文化经济概念精选(九篇)

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第1篇：文化经济概念范文

建设有中国特色社会主义的文化，与建设有中国特色社会主义的经济、政治相对而言，分别代表建设有中国特色社会主义的三个有机组成部分，或者说三个层面。这里，这个作为有中国特色社会主义的“文化”概念，显然是指作为观念形态（即社会意识形态）的文化。这一文化概念与同志在《新民主主义论》中的新民主主义的文化概念是一致的，是在同一意义上使用的。这样，它只是一个“中”文化概念，而非“大”文化概念或“小”文化概念。“大”文化概念一般包括物质（或器具）文化、制度文化（各种管理制度等）和观念（或精神，包含主观精神和客观精神）文化三个方面的内容。“小”文化概念则指的是文化娱乐活动、文化设施建设等。

建设有中国特色社会主义的文化与建设有中国特色社会主义的政治、经济之间的关系，以及建设有中国特色社会主义的文化在社会主义现代化建设过程中的地位和作用，可以作如下概括：

建设有中国特色社会主义的文化是建设有中国特色社会主义这个大系统中的一个小系统（或一个有机的重要组成部分），它与建设有中国特色社会主义的政治、经济是反映与被反映的关系，既相互区别，又相互促进，相互渗透，相互贯通，只有它们之间的协调发展，才能建设好有中国特色的社会主义伟业。

建设有中国特色社会主义的文化是社会主义社会的重要特征，是社会主义现代化建设的重要目标和重要保证。在改革开放和社会主义现代化建设的伟大历史进程中，有中国特色社会主义的文化建设搞得如何，直接关系着中国社会主义事业的前途和命运。因此，建设有中国特色社会主义的文化具有战略的地位和至关重要的作用。

无论是政治建设，还是经济建设或者文化建设，千万不能忘记“有中国特色社会主义的”这个前提，这个定语。政治、经济、文化建设的相互促进和协调发展，归根到底，是为了建设好有中国特色的社会主义，把中国建设成为富强、民主、文明的社会主义现代化国家，实现科学社会主义本质所要求的一切。

第2篇：文化经济概念范文

[关键词]文化产业；创意产业；文化创意产业

[DOI]1013939/jcnkizgsc201643135

文化创意产业的理论渊源可追溯到1947年，法兰克福学派代表人物阿多诺与霍克海默在《启蒙的辩证法》中首次提出“文化工业”（culture industry）的概念，用来描述大众文化及其产品过程[1]。目前由于各国国情不一，文化创意产业的发展程度各异，学者对文化创意产业还没有统一标准的定义。英国文化、媒体与体育部DCMS（1998）首次提出“创意产业”概念，是指源于个人创造力、技能和才华，可以产生知识产权并加以利用，从而具有创造财富和就业机会的潜力的活动[2]。

Caves从文化经济学的角度，认为创意产业是提供宽泛的与文化的、艺术的或仅仅是娱乐的价值相联系的产品和服务[3]。Hesmondhalgh 认为文化产业是基于交流、复制、感受、探索社会秩序的象征性体系，主要生产具有社会意义的文本和象征物，包含影视广播、出版、音乐、广告和行为艺术[4]。Hartley从技术与新媒体角度，认为创意产业是传统文化产业与新媒体、新技术结合后的新表现形式[5]。Howkins认为，创意产业是其产品都在知识产权法保护范围内的经济部门，包括版权、专利、商标和设计四个部门。Howkins扩展了创意产业的内涵，把属于自然科学领域的、不同行业中的技术研发活动，甚至只要是以新产品、新工艺开发为特点的科技园区都纳入创意产业范畴[6]。Hesmondhalgh（2002）认为文化产业是文本的生产，包括形象文本和语言文本。而法兰克福学派所处年代文化产品的手工生产正被大众生产替代，因此有必要区分核心文化产业（大众文本生产）和边缘文化产业（艺术文本生产）[7]。Boggs（2009）在分析前人研究的基础上，围绕四个维度即产出结果是否是文本、产出过程是否是大众生产、产品是否必须在特定地点消费、产品是否包含创新，总结出关于“文化创意产业”概念的四种类型（Typology）。提出了第四种“文化内容―创新”模式，以是否包含创新和是否是文化产品两个维度来衡量，区分了创意文化产业、非创意的文化产业、非文化的创意产业以及非创意非文化产业，即创意并非文化产业独有[8]。Su-Hyun Berg 和 Robert Hassink（2014）指出欧洲与东亚对创意产业的定义有所不同，欧洲分为核心新创意产业和边缘创意产业，亚洲的定义内涵更广泛[9]。Reese（2010）等借助产业和职业分类法，认为创意产业不仅包括艺术、音乐和写作，还应纳入教育和高科技产业[10]。由于文化创意产业定义的争议性、分类的模糊性使得难以搜集到精确、权威、及时的数据，因此研究分析和发展导向也比较分散（Cunningham，2009）[11]。

国内学者对文化产业、创意产业、文化创意产业也从不同角度进行解读，大致可分为三种态度。

一是认为文化产业与创意产业有区别、有交叉，各有侧重。这种观点有助于区分二者内涵与本质，但不同场合诸多概念的不同使用又容易引发混淆。如单世联（2009）认为“创意产业”包括了研发、设计、数字软件等更为技术性的产业，更多地内在于工业生产、产业部门之中，是在当代社会、科技条件下经济转型、产业升级的必然结果。“文化产业”更多是指文化艺术的生产、服务、传播、消费与经济系统的融合。“创意”更多与个体的自由想象相联系，“文化”更多与民族传统、国家体制、政治价值观相联系[12]。胡惠林（2009）认为“文化产业”是一个同时包括“创意”和“复制”两个最主要的文化a品生产阶段的系统整体概念。大规模机械复制是界定文化产业最主要的尺度之一，“创意产业”虽然揭示了文化产业的某些本质方面，但是却不能包括构成文化产业最主要的生产方式和产业制度[13]。

二是认为创意产业是文化产业进一步发展的产物，适应新的社会经济环境而出现，其内涵比后者更广。这种观点突出个性、自由与创造力，弱化意识形态色彩，更强调新技术与经济属性，迎合了当代社会对推动经济发展与结构优化转型的需求，因而传播与使用范围日渐扩大。如金元浦（2006）认为创意产业是文化产业发展到新阶段的产物，是一种在全球化的消费社会的背景中发展起来的推崇创新、个人创造力、强调文化艺术对经济的支持与推动的新兴的理念、思潮和经济实践[14]。

三是认为并不需要对二者予以区分，可以通用，进而促使了“文化创意产业”这一概念的流行。这种做法诚然覆盖的范围更全面，但由于产业内涵太广泛也容易模糊重点。如罗建幸（2012）对文化创意产业予以分类，包括第一，指艺术创作、传统的和现代的艺术作品、艺术展览和文化传播活动；第二，指与商业运作、听众和观众规模以及艺术作品的传播扩大能力有关的商务活动；第三，指源于文化元素的创意和创新，经过高科技和智力的加工产生出高附加值产品，形成的具有规模化生产和市场潜力的产业，文化创意产业范围的界定是文化产业和创意产业的交集[15]。蒋绚（2013）认为创意产业具有极强的渗透力和辐射力，能够与不同产业、产业内不同环节融合，任何产业，一旦有创意元素渗入，该产业的经济增长和产业结构就会发生变化，从而被视为创意产业，因此对创意产业的界定不应标准化，而是广泛的界定[16]。

基于上文的分析可以看出，文化创意产业内涵随着不同的具体情形而具备不同的内涵，是应用性很强的产业，因而在学术角度之外增加市场因素可能有助于对文化创意产业的理解。英国政府经济转型的考虑大力发展创意产业，可见创意产业从诞生之初就颇具有政府色彩，而文化产业的意识形态属性则更为浓烈，“创意产业”和“文化创意产业”都是政策性概念，文化不再是精英的，不在等同于高雅艺术，其欣赏也不必大费周章，而是融入于日常消费中。而文化产业从提出之初，就强调文化的经济属性，文化的市场化，随后创意经济又突出技术与新经济的重要性，而作为市场主体之一的文化消费者却未受到足够重视。市场化条件下，任何产业的良好发展必须以市场和市场主体为中心，在全球消费社会背景下，发展文化创意产业，应该充分重视文化消费者。

参考文献：

[1] Horkheimer，Max and Adorno，Theodor WThe Culture Industry： Enlightenment as Mass Deception[M].from Dialectic of Enlightenment： Philosophical FragmentsStanford Calif： Stanford University Press，2002，94-136

[2] Department of Culture，Media and Sport（1998）Creative Industries Mapping Document 1998Retrieved August 20，2008，from http：//wwwculturegovuk/reference_library/publications/4632aspx

[3] Richard ECavesCreative Industries： Contracts between Art and Commerce [M].Harvard University Press，2000

[4] Hesmondhalgh，David & Pratt，Andy C（2005）Cultural Industries and Cultural Policy[J]International Journal of Cultural Policy，2005，11（1）：1-14

[5] John HartleyFrom the Consciousness Industry to Creative Industries： Consumer-created Content，Social Network Markets and the Growth of Knowledge [M].In Jennifer Holt and Alisa Perren（eds）Media Industries： History，Theory and MethodsOxford： Blackwellhttp：//cultural-scienceorg/FeastPapers2008/JohnHartleyBp1pdf

[6] John HowkinsThe Creative Economy： How People Make Money from Ideas[M].Penguin Global，2002

[7] Hesmondhalgh，DThe Cultural Industries [M].Thousand Oaks，CA： SAGE，2002，144-171

[8] Jeff BoggsCultural Industries and the Creative Economy-vague but Useful Concepts[J].Geography Compass，2009（3/4）：1483-1498

[9] Su-Hyun Berg，Robert HassinkCreative Industries From an Evolutionary Perspective： A critical Literature Review [J].Geography Compass，2014（8/9）：653-664

[10] Reese，LA，Faist，JM，& Sands，GMeasuring the Creative Class： Do We Know it When We See it [J].Journal of Urban Affairs，2010，32（3）：345-366

[11] Stuart CunninghamCreative Industries as a Globally Contestable Policy filed[J].Chinese Journal of Communication，2009（2）：13-24

[12]问懒本自同根生相煎何太急――关于“文化产业”与“创意产业”的一点思考[J].学术探索，2009（5）

[13]胡惠林对“创意产业”和“文化产业”作为政策性概念的一些思考[J].学术探索，2009（5）

[14]金元浦当代世界创意产业的概念及其特征[J].电影艺术，2006（3）

第3篇：文化经济概念范文

[关键词]六朝 历史地位

[中图分类号]K235　[文献标识码]A　[文章编号]1000-7326(2008)05-0099-06

一、六朝概念辨正

六朝的概念，有狭义与广义之分。狭义的六朝概念，特指定都于建康的东吴、东晋、宋、齐、梁、陈六个偏安政权。广义的六朝概念，泛指三国两晋南北朝，即包含秦汉与隋唐两大统一时期之间的动荡分裂时期。许辉、李天石两位教授在详细论列海内外理解和运用六朝概念的基础上指出：“近代以来，‘六朝’实际上仍存在着两个层次上的概念。一种概念专指孙吴、东晋、宋、齐、梁、陈，这是一般意义上的六朝。另外一些学者仍使用广义上的大‘六朝’概念，即将魏晋南北朝近四百年的历史时期笼统称为‘六朝’，特别是日本学者多用此概念。”该书所说的“一般意义上的六朝”，实即本文所谓狭义的六朝概念；该书所说的“大‘六朝’概念”，正是本文所谓广义的六朝概念。

相比而言，狭义的六朝概念既准确又具体；广义的六朝概念则因较为含混而容易产生理解上的歧义，所以前者较后者更为流行。不过，狭义的六朝概念并非没有缺陷。较为明显的是，在东吴和东晋之间存在着建都于洛阳的西晋统治长江以南的37年，狭义的六朝概念将这37年排除出去了，因此在时间上并不是连贯的。东吴与东晋之间，在文化方面具有千丝万缕的联系，由于西晋在时间与空间上的横亘，而将二者人为地割裂开来进行考察，在研究上是欠科学的，在表述上也会欠完整。所以，广义的六朝概念也一直具有存在的理由。

要深入具体地理解六朝，就必须对相关的社会状况进行全面系统的研究，而这样的研究又必须是连绵不断的。因此，狭义的六朝概念和广义的六朝概念，都不可以轻易地摈弃。然而，在论述问题的时候，如果随心所欲，忽而运用狭义的概念，忽而运用广义的概念，必然会造成文意的混乱。笔者以为，若将上述两种概念折衷起来去理解六朝，可能会方便于我们的考察。那就是，在空间上，将以建康为中心的江南作为研究的对象；在时间上，则并不一定要清清楚楚地将东吴与东晋之间的37年切割出来，而应毫不间断地将东吴政权建立的公元229年至陈灭于隋的589年之间的历史过程作整体性的描述。简而言之，就是将以建康为中心的江南地区自229年至589年的历史过程定义为六朝。当然，这样折衷而成的概念是否妥当，还有待于验证。

二、六朝的经济领先地位

六朝偏踞江南半壁河山，却在整个中国历史上占据十分重要的地位。虽然在不足400年中经历了六个朝代的更迭，但是除东晋末年的五斗米道起事和梁朝末年的侯景之难这两次席卷江南主要地区的动乱之外，总体上看江南社会还是安定的时间多于动荡的时间。江南诸朝的国运均甚短促，而且在与北方诸朝的对峙中大多处于劣势。在王朝交替之时，不乏大小规模的战争；在政权嬗让之间，不乏大小规模的。不过，战争大多是局部的，多数发生于上层，它们未能从根本上阻挡住六朝社会的总体发展。因此，当黄河流域长期动荡不安之际，六朝的社会却每隔三五十年便会间断性地出现一番安定繁荣的局面。其间，战乱暂时平息，民族矛盾相对缓和，成为中原士族与广大民众投奔与向往的境地。

六朝不足400年，却能够在7000余年的江南地方文明史上凸显出来。原因在于，在此期间江南的社会经济实力长足增长，甚至跃进至全国最领先的地位。六朝以前，中国社会经济的重心位于中原，江南的地方经济是相对后进的。六朝期间，江南的社会经济蒸蒸日上，特别是农业和手工业迅速发展。六朝以后，历经隋唐、五代十国、宋元、明清各个时期，江南的地方经济继续领先发展，并成为中国最早出现资本主义萌芽的地区。江南社会经济的这些历史性变化．已经成为学术界的共识。然而，这个变化究竟发生在什么时间，也就是说，从何时起中国社会的经济重心从中原南移到达江南，对此学术界历来的看法是不同的。社会经济的发展是一个由量变到质变的过程，江南何时成为新的经济重心所在的问题，实际上就是要探索发生于汉唐之间社会经济巨大质变的精确时间。回答这样的问题，在统计数字充足的现代经济学中，能够做得相当准确。但是，对于古代社会经济的研究，由于记载的模糊性和数据的粗略性，其难度是很大的，所以各家的看法也就很难一致了。

一般认为，全国经济重心的南移发生在唐朝的中后期，持此观点的代表是王仲荦先生。王先生在其著中评述说：“江南的地方经济，在两汉以前是不算十分发展的。历东吴、东晋、宋、齐、梁、陈六朝，北方南下流民和江南土著农民经过长期辛勤劳动，江南的农业和手工业才有了巨大的发展。侯景乱梁和隋文帝灭陈，江南地方经济一度出现停滞迹象，到了唐代中后期，全国经济的布局，又数‘扬一益二’了。”他还阐述了江南经济发展的状况，进而指出，“南贫北富”的局面在东晋建国至陈亡期间逐渐转变，“到了唐朝，数全国财富，就以扬州为第一，所谓‘扬一益二’，……它简直成为全国的谷仓和衣料的取给地，中国的经济重心，从此由北方移到南方了。”王仲荦先生不仅对历史上江南社会经济发生过的重大变化给予充分的估价，而且认识到这样的变化在整个中国社会经济史上的深远意义。这是他在中国古代社会经济史研究方面的重要贡献。但是，近年蒋福亚教授通过对《南齐书》、《通典》、《册府元龟》、《资治通鉴》中所载史料的比勘，获得了新颖的见解，他将江南成为中国社会经济重心所在的时间用来界定六朝。并在其新著中指出：“三吴在宋齐之交就已经发展成为我国封建社会新生的经济重心。”蒋福亚的研究结果是十分重要的，其意义在于，将中国社会经济重心南移发生的时间较一般的认识提前了大约300年。如此崭新的认识，不仅使得学术界在中国经济史的认识上迈进了可喜的一步；而且对于六朝社会的认识也随而改观，令人们不得不从更新的高度去评价六朝的历史地位。

三、六朝所处江南地

不过，在六朝之前江南却长期被误认为是未开化之地。《史记》卷129《货殖列传》中载：“江南卑湿，丈夫早夭。多竹木。豫章出黄金，长沙出连、锡。然堇堇物之所有，取之不足以更费。”由于这番话出自太史公司马迁之笔，而“丈夫早天”等词句又十分形象生动，所以很有感染力，但是它给早期江南的形象带来了负面的影响。在司马迁的这段话之下，裴驷《集解》就曾引应劭之语注释道：“堇，少也。更，偿也。言金少少耳，取之不足用，顾费用也。”在裴驷、应劭看来，豫章与长沙虽然出产黄金等贵重矿物，但是产量极少，因此产出不能抵偿投入。所以，后世读到此处，便会误以为早期的江南均系贫瘠之地。

其实，上引“江南卑湿，丈夫早夭”等语中的“江南”，系指长江中游以南的地区，汉代属于南楚

的一部分。因为，就在此语之前，司马迁写道：“衡山、九江，江南豫章、长沙，是南楚也，其俗大类西楚。”针对这段话，后来的学者有过争辨。裴驷《集解》引徐广曰：“高帝所置。江南者，丹阳也，秦置为鄣郡，武帝改名丹阳。”但是，张守节《正义》却否定裴驷与徐广的看法，他指出：“徐说非。秦置鄣郡在湖州长城县西南八十里，鄣郡故城是也。汉改为丹阳郡，徙郡宛陵，今宣州地也。上言吴有章山之铜，明是东楚之地。此言大江之南豫章、长沙二郡，南楚之地耳。徐、裴以为江南丹阳郡属南楚，误之甚矣。”按照张守节的说法，《货殖列传》中的“江南”，乃是“豫章、长沙”二郡的定语，意思为大江以南。但是，在行文中，由于“江南”被夹在“九江”和“豫章”中间，遂被裴驷与徐广曲解成为与衡山、九江、豫章、长沙并列的郡。为了证成其说，裴驷与徐广又有所谓“江南者，丹阳也”之论。然而，丹阳不在南楚，明是东楚之地，裴、徐之说不能自园，张守节的理解应该是正确的。不过，裴、徐之说影响较大，一直贻误至今。甚至连中华书局的《史记》标点本也附和其说，而在《货殖列传》中，将“九江”与“江南”之间，“江南”与“豫章”之间，均标点成为顿号，从而误导读者将此“江南”理解成为郡级行政地区，而非“豫章、长沙”的定语。拙见以为，这一错误应该纠正过来。将现行中华书局《史记》标点本相应句子中的“九江”之下的顿号改成逗号，“江南”之下的顿号去除，可能才合乎司马迁的本意。

大江以南的豫章、长沙二郡，在司马迁的笔下是经济后进的地区。不过，这样的看法并不一定正确。上世纪70年代，位于今长沙市东郊五里牌的马王堆汉墓被发掘；上世纪90年代，位于今长沙市五一广场的走马楼吴简被发现。大量制作精美的文物和内涵丰富的简册出土问世，从而改变了过去以为古代长沙附近十分落后的陈旧观念。更何况，豫章、长沙二郡并不能代表整个长江以南地区。当人们注重“江南卑湿，丈夫早天”之语时，却忽略了司马迁在同卷中对于豫章、长沙二郡的东邻长江下游地区的赞美之词。《货殖列传》中记载道：“彭城以东，东海、吴、广陵，此东楚也，其俗类徐僮。朐、缯以北，俗则齐。浙江南则越。夫吴，自阖庐、春申、王濞三人招致天下之喜游子弟，东有海盐之饶，章山之铜，三江、五湖之利，亦江东一都会也。”对于这段记载，张守节《正义》注释道：“彭城．徐州治县也。东海郡，今海州也。吴，苏州也。广陵，扬州也。言从徐州彭城，历扬州至苏州，并东楚之地。”司马迁所谓的东楚，其南部近半之地在于长江下游以南；其中所说的“吴”，正是本文第二部分所引蒋福亚文中的“三吴”之一。与上述位于长江中游以南的南楚之地的物产、风俗不同，这里“东有海盐之饶。章山之铜，三江、五湖之利”，在当时相当富庶。

要之，司马迁并未将早期的江南全部视为贫瘠的地区。

四、江东文明

关于江南的概念，也有广义与狭义之分。广义的江南是较为模糊的概念，一般泛指岭南以北、长江中下游以南的广大地区。狭义的江南则特指长江下游以南的地区，其地相当于司马迁所谓的东楚的南部加南楚的东部，包括如今上海市的西部，江苏、安徽二省的南部，浙江省的北部，以及江西省的东部。

广义的江南地区，在远古时代就已经遍布人类活动的足迹。只是由于河流湖泊纵横，被分割成了若干个文明区域。这些文明区域中，最发达的就是上述狭义的江南地区。由于长江在九江至建康一段呈西南往东北流向，因此在六朝时期狭义的江南地区被称为江东。如《三国志》卷35《蜀书・诸葛亮传》记载．诸葛亮答刘备有“孙权据有江东已历三世”之语；《晋书》卷98《王敦传》记载，东晋明帝诏书中有“先帝以圣德应运创业江东”之语；《宋书》卷27《符瑞志上》记载，望气者有所谓“五百年后江东有天子气出于吴”之语；《南齐书》卷25《垣崇祖传》记载，南齐高帝敕垣崇祖日，“卿视吾是守江东而已邪”之语；《梁书》卷5《元帝本纪》记载，南梁高祖曾询问其第七子梁元帝日，“孙策昔在江东于时年几”之语；《陈书》卷29《毛喜传》之中，也有“由是十余年间江东狭小”之语。可见，自东吴至陈的六个朝代，均将狭义的江南称为江东。

江东早期的文明程度与中原地区相比是毫不逊色的。在如今的苏南、皖南、赣东、浙北都发现了旧石器时代的遗迹，其总体特点是，遗址分布密集，遗物丰富多样。而且，最新的成果表明，早在十几万年以前江东就已经是古人类的生存之地了。降至新石器时代，江东的河姆渡与良渚文化更是举世闻名。河姆渡文化类型的遗迹分布广泛。其中多处发现大面积的木建筑遗存，并出土了丰富的生产工具、生活器具、艺术品以及大量的稻谷和动物骨骼。分析表明，7000年以前的江东就已经有了耜耕农业和采用榫卯技术的干栏式建筑，这在国内同时代的生产、生活水平中无疑是处于领先地位的。良渚文化的主要遗址距今约5000年，是内涵十分丰富的文化遗产。研究表明，良渚文化时期的农业并不比中原地区落后，已经实现了犁耕稻作；而良渚文化遗址中贵族大墓和平民小墓的明显分野，则表明当时社会的分化。如果说距今5000年是中国大地上生活的人类从野蛮往文明过渡的界限，那么良渚文化正是这条界限上的东方明珠。不仅如此，良渚文化还对其他地区具有强大的影响力，近在江西、湖北，远达陕西、广东，都有良渚式文化器物出土，这令人不得不赞叹良渚文化扩散范围之广泛。良渚文化所以能向邻近的地区渗透，是因为它的发展程度高于周围的地区，能够成为周围地区学习的对象；良渚文化所以会向更远的地区扩散，是因为它有独具特色的魅力，能够引起更远地区的向往。当然，良渚文化的渗透与扩散是长期的、复杂的过程，经此过程之后良渚文化自身也发生了本质的变化。当良渚文化与其他文化接触、混合、交流、融汇时，就出现了升华，形成具有新兴特色的文化。所以，大约在距今4000年左右，良渚文化似乎消逝了。

良渚文化消逝的结果，给后世造成了早期江东文化呈现空白的印象。如果没有大量考古成就的出现，早期江东荒蛮的看法确实是难以磨灭的。准确地说，良渚文化不是消逝了，而是消融了。在不断向外拓展与渗透的过程中，良渚文化消融在其他新兴的文化之中了。例如，作为良渚文化主要内涵的玉器的形制，就在中原的商周文化中存有或隐或现的影子。因此，安志敏先生曾指出：“以玉琮为特征的文化因素，也见于后来的龙山文化和商周文化。不过形制纹饰俱已简化，可作为接受良渚文化影响的一项证据。”陈剩勇教授也认为：“至于玉琮、玉璧、玉璜和玉圭，良渚文化玉琮上的‘神面纹’为夏商周三代所沿袭，是三代青铜器主题纹饰‘饕餮纹’之原型；夏后即位，‘以玄璧宾于河’，‘以玄圭宾于河’．直至周代还是重要的礼器，……。虽然在良渚文化时代，琮、璧、圭、璜等玉器的用途是否与周代相同还可研究，但其作为礼仪重器，则是大多数学者一致公认的。”无疑，江东的先民早就创造了辉煌的文化。与中原一样，江东也是中华文明的发祥地之一。如果说中华民族的起源是多元的，那么江东的先民应该是其中重要的一元。

五、吴越文化的兴起

中华文明正是这样，由来自不同地域的文化，诸如西北的仰韶文化、东南的良渚文化、北方的龙山文化等，陆续地融汇其中，进而发展壮大起来。在这个漫长的历史过程中，由于从黄河中游发育起来的华夏文化的兼容性更强，更具备代表意义，因此，以其作基础，在吸收上述种种文化的精髓之后，形成为多元一体的华夏文明形态。

华夏文明是中华文明的主要成分，源生于上古时代活动在黄河中游的众多部落中。经过夏、商、周三代的经营，华夏文明逐渐在黄河中下游地区占据主导地位。不过，当中原华夏文明盛行的时候，周边的地方特色文化也依旧保持着顽强的生命力。

《史记》卷31《吴太伯世家》篇末太史公曰：“余读《春秋》古文，乃知中国之虞与荆、蛮、句、吴兄弟也。”这里说到的“吴”就是春秋之际位于江东的吴国。在司马迁的心目中，中原与周边是平等的兄弟，其原因就在于江东的吴国等也有相当发展的文化。司马迁接着写道：“延陵季子之仁心，慕义无穷，见微而知清浊。呜呼，又何其闳览博物君子也!”在此文中，受到司马迁高度赞扬的延陵季子，名为季札，是吴国的贤明公子，因封地在延陵，故号日延陵季子。季札曾游历中原的诸侯国，与显赫于当时的齐国晏婴、郑国子产等政治家平等地对话。特别是，在鲁襄公二十九年(公元前544年)受聘于鲁国，获得观赏周乐的礼遇。季札身为吴国的使者，又是江东文化的代表，能够受到中原先进诸侯国的高度尊重，说明春秋之际的中原并不敢轻视江东。而生长于南方的季札，能够深刻地理解当时公认的华夏文明的最高精华周乐，也反映了季札所代表的江东地方文化底蕴厚实。所以，《吴太伯世家》吴王夫差十四年(公元前482年)条称，吴国居然有能力“北会诸侯于黄池，欲霸中国以全周室”，这其实并不令人惊奇。此后，取代吴国而称强的越国，更是表现出积极进取的精神。《史记》卷41《越王句践世家》记载：“句践已平吴，乃以兵北渡淮，与齐、晋诸侯会于徐州，致贡于周。周元王使人赐句践胙，命为伯。句践已去，渡淮南，以淮上地与楚，归吴所侵宋地于宋，与鲁泗东方百里。当是时，越兵横行于江、淮东，诸侯毕贺，号称霸王。”春秋后期，吴国和越国跃跃欲试地要与中原诸侯抗衡的事实，正是江东先民创造的文化基业仍然具有强劲势头的例证。

六、六朝文明兴起的外来影响

秦始皇统一中国，将政治、经济与文化的中心置于关中，使华夏文明的影响显著扩大，从而奠定中华文明西胜过东、北强于南的局面。东汉以后长安的中心地位动摇，洛阳在政治、经济与文化等方面的重要程度渐渐接近乃至超过长安，于是形成以长安一洛阳为轴心的黄河中下游华夏文明覆盖区。相对而言，华夏文明覆盖区的文明程度高于其他地区，代表当时中华文明的最高水平。而黄河中下游以外的所谓周边，包括江东在内，则均被视为偏远的地区。

东汉以后，黄河中游发生一系列大的战乱，中小战争更是接连不断。动荡不安的政局和连绵不断的战争势如汹涌的波涛，摧决了经秦汉帝国垒筑而成的中央集权统治的大堤，刷洗了华夏文明的发祥之地。昔日的良田美畴被无情的铁蹄践踏，长安、洛阳两大文明古都被夷为废墟，汉族王朝的版图被林立的少数民族邦国瓜分。长期的战乱使中原人口锐减，幸存的士族与民众纷纷流徙偏远地区。在这些徙民之中，以逃亡江东者居多。随着大批士族与民众的南下，包括秦汉魏晋的礼、乐、政、刑等典章和文物在内的华夏文明也被带到江东。在此基础上，东吴、东晋和宋、齐、梁、陈等政权相继建立起来。正是由于这些政权的主导来自北方，遂使上述所谓“江南卑湿，丈夫早天”的看法更强化，进而形成长江以南的开化主要得力于中原华夏文明影响的观念。这种观念虽为时久长，影响面广，却是不全面的看法。

《资治通鉴》卷87《晋纪》永嘉五年(公元311年)条下记载：“时海内大乱，独江东差安，中国士民避乱者多南渡江。”西晋汉族中央集权统治崩溃以后，吸纳中原士族与民众最多的地区是江东。这说明江东的经济与文化基础优越于其他地区，否则就不会成为中原徙民的首选目的地。在此之前，只是因为长期偏离中央集权统治的中心地区，所以在经济与文化交流方面江东处于相对冷落的地步。然而．当北方大批的士族与民众南下江东，带来了华夏文明的精华之时，一度沉寂的江东地方文化因受到了强烈的对比与冲击而被激活了。在江东的肥田沃土上，中原人民与当地人民并肩携手，同耕共织，促使江东的社会面貌发生日新月异的变化。正如《南齐书》卷53《良政传序》所记载的，江东出现了“永明之世，十许年中，百姓无鸡鸣犬吠之警，都邑之盛，士女富逸，歌声舞节，祛服华妆，桃花绿水之间，秋月春风之下，盖以百数”的和谐富裕局面。与此相应，江东在文艺、教育与科技等方面都获得了划时代的成就，从而构筑成六朝繁荣发展的坚实基础。江东众多的文明成果与来自北方的传统华夏文明相融，进而升华成为新的地方文明，我们不妨称之为六朝文明。

六朝文明源于江东，其中心正在位于今江苏省南京市境的建康。建康是东吴、东晋、宋、齐、梁、陈六朝的都城，在东吴时称为建业。不过，唐人许嵩著《建康实录》已将六朝都城笼统地称为建康了。为了行文的方便，本文也均以建康概而称之。随着文明的渗透与扩散、交流与融汇，六朝文明覆盖的地域便从江东向四周日益扩展，影响遍及整个长江的中下游，即上文所言及的广义的江南地区。

我们还应该注意到的是，在六朝后期，勃兴于珠江三角洲的陈朝的出现，密切了岭南与江东的政治、经济与文化的交流，从而不仅为六朝文明注入了新鲜的营养，而且促使岭南成为新兴的积极推动中华文明发展的重要地区。

七、结语

第4篇：文化经济概念范文

关键词：新经济；企业文化；特征与发展趋势

中图分类号：F270文献标识码：A 文章编号：1001-828X（2011）12-0296-01

一、企业文化的概念

企业文化这个名词，出现于20世纪80年代，是指在特定时期内企业员工所普遍认同并自觉遵循的一系列理念和行为方式的总和，通常表现为企业的价值观、行为准则、道德规范和沿袭的传统与习惯等。

企业文化被称作第二只“看不见的手”，自问世以来，在短短的20多年时间里，就风靡全世界，成为许多企业走向成功的强大动力和制胜法宝。现在，经济全球化、知识经济和可持续发展已经成为当今人类社会发展的三大主题。伴随着人类观念、时代背景的变化和以信息化为基础的新经济的产生，企业文化也在发生着潜移默化的变化，无论是基本的价值观念，还是具体的行为准则，新经济时代企业文化都在很大程度上不同于工业经济中传统企业文化模式。

二、新经济时代企业文化的基本特征

1.新经济是20世纪90年代中后期在美国兴起并广为传播和使用的一个概念，从经济表现来看，是指在高科技产业的带动下，美国已经出现的经济高速增长，同时又与低通胀和低失业率并存的一种经济现象，即：“一高两低”现象。而从更深层次上讲，新经济是指在信息技术突飞猛进和经济全球化浪潮的联合推动下，经济发展过程产生的一系列质和量上的变革并导致世界经济的系统关联结构、功能和所遵循的规则发生了质的变化。具体表现为经济已经由生产实体产品转变成基于全球化背景下的知识和信息的生产和运用。知识和技术已经成为经济增长的主要源泉和动力，知识、拥有知识的劳动力已经成为最主要的生产要素，信息产业已经成为新经济的支柱产业。可以说，新经济是指建立在网络经济和知识、信息经济基础上的，以知识为主要生产要素、以规模收益递增为主要特征、以享受互联网和信息技术的外部性为条件、以电子商务为主要交换手段的新型经济形态。

2.由于现代通讯传输工具的广泛应用和互联网的普及，现代企业之间的竞争越来越表现为时间上的竞争。美国思科系统公司信奉的企业信条是：“在未来的商场中，不再是大吃小，而是快吃慢”。因此，培育起一种重视速度的企业文化已成为现代企业的当务之急。

3.市场充满着机遇也同样充满着挑战，一个企业的成败取决于其快速适应变化的能力，企业采取的应对措施除了要具有针对性，更要具有时效性，其制定和实施的速度决定着企业的成败。在当今信息时代，慢一步，机会就会一闪而过；快一拍，成功就会如期而至。

首先，企业速度文化要求在最快的时间里发现并满足消费者的当前需求。随着科学技术的发展和消费者消费观念的转变，现代市场竞争的焦点不仅看谁的技术更优良，谁的规模更强大，谁的资本最雄厚，更要看谁最先发现并满足消费者的当前需求，抢先占领市场。其次，企业速度文化要求企业每个员工更新观念，树立时问观念，增强危机意识。企业要营造出能够充分发挥员工知识和才智的企业文化氛围，在瞬息万变的市场竞争中建立起最快速的反应机制，让员工充分发挥自身潜力，在各自工作岗位上都讲求效率，不断增强企业的合力，牢牢把握稍纵即逝的商机。

4.新经济时代的企业文化是一种虚拟文化。新经济的主要特征之一就是无形资产在企业的各种资产中所占的比例越来越大于有形资产。虚拟文化可理解为通过专利局、互联网和其它媒体使无形资产增值的人文环境，例如企业的知识产权、专利、网页和广告宣传等，以及由于电子商务的产生和迅速发展，引起的市场全球化，营销观念、交易和支付手段的变化所带来的思想和观念上的转变。

企业虚拟文化的要旨在于具有灵活、柔性、合作、共享、快速反应、高效输出等素质。耐克、可口可乐等美国公司就是虚拟经营的典范，它们不断地制造概念，通过概念来进行市场扩张。此外，在新经济中，企业大小的重要性在减少，因为进入虚拟市场的门槛很低，所以任何个人都能够通过网络象大企业一样向全球市场提供非物质产品，既不需要自己拥有生产设备，也不需要拥有销售网络。虚拟的另外一个含义是创造消费、购买消费。在全球生产普遍供大于求的形势下，人们的消费越来越超市化，传统的消费概念已经过时，发现消费、创造消费，从有限消费转变为无限消费，就成为虚拟经营的重要内容。

5.新经济时代的企业文化是一种学习文化。崇尚知识将成为新时代的基本素质和要求。有专家认为，近十年来，人类的知识大约是以每3年增加一倍的速度向上提升。知识总量在以爆炸式的速度急剧增长，老知识很快过时，知识就像产品一样频繁更新换代，使企业持续运行的期限和生命周期受到最严厉的挑战。

6.一个完善的企业文化的形成需要经过一定的时间过程。企业的文化建设不能是一劳永逸的，在内外条件发生变化时，企业文化也应相应地进行调整、更新、丰富、发展，保持企业文化的时代性，以符合企业进一步发展的目标和员工个人发展的需求。成功的企业不仅需要认识目前的市场环境，而且还要了解其发展方向，能够有意识地加以调整，选择合适的企业文化，使之能够成为持续地激发员工工作动力的潜在力量，做到与时俱进以适应未来的挑战。

7.更注重于树立良好的企业形象。企业形象直接与企业的兴衰、优劣相联系，企业的知名度与美誉度有机结合构成了企业在公众中的形象。良好的知名度与美誉度，是企业一笔巨大的无形资产，如果声誉卓着，企业就能招揽到更多的优秀人才和顾客，能吸引到更多的投资，能得到所在社区机构的支持和帮助。经济全球化使得竞争尤为激烈，企业要脱颖而出，形象战略尤显必要，它是企业在市场经济中运作的实力、地位的体现。2l世纪，企业间的竞争除去人才与科技的竞争以外，还有更重要的一点就是一谁最先发现消费空档，并以良好的形象占据消费之心，谁就能领先占据市场而获得超额利润并不断扩大企业经营效益。

参考文献：

第5篇：文化经济概念范文

关键词：文化；文化经济；黑龙江省知识经济

中图分类号：F29 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2012）16-0026-02

文化经济是一个新兴的经济形式，它是随着物质经济和社会生产力的发展达到一定高度之后的必然的产物。文化经济是人类社会三次工业革命后“第四次革命”，它是一种独特的“朝阳经济”，区别于市场经济的常见经济形态，它是文化经济化的结果。那么何为文化经济？为什么要发展文化经济呢？黑龙江省作为一个农业大省又如何发展本省的文化经济，本文将一一展开细说。

一、文化经济概述

何为文化经济，文化经济与其他经济的区别在哪里，发展文化经济有什么作用？

（一）文化经济概念界说

在探讨文化经济之前，我们有必要了解一下文化的相关知识。

文化寓于人类社会的各个领域，文化无处不在。德国的人类学家兰德曼说：“我们是文化的创造者，同时我们又由文化所产生。这是一个伟大的因果循环体系，我们决定文化，文化塑造我们。缺乏文化，就缺乏了做人的起码条件。没有文化就没有人的存在，同样，没有人去实现文化，文化也将不存在。”[1]由此可见文化与人类的联系是十分密切的。文化的形态有物质的有形文化，也有精神的无形文化。它是人类在劳动中创造的，是一种历史的传承，同时又反作用于人类。它维系着一个民族的存在，是这个民族存在的文化凭证。这个民族通过自我认识经验的沿袭，确立了这个民族的真、善、美的价值体系及其信仰。文化的功能很多，比如教育、审美等等，但是文化的经济功能也是市场经济条件下一个不容忽视的潜力股。文化的经济功能体现在物质形态、管理、制度及精神等方面。文化的经济功能即是文化的经济化，其产业性体现即是文化产业。“所谓文化产业，包括为全社会提供文化产品和文化服务的企业、事业单位、机关团体和个体的总和。”[2]

上面探讨了文化的相关知识，并引出了文化产业的概念，下面我们将介绍几种有关文化经济的代表性概念。

谢名家认为“我国今天的文化经济,就是以科学发展观为指导、以人文精神为先导、以自然科学和人文社会科学为依托、以高新技术为支撑的新型经济”[3]；王来金认为“所谓文化经济就是以文化观念产品的生产和消费为产业主体支柱的经济。文化经济是相对于物质经济而言的”[4]；张保权认为“文化经济是指文化的经济化，是以文化为轴心的经济活动，是指文化产品商业化，文化单位企业化,文化发展市场化。或者说文化进入产业，文化进入市场，文化中渗透经济的、商品的要素，使文化具有经济力，并对经济社会发展起到巨大的推动作用，成为社会生产力中的一个重要组成部分”[5]。

综上各家观点，笔者以为，文化经济学是按经济运行的一般规律，探寻文化产业发展的特殊关系以及文化的生产、流通、分配、消费等环节的运行机制和运动规律的边缘学科。它侧重于一般经济学的理论、原则方法来考察文化产业中的文化活动现象，并力图通过对这些问题的分析，从较深层次上去揭示文化经济活动的特征、互相关系、变化趋势及客观规律。它关注于文化生产力诸要素的合理配置、文化经济结构的有效调整和文化经济运动规律的考察，并通过文化生产、文化供求、文化消费、文化市场、文化商品、文化商品价格、文化资源、文化投资、文化发展战略和文化经济管理等一系列主要范畴的具体分析，深刻地揭示文化经济自身矛盾运动和发展变化的基本规律。

（二）文化经济与经济文化、知识经济的基本区别

文化经济的起始点是文化，落脚点则是经济，即常说的“搭文化台、唱经济戏”；经济文化的起始点则是经济，而落脚点却是文化，即所谓的“搭经济台，唱文化戏”。文化经济主要是由经济活动领域向文化活动领域的延伸，即把经济观延伸到文化活动中去，探寻新的经济发展方式及其增长点，走的是文化的经济化之路；经济文化主要是在经济活动中，人们对经济发展的价值思维的探讨，侧重的经济领域中基本思维的质变，是如何看待物质利益的存活的艺术，走的是经济的文化化之路。

知识经济主要是基于知识及信息的生产、消费和分配上的经济，关键点在于知识与技术在经济发展中的利益最大化问题；文化经济主要是对知识经济外延的宽深化；文化经济内含了知识经济，知识经济主要借助文化因子实现自身的完满性升值。文化经济不仅含有科技等技术性因素，还包含了信念、娱乐性、艺术感、价值观等精神因素，既含有科学的精神，人文精神也得以张扬，最终达到了科学精神与人文精神的完满融合。

（三）文化经济涉及的领域

作为一种基于人文精神资源、物质资源及高度发展的科技知识基础上的文化经济，它涉及了文艺、广电、出版业、文娱、博物馆、影音制作、观光旅游业、表演业、影视剧院、图书馆、美术馆、餐饮业等领域。具体地说：“文化经济包括文化资源被运用于人类经济活动的各个领域以及由此产生的效果：包括专门生产文化产品因而可以明确地称为文化产业的那些行业的经济活动；也包括文化因素的应用向其他各行各业的渗透，使那些本来不是文化产品的产品中精神文化含量不断提高；除了产品的生产和流通以外，文化资源还广泛地应用于微观的企业管理和宏观经济管理、决策和调控,以及处理对外经济关系和协调国际经济关系等方面；市场经济制度和现代社会基本经济制度和管理体制本身是制度文化，它们的完善过程中也都需要利用文化资源。”[6]

第6篇：文化经济概念范文

关键词：  公民社会   公民道德  伦理责任

                       一

    “公民社会”及其研究在西方有历史渊源，但是，九十年代“公民社会”（又称之“市民社会”civil society）研究自从西方掀起热潮后，迅速在东方国家引起了反响，东方国家的学术界也出现了探讨公民社会的热潮。有的学者认为，这是东西方文化交流、西方文化对东方国家影响所致。固然这是一个理由，但还不是根本的原因。文化交流可能会引起异地学术界对某些问题的关注，但不可能形成热潮。某种文化或研究热必然有其深刻的社会因素。公民社会研究之所以在九十年代大范围的尤其在东方国家热起来，与九十年代以来经济全球化的浪潮不无关系。笔者以为，公民社会形成是有条件的（公民社会形成的趋势是公民社会研究的前提），一是经济条件，一是文化条件，①两者缺一不可。其中经济条件是根本的，仅有文化上的理念，公民社会是无论如何建立不起来的。但另一方面，如果具备了经济条件，而缺乏文化条件或文化资源支持不充分的话，那么，公民社会或许也会缓慢地推进，然而，不仅进度缓慢，而且可能出现畸形发展的情况。其实，公民社会研究的目的，也正是试图从文化上对其发展作理性的合理引导。这一论点可以从历史和现实得以证实。

    “公民”概念在西方出现比较早。公民一词最先用于西方的古希腊，古希腊究竟在何种意义上使用公民这个概念？在古代希腊，公民与当时的城邦政治制度有密切的关系。城邦是古希腊一种比较特殊的国家形式：国家主要以城市为基础而建立起来，因而有城市国家之外称，这是产生公民的环境条件；但是“希腊城邦的本质特征在于其独特的社会政治结构，尤其在于其公民的身份、地位和作用。”[1]（p29）作为奴隶制国家，希腊城邦存在大量的奴隶，除了奴隶以外，就是自由人。自由人不同于奴隶，在人格上他们是独立自由的，然而并非所有自由人都拥有政治权利。只有公民才获有政治权利，其他如外邦人、妇女等自由人则没有政治权利。可见，公民体现的是一种政治身份，表明公民是城邦的主人。在希腊文中，“公民”(polite)一词由“城邦”(polis)一词衍化而来，意为“属于城邦的人”。[1]（p32）城邦因公民而存在，同样，公民因城邦而存在。其中，城是地域概念，邦是公民团体概念。强调公民与城邦的紧密联系，更能看出公民在城邦中的地位。公民既然是城邦的主人，那就决定了他在政治上的权利，并且所有公民在政治上是平等的，共同决策城邦的重大事务。城邦公民除了政治权利以外，还拥有土地的权利，当然与这些权利对等的是公民要承担保卫城邦的义务。

但是，古代希腊尽管有公民，以及与此相联系的城邦政治制度，但却没有公民社会。古希腊的城邦政治制度可以看作是政治文化，其中合理的因素如公民所具有的自由权、政治权，和公民内部的平等权成为后人所追求的普遍权利，被延续下来。西方近代资产阶级则把它奉为革命的口号和资产阶级建国的思想基础，意为城邦的“polite”（公民）在英文的“burgher”、“citizen”里则包含着公民内在的自由、平等的涵义。古代希腊的公民政治之所以没有形成普遍意义的社会现象，是因为古希腊的公民仅是一小部分人，整个社会的本质还是奴隶经济基础上的奴隶制社会，不具有公民社会形成的最基本的条件。因此，古希腊有关于公民政治乃至公民道德的论述，但没有公民社会的理论。

    在西方社会思想发展史上，关于公民社会的讨论有两次。这两次讨论也能折射出西方公民社会发展的两大。一次是近代资本主义发展的早期。其理论形态表现的是资本主义原初状态时的自由主义思潮，是西欧资产阶级思想家为了反对封建主义国家观念而提出的社会理论，目的是为了维护和推进资本主义经济，进而维护和推进资本主义的社会秩序。公民社会讨论的客观依据是西欧公民社会产生的经济条件已经具备且公民社会正悄然形成。追溯历史，城市的崛起以及市民阶层的形成无疑是公民社会产生的条件，“从各个城市的许多地方性居民团体中，逐渐地、非常缓慢地产生出市民阶级。” [2]（p60）市民阶级的出现是公民社会形成的主体条件，而市民队伍的扩大与城市的发展联系在一起的。然而，所有这一切却都是大工业市场扩张的结果。没有资本主义市场经济的发展是不可能有西欧近代意义的公民社会，当然也产生不了以英国洛克为代表的自由主义公民社会思想，和以德国黑格尔为代表的国家学说。而他们的理论则不仅在于反映发展中的公民社会，更在于引导公民社会朝他们设想的理想方向发展。

另一次讨论就是九十年代以来的公民社会的讨论。前已述及，这一次讨论与世界现代化过程中经济全球化浪潮的迅猛发展而引发的政治社会的激烈变化直接相关。与前一次不同的是，参与公民社会讨论的主体远远超出了欧洲地域而带有世界性，讨论所涉及的范围之广、内容之深刻、概念之新也是前所未有的，甚至提出全球公民社会的概念。[3]（p124）然而，虽然这次讨论带有全球性（意味着世界大多数国家都面临公民社会发展的问题），但各个国家公民社会的发展还是不平衡的，发展的内涵也有很大的差异，特别对现代化后发的东方国家，其公民社会的发展不仅受制于不够现代化的经济因素的制约，而且还受到公民文化资源欠缺的影响。尤其是后者，其制胕的副作用更大。

以西方国家为主的两次公民社会的讨论都证明了现代化与高度发展的市场经济是现代公民社会形成的物质条件，各个国家公民社会发展的程度差异根本上就是现代化程度的差异。任何国家公民社会发展的进度都将受制于其经济现代化的水平。

  二

第7篇：文化经济概念范文

1从概念辨析茶学与茶文化的关系

茶学：园艺学的分支学科。研究茶树的栽培、繁育、制茶，茶叶质量及其审评、检验方法，茶销售、流通学等经济活动以及茶文化[1]。

茶文化是人类在社会发展过程中围绕着茶叶所创造的物质财富和精神财富的总和。

茶文化的概念虽然笼统却一揽无遗。茶学概念在“园艺学的分支学科”的定性上，毫无疑问比茶文化概念要狭窄得多，如果从概念范畴的大小出发排序，茶文化理所应该凌驾在茶学之上。但是，茶学概念在定性之后，又用例举的办法将概念具体化，而例举出来的相关研究方向远远超出了园艺学范畴。如果将这些研究方向分别放入所属学科分类里，对于茶叶经济活动的研究恐怕要列入属于社会科学的经济学中，更何况最后还加上了茶文化，关于茶学与茶文化的关系问题再次埋下了伏笔。

文化概念有多重含义，人们对文化的理解以及使用文化概念时很容易产生歧义。对于文化的理解有三个层次，第一个层次主张文化包含人类所有文明成果，也就是上面茶文化概念所依据的大文化观。第二个层面将文化限定在精神成果上，而第三个层面则进一步缩小到文学、艺术、音乐等范围，在现实生活中一般使用第三层面来理解文化。从茶学定义的行文上看，最后所提到的茶文化与自然科学、甚至与社会科学也是并列关系，可见是指茶的文学、艺术、音乐、戏剧等最高雅的精神成果，是最狭义的理解方式。如果理解例举方法不可能周全的局限性，“茶学是关于茶叶的学问”，茶学与茶文化就成了完全同等的概念，只不过，前者以研究对象的茶统合所使用的理论与方法，后者以各种理论与方法研究同一个对象——茶。

茶学与茶文化的重叠冲突有一个过程，主要反映在茶学概念的出现及迅速扩张上。在使用茶学概念之前，主要使用茶业的说法，王泽农[2]阐述其定义：茶业是为获得饮料茶叶而进行栽茶、制茶、茶叶销售等经济活动的农业生产分支部门之一。为了发展茶叶生产，获得高产优质的原料和制品，需要研究培育茶树优良品种、茶树栽培和茶园管理措施，还要研究茶树生物学、茶叶生物化学、茶树病虫害防治和采茶、制茶技术及茶业机械，研究、制订茶叶审评和检验方法。对茶业政策和销售、消费等经济问题的探讨，兴办茶业教育培养茶业专业人员，都是发展茶业不可缺少的工作。

上述茶业的定义是在上世纪八十年代末，相距十来年后的茶学定义最大的区别就是增加了茶文化的内容。这十来年，正是茶文化宣传活动最欣欣向荣的时期，结果之一就是引起了茶学的关注，呈现出统合茶文化的强烈意欲。可是新兴的茶学一方面明确学科性质为园艺学，另一方面却将学科范围扩大到整个围绕着茶叶而形成的人类文明成果，不仅超出农学的范畴，甚至连自然科学也无法涵盖。茶学概念的这种矛盾表面看来是茶学界尚不明确自己的研究范围，根本的原因是茶学是一个横向应用型学科，本来就具有在研究与教学中涉及大量的基础理论学科与其它应用学科的特点。伴随着时代的发展，社会提出不同的课题，茶学的范围逐渐扩大，主导学科出现了一定程度的序位变化或更迭，已经被普遍承认是茶学重要组成部分的茶业机械、茶业经济就是最典型的例子，现在又想收编茶文化。

茶学对于茶文化的吸收非常积极，上述茶学概念在一定程度上指导着茶学研究者的实践活动，这个实践活动不仅表现在一些茶学学者研究茶文化课题上，而且更主要的方式是在农学或者说园艺学的学科平台上培养茶文化研究生。同时，茶文化研究者对于茶学却体现了比较充分的理解和尊重，在茶文化提起之初，王玲[3]就在《中国茶文化》中明确指出：研究茶文化，不是研究茶的生长、种植、制作、化学成分、药学原理、卫生保健作用等自然现象，这是自然科学家的工作；也不是简单把茶叶学加上茶叶考古和茶的发展史。我们的任务，是研究茶在被应用过程中所产生的文化和社会现象。

就是说在拥有无所不包容的茶文化概念的同时，茶文化研究却是在人文科学、社会科学范围内展开，这个矛盾或者说差异建立在文化概念的广义与狭义的区别之上，而这个广狭兼具的思考方式也指导着茶文化研究者心态平稳地选择自然科学以外的课题。下面看一下《辞海》中的文化定义[4]：从广义来说，指人类社会历史实践过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。从狭义来说，指社会的意识形态，以及与之相适应的制度和组织机构。文化是一种历史现象，每一社会都有与其相适应的文化，并随着社会物质生产的发展而发展，作为意识形态的文化，是一定社会的政治和经济的反映，又给予巨大影响和作用于一定的政治和经济。在有阶级的社会中，它具有阶级性。随着民族的产生和发展，文化具有民族性，通过民族形式的发展，形成民族的传统。文化的发展具有历史的连续性，社会物质生产发展的历史连续性是文化发展历史连续性的基础。

狭义的茶文化除去了广义的前半部分，仅指人类社会历史实践过程中围绕着茶叶所创造的精神财富。茶文化学者拥有这两个茶文化概念，分别应用于认识理念与研究实践两个不同的层面。茶学学者中同样也有两种主张与实践，或积极参与茶文化研究，或主张茶学不应该把茶文化纳入研究范围。在提出进一步的意见之前，先从文化的分类与结构理论出发探讨茶文化研究的基本属性。

2从文化的分类与结构理论看茶文化研究的属性

按照文化的分类与结构理论，文化由物质生产文化、制度行为文化和精神心理文化等三个部分构成。落实到具体文化项目上面时，同样可以进一步细分为这三类。拿茶文化来说，首先它是一种物质文化，种植加工技术是基础，同时，茶文化也拥有榷茶专卖、吃讲茶等制度行为文化和诗词歌赋、赵州吃茶等精神心理文化方面丰富的内容。广义的茶文化涵盖所有的人类围绕着茶而创造的所有文明成果，也就是以上所说三个部分的文化的总和，狭义的茶文化指的是后两个方面。茶文化的物质文化基本属性决定了它与其它以制度行为文化和精神心理文化为特征的文化项目相比具有更强的实践性特征。这种文化结构与人类知识人文科学、自然科学、社会科学的分类有着相当程度的对应性。

传统茶学以茶树种植、茶叶加工、深加工产品的研发以及基础理论研究为主，是中国现在唯一一个以单种作物命名的二级学科。广义茶文化中的物质生产文化的部分就是其研究范围，中国有着相对强大的科研、教学队伍。不过在一般所说的茶文化中不包括这一部分。人类在社会实践中建立了各种规章制度，形成了各种风俗习惯，构成了人类的制度行为文化。茶叶的经济、经营、近期尤其成为热门话题的绿色壁垒等法律问题属于制度文化。而围绕着茶叶在社会生活中形成的一系列风俗习惯、应用方式则属于行为文化。中国在饮茶习俗形成之初，茶就是一种经济作物，并且迅速发展成国际贸易的重要商品，在以自给自足的小农经济为特色的中国，类似茶叶的商品并不多见。早在第一个高校的茶叶专业的复旦大学茶叶组，就把茶叶贸易列入主要课程。上世纪八十年代，各校茶叶系大多开有经济类甚至管理类课程，安徽农学院还设立了茶业经济贸易专修科，可见茶叶专业的学者拥有注重经济贸易的传统。但是学术背景是农学，相对缺乏经济学或管理学的系统修养，二十多年以来，对于中国茶业的发展没能起到应有的作用。另外，在这近二十年里，茶业的发展变化非常大，在餐饮、旅游等行业开拓了前所未有的市场。既有的茶文化产品需要维护、提升，更需要开发量多质优的茶文化产品。经济学、法学、政治学、社会学、文化人类学、管理学等是相应基础学科，大多直接与茶文化产业相关。

制度文化有意识形态的基础，行为文化则有社会心理文化的根底，两者组成精神心理文化。哲学、文学、历史学、心理学等是相应基础学科。人类社会实践和意识活动长期孕育而成的价值观念、思维方式、道德情操、审美趣味、宗教感情、民族性格等因素构成了精神心理文化。精神心理文化反映了人的内心世界，隐藏在文化的最底层，由于远离经济基础，无形无色，往往被人们忽视。但是，就是因为精神心理文化所处的位置，使得它成为人类文化中起决定性作用的部分。文化产业的源泉就在这里。要想开发一个成功的茶文化产品，要想提升一个茶文化产品，不把精神心理文化作为其出发点，恐怕只能停留在空想的层面上，不可能成为有生命力的合格产品。在当今中国“科学主义”占绝对优势的时代，真正认识到精神心理文化重要性的学者屈指可数，最普遍的现象是抽象地肯定，具体地否定。毕竟是“文化人”，没有裸地否定文化的勇气。茶界更是以文化实用主义为理所当然的指针，把“文化为经济服务”奉为颠扑不破的真理，指导科研和教学。

从以上文化的分类与结构上可以看出，虽说是建立在狭义的文化概念之上，但是茶文化仍然包含了制度行为文化和社会心理文化两大部分，对于这些文化的研究涉及社会科学与人文科学的各种基本理论与方法。从茶文化学科的性质上看，可以得出完全一致的结论。茶文化研究作为横向应用型研究，在理论上可能使用所有的基础学科的理论与方法，在实践上则视课题性质和研究者所属学科而定。因此，无法用现在通行的一、二级学科的分类方法为茶文化定位。

3从严密分工回到学科协同

茶学是中国学科分类的产物，是中国教学、科研的传统。茶文化则从人类文明成果的角度审视茶叶，对于中国茶界来说是一个崭新的认识方法。茶学学者已经意识到文化在茶业发展中的重要作用，尝试吸收这些内容。而茶文化研究也同样意识到茶学基础的不可或缺，于是在茶文化研究中也在理念上将茶的自然科学研究纳入自己的范畴。学科重组也好，学科内涵外延的扩展也罢，这些努力在理念上应该得到鼓励。然而，茶学与茶文化的学科基础完全不同，在学术分工日益细致化的今天，无论是研究机构还是研究者个人，想做这种跨学科的学术研究不说是不可能的，至少是很困难的。因此，茶学可以在理念上包含茶文化，就像广义的茶文化包含茶学一样，在学术上关照茶文化，却不宜以现有研究者的知识结构直接从事茶文化研究。如果不从根本上改变茶学的学科属性，把研究范围限定在自然科学范畴是明智的选择。这样一来，茶学与茶文化也就成为互补的关系。

同时，必须明确的一点是茶学孕育了茶文化，因此第一批成绩卓著的茶文化研究者是茶学学者。“新学科在生长初期往往是寄生性的，其价值信念需要从其他较成熟学科领域里获取，并始终受着社会文化的影响，学术自主性和独立性始终是相对的。”[5]

茶学学者提出茶学不应该把茶文化作为研究方向，从正面看是对与茶文化研究的尊重与发展成果的肯定，觉得茶文化已经达到独立发展的程度，应该离开哺育他的茶学，因为他们的学科基础完全不同；从反面看是对与茶文化研究的批评与激励，茶文化研究的水平还没有达到与茶学平等对话的程度，通过分离手术培养自主能力，促使茶文化走自己的发展道路。

在茶叶研究中专业的精细分工是茶叶研究成熟的标志，茶叶研究属于横向应用型研究，如前所述涉及大量的基础学科，在精细分工之后，各学科的研究将会出现更加迅猛的发展，进而产生学科协同效应，可能获得高水平的科研成果。“这种效应具体表现为不同学科之间日益交叉、渗透、融合，即通过知识对流、模式组合、方法碰撞等，形成学科的协同共生效应。”[6]

茶学与茶文化的相互关照已经为产生协同效应打下了良好的基础，原则上不存在观念上的隔阂，前提是茶文化研究需要进一步学术化，尽快建设到能够与茶学对话的程度。教育学学者罗云把学科协同效应分为三种类型，最后从这三种学科协同效应展望茶叶研究的未来，尽管展望得太远了一点，就看作一种激励吧，以结束本文。

第一，学科综合效应。茶叶研究使用了各种学科的理论与方法，吸收各种学科的长处，从具体课题出发，积累大量不受学科拘束的研究成果，一旦这些成果自成体系，新的学科也就应运而生。茶文化作为学科尚未形成，学科综合效应的成果既可能是茶文化学科，也可以是综合了现在茶学与茶文化的新学科。

第8篇：文化经济概念范文

关键字：文化；创意产业；城市设计；和谐

此论文用于湖北省教育厅人文社会科学研究项目：创意产业在武汉8+1城市圈的规划与发展

创新是知识与信息的生产与传播，是推动经济发展的根本动力，新的创意能衍生大量的新产品，开发广阔的新市场并创造巨大的财富。创意产业是源自创意或文化的积累，透过智慧财产的形成与运用，具有创造财富与就业的机会潜力，并促进整体生活环境提升的行业。

每个国家的创意产业的重点不同，比如欧美提倡的是文化产业，日本则是内容产业，而台湾、香港、泰国突出的是设计产业。创意产业的概念虽然不同，但是大体都是相似的，都是以文化为核心，以人的创造为源头，以产业化为目标的智慧型产业，是一种技术、经济和文化相互交融的产物。由于文化创意产业需要有相资讯工业的支持以及有相当的技术的人力资源，因此当代都市规划都以吸引或刺激文化创意产业为发展的目标。

然而城市的规划与设计和创意产业之的互动并不是和谐的，从国家的宏观层面来说，创意产业是众多经济产业中的一部份，他的存在是基于经济目的而诞生的。单从个体城市来说，创意产业最直接的目的是提升城市经济和文化活力，对其定位往往是以产出的效益为成功的标准，这和用文化推动城市发展是相背离的。

一、城市文化政策的不确定性

文化政策本来就是一个模糊的概念，翻开全世界的文化政策目标，不外就是强化民主精神、深化表达自由、增加群族融合、促进社会和谐之类的官话。城市对文化政策这个概念的把握是有倾向性的，从根底造成资源分配的不公平。无论是北京、上海、深圳、还是中部正在崛起的城市，对文化政策的把握不明确，造成文化沦为观光、娱乐工业、休闲产业和都 市计划的依附，文化政策内容空泛没有实质内容。模糊文化创意产业中的扶植宗旨，究竟是支持独立于市场竞争外的的文艺团体，还是扶持在市场竟争中弱势的文化创意企业，这一点是很难分辩的。

艺术的原创性和自主性是无法大量进行生产加工和复制的，但是文化创意产业是要将艺术放到产业的范畴并入经济的话题。艺术家和文化团体在文化产业的背景下创作时受到限制，需时时想到创作的作品是否能转化成商业经济价值，是否能大批量生产和复制，以求经济利益的最大化。也正是这样的原因，政府在制定文化产业发展的政策时，常常用模棱两可的语言来规避创意与产业之间的矛盾，造成了城市文化政策的不确定性。

二、城市建设设计与文化创意间的矛盾

新兴城市和老工业城市的旧城改造之间的竟争，带动了产业与文化的流动。文化产业被包装成城市竞争的手段，文化活动和文化建设始终都是为了解决城市经济发展的困局而存在的。兴建各种地标式的文化建筑如博物馆、音乐厅、展览厅、歌剧院等无不是为了经济而服务的。这些方式并不能解决徘徊在经济边缘的处在主流文化之外的艺术家，和艺术团体的温饱问题，更不能解决广民众对文化精神的渴求。

比如2007年初北京市政府在《十一五规划纲要》中，首度将文化创意产业列为北京的重要产业；同年五月，上海官方将创意产业做为重点发展的四大现代服务业之一，使创意产业的政策高度大大提升。但是政策制定五年以来，我们看到了上海成立了一个又一个创意园区。比如以老厂房再生为概念的“周桥家”、“西郊－鑫桥”；中心城区老仓库改造的园区“M50”等。并且上海有意向联合国教科组织申请成为“创意城市”。但是我们可以发现这些建设都是在城市的最中心地区，上海是老工业城市，他的成功转型成了为观光旅游和艺术、金融中心。可是那些原来居住在这里的人们呢？有社会学家批评说，与其说是为了艺术而献身，不如说是为了吸引房地产开发而成为“文化城市”。我们在建设和改造城市时并没有去关注与之相关的“人”流向。作为老工业城市，上海的文化改造无疑是成功的，新兴的中产阶级代替了原来的蓝领工人，成为上海最重要的人口组成部份。然而那些在生存线上努力工作的工人们，他们被完全排除在文化改造和文化创意成果之外了。“文化创意产业为主导的城市改造，使得原居民与新兴的城市主流人群之间的差异拉大，无论是从贫富差距还是从意识形态上来说，这种差异将会一直持续下去。从沿海发达城市开始的城市文化创意改造形态，渐渐进入中部大中型城市。

三、文化创意产业与城市文化生活的和谐

第9篇：文化经济概念范文

关键词：文化创意产业　发展脉络　创意产业与创新经济理论

近年来，文化创意产业逐渐成为政府部门、各机构组织以及专家学者研究和关注的焦点，在对文化创意产业的研究中采用了各种各样的定义，但对其概念一直没能形成统一的认识，这直接导致了计量、比较和与文化创意产业同步的经济研究方面的困难，且对其概念的内涵与外延的理论探讨很少。因此笔者试图从文化创意产业的定义方法、文化创意产业的发展脉络，文化创意产业与创新经济理论之间的关系等方面对其进行一些探索。

一、文化创意产业的概念

“文化创意产业”、“文化产业”、“创意产业”、“内容产业”、“版权产业”、“体验产业”、“注意力经济”等，在宽泛的经济学研究中，普遍被视为同一概念，虽然每种定义所包含的产业部门不尽相同。在这里作为概念的回顾，姑且也认为它们是同一产业，对于其区别与联系则在下文的分析中给出。

(一)文化创意产业定义回顾

一般认为，对产业进行定义有两种方法：分析式定义和枚举式定义。分析式定义是一种“产业特征+属概念”的定义方法，枚举式定义则是例举出产业所包含的所有产业部门。分析式定义是一种普遍适用的方法，通过分析式定义可以建立产业的精确界限，并可以根据该定义建立枚举式定义。枚举式定义一目了然，使人易于接受和理解，且利于对产业的统计和计量。目前，研究文化创意产业的文献中，使用最多的是枚举式定义或分析式+枚举式定义。

凯夫斯(Caves)认为，“创意产业是提供宽泛地与文化的、艺术的或仅仅是娱乐的价值相联系的产品和服务的产业，它们包括书刊出版、视觉艺术(绘画与雕刻)、表演艺术(戏剧、歌剧、音乐会、舞蹈)、录音制品、电影电视、甚至时尚和玩具”。托斯(Towse)对创意产业的定义：“目前，文化产业也叫做‘创意产业’，是批量生产具有丰富创意和文化内容的产品和服务的行业，其重要特征是规模的工业生产和文化内容的结合。文化内容多数源于生产文化产品时雇佣的经过专业训练的艺术人员(创意艺术家、表演家、匠人等)，同时也来源于附着在消费品上的社会重要性”。斯罗索比(Throsby)对文化产业的定义包括三个方面：“(1)在生产中融入某种形式的创意；(2)与象征意义的产生或传播有关；(3)它们的产出至少潜在的包含某种形式的智力财富”。霍金斯(Howkins)把创意产业界定为其产品都在知识产权法的保护范围内的经济部门。知识产权有四大类：专利、版权、商标和设计，每一类都有自己的法律实体和管理机构，每一类都产生于保护不同种类的创造性产品的愿望，每种法律的保护力量粗略地与我上述所列顺序相对应。斯科特(Scott)认为那些生产作为工具服务于娱乐、沟通、怡情养致、装饰、社会地位等的商品或者服务的产业属于创意产业范畴，并且它们存在于两种“纯”艺术中，正如电影或音乐所反映的那样，或是结合更为适用的功能，如家具或服装等。

分析式+枚举式定义主要出现在各国的研究报告和国际组织的文献中，由于枚举产业大同小异，且占用大量文字篇幅，在此不作详述。国内也有很多学者给出了各自的定义，但其内容与以上定义类似，也不再赘述。

(二)从定义看文化创意产业特征

由于“特征+属概念”的分析式定义方式，能够明确的划分产业界限，因而也是文化创意产业定义的理想方式，所以在这里，有必要对文化创意产业的特征进行分析。凯夫斯的定义中，创意产业的特征是与文化、艺术或娱乐有关，如果将艺术和娱乐归结为广义的文化中，那么凯夫斯描述的创意产业特征即是文化内容。托斯则明确指出了创意产业的重要特征是规模的工业生产和文化内容的结合，因而，与凯夫斯的定义相比，托斯定义的内涵更加狭窄，因为其多了规模工业生产的限制。与托斯的定义相比，斯罗索比对文化产业的定义是相对宽泛的，因为他没有提及工业规模生产的标准，可以看作是纯文化产业。但又是相对狭窄的，因为其包含了另外两个标准，符号内容和智力财富。符号内容这一点，指出了创意产业是处理符号、信号等内容的，这与斯科特的认为数字和信息技术在生产过程中发挥着主要作用，符号形式的生产更多地并不依赖于人类体力和智力劳动的大量投入的观点是相一致的。智利财富标准与霍金斯的受到知识产权保护相一致，这一标准指出了创意产业是与版权紧密相连的，但笔者认为，智力财富不能作为创意产业的特征出现，因为版权不是一个稳定的概念，其受到版权的实质性修改的影响，且智力财富不仅仅包含文化内容方面的智利财富，也包括技术创新等方面的智利财富，因而，智利财富是创意产业的一个必要条件，而不是充分条件。

根据以上分析，可以发现，无论哪一种定义都将文化内容这一特点包括在内，因而文化内容是文化创意产业的最核心特征，仅用此一项特征来衡量的是最宽泛的文化产业的定义。而符号内容和规模工业生产则是创意产业的重要特征。

(三)各种命名方式之间的异同

以上我们提出了文化创意产业的不同命名方式，在这部分，将对这些名词进行正式的梳理和分析。下表为不同国家和国际组织对文化创意产业的命名方法。

透过这些命名方法，针对这些产业所包括的部门进行比较，其所包括的行业大同小异，因而内在必然存在一定的联系。在这里，笔者试图通过迈克尔・波特在《竞争优势》一书中提出的价值链(valuechain)方法对其做出分析。波特在书中指出：企业的每一项生产经营活动都是创造价值的活动，企业的一切互不相同但又互相关联的生产经营活动，形成了创造价值的动态过程，这项动态过程称为价值链(Value Chain)。

在分析制造业价值链的过程中，他将整个价值的生产过程分为5个阶段：(1)输入后勤；(2)制造；(3)输出后勤；(4)营销；(5)服务。那么相应的文化创意产业的生产也可以划分五个阶段：(1)引入：这是将文化内容引入创意产品生产的过程，文化内容直接决定了产品的基调。(2)产品形成：这一过程是经理、生产商、编辑、设备供应商、电影和照片实验室、技师等拥有不同技能的人共同创意，并形成产品的过程。从知识产权的角

度看，这一过程是专利、版权和商标所要保护的核心内容。(3)流通：这是文化产品流通的过程，其中的参与者主要是商、发行人及各种参与促进流通的中间人。(4)发送：这部分是与消费者的直接接触点，也是产品流通的末端，主要包括剧院、电影院、书店、音乐厅、电视频道、博物馆、杂志等。(5)售后：包括批评家的角色、消费者评价收集等。

根据对文化创意产业生产五个阶段的划分，可以看出在不同阶段其所侧重的重点不同。引入阶段，侧重于文化内容的挖掘与导入，是一个“原料”投入的过程，所以将这一环节看作产业核心的人将其命名为内容产业。产品形成过程凝结了众多拥有不同技能人员的创意劳动，因而也形成了产品的版权核心，所以将这一环节看作产业核心的人或将其命名为版权产业。流通是一个产品宣传和传播的过程，通过这一过程吸引消费者的注意力和眼球，为下一步的发送做必要的准备，所以这一环节可称为注意力经济。最后，发送和售后是将产品交给消费者的过程以及听取反馈的过程，这个过程带给消费者的是一种体验，因而可称作体验产业。同样是由于侧重点的不同，将文化内容看做这个产业核心的人，将其命名为文化产业。将创意过程看做产业核心的人则将其命名为创意产业，而文化创意产业是二者的折中，但在价值链这个分析框架下，笔者认为这三个词的含义应该是相同的。

另外，对文化创意产业这个词也有两种不同的理解。一种是文化产业(狭义的文化产业，即艺术产业)+创意产业，这是一种包含了传统艺术生产的一种广义理解。另一种是将文化作为形容词，表示以文化为内容的创意产业，这是对文化创意产业的一种狭义理解。本文以上关于价值链的分析，也使用了这种狭义的理解。因而广义的文化创意产业包含了狭义的文化创意产业和传统的艺术产业。事实上，传统的艺术生产的生产方式，相当于一种自给自足的自然经济，其产业规模可以说微不足道，但却为创意产业生产提供了艺术内核，所以笔者认为两种理解都是合理的，只要在使用和统计计量中加以规定了区别就可以了。

二、文化创意产业的发展脉络

(一)从文化到文化产业

要了解文化产业首先应先了解什么是文化。文化是一个比较抽象的概念，一般来说可以从三种角度进行理解：(1)最狭义的将文化理解为“艺术”，如舞蹈、绘画、表演、摄影等述用“意识”来完成的工作，具有高度的主观性。(2)人类学或社会学框架下的用来描述一个群体所分享的一套态度、信仰、习俗、价值和实践。这个群体可以被定义为政治上的、地理上的、种族的或者具有其他共同特点的人，如爱尔兰文化、犹太文化、青年文化、企业文化等。(3)文化作为一个产业部门的划分工具，这种定义具有更多功能的导向。斯罗索比在他的著作《文化经济学》中认为这种对文化的定义“由一群人完成的活动，这些活动的产品起到对人们启迪或教育的作用。这里文化被用作形容词(如：文化产业、文化部门、文化产品等)。如果说文化是一个艺术或社会学的范畴，那么从斯罗索比的定义开始，文化已经具有了经济学的意义，文化产业就是文化和经济的相互融合。关于文化经济到底是文化的经济化还是经济的文化一直存在争论，但文化产业作为一种新的产业形式则是实实在在存在的。之所以叫做文化产业是因为文化的生产已经不仅仅停留在艺术或共同价值的创造上面，而是形成了整个的文化生产的产业链。如摄影作品，已不仅仅是由摄影师独立完成，自产自销，而是要经过摄影师的创意拍摄，平面设计人员的技术制作，广告媒体的宣传包装，经济人公司的管理协调，营销人员的推广销售等多个环节才能进入最终消费品市场。再如文化旅游业，其已经不再停留在对某一种文化信仰、风俗习惯内涵的挖掘，而是通过对一种文化内涵的诠释带动一整个产业链的发展。文化旅游对经济发展的带动作用不仅仅是门票收入这么简单，还包括旅游推介过程中摄影摄像行业的发展，广告宣传媒体的业务，旅游图片书籍的出版发行行业，各类相关旅游纪念品的开发，餐厅、宾馆、零售、客运等行业的发展。因而，文化旅游产品的开发是一个更长的产业链条。

(二)从文化产业到创意产业

相对于文化产业，创意产业是一个相对新的词汇，无论从学术、政策还是产业的角度。根据上文提到的文化的含义，最狭义的文化产业是指的就是艺术产业，这也是最被大众所接受的一种理解。在西方，将商业广播、电视、电影列入文化产业则是在20世纪70、80年代。而这一时期，我国这些行业仍然是计划经济体制下由国家投资、国家经营的。进入90年代，新经济的兴起和ICT产业部门的繁荣给文化产业的发展注入了新的活力，文化产业已经不再是艺术、或媒体本身，而是与数字技术密切结合在一起。新经济技术和组织优势改变了产业与消费者和公众之间的关系，文化消费逐步摆脱了以来中央媒体的生产模式和现场消费模式，互动、趋同、网络成为产业的关键。同时，与传统的艺术产业相比，由于创意产业的商业化模式，其产品大多数是工业规模生产的，这一点也是创意产业与狭义文化产业的一个主要区别。另外，创意产业很少是国家层面的，而往往是全球化的或者地方化的。创意产品已成为很多西方国家的最重要出口产品，2007年美国的视听产品出口仅次于航空业和食品业。1998年，英国最大的单项出口为与辣妹相关的产品。1996年英国的摇滚音乐家对英国国际收支作出的贡献已超过了钢铁工业。而在格拉斯哥等欧洲文化之都的创造过程中，每个城市都体现了强烈的地方化风格。总之，创意产业的概念是对原来狭义文化产业概念的生发和拓展，它是以新经济为基础，以工业规模生产，全球化或地方化为特征的产业。但如我们在文化创意产业概念回顾中所分析的，创意产业离不开文化内容，所以其最精炼的经济学概括应该是将传统的文化内容作为中间投入品进行规模化生产的产业。

(三)从国有部门到私人部门

这一点只是针对一些国家来讲的，因为在美国，只有极少数部门是国有化的，文化产业最初就是商业化经营模式。其文化坚持的一个基本原则是，在市场竞争机制下，依靠商业运作，让最好的文化产品流行于市场，为媒体等社会潮流的引领者认知和接受，继而影响大多数民众。在这种理念的指导下，目前美国文化产业的经营总额已高达几千亿美元，文化产品出口全球第一。正是美国商业式的文化在全球的流行与风靡，迫使欧洲、日本、韩国包括我国在内，对文化部门进行重新思考，并进行改革。

自18世纪工业革命一直到20世纪70、80年代以前，欧洲文化都处于世界领先的地位，其中包含着一

条十分明显的轨迹：一方面，由古典殿堂文化位居主流，到近代市民文化兴起，再到当代大众文化大发展；另一方面，文化由精神活动转变为大规模的文化产品生产。在这个过程中，很多欧洲国家都经历了文化产业由国有部门到私人部门的逐步转变，这一转变主要体现在文化预算占国家总预算的比例，以及各文化团体接受国家资助占其自身收入比例等指标上。例如，德国目前的文化产业经营有三种模式：由国家直接投资，如博物馆、图书馆、剧院、市民业余进修学院等；由集体企业经营，如文化协会、文化联合会、文化基金会等；由私有文化企业通过市场机制运作，如私营文化公司、音乐制作公司等。20世纪90年代，我国的改革也紧随其后。90年代以前，我国的剧团、电影院、出版和报刊等行业都是由国家出资，国家直接经营，并从行政角度进行强制性管理，其产品属于一种国家订货。但随着西方文化的大量涌入，特别是加入WTO以后，引进境外图书、影视作品的力度逐步加大，文化产业的外部生存环境急剧变化，而国家也因财政等方面的原因，对文化部门做了商业化调整，众多的文化组织、团体面临自主经营、自负盈亏的市场竞争。同时，一些文化组织、社团，文化公司、广告公司、经纪人公司等如雨后春笋成长起来，竞争机制的引入提高了文化产品的制作手段、制作能力和制作水平，管理也更加科学。虽然此时的文化产品依然具有公共产品的某些性质，但其从经营主体和运作方式来看，其已经商业化了。

三、创意产业与创新经济理论

以上讨论了文化产业中“文化”一词的含义，那么在这里有必要强调一下“创意”一词的含义。首先“创意(creativity)”包含着“创新(innovation)”、“发明(invention)”、“创造(creation)”的含义，如“时尚创意”、“艺术创意”、“文化创意”等。随着越来越多的文化经济学家将创新经济理论引入文化创意产业的分析，创意产业中的“创意”与创新经济学之中的“创新”有何异同，一般的组织创新是否也适用于艺术组织等问题成了很多人关注的焦点。托斯强调“创意是文化或创意产业的中心，它在文化创意产业中起到的作用于创新在其他产业中起到的作用相同”。舒马克(Tschmuck)认为“现有的创新经济理论几乎不能解释创意”。这些都反映了在狭义的文化经济学当中，“创意”仅仅指文化产业中的创新，在这里，“创意”用来作为创意产业和其他部门创新的划分标准。而在国内，一些学者就直接将创意与创新等同起来，认为只是中文翻译的不同形式。

(一)创新经济理论回顾

美籍奥地利经济学家约瑟夫・阿罗斯・熊彼特(Joseph AlosisSchumpeter)在其1912年发表的著作《经济发展理论》中，首次提出了他影响深远的创新理论，熊彼特所说的“创新”是一种从内部改变经济的循环流转过程的变革性力量，本质是“建立一种新的生产函数”，即实现生产要素和生产条件的一种新组合，创新包括以下5种情况：(1)生产一种新的产品，或者开发一种产品的新属性；(2)采用一种新的生产方法，新方法既可以是出现在制造环节的新工艺，也可以是出现在其他商务环节的新方式；(3)开辟一个新的市场，不管这个市场以前是否存在。(4)控制原材料或配件的一种新的供应来源，不管这种来源以前是否存在。(5)实现任何一种产业的新的组织，比如造成一种垄断地位，或者打破一种垄断地位。罗默(P.Romer)在1986年的《收益增长和长期增长》一文中也指出，新创意会衍生出无穷的新产品、新市场和财富创造的新机会，所以创意才是推动一国经济成长的原动力。索洛(R.Solow)用总量生产函数的方法对技术变迁在经济增长中的贡献作了定量研究。美国管理学家德鲁克(Drucker)则进一步发展了创新理论，认为创新包括技术创新和社会创新。技术创新作为一种特殊的实践活动，其主要内容是知识和知识的流动，技术创新的主要原料是知识。而后是创新经济理论的大发展时代，创新也被总结为：观念创新、技术创新、制度创新、组织创新等等。

(二)“创意”与“创新”

从以上创新理论的发展脉络可以看出，在创新理论研究中，“创意(creativity)”一词并不常用，但其意义却与“创新(innovation)”具有基本相同，指一种带来新事物的能力，只是“创意”所创造的新事物常常是艺术文化方面的创新，而不是众多学者所指的包括在所有其它经济部门当中的技术创新、产品创新、制度创新等。所以从广义上讲，“创意”应该是“创新”的一个部分，一个分支。这种理解既满足文化经济学中认为创意就是对文化艺术领域的创新，也满足一般创新理论中对创新的理解。但我们也应该看到，文化创意是一种新形式的内容上的创新，如果创意可以看作是一种生产要素的话，那么就是一种生产要素的创新。由于熊彼特的创新理论提出于制造业大发展的时代，且制造业以及后来的信息产业又一直是社会发展的主流，所以能够极大推动其发展的技术创新一直受到较多人的追捧，在某种程度上将RND的作用提到了一个极高的位置，而忽略了其他创新来源与创新形式。而笔者认为，内容创新恰恰是一个可以和技术创新并列存在的一种创新形式，它不但可以对文化产业本身(文化艺术创意)，也会对ICT等高技术产业(数字技术创意)，以及制造业(工业设计创意)产生广泛而深刻的影响。冯子标等著的《大趋势：文化产业解构传统产业》一书，也表达了类似的想法。