法和市场运作的影响下有很多绘画作品只考虑市场，为了经济利益就增添怪异手法而缺少艺术审美的方向性。
陶瓷绘画对美感的追求表现在材质、肌理和表现手法上，现代陶瓷绘画材料的运用表现在扑朔迷离的肌理运用上。陶瓷绘画把釉上、釉中、釉下、雕塑等一切可以结合的技艺融汇到一起，打破常规，用混合、含蓄、豪放的手法表达意境。陶瓷艺术也必须是技术与艺术创造相结合才可以造就优秀作品，反之就是失败作品。技艺的完美结合成就了手工业时代艺术的辉煌。“新艺术”也同样体现在艺术和技艺方面，现代与传统方面找到精准的平衡点。
现代绘画强调空间透视的表现，而陶瓷工作者必须既保持传统的精神又具有现代抽象张力创新世界。
中国传统绘画艺术在自然物的描绘中不仅赏心悦目而且具有陶冶性情的东方格调魅力，并且更重要的是它凝聚了中华民族审美的心理历程，是中国传统哲学思想在陶瓷艺术上的反应，从这个意义上说，它代表了中国文化乃至东方文化的思想与高度的创造性，因而具有更深刻更广泛的美学内涵。
在长期的创作实践中，景德镇的艺人们吸收借鉴中国画的绘画手法和审美观。注重意境的营造。而意境是中国画的灵魂，陶瓷绘画艺术中的意与境，情与景具有密切的关联，他们是心与物的关系。在创作中通过对描绘对象的观察理解，结合诗意的想象。力求做到诗中有画，画中有诗，即追求一种诗情画意的境界。
在讲究诗意的同时，景德镇的艺术家还追求中国画中的那种所谓“气韵生动”。其是指作品追求似与不似之间，以虚当实，笔断意不断，利用抽象的手法来揭示事物的深层含义，使人有种“只在此山中，云深不知处”的感觉。但现代艺术则一目了然，简洁明了，概括性极强，将不同比列、不同时间、不同空间的元素所有相结合，超越现实，形象夸张，鲜明醒目的表现主体事物，赋予陶瓷更广意义。
当然再好的现代艺术还是和传统艺术分不开的，没有传统艺术，陶瓷就像大树失去了根基，没有养料，就算表皮如何的光彩照人，但是它没有了神韵，只有作品把中国陶瓷传统技法和现代陶瓷特殊的肌理效果相结合才能使作品具有很强的视觉冲击力和文化感染力。
中国传统艺术陶瓷的审美特征是从造型工整、绘画手法和色彩运用三方面体现出来的，但它随着时代的发展，人们审美观在不断变化。如从讲究器型工整完美到有意识的使器型残缺变形而追求一种缺陷美。
在现代艺术家崇尚本能和直觉的今天，迷恋于纯朴和直率的超然心态，娱己悦人成为其创作的基本态度。对具有自然形态的手工痕迹和应用正好成为满足他们回归自然又力求创新的心理需求。现代陶瓷在材料方面，它不问粗细优劣，而强调材质运用与个性表达相吻合。在工艺方面常常有意识地利用反技术与肌理，在装饰方面追求肌理效果的随意性与偶然性。保持手工制作的痕迹。
在我国绘画作品中，动与静、疏与密、虚与实纵横黑白对比等交错，传统构图法则屡见不鲜。
多元与凝聚、东方与西方，过去与未来、传统与现代、继承与创新都不要独舍一端，明白融合的要义，才能创造出超越现实、超越时空、超越一切的跨时代陶瓷作品。
第5篇：传统艺术范文
“天人合一”的思想决定了中国古代哲学的基本精神是追求人与人、人与自然的和谐统一，这种思想对中国传统美学和中国传统艺术产生了巨大的影响。
所有中国传统思想的画家，无论有什么样的作画目的，“观道”还是“畅神”，无论是“去杂欲”还是“自娱”，无论是“养生”还是“写心”，其内在含义都是“体道”或是通过“体道”去实现他们的人生愿望。艺即道，这是中国古代对人和艺术家的共识。艺与道的契合，其本身就意味着对一切困扰人心灵的因素的化解和摆脱，着力于精神的自我超越。
道，包含很多。阴与阳、实与虚、写形与传神、意象与意境……中国绘画第一法“气韵生动”。南齐的谢赫提出的“绘画六法”就把“气韵生动”放在首位。他所讲的“气韵生动”，就是指一个人的“风气韵度”，要求把反映对象的精神面貌、神情风姿、内在生命作为绘画的第一目标，“气韵说”就是“传神说”的发展。
以形写神发展到以神驭形、以神写形，主体驾驭客体，心灵组合、改造、重组物象，一切物象已经作为心灵载体的再生之物，已是精神化的自然。
所以说，中国传统艺术的精髓就是“道”的体现，艺术作品中也处处能看到。如，倪瓒的作品，画面大都作三段式构图，大片湖水占据主要画幅，近处画杂树，远山一抹置于画面的最上端，面画很少赋色。作品《六君子图》，近处是丘石，丘石上长着六棵树，中间湖水平静开阔，上端画远山，是典型的三段式章法。画面意境空阔萧索，中间的湖水亦有亦无，似水、似雾、似云，远山意境深幽，加上中国画的墨色与纸张的颜色对比，使之营造出一种宁静悠远的氛围，别有一番韵味，这即是阴与阳的体现，也是实与虚的体现，画面生成了一种朦胧之美，似有似无。
第6篇：传统艺术范文
关键词：传统绘画艺术 现代艺术设计
从我国文化发展的历史经验来看，一个国家、一个民族文化的发展，要立于不败之地，就要勇于吸收，敢于继承，善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至达到两汉文化的高峰，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明，只有勇于吸收，才能发展，只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人。在艺术设计方面我们也还是应该“立足中华、面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在艺术设计中，我们也要“寻根”，寻找我们中华民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，构成潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介入。在中国设计者的作品中，时时流露出传统绘画造型艺术潜移默化的影响。分析这些影响，肯定某些积极的因素，将会有助于发展中国艺术设计。下面就从这个角度进行一定的剖析。
远在原始社会，我们的祖先就已在生活中孕育了绘画的胚胎，从已由仰韶文化为代表的新石器时期所产生的彩陶艺术所描绘的鱼纹、人面纹及花叶纹等装饰图形，至明清时期的文人绘画，我们会发现从原始社会的图形符号一直到封建社会晚期的各类绘画艺术，总有一些永恒的主题，而在这些主题之中，“形”的表现往往是中国历史艺术家借以传情达意的一种外在形式，也就是古代画论所说的“以形传神”、“借物咏志”。中国画艺术家在表现某一种自然物象时，更多地是注重与“形”所蕴涵地精神意义，而不是对自然物象作物理形态的外形模写。正因如此，中国传统绘画艺术在自然物象的描绘中往往融入了更多的“理性”色彩，将自然物象之形抽象为一种图式化的符号语言。
第7篇：传统艺术范文
传统壁挂及其文化的形成
壁挂，通常被称为是壁毯（tapestry），壁毯是壁挂艺术中的主体形式。壁挂的历史源远流长，它与各种古老的艺术门类样，走过了自己漫长的道路。
纵观美术发展史，壁拄这种表现形式早在六、七千年前的原始母系社会，人类开始制造编织就存在了。直到12世纪-16世纪的欧洲，由于壁毯具有防潮、防寒、保暖的实用功能，又有相当于绘画的观赏价值，既可以装饰墙面，又可以作为隔断分隔，极其适合西方社会的生活方式，所以它从中东进入欧洲以后，就如鱼得水般地迅速发展起来。中世纪至18世纪欧洲艺术家对传统壁挂艺术发展的影响
1.壁挂艺术与早期的壁挂艺术设计
“壁拄艺术就是由工艺技巧等物质手段为主构筑的诗。”――艾一路易-史密斯（美），艺术壁挂，即艺术挂毯、艺术壁毯，“艺术”二字包含了艺术家的思想和灵魂，壁挂艺术形式通常奢华瑰丽、气度不凡，长期以来都具有很高的艺术性。
最早的壁挂工匠集设计和编织于一身，后来工业化规模生产后，
些工匠开始脱离具体的生产过程，成为专门的设计师。随着贸易的发展，画匠加入到壁挂生产中，他们绘制色稿，逐渐地使绘图成为道独立的工序，壁挂的艺术性得到了极大的提高。
2.哥特时期至洛可可时期的传统壁挂艺术发展
哥特时期是中世纪纺织工艺的繁盛阶段，也是欧洲挂毯艺术史上的第一个高蜂。这时期的壁挂在工艺上代表了卢卡织物的最高水平，在图案设计上体现了哥特式自然主义与中国丝绸纹样的巧妙结合，形成了纹饰华丽、设计雅致、表现清新的艺术效果。哥特壁拄最精美的代表作是《启示录》和《淑女与独角兽》。在文艺复兴时期，拉斐尔也为教堂设计过壁挂并带来了一场壁挂设计革命。
到17、18世纪欧洲正壁挂迎来第二个，这正是巴洛克、洛可可风格盛行时期。当时为大型壁毯设计图稿的均是当时代最有名望的画家，如鲁本斯、华托、布歇、奥德隆等都为挂毯设计过图版。这
时期的壁挂与同期油画是同步发展的，壁挂的编织技法已经炉火纯吉，可以将油画的笔触和质感模仿得惟妙惟肖。
现代壁挂艺术的新活力
1.艺术家们为壁拄艺术寻求新方式
从十九世纪末莫里斯倡导的“工艺美术运动”到二十世纪初包豪斯的抽象主义延伸至编造艺术，艺术家们始终在为壁拄艺术带来新的活力。至上世纪30年代，当时的欧洲壁毯业却因复制传统制作工艺繁杂，织制成本颇高，一度濒临衰落。艺术家们希望冲破传统的思想束缚，在传统艺术的基础上为壁挂艺术找到新的出路。
20世纪，从让・吕尔萨开始，毕加索、柯布西耶等艺术家开始重新关注织毯创作，并将其视为艺术与设计，绘画与雕塑之外的另个方向。吕尔萨的艺术以充满想象力的设计、鲜明的色彩以及回归哥特风格的装饰性语言，将挂毯本身的独特魅力发挥出来。由他牵线成立的洛桑国际壁挂双年展，使得壁拄艺术真正走向全球化。
2.纤维壁拄艺术的现代新趋势
上世纪60年代的“新壁毯运动”蔓延全世界，新壁毯的形式从平面空间延伸到立体空间。壁拄挣脱了具象绘画的牢笼，其灵活性、可塑性和强烈的质感，很快成为康定斯基、米罗、克利等抽象艺术家的表达语言，而后继续被用在如约翰-马・阿姆兰德、迈克-凯利等艺术家的装置作品中。同时，艺术家万曼将这种新的壁挂艺术理念引进中国，建立了万曼壁挂研究所，带动了中国壁挂新艺术的发展。
二十世纪的壁拄发展从由绘画性回归到装饰性，而后又转化成国际性和极简主义，最后从墙上走向立体空间的现代软雕塑。壁挂再也不仅仅是绘画的仿制品，艺术家再次成为设计者和编织者的合体，这种多元化多维度新的形式、材料、技法让艺术家在编织过程中去摸索与碰撞。
3.现代纤维艺术的广阔前景
从20世纪60年代起，“Fiber Art”纤维艺术这个词由美国艺术家提出，比较起壁挂艺术富含的意义和范围更加广泛，它包含壁毯、软雕塑、纺织、刺绣、印染等艺术表现形式，光是从名称上的变化也让大家更清楚了传统与现代的发展。
第8篇：传统艺术范文
安徽地区具有得天独厚的人文环境和历史，所以民间艺术在安徽的起源和发展较早，随着时间的演变，民间艺术在历史进程中逐渐发展和壮大，安徽传统民间艺术的发展经历了四个阶段。首先，萌芽阶段。早在原始社会时期，安徽的传统民间艺术就已经有了萌芽，随着社会制度的不断变革，技术与社会的发展为民间艺术的发展提供了条件。在经过历史长河的洗礼，安徽传统民间艺术代代相传，生生不息，形成了有安徽地域特色的民间艺术。其次，发展阶段。从秦朝起始，直到唐代结束，这段时期安徽传统民间艺术有了较好的发展，在唐代时期，民间艺术的发展一度出现了繁荣发展的局面。再次，兴盛阶段。在北宋时期，出现了利于商品交换的纸币，从而促进了商业发展的繁荣，而安徽传统民间艺术的发展达到兴盛阶段，许多安徽地区的人们，为谋生计会发挥自身的才能和技能，制作工艺品等，这也在一定程度上促进了经济的进步和民间艺术的发展。最后，压力时期。安徽传统民间艺术经过岁月的洗礼和无数次的融合与发展，传承至今，面临过巨大的考验和挑战。需要人们对传统文化进行深入的挖掘和整合，以促使传统文化能够迅速提升，以新的精神面貌面临现阶段的挑战。
二、传统民间艺术的艺术再现
传统民间艺术经过不同时期的考验和挑战，以顽强的生命力展现在世人面前，其艺术的再现具有四点特征。首先，具有历史传统性。安徽传统民间艺术发展至今，虽然融入了一些现代色彩，但是仍然是以传统文化为基础的。其次，具有生活娱乐性。安徽传统民间艺术主要来源于生活实际，因此，民间艺术更彰显生活的特色。此外，民间艺术的创作体现出创作艺人的情感。再次，具有多样性。安徽地区的各地各县的多种多样艺术门类都不断融合，使安徽地区的民间艺术形式具有多样化。最后，具有独特性。随着安徽地区传统民间艺术的不断发展，徽式特征更加凸显。
第9篇：传统艺术范文
剪纸艺术是中国民间美术中具有典型代表性的艺术形态，究其根本，剪纸具有群众性、地域性以及丰富文化内涵。自古以来，人们对剪纸艺术的造型都极为欣赏，并喜欢将剪纸艺术作品中的形象广泛运用于生活中作为装饰。支撑着剪纸艺术长久不衰的造型背后，首先是符合中华民族群众的普遍审美心理需求，其次是中国传统文化精神的影响。民间剪纸的集大成之处在于善于把多种物化的意象组合在一起，并产生出理想中的美好结果。在物象的组合搭配上，无论是一个形象独用或多个形象组合，本质上都是经过合理恰当的夸张造型，达到“以象寓意”“以意构象”。此外，在艺术形象的选择和创造上，剪纸艺术家们善于用略带夸张，合理变形，同时运用比兴的手法创造出多种吉祥物，把它们和约定成俗的形象以及美好的寓意组合起来表达美好的愿望，吉祥的喻意。据此，我们不难发现，纳福迎祥的表现功能使得剪纸艺术在我国能够长久而广泛的流传。客观环境的限制、文化的交融与隔阂，以及自然灾害等困境，激发了人们对美满幸福生活的渴求。所以在剪纸图案的寓意上，人们祈求丰衣足食、多子多福、长生不老、身体康健、万事如意等朴素的愿望。传统剪纸艺术是我国民间艺术的重要代表之一。衣食住行、、经济生活中无不有剪纸的痕迹。传统剪纸艺术中，最早以瓜果、葫芦象征多子和人类繁衍。剪纸艺术造型中“鸡”的形象也是得到广泛运用的。“鸡”象征太阳，金鸡报晓、雄鸡高歌等，是生命力的代表。和剪纸艺术一样，在现代艺术设计中，丰富的图形根据需要有目的的进行组合，可以反映出多彩多样的生活，即“有图必有意，有意必吉祥”。
二、剪纸的艺术美
传统剪纸艺术的往往根据人的审美感受用象征寓意的手法选择创作的对象和题材。对自然界中自然生长出来的，天然去雕饰的富有美感或表现价值的形象进行再创造，比如以葫芦、莲子、石榴等许多自然物寓意多子多孙，用桃子等寓意健康长寿的象征。通过艺术形式的表达，使接受者的感官被渲染，体会到剪纸形象符号传达的寓意，由传神、写意构成了生动优美的意境，体现了较高的艺术价值。剪纸艺术能体现我国文化中诸如“弦外之音”“画外音”等的意蕴美。如剪纸艺术作品《春江花月夜》的画面，就生动地描绘了人间的良辰美景中的意境美：暮鼓送斜阳，箫声迎圆月，一叶扁舟，漂于春江，两岸青山叠翠，花叶相形，水面波心荡月，桨槽添声。中国古代文论的“感物说”。刘熙载在《艺概•赋概》中指出：在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。若与自家生意无相入处，则物色只成闲事，志士遑问及乎？刘熙载的这段话可以说代表了中国古代文论在主观情意与客观事物二者关系问题上的基本观点。外在事物必须同自家生意相入才有意义，否则便“只成闲事”。从剪纸艺术作品的布局结构来看，对称、连续的布置格局可以说是屡见不鲜，而在一些纹样中，为了整个画面的和谐与完整，会在空白和四周不经意加上云朵、花、水纹、叶片、几何纹样符号等。色彩上，大部分剪纸艺术作品以单色强调画面的和谐和整体感，并使色彩与所反映的主题相一致，如红色是节庆，白色则丧葬。这几个方面对现代艺术设计来说，即是要将自然的视觉美感与形态、色彩有机地组合在一起，从单独的艺术元素到整件作品的整体的和谐。
三、结语
