工业电影和商业电影差别精选(九篇)

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第1篇：工业电影和商业电影差别范文

【正 文】

无论是电影评论家们的排斥也好，赞赏也罢，好莱坞的商业电影目前无可争辩地占据着世界电影市场的主导地位，其扣人心弦的剧情、精益求精的设计和做工、滴水不漏的商业运作都成为了商业电影阵营名副其实的楷模。好莱坞商业电影中美仑美奂、精彩奇妙的视听奇观淋漓尽致地展示着第七艺术梦幻般的魔力，更是深深吸引着世界电影观众和业内同行，在欣赏、赞叹的同时更不遗余力地探究绚丽银幕背后的秘密。

20世纪70年代初期以来，信息技术飞速发展，其中的数字图像处理技术更是逐渐成为影视特技、电子游戏、互联网视频信息处理等技术中的一个重要的组成部分，其应用领域也在不断拓宽，正在改变着电影行业的整个制作和传播流程。数字电影制作技术由于其高效、丰富、快捷、无损、廉价的特点在国际上得到了空前高速的发展。好莱坞作为世界电影制作的最前沿，同时也是展示美国高科技力量的舞台，其电影产品对数字影像技术的应用能力以及所诞生出来的优秀作品的艺术成就也是走在世界前列的。正是因为数字技术具有种种传统技术所不可能达到的能力和优势，现在它已经成为发达国家影视制作界的标准工具和通用制片方法，而不再是高不可攀的贵族玩意了。可以说数字化电影制片方法作为电影的第四次技术革命，从70年代以来已经展开，我们每一个电影人都已经不可避免地投身其中，行业的前沿及成就，就必定属于那些勇于探索，善于利用变革的开拓者。对此，美国导演詹姆斯·卡梅隆这样说道：“视觉娱乐影像制作的艺术和技术正在发生着一场革命，这场革命给我们制作电影和其他视觉媒体节目的方式带来了如此深刻的变化，以至于我们只能用出现了一场数字化文艺复兴运动来描述它。”

我国的数字影视制作起步比较晚，同时资金、产业规模、软硬件和人才等多方面条件均与国际最高水平有一定差距，相应地我国电影的银幕造型多年来比较“传统”，表现的手段方法也显单一。但随着我国综合国力的增强，科技文化事业的发展和大众的审美需求的提高，近几年的国产电影出现了一些新的尝试，比如前些年的《冲天飞豹》、《紧急迫降》为中国的数字化电影制作开路奠基，而最近的《英雄》、《天地英雄》、《十面埋伏》等影片已经让我们感受到了国产大片在视听上强烈的震撼效果。这些影片的尝试说明了中国电影人已经开始利用数字技术为中国电影银幕造型开辟新的空间。

如何充分了解并利用数字技术这一强有力的工具为电影艺术创作服务，特别是如何结合本民族个性和文化，是近些年业内津津乐道的话题。

根据70年代至今数字技术在好莱坞电影中深度和广度的发展，可以归纳为三大阶段——萌芽期、发展期和成熟期。

而时间进入90年代末，信息产业爆炸式的发展使得数字相机、底片扫描、MP3随身听、全球通手机、国际互联网、网络游戏、虚拟生存这些原本概念上的东西走进了千家万户，也改变了人们的生活甚至思想。数字技术在电影中的应用打开了从未有过的广阔天地，影片的风格、个性普遍来说与从前大不同，数字技术与故事情节结合得更为紧密，甚至数字技术本身也成为了角色！同时，数字技术在电影行业的应用更加广泛和深入，已不单单停留在视觉效果的层面上，而是在更深的层面上在制片的各个阶段改变着电影的制作流程。

1999年底，一部革命性的电影作品在众多特效制作电影中脱颖而出，使人耳目一新，这就是由对漫画和网络狂热痴迷的沃卓斯基兄弟指导的《骇客帝国》。说其具有革命性，是因为在视觉风格和故事内涵两个方面都远远不同于同时代的其他作品，造成的影响几乎可以与1968年斯坦利·布里克的《2001空间奥德赛》相提并论。这场革命不仅仅是来自电影技术上，更重要的是它为全世界的影迷们带来了一个震撼心灵的完美故事。沃卓斯基兄弟带领观众进入了什么是虚幻与真实这个哲学与思维的兔子洞，无数影迷从发掘中找到了乐趣。

影片给人留下最深刻印象的就是“凝固时间”的场面：女主角崔尼蒂在旅馆跳起踢翻警察；救世主尼奥在楼顶躲避警探子弹的射击；尼奥和警探在地铁里飞起双枪对峙(把吴宇森的招牌动作凝固在半空)。这几组镜头都是把一个瞬间的动作时间放大了呈现在观众面前，然后带动观众从各个角度欣赏这个瞬间，从而既表达出一种非现实的时间观点，更能融入影片的故事背景，同时在视觉上具有非常独特的冲击力，给观众造成了极其难忘的印象。

虽说这个效果用很多台照相机在表演的瞬间同时释放快门，捕捉下瞬间的影像，然后连续放映出来就可以实现，但是需要多少照相机、要拍多少张、用什么角度和方向拍摄都成了问题。这个时候，计算机的能力就显示出来了。用视频摄像机对替身演员的动作做了拍摄，然后把影像传送到计算机中，然后分析演员动作，制作出演员的计算机模型。在三维软件中，把多个相机按照设想的轨迹排放在三维空间中，然后从每一个相机的位置生成一张画面，将它们连续放映，就初步得到了预先设想的效果。在计算机里还可以慢慢仔细地调整，从相机数量、中间插值的多少，拍摄速度的快慢等等方面极尽想象地测试，最后就可以确定需要效果的拍摄方案。

《骇客帝国》中的特技效果是由三家特技制作公司分头制作的：Dfilm、Manex和Animal Logic。负责“子弹瞬间”的镜头拍摄的工作由澳大利亚的Animal Logic制作室来完成。在摄影棚里搭建了一个绿色背景，演员就在背景前表演，按照计算机规划好的位置摆放了122台Canon135相机，并将快门控制集中起来，以方便拍摄瞬间的选择和调整。在起始的位置上，放置了一台高速摄影机，调整摄影机的拍摄速度来和相机的位置进行匹配。演员是由钢丝绳吊起来的，武术指导袁和平耐心地为各个演员进行了细致地训练以使他们能够熟练地掌握空中动作的表现。通常制作小组提供给导演至少三套不同的速度效果以供选择，因此对胶片的损耗也是很大的。实拍中的相机的速度、位置、镜头焦距等数据都传送到运动控制系统上，然后实际拍摄真实场景，再把结果传送到计算机里，用图像模式识别程序重建模型，用MAYA增加新的元素，渲染后生成了最终看到的背景。最后，用Inferno软件进行最后的合成和校正后，那些令人目瞪口呆的视觉效果就出现在观众面前。这个“子弹瞬间”的镜头特效在《剑鱼行动》(2001)中得到了发扬光大，其开篇的爆炸场景简直酷翻了天。

《骇客帝国》众望所归地战胜了《星战前传——幽灵的威胁》(1999)，获得了第72届奥斯卡最佳视觉效果、最佳音响效果、最佳电影剪接和最佳音效剪接全部四项技术奖。伴随着《骇客帝国》带来的巨大成功，无论是商业上、艺术上还是哲学思考上的，导演兄弟俩决定让这个兔子洞更深一些，正如片中探员史密斯所说“这是不可避免的”，影片的续集应运而生。

作为一部庞大的续集电影，出于商业与观众接受程度上的考虑，这部电影分为了两部分分别在2003年的5月和11月上映——《重装上阵》和《革命》。这两部电影在原作的基础上更加强了影片独特的个性，尤以令多数人费解的对白和哲学思辨最为显著，虽然其酷极了的数字视效无论从创意到技术上都让所有人除了钦佩赞颂没别的说法，但由于故事确实远远超过了一般观众所能承受的一部商业娱乐影片带来的思考的极限，原本极其精彩的视觉效果竟没有收到预想的效果，其票房也远不及前，甚至惨到没有得到哪怕一个奥斯卡奖项的提名。虽然众多骇客迷觉得不公，但这也说明这样一个事实：商业娱乐电影还是要多照顾点一般观众的欣赏习惯，否则难以获得成功。

虽说影片成绩不佳，但2003年无疑是Matrix文化大规模发展的一年，这一年除这两集电影外，还有各种Matrix相关文化产品出炉。这当中包括了大家已经耳熟能详的九部动画短片The Animatrix、展现Reloaded分支剧情的游戏Enter The Matrix以及由Matrix概念延展开来的漫画书籍The Matrix Comics，中间还有一些哲学研究和艺术探讨的学术书籍发行(如Exploring the Matrix、Take the Red Pill、Exegesis of the Matrix等)，官方电影网站也将Matrix概念发挥到了极致，当你使用黑客的方式进入网站隐藏内容时，如同置身虚拟世界之中。这一系列的Matrix概念产品为电影界带来了全新的营销模式，使影迷们在电影之外同样能享受到与电影紧密相关浑然一体的娱乐产品，从这个意义上来说，Matrix系列不仅给人们带来了思维上的冲击，同时也给电影娱乐制造业本身带来了新的制作理念。从电影内到电影外，人们发现自己和数字紧密相连，乃至有人真的开始怀疑自己是不是一段程序。

这个时期的数字特效片似乎不约而同地刮起了“系列电影”之风，其中有《木乃伊》(1999)和《木乃伊归来》(2001)；《精灵鼠小弟》(1999)和《精灵鼠小弟2》(2002)；《黑衣人2》(2000)，《刀锋战士2》(2002)，《X战警》(2000)和《X战警2》(2003)；《蜘蛛人》(2002)和《蜘蛛人2》(2004)，而除了这些，还有许多优秀电影值得一提，如在计算机人物真实化处理上取得突出成就，但票房遭遇惨败的《最终幻想》(2001)；模拟真实海浪非常成功的《完美风暴》(2000)；场景延伸和复制很到位的《角斗士》(2002)等。这些电影在数字技术的应用方面各有所长，影片的个性呈现出丰富多样的发展态势，可以看出在这个时期，电影人一次又一次将技术推到巅峰，也与此同时技术已不成为了主要的羁绊，电影人更加注重技术与创意的结合，数字技术逐渐成为了被熟练掌握的工具而不单单是目的和卖点。

从2001到2003，一个魔幻题材的系列电影神话般地独占鳌头——由新西兰导演彼得·杰克逊执导的《指环王》三部曲。

从视觉效果方面来看《指环王》系列的成功是神话般的，从来没有哪部电影拍摄和制作花去7年时间，可以连续三年夺得奥斯卡最佳视觉效果奖，而《指环王》做到了。特别是，《指环王Ⅲ之王者无敌》居然在奥斯卡奖被提名的11个单元中全部获胜，追平了《泰坦尼克》和《宾虚》的奥斯卡最高获奖数量纪录，更创下了百发百中的神奇先例。算上前两部，《指环王》系列共获得30项提名，17项奥斯卡奖，更创下新的系列片提名/得奖纪录，令《教父三部曲》的28项提名、9座金人的神奇纪录作古。在票房上，截止到2月20日，《指环王Ⅲ》全球票房9.7亿美元，居影片全球票房排行榜的第三位。加上《指环王》前两集分别达到8.6亿和9.8亿的高额票房回报，其系列三部曲总票房高达28亿美元，而其拍摄预算共计3亿美元。面对这些数字，喻其为旷世之作绝不为过。

对于这部电影的溢美之词已经太多，笔者不想一一赘述，但此三部曲在数字视觉上的成就值得归纳一番：

1. 数字视效数量最多，质量最高

《指环王Ⅰ》中有400多个特效镜头，《指环王Ⅱ》中有800多个，而《指环王Ⅲ》中的特效镜头比两部加起来还要多，而且其中使用到了迄今为止从传统到数字几乎所有的特效技术——包括CG、人工智能、数字合成、动作捕捉、关键帧动画、运动控制、微缩模型、特殊化妆、机械道具等等。无论是波澜壮阔的战争场面还是温馨雅致的感情描绘，还有雄伟壮观的雕塑和城市，每一个镜头传递给观众的不仅仅是视听感官的刺激，更有史诗般的美感，区别于从前甚至同时代的作品，具有独特的自身特点。

2. 虚拟角色质量上的飞跃

《指环王》系列电影的推出了真实得令人惊叹的数字角色——咕噜。CG仿真人物的造型技巧被推上了巅峰，入木三分地刻画出这个受魔戒诱惑导致性格分裂最终走向邪恶的人物。

在技术方面：对于角色动作的处理，不仅仅依靠动作捕捉技术捕捉演员的身体动作，还结合了传统的关键帧动画技术来完成一些人不可能做出或是很危险的动作，如敏捷的跳跃，摔倒等以及一些细节动作如面部表情和手指转动等，充分集中了两者的优点。利用动作捕捉系统，还让导演彼得·杰克逊有机会手持虚拟摄影机带着三维眼镜在动作捕捉系统中寻找合适的机位和运动，就像在玩电子游戏，这给了创作极大的自由。再者，咕噜的皮肤质感和眼神是目前所有电影中制作的最为细腻和真实可信的，而这些是顶级化妆师和顶级CG高手互相学习，通力合作的成果。

而在这部电影里，经过长时间的磨合，技术已经成为成熟了的工具，创作者们越到后来就越能把精力放在人物内心情绪的刻画上，也就更能让观众真实地感受到咕噜的内心，也就更融入整个故事。这正是CG技术成熟的重要表现——CG不应当是电影的最终目的，而应是创作的手段。

3. 人工智能技术威力显现

《指环王》毫无疑问的一大看点是宏伟的战争场面，而其中的功臣要算是由史蒂芬·雷格洛斯和约翰·艾利特历经数年编写的Massive人工智能群体动画软件和" GRUNT" 高速渲染程序了。

与电子游戏引擎有相同之处的Massive软件可以通过编程使成千上万个CG角色具备看、听、判断、思考和反应的能力，结合运动捕捉系统采集的大量动作数据库及随机生成的角色个体外形差别，就能够快速形成一支有“战斗力”的军队。而如果使用一般动画片中经常使用的Pixar Renderman来做渲染工作，对于数量庞大的军队来说，渲染时间将成为天文数字，而为Massive专用的" GRUNT" 则可以达到要求，而这个能力是这类仿真可以在制片日程上实际可行的原因。

BioGraphic Technologies公司的创办人保罗·克鲁泽斯基评述说“游戏引擎技术正在逐渐涌入电视与电影节目制作业。它不仅能提高动画师的生产能力，而且它还使他们制作出更‘酷’的镜头。”

4. 运动控制与传统技巧结合，创造比例与运动的完美匹配

运动控制技术在电影中的使用在这一时期已经不是什么新鲜事，但在《指环王》系列电影中，自始至终发挥了既不留痕迹，又极其重要的作用。由于原著小说中的角色是由不同种族组成的，其外形高矮胖瘦差别非常显著，要使他们在同一镜头出现，颇费了一番努力。

为了使正常身高的演员之间产生很大的高度差别，导演和他的剧组利用了视觉错觉、道具对比、侏儒替身、运动控制等多种方法达到目的。特别是创新地将运动控制系统和模型系统的传动装置联合起来，以便在摄影机移动的同时移动角色和道具间的相对位置和角度，以绝对保证运动中角色外形尺寸的相对关系。而在一些可以合成的镜头则采用两次运动控制下蓝屏幕拍摄的素材合并完成。

在一些镜头中还使用了摄像机轨迹反求技术，这是数字图像识别技术的应用之一。它可以不用运动控制设备而只分析拍摄完的图像序列，结合当时拍摄的镜头焦距、相对高度等参数，从而计算出摄影机的运动轨迹并提供给三维动画系统，可以起到真实画面和三维场景、角色无缝合成的作用。

5. 数字校色和数字中间片

近些年来计算机的计算性能、存储容量和数据带宽等方面都有了长足的进步，这就为2K分辨率及以上的数字图像序列提供了实时处理的可能，从而数字中间片技术发展起来。它是指采用数字扫描、记录和处理的方法，替代原传统中间片所起到的影像传递和调整的作用，其技术不单包括数字校色，还有诸如剪辑、影像转换、变形、滤镜等多个方面。

虽然新西兰外景地的风光很好，但导演想呈现一种史前的质感，一个充满神话和传奇的世界，数字影像处理可以给他这个可能性，因此他开始第一次尝试这个工具。进行数字调色也是客观需要，因为拍摄的周期达到15个月之久，且分成数个拍摄小组(如一场会议就有4组，时间拖了半年才拍完)，数字校色能够统一这些片断的色彩，或者演员动作不够一致、手持摄影的焦点有点不准，但又非用不可的时候就可以用来弥补拍摄的不足。

另外，采用数字影像处理方法相对传统光学方法而言可以提高影像质量。影片拍摄采用了超35毫米，而放映宽高比为2.35，因此只能保留底片画幅中间部分，且必须印制变形宽银幕格式拷贝。传统方法是使用变形镜头将画面宽高比压缩再放大到变形宽银幕格式的拷贝上，而用数字变形是采用某种插值计算的方法来挤压和放大影像，然后通过激光转胶(当然也有CRT转胶技术)设备输出成为中间片，用这个方法能够取得比光学方法更好的精度和细节。

数字中间片在校色上取得了更大灵活性和更好效果，且对于发行各种版本的DVD，预告片等能够提供最大的便利。《指环王Ⅰ》的70％以上和后两部电影都使用了数字中间片技术。

杰克逊在谈到数字技术对影片的贡献时说：“魔戒之所以能够搬上银幕一个重要的关键就是科技的进步。数字特效的进步是最近7、8年的事情，现在我们可以把托尔金笔下的世界呈现在银幕上，如果在80年代拍这部电影我们的资源就会非常贫乏，所以成果也不会令人满意。”《指环王》系列电影的技术和艺术成就无疑成为了这个时代的佼佼者，为今后电影视觉效果树立了新的标杆。

除了与视觉效果紧密相关的CG、合成、影像处理等技术以外，最近几年的数字技术更渗透到电影制作中比较滞后的摄影和放映环节，数字化电影制作体系正在走向成熟。

1. 数字电影摄影系统

高清晰度电视技术的出现和高质量的数字高清摄像机以及专用电影风格镜头的开发和应用为数字化电影拍摄带来了前所未有的机会，包括乔治·卢卡斯和罗伯特·罗德里格斯，甚至维克多·斯托拉罗都对数字电影摄影的发展寄予厚望。特别是历来作为好莱坞技术领军人物的卢卡斯，在拍摄完其《星球大战前传——克隆人的进攻》(2002)后，明确地向世界宣布：“我相信，我可以确信地说，我以后不会再使用胶片拍摄电影。”

数字电影摄影系统的开发和应用进程越来越快，其质量和使用性能也越来越让业内人士满意，一些老牌摄影机厂商纷纷与索尼、汤姆逊这样的数字设备开发商联合，推出更能满足电影摄影要求的摄影机，如：德国阿莱公司的D20，加拿大DALSA公司的ORIGIN，美国潘那维申的“吉尼斯”摄影机等等。摄影系统的数字化将成为今后数字电影发展的重要方向，其现实应用也将深刻地改变电影制片流程。

2. 数字电影放映系统

自80年代以来，显示技术的发展从未中断，而到90年代中期，开始出现了高质量、可以商业化批量生产的数字投影设备，如TI的DLP技术、JVC的D-ILA技术和Sony基于LCOS的SXRD技术等。显示系统的大发展为电影的数字化放映和影院的多元化业务发展提供了可能性。

这些技术中，以DLP的市场占有率最高，截至2004年8月，全世界已有254块银幕使用了DLP数字放映机，分布在26个国家，其中亚洲114块、美国98块、欧洲42块，其中我国已有23个城市的56座影院使用，仅次于美国，位于世界第二位。

第2篇：工业电影和商业电影差别范文

DI渐成趋势

在国内，最初采用数字中间片技术的是《无极》等合拍大片。第一部采用该技术的纯国产影片被广泛认为是2005年的《太行山上》，该片当时在华龙电影数字制作公司首次尝试了DI后期加工。而次年推出的《云水谣》被业界看作是国内首部采用完全符合电影底片密度技术的DI国产片。随后的两三年间，数字中间片在国内得到迅速发展。国家中影数字制作基地副总经理，同时也是华龙公司总经理的雷振宇表示，去年有10多部影片在中影数字基地进行了DI后期制作，而2009年将超过20部。据此推测，国内今年进行DI处理的电影应该在40-50部左右。

数字中间片在国内的迅速普及得益于近年来中国电影产业的整体发展。雷振宇表示，在中影数字基地最近参与DI后期的项目中，既有《赤壁》这样的鸿篇巨制，也有《疯狂的赛车》等中等成本商业片。据悉，宁浩的下一部作品《无人区》将在该基地做中间片和调光。此外《香巴拉信使》、《走着瞧》等一些成本仅为几百万的国产小制作同样也进行了中间片制作。不过，相对较高的投入还是制约了数字中间片的进一步推广。目前在国内，比较规范的DI后期制作成本大约50-60万元。对很多国产电影，尤其是中小制作来说这不是一个小数目。

很多国产电影，尤其是中小制作历来就有重前期轻后期的倾向，加之不少影片在制片管理上缺少计划性与控制力，因此往往在拍摄期间就已用完全部预算，到了后期自然捉襟见肘。事实上，《香巴拉信使》等一些低成本影片进入DI后期时依靠的都是投资方追加的投资。当然现在情况有所改变，中影数字基地资深调色师马平介绍，很多导演甚至已经把后期做DI作为自己参与一部电影的重要条件。片方态度也有所改变，现在已有越来越多的影片在制作之初为后期中间片留出预算空间。例如新疆电影制片厂近年推出的《风雪狼道》、《买买提的2008》和《大河》等片，虽然成本不高但都做了DI后期。从这个意义上说，数字中间片的普及似乎正在逐渐改变国产电影的制作模式。

另一方面，国内数字中间片乃至整个电影后期尚处发展初期，存在很多不规范现象，这也阻碍了中间片进一步发展。例如价格方面，单就胶转磁程序的价格而言，记者听到的数字从1000元/小时到2500元/小时不等。对此，雷振宇表示后期制作成本很大一部分来自设备投入，而不同设备的价格本身差异就很大。事实上，一整套DI后期设备的价格从200万元到2000万元各种档次的都有，比较高端的扫描仪和转录仪每台400-500万元。此外，不同内容产品对制作的精细度，以及出片格式的要求都不一样，因此价格差异明显。国际上也是如此，只不过相比海外成熟市场的规范和透明，目前国内确实存在某些浑水摸鱼的现象。很多公司都宣称能做DI，但实际完成的质量与水准差别很大。

硬件与软件

近年来，随着中国电影业整体发展，国家政策上的积极支持，内地后期制作业获得了宝贵的发展机遇。尤其是2008年国家中影数字制作基地的成立，无疑是中国电影后期业的一个重要事件。

作为高科技产业，数字中间片先天依赖技术与设备。雷振宇表示，中影数字基地现有设备已是全球最先进的，仅以高端核心设备为例，在华龙原有的基础上，目前基地还拥有阿莱公司的胶片扫描仪Arriscan与胶片转录仪Arrilaser各3台，专业的调色间也有6个之多。

然而相较设备升级的速度，国内DI制作在“软件”方面依旧存在很大缺口，尤其是调光师等各类专业人才。事实上，经验丰富的专家是后期制作的核心资源之一，而这恰恰是目前国内最为欠缺的。人才和经验的差异最终会体现在产品质量上。DI后期的工期相对固定，而不同经验的技术人员在技术、艺术水准和工作效率等方面绝对不一样――这也是目前制约国内中间片发展的一个重要因素。中影数字基地目前有200多名员工，但调色师寥寥。今年基地参与的20多部中间片项目几乎都有资深调色师马平参与。雷振宇表示目前基地正在通过各种方式，力图尽快建立一支水准较高的专业队伍。

面对国内专业人才稀缺的现状，目前的一个解决办法是从海外借兵。视点特艺公司特效制作经理，曾担任《非诚勿扰》后期制作总监的庄严介绍，作为国际知名电影技术公司Technicolor在北京的分公司，视点特艺在起步时延用了其母公司在美国、加拿大使用的系统，而最初的调色等技术人员也都来自海外。视点特艺是冯小刚的固定合作伙伴，公司做的第一部DI后期就是冯氏的《夜宴》，后来双方又陆续合作了《集结号》和《非诚勿扰》。由于对专业服务的定位偏于高端，视点特艺也有相应的特定服务。比如公司可以根据项目方要求聘请海外专业人士来华，并配合本地设备与人才进行合作――相比片方直接去海外做后期，这种方式无疑更为经济实用。雷振宇表示中影制作基地其实也有零散合作的调色师，未来公司计划请海外专家到国内进行项目合作。

就商业经营而言，数字中间片虽然前期投入较大，但在项目数量稳定的前提下，其赢利产出相当稳定。相比特效制作的高难度与多变数，后期业在人员和时间上都相对固定：调色的流程一般10余天，镜头多、难度高的项目最多不过20天；加之人数少，项目可控性更强。雷振宇表示华龙之前在特效领域有很多积累，但就商业运营而言，特效业务耗人多、耗时长，而公司却始终没能从中赚到多少利润。因此随着中间片业务渐成规模，企业业务重点渐向后期倾斜，特效制作更多是作为战略的辅助优势。事实上，这已是明显趋势。无论是中影数字基地还是视点特艺，国内较有规模的后期企业都在力图将后期与特效业务相结合。

在雷振宇看来，后期与特效业务结合的最终目标是要实现所谓的“一站式”服务――从胶转磁到调光、CG特效的制作与合成，直到最终的出片，全部都能在基地完成。相比国际上流行的广泛分工模式，这种“一站式”策略在国内有其特定优势。尤其对于很多预算不够宽裕的中小制作，“一站式”无疑能节约时间与成本。雷振宇表示“一站式”服务在国内主要目标是中小成本的商业电影项目，之前《疯狂的赛车》就是在中影数字基地完成了所有的后期与特效工序。中影集团2009年重头戏《孔子》也将采用类似策略，该片是中影数字基地今年规模最大、难度最高的项目。雷振宇表示从2月起，华龙不再接受新项目，准备用半年时间专攻《孔子》。为此公司还对专业特效团队进行了扩招，目前整个队伍规模已从40多人增至70多人。雷振宇表示公司希望通过《孔子》这样的大片迅速锻炼队伍，并打造企业品牌，以求未来能获得更多发展机会。

国际竞争

就数字中间片而言，市场竞争决不仅仅是在单纯的价格领域。有经验的制片人肯定不会光看报价，而是会全面衡量企业设备、技术与经验。就“性价比”而言，各地情况不尽相同。在国内，北京是电影制作中心，后期制作力量比较集中，价格相对较低。相比之下，上海以做广告后期为主。上海做DI后期的价格可能稍高，比如15秒广告片除声音以外的全部后期，在北京行价约为2万元左右，放在上海则可能要2.5万元。不过后者性价比未必不如前者，当地的POP、视元素等公司在该领域都有一定经验。相比电影，广告项目虽然规模小但数量多，同样具有赢利的空间。

对国内电影后期业而言，最主要的竞争还是来自海外。两年前，记者曾碰到一位电影导演，后者当时刚刚在新西兰完成了一部小成本电影的后期。对于成本，其表示“算上往返机票和食宿，也比在国内便宜”，品质方面的保证自然更不用说。虽然时隔两年，国内的中间片制作已经取得显著进步，但海外后期工业也仍保有其各自优势。

在亚洲，泰国的综合性价比相对比较适中：设备和技术较成熟，可以做到洗印、后期合一；人力与服务的成本也较低廉。韩国的情况与之类似：前两年，当地做DI后期的成本可能要60-70万元，但近来由于金融危机，作为结算货币的韩元贬值接近一半，等于成本直接大幅下降。为了进一步扩大业务，HFR等韩国后期企业计划在中国开设分部，最近上映的《非常完美》和《追影》等影片的后期也都出自该公司之手。相比之下，拥有老牌电影工业的香港成本较高，同比可能至少高出上海一倍，但专业水准与制作品质上的优势相对突出。新兴的澳大利亚、新西兰等地后期企业的性价比同样具竞争力――当然，对于很多中小制作来说，到发达国家做后期，仅差旅等方面的额外开销就不容忽视。

目前，国内很多成本充裕的项目，往往会选择先在北京进行胶片洗印和中间片前期的胶转磁，然后再将素材拿到海外进行进一步的后期处理。例如《赤壁》就是在华柯冲印，并由华龙进行电影胶片数字化扫描，随后剧组转战新西兰，在彼德・杰克逊旗下的Park Road后期中心完成了调色和最后的磁转胶。事实上，这也是合拍大片惯常采用的后期模式：《投名状》在泰国完成数字中间片，国内再在其母版基础上制作了数字院线使用的高清数字版；而《南京！南京！》特效是香港先涛公司负责，后期在中影数字基地完成。

这样的局面有其现实的合理性，但对于中国DI制作以及整个后期业长远发展而言，胶转磁毕竟只是一个单纯的格式转换过程，技术成分和赢利空间更大的无疑还是后续的调光、特效等领域。不过对于未来的发展，国内业界人士还是充满信心。在雷振宇看来，企业前途是由整个行业的规模和发展决定的。好莱坞公司之所以强大，主要是因为其背后有一个庞大电影工业支撑，因此对国内后期公司而言，最大的竞争优势还是内地电影市场本身快速发展带来的机遇。雷振宇认为，对于所有旨在院线发行的影片来说，数字中间片都应是必需工序，而随着中国电影产业化进一步发展，中等规模商业片的发展空间与潜力依然巨大。

DI简介

数字中间片指的是一整套电影的后期处理过程，包括将胶片内容进行高分辨率数字扫描，在此基础上完成影片的剪辑、调色和特效合成等工作，并最终将成片输出到胶片或其它介质上。该技术大约在2000年前后发展成熟，这一年里科恩兄弟执导的《老兄，你在哪儿》被认为是最早采用DI处理的影片之一。随后，数字中间片在欧美电影界得到迅速发展和普及。

数字中间片的普及与整个现代电影技术发展紧密联系在一起。一方面随着数字技术发展，电影后期、特效制作都已基本实现电脑化；另一方面，虽然高清数字拍摄技术近年取得显著进步，但到目前为止，其效果仍然无法媲美传统电影胶片。在此情况下，通过传统胶片拍摄，再通过数字中间片将胶片素材转为数字内容，并在电脑平台上进行后期处理与特效合成，就成为目前电影制作中一个主流的解决方案。

第3篇：工业电影和商业电影差别范文

关键词：中国商业电影　文化　悖逆

进入新世纪以来，中国商业电影在向产业整合、市场集中、资源优化、规模竞争阶段迅猛发展的同时，也面临着文化核心和价值体系建构的失衡。本文从文化的视角，对2000年以来的中国商业电影发展中存在的文化悖逆现象、原因及文化定位展开分析和探讨。

中国商业电影的文化悖逆现象

视觉画面的“景观化”与叙事的缺失。20世纪60年代，法国哲学家德波在关于“景象社会”的研究中，指出“景象即商品”，当商品成为整个社会生活中不可或缺的元素时，商品的显现方式就是景象。综观2000年以来的中国商业电影，到处弥漫着景象符号的气息。追求视听冲击力和视觉愉悦感的电影制作越来越成为一种主导形态，在自然景观、人文景观、动作展现、人物造型等方面都有登峰造极之势。首先是自然景观的展现。如《英雄》外景地囊括了中国西部的青海、新疆、内蒙古等地，影片中粗犷而壮阔的敦煌沙漠和丹雅地貌：秀美宜人的九寨沟风光和桂林山水；美丽的内蒙古郊外枫林，都仿佛使人置身于世外桃源。《十面埋伏》更是有过之而无不及，将国内风光与乌克兰风光融为一体。网罗了碧绿欲滴的茶山竹海、落叶堆积的原始森林和一望无际的花海。一格一格画面掠过，风光之美。直逼眼底。电影风景镜头的刻意选择和渲染。超越了其单纯背景的意义，而变为影片的主要角色之一。其次是人文景观的营造。《英雄》中巍峨、庄严、神秘且压抑的秦宫大殿，以及千万盏油灯灯光闪烁中。壮士无名与秦王的对谈场面。都颇显宏大气势；赵国陉城书馆的设计也是如此，无论是以木笔在细沙上画过的神秘和悠远，还是挥舞特大号毛笔的狂野和豪放，无不透露一个“美”字。再次是动作景观的设计。在《十面埋伏》中，舞蹈之美渲染到了极致，随着弹飞的芸豆在空中时快时慢地旋转飞舞，那长长的红舞袖也亦柔亦刚地飘荡击打着环绕四周的花鼓。伴随那空中翻来倒去的舞姿，给观众带来一场精妙的视觉盛宴。《英雄》“枫林打斗”片段中，飞雪和如月上下蹁跹，像两朵红云，在漫天的黄叶中，飘浮舞蹈，美艳至极。与其说是一场惨烈的打斗，不如说是一段浓艳的舞蹈。最后是造型景观的彰显。《英雄》的红白蓝绿四色服饰、《满城尽带黄金甲》的明晃晃的黄金铠甲，《无极》中“光明大将军”的鲜花盔甲、“倾城”的千羽衣等都加重了影片的视觉砝码，呈现出一道炫目的服饰造型景观。

中国商业电影对视觉画面的刻意营造和夸张展现，使电影逻辑发生倾斜，从而导致故事结构的断裂、情节的不合理、人物塑造的失败、人文精神的缺失等问题。《英雄》中“无名叙事――秦王叙事――无名叙事”的“对话”体式，使传统故事意义上的悬念被消解，冲突被削弱，成了人为设置的摆设。虽然达到了叙事模式求新的目的，但其内容只停留在表层，只限于图解，深层内涵都已不存在。在《十面埋伏》中，导演牺牲了叙事的完整和情节的饱满，展现给大家的仅是“竹林大战”、“飞刀大战”、“牡丹坊长袖舞”等，几乎与爱情无关或者说是披着爱情的外衣而大肆运用影像渲染视觉冲击力的画面。因为叙事的断裂，使得最后那场本应该是好友之间因爱生恨的花海雪地大战的戏，也变得稀松平常，徒有之举，而无之力。在《满城尽带黄金甲》、《夜宴》中，亚里士多德所强调的作为戏剧应具备的“情节”、“性格”、“思想”、“形象”等要素在影片结构中几乎处于缺席状态，剧中的故事被置于一个虚拟而缺乏张力的叙事时空。角色本身也没有清晰的性格逻辑。

电影创作的“同质化”与审美趣味的缺失。面临以好莱坞为代表的西方电影裹挟着商业利润和文化侵蚀的双重目的“狼逼门前”的现实环境。中国商业电影呈现出势不可挡的“同质化”危机，而且这种态势愈演愈烈。首先是题材选择类型的单一化。《卧虎藏龙》勇夺奥斯卡最佳外语片大奖之后，中国电影界刮起了一阵武侠旋风。张艺谋就曾坦言：“拍这种古装大片，纯粹是为了市场，尤其是海外市场。今天的中国商业大片光靠国内市场断然是要赔钱的，但海外市场只认这个类型。其他的不敢买。”基于这样一种心理，电影中的中国色彩、神韵、琴棋书画、京剧配乐等就成为满足外国观众对中国文化“窥视”的一种手段。这也必然导致中国商业电影题材过度重复，使观众产生审美疲劳。其次是内容选择的“泛中国”化。商业电影的目的是追逐票房利润，却常常抛弃民族文化的主体性，解构历史，成为背离中国历史与传统文化的“泛中国”电影。比如电影《赤壁》，内容取自古典名著《三国演义》，但角色定位却发生了翻天覆地的变化，历史上魏蜀吴三国的逐鹿中原，在吴宇森笔下被解构成了曹操为争夺小乔的“一个女人引发的战争”。这种对中国历史的解读方式，明显是在模仿西方口味的“特洛伊战争”，是中国历史的国际娱乐化，以及东方政治战争的好莱坞解读。再次是演员选择的“同质化”。好莱坞的商业美学认为，明星作为他自身可识别的表演，比明星所饰演的人物或情节一致性所要求的真实更为重要。基于此，中国商业电影趋向于把演员的选择当做是一种资源进行配置，具有知名度的一线明星频繁出现在各大商业电影中，沦为一种明星符号，角色和角色之间的差别越来越不明显。最后是电影制作人才的“同质化”。与演员的选取相似，电影制作人才的雷同也是中国商业电影的一大特点。制作人才的“同质化”导致影片风格的单一，审美倾向也开始趋同。

中国商业电影文化悖逆问题原因分析

后现代主叉文化的彰显。后现代主义文化是西方后工业社会的产物，主要表现为深度模式的削平、历史意识的消失、主体性的丧失、距离感的消失等方面。首先，“拼凑”、组合及广告成为一种新的文化代码。以《大腕》为例，铺天盖地的“软广告”充斥其中，广告与剧情紧密相连，观众在虚拟的故事里接受的是现实生活中存在的信息，看着“可笑可乐”的标志，听着“乐哈哈”的广告词，欣赏着丰乳霜广告小妇的表演，观众在笑声中，消费了影像。接受了广告。艺术与生活的界限模糊了。杂糅的影像消解了深度，而宣扬娱乐至上。其次，反讽、调侃等成为一种突出的风格特征。在《赤壁》中，历史事件的严肃性和历史人物的客观性被一再消解，电影再现的只不过是创作者对当下生活的一种体验。历史成为调侃的对象，一切都被娱乐化了。

大众化消费文化的盛行。消费文化的大众化是指削减了深度的文化，是为大众制造的通俗易懂、娱乐消遣的文化。与传统的精英文化不同，大众化意味着个性的丧失和独特性的消解。近年来，电影不再

摆出精英的姿态对大众指手画脚，那种“以影载道”的电影观念逐渐淡出人们的视野，而转型为“与民共舞”，以世俗的姿态展现，以娱乐的法则来解构。这一世俗的转身，一是造成了电影审美趣味的世俗化，推崇娱乐，使观众获得精神减压和欲望释放，但缺乏让大家认同的主流价值的建构和传达。二是造成了电影审美的符号化和奇观化，使感官的享乐取代了理性的思维，观众不做思想的追寻，也不求精神空间的开拓。三是造成了电影审美的市场化。正如莫纳科所说：“好莱坞全盛时代的巨头们经常关心的就是他们生产的影片的商业价值，他们宁愿生产互相类似，而不是互相不同的影片。结果，那些年代里生产出来的影片很少给人以独特感。”

好莱坞文化的冲击。好莱坞电影凭借其美国国家力量和“现代化”文化的强势背景，将电影人才、资金、技术广泛吸纳和整合，运用各种高科技手段和电脑技术，制作出画面精美的视觉化电影。《金刚》、《哈利・波特》、《魔戒三部曲》、《星球大战前传》等影片像一颗又一颗重磅炸弹轰炸全球，在获得巨大经济效益的同时，也吞噬着其他国家的本土电影产业。作为弱势文化的中国商业电影越来越受到倾轧性的同化。

中国商业电影的文化定位策略

2000年以来的中国商业电影以其逐渐提升的电影票房、多元的投资主体、多形态的发行渠道和逐渐关注现实的题材类型赢得了人们的些许认可，但是在文化范畴内表现出来的主题空洞、意义缺失、审美趋同和视觉疲劳等悖逆问题，还需要找到一种打动人心的情结，让其具有一种持续健康发展的基础。

正确处理娱乐与“载道”的关系。中国人提倡“文以载道”，作为文艺形式之一的电影，无疑也必须用以“载道”。在中国商业电影票房排行上，娱乐至上而意义匮乏的电影占据了大多数，仅《集结号》以其爱国、社会责任和战友之情的宏大主旨具有了打动大众心灵的“道”。而其他具有过亿票房的商业电影，与《集结号》所具有的“道”相比，只能说它们具有的“道”更多的是娱乐而已。《集结号》所具有的“电影之道”为票房增加了巨大的砝码。由此可见，中国商业电影的发展又必须有所承载，无论是电影主题所表述的意义还是导演欲向观众阐明的观点，这是中国电影观众有动力继续走进电影院的原因之一，也是中国商业电影今后努力追求的方向。

第4篇：工业电影和商业电影差别范文

这篇文字的题目就和基耶斯洛夫斯基有关，和那本《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》的书有关。在这本书中，三黄蛋导演说，全世界的电影制作都是一样的：被安排在小舞台的一个角落里，那里有一只沙发、一张桌子、一把椅子。接下来，全世界的导演都在虚张声势地喊：安静！准备！开始！

事实正是这样：无数导演的确虚张声势地喊了一生，但是能在那把椅子上创造不朽的却不多。一部不长的世界电影史告诉我们，对于大多数导演来说，最后能留下来的，不是你的电影，而是那只沙发，那张桌子，当然，还有那把椅子。

所以，对于庄宇新来说，对于中国的年轻导演来说，你得想办法像别人那样会下蛋，更重要的是，多下几个好吃的。因为我们都知道，你其实有这个本事。

下一个“好吃”的蛋，《隋朝来客》。

这是我的下一部作品，是个喜剧片。名字叫《隋朝来客》，两个隋朝人到现代北京旅行。你也许会说，它是受了一些穿越小说的影响，因为这样的小说有很多，最重要的，拍完不会惹麻烦。我这个片子不是特别强调穿越的逻辑和穿越本身――据我了解，穿越小说最多还是玩那种东西；有些可能也很严肃，是社会政治批判的，有些是讲感情的……我这个主要还是做喜感的，当然也会有其它一些元素在里面，但是基本上还是喜剧的样式。它的商业诉求比较强，对市场的期望比较大，但它同时也负载了一些表意的东西――我想表达的东西。 只是它表达的方法更吸引人，跟当初《爱情的牙齿》有很大不同。

说到《爱情的牙齿》――

这部电影在电影频道刚刚放过。电影频道经常放一些不受欢迎的国产电影，因为在电影院没人看；但这并不意味着，所有不受欢迎的电影都不是好电影。

在《爱情的牙齿》中有一句台词，是女人说的。女人经常在电影里喋喋不休，《爱情的牙齿》是个例外，因为你很少听这女人说话，但是看完电影，你又觉得她其实告诉你很多。这就是电影和电影的差别。女人在《爱情的牙齿》中说，其实在我心里，这个家里没有你。

你会觉得电影里只有一个人出现，就像女人说的那样。

电影拍摄之初，我就在力图构建一部女人的内心史。这有别于以往的中国电影。因为中国导演关注更多的是外部世界，这也和中国人的日常生活习惯有关，我们喜欢在看热闹的时候忘记自己，却很少停下来听听自己内心在说些什么。

倾听内心的声音，以电影的方式，这就是我的追求。每个人都有自己的追求，有人追求电影之外的，有人追求电影本身。

这是片子很鲜明的一个追求……也是我对中国电影的看法吧，因为我在电影学院教电影，这也是很长时间我对中国电影很不满的一个地方，而且这种不满还不是一种观点的差异，而是对电影的力量或者说潜能上的一个误区，一种欠缺，当然我这样说中国电影有点大；但是确实存在这样一个趋向：完全着眼于外部世界，外部的社会历史，对人世的看法习惯于以集体性来归纳。我觉得这是大多数中国电影导演的一种常态或者说是一种惯性，而这有悖于世界电影艺术的发展潮流。我觉得个人性是第一位的，永远是第一位的。对于个人性的理解和发现，对个人性的探讨才能延伸到对社会历史的探讨――不光是电影，最优秀的艺术都应该是这样。所以我做电影的话就会在这方面很努力。在《爱情的牙齿》中，我们努力淡化社会背景，去掉了一些标志历史影像的东西，包括镜头语言的运用，包括角色和叙事的很多处理――而是非常聚焦一个人。

因为只有个人，才是我们格外应该去关注的；而女人，也许有着更为迷人的内心世界。

女人的迷人世界，电影的迷人世界――

女演员出现在男性导演的电影里，大多数情况下，她是处于被观看的地位。这部电影虽然也是以女性为中心，但是我们看了这部电影会觉得她首先是个人，其次才是个女人。因为要呈现一个人的内心历史，包括她的成长生活，她的婚姻和焦虑，你就必须尽可能走近她。

我觉得在逼近人物的内心方面，电影有着和文学同样的优势，甚至更有优势。这是毫无疑问的。

在一百多年的电影发展史中，特别是在那些优秀的电影作品中，经过电影本身的积淀，在探讨人类内心世界的深入洞察方面，完全能用电影的语汇，用电影的形式技巧来表现。你知道完全有这种可能性。但是这种可能性是不能和文学类比的。很多人的理解，文学可以直接描写心情，同时电影也有很多可能性是文学不能实现的，所以并不是电影在这方面有劣势――电影有很多自己的优势，并不局限于表现外部世界。在表现人物的内心世界时，电影也有自己独特的魅力，只有电影才具有某些表现手法。这个已完全不成其疑问，这是世界范围内的一种共识。

老实说中国电影在这方面还很欠缺。所以你才会产生这样的想法：电影能表现人类的内心世界吗？太多的世界优秀电影在这方面都做得很棒，只能说中国电影人还得努力。

电影是一生的事

这部电影筹备了很多年。但是很多时候，你的努力不是为了一部电影，而是电影的全部。我是肯定要做电影的，这是毫无疑问的，很早就定下来的一个事；我是电影学院毕业，然后留校任教。起码我的职业发展规划就是做电影。

当然我的计划也不是这一部电影，而且这些计划中有一些关系。我有一种作品的连续性考虑在里面。这只是我的第一部电影――你认为各方面条件都具备了，做这部比较合适，于是就做了。这就是《爱情的牙齿》。当然做这个电影也遇到很多困难，包括这十年的准备什么的。意志的力量不是源自于这部片子我很想做，做完就算了。

电影是一生的事，几乎是全部，也不是一部分。

电视剧是谋生的事

怎么说呢，我做电视剧，谋生算一个很重要的因素。当然还有一个重要原因，做电视剧能锻炼你很多制作的经验，社会的经验，管理的经验――这些都是你做电影必须的。也可以说我做电视剧的经历是做电影的准备。

我是想好了才这么干的。别的做电视剧的是什么样的心态我不知道，我是这么想的。

有些电视剧的事我现在还在做。我本人虽然一定要做电影，但我并不歧视电视剧，有些好的电视剧我也爱看。做电视剧可以帮你打下做电影的基础。

演员表演的真实性只是一个基础

说到演员的表演，真实性只是一个基础。我的意思是，演什么像什么，这不是表演的高境界。所以我觉得这也是中国表演评价的一个误区：演什么像什么，或者说能演跟自己反差比较大的角色，认为是表演的高境界――举个例子，城里的一个漂亮姑娘，把脸一抹黑，穿一身老棉袄，演个村妇，感觉挺漂亮的姑娘还能演村妇，这是所谓表演的高境界。

我觉得这是表演的起步。

没有这个能力就别当演员了。你不能以这个来评价表演的水准，这种观念在中国的表演圈还很流行，这就比较可怕了。这又是违反世界电影潮流和常识的一个事儿。所以我希望通过我的工作给大家另外一种可能性，真正的高境界还是雕刻人物灵魂。

电影离中国观众越来越远？看看美国吧！

电影与观众的距离，这不是做电影的人单方面能解决的。电影工业的强大不是靠电影人单方面的力量，它有多方的机制参与在里面，然后形成一种良性的互动，逐渐把电影产业做起来。做电影有发电影的人，有放电影的人，这是从业人员，还有观众。凡是强大电影工业国的观众，都是被组织进去的，是经过训练的。

中国电影观众和美国电影观众是不一样的。美国的电影观众是被充分开发，是训练有素的，是培养了消费习惯的，是跟电影从业人签了契约的，就是签了长期合同的，是定期结账的。从电影的年成来看，虽然年成有好有坏，很多观众还是得一年看十部――年成不好的时候他也消费十部，变成定期结账了。看电影是他们生活的一种方式，已经形成固化，包括看电影的习惯，对于电影的理解。所以虽然美国的电影市场就那么大，但是所有的外语电影都想打进美国电影市场；同时你又发现进入北美电影市场特别地难。为什么？首先是语言的障碍，美国的电影观众被训练得不爱看字幕，说的极端点，美国观众认为不讲英语的电影不叫电影――这是美国电影市场的一种无形壁垒。中国观众为什么配音电影看得那么开心呢？为什么对好莱坞电影一点抵抗力没有呢？因为我们没有这个无形的壁垒，只能设一些有形的壁垒，每年限制二十部，然后发行上给个政策打压打压，又让发又不好好发，只能干些这个。

美国的电影市场是开放的，你所有的中国电影都可以去发。可中国的电影很难进入美国，一个当然是发行成本你扛不起――你在美国大规模发行，2000万美金的发行费你拿得出来吗？你这么铺的话，会赔得底儿朝天。为什么，美国人没有看外语片的习惯，这就是无形的壁垒。当然这种无形的壁垒不仅仅是电影和观众的良性互动，还有他们国家的强势。

第5篇：工业电影和商业电影差别范文

罗燕：其实是好莱坞的常规操作。这个项目是我们原创的，好莱坞的运营模式是：有很多独立制片公司和工作室先做原创孵化，之后再去各大片厂pitch（竞标）。制片方一般占5%-10%的孵化金，他们不直接投资制作，在获得投资后就退出了。投资影片制作是发行方和投资人的工作。后者对项目内容表示认可后，制片方再去报价。然后片厂会根据项目和报价做调研，并在全世界市场询价。在好莱坞大片厂，项目最后需要得到五个不同部门负责人的同意，之后才会被送到总裁手上去批钱。

《庭院中的女人》根据赛珍珠的小说改编而来，对好莱坞来讲宣传相对容易一些，加上他们可以在全世界做预售。最后我们从环球拿到的预售占到了项目预算的90%，我们自己还有大中国区的版权，所以几乎没什么风险。当然，为了保证项目进度和品质，环球要求对我们的管理有百分之百的把握。我的财务总监、执行制片人（Line Producer）第一副导演都是国外来的，影片所有的主创班底也都需要环球方面的认可。此外，好莱坞片厂也要求我们买完成片担保。担保公司同样会派出负责项目管理的制片人，我记得当时担保公司推荐了六个执行制片（line Producer）人选，这些人能力都很强。这样的模式虽非常严格，但能将各方风险降至最低。

《综艺》：目前国内的中小成本商业片有明显发展，在这样的情况下，你为何认为与好莱坞合拍依然是最优选项？

罗燕：因为从投资的角度讲，本地中小成本的风险还是太高。其实去年国产低成本影片中赔本的项目很多，好多片子完全血本无归。中国现在投资电影人的很多，但或许很快大家的投资热情会被市场的无情打压掉。因为有钱人不一定非得投电影，现在百分之八十的项目不挣钱，其实是国家买了很多单。在国外，项目评估有专门的评估团队做，做市场分析的公司也很多，但中国没有这种第三方服务团队，更多还是凭着工业思维在试水。

《综艺》：大片也可能会赔，而且大片赔了肯定比小片赔了更惨。

罗燕：这正是我要说的。在同等规模的投资下，比如以1000万美元为例，目前在电影有三个领域可投，分别是国产片、合拍片还有国际大片――国际大片指的是《钢铁侠3》这样的进口影片，内地公司预购其国内版权。为什么说其中合拍片风险最小：首先，合拍片的内容、演员须有本地成分，在国内市场也被视为国产片，这就比完全意义上的进口大片要多分得差不多18%的票房，更有优势。当然就本土化来说，国产片肯定更接地气，但这块现在受制于演员。中国的明星还是没有太多能够取得持续商业成功的案例。而合拍则可以请到好莱坞明星，他们在国内市场的号召力没有问题，中国观众现在很认外国明星。此外，在项目运作中，国际明星更有优势，比如在美国，如果你拿到了明星的合约，是可以直接到银行贷款的。

其次是创作、制作水平的差异，国产片跟好莱坞这方面依然有不小差距。技术方面不用说，美国在高科技领域的投资很大。创作上，诺兰琢磨《盗梦空间》用了12年，可见他的思考提前于大众社会多久。在国内想找到和好莱坞同等认知观念和能力的创作人才，还是很难。但合拍片大多用的都是外国导演，讲故事的方式也是国际化的，主要是沿袭好莱坞的叙事模式，这使得合拍片更易接近好莱坞大片的水准。

第三是受众。目前中国的电影观众主体是80后、90后，他们习惯看美国大片，好莱坞的形式很容易被接受。

《综艺》：但是中国电影现在发展非常快，而与好莱坞合拍需要花很长时间，你如何看其中的机会成本问题。

罗燕：你说的是市场方面，另一方面，做项目投机的风险也巨高。好莱坞最厉害的地方是能把投资风险降到最低。好莱坞的融资体系非常复杂，一般的流程是项目在拿到发行合约之后去银行贷款，然后再到担保公司买担保，后者的专业监督、管理团队也随即介入。整个项目需要按照担保公司的严格要求制定制作计划和预算，这样导演也能有足够的时间和精力专注于创作。我认为做电影，前期孵化及筹备时间越长越好，制片和导演在建组前要拼命和不同部门沟通，这才是最节约也是对投资人最负责的做法。合拍其实不止是跟美国，但问题是其他国家没有好莱坞这样一套项目评估和风险管理机制。

好莱坞自身的项目开发也很严格，各大片厂旗下都养着一帮工作室，比如梦工厂最初就是环球的工作室。这种Studio内部工作室的模式保证了公司能有足够的片源在手。和中国的工作室不一样，好莱坞签的工作室一定是绑定了一个之前经过了多次市场验证的成功制片或导演，或某个连续几部电影都取得成功的大牌明星。此外他们一般不会签太长的合约，通常也就两三年左右，给你几次项目孵化的机会。一个制片人手里往往都会攥着10部上下的项目，每个项目他们基本也都能获得大约100 -150万美元左右的孵化费。然而即使是这些于大片厂内部开发的项目中，最终投拍的比例也很低――华纳基本是20：1，也就是5%，由此可见好莱坞项目孵化的竞争有多激烈。当然，项目一旦投拍，制作人、导演、明星、编剧等所谓的原创人员不仅能收获名声，还会在最终票房分红中得到可观商业利益。严酷的竞争与丰厚的回报，使得好莱坞的创新呈良性循环。

《综艺》：现在中国和美国做合拍的题材和类型和以往也大不相同了，银梦去年好像参与过一个美国的R级校园喜剧《21岁派对》（21 and Over）？

罗燕：《庭院中的女人》是部文艺片，当时我们的预算被限制在一个比较小的范围内，基本就是600万美元。现在做合拍当然不一样了，需要的是完全不同的内容，毕竟时代不一样了。《21岁派对》不是我们的原创项目，而是好莱坞开发出来的。他们请我们帮他们在中国进行本土化，但项目到我们手上离开拍只有一周修改剧本时间，有点太晚了，但我们还是尝试加入了很多中国元素。这部电影6月会在国内公映。

《综艺》：像《庭院中的女人》《雪花密扇》这样比较传统的合拍题材现在市场情况如何？

罗燕：实际上，内容对好莱坞而言是无所谓的。任何故事都可以，关键在于导演如何编导。我觉得现在的好莱坞主创人员对进入中国还没有准备，他们面对的是一个历史从来没有过的景象，就是一个非英语片市场已经接近了美国市场的体量，而他们为世界市场积累的项目和调研都不是为中国市场的，这是我在那边工作时切身体会到的。比如现在在好莱坞，顶级制作人差不多有三百人，北美市场目前仍然可以支撑他们的工作，他们也不太愿意去学习新东西，毕竟现有的市场、业务太熟了。对于中国市场的文化、体制等种种问题，他们远没掌握，依然在试探，所以合拍现在有很多机会。

《综艺》：内容无所谓，也就是说《泰》这样的本地题材也有可能与美国合拍？

罗燕：我觉得内容真的没关系。人们都喜欢把自己地区的观众说得很特殊，但实际上差别没那么大。当然跟好莱坞的合拍主方向还是大片领域。未来，好莱坞和中国的电影人，谁更可能先制作出具有中国元素的国际大片？我觉得还是好莱坞。

《综艺》：就是说剧本在发起阶段源自哪里都可以，关键是项目组合的方式？

罗燕：还有你怎么诠释这个故事。历史上很多成功的电影其实都是挺老套的故事，关键在于导演如何重新定位和诠释，成功影片总有一个点做出了创新。电影的很多题材和种类，比如幻想类型，是没有国界的。

第6篇：工业电影和商业电影差别范文

这意味着，从1895年电影第一次公开放映以来，电影——无论是在电视上还是在录像带上——现在更多地是从家庭的电视机上观看，而不是在剧场里观看。那么，这个变化重要吗?它对于理解当前电影的状况有什么意义呢?为了回答这些问题，我们应该考察一下有关电影和电视的关系发展得越来越紧密的种种分析和辨论，以及考察一下把这种发展看作是有“失”也有“得”的种种观点。

经济

以上分析显示，电影和电视融合的推动力来自于经济的力量。虽然电影和电视常常被看作是有明显区别的(甚至是互相敌对的)，但是两者的关系实际上是复杂的和多变的。威廉姆·拉弗蒂认为：“和传统的认识相反，电影和电视的经济关系有一段很长的历史”。(注：见威廉·拉弗蒂的“电影和电视”，载加里·爱杰顿编辑的《共栖中的电影和艺术：参考指南》(纽约，格林伍德出版社，1988)。)他把这种关系一直追溯到20世纪30年代，当时好莱坞为了掌握潜在对手的发展，同时探索在剧场放映电视的潜在可能性，就投资于电视、广播和传播网络。但是由于联邦通讯委员会的反对，这些策略没有成功。因为联邦通讯委员会当时就已经担心电影工业中的垄断倾向。后来，在50年代，威廉姆·拉弗蒂将这一时期确定为电影和电视工业终于结成了一种“象征性”的关系。在这一时期，电影制片厂开始把所属的电影资料馆完全对电视业开放，并开始直接为电视制作节目，这促成了60年代早期“电视电影”的出现。

皮特·克雷默认为，好莱坞大制片厂在这样做的同时，采用了一个“双重策略”。(注：见皮特·克雷默的“大银幕的诱惑：电影，电视和好莱坞”，载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登，约翰·利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)一方面，好莱坞大制片厂把原有制片厂体制下的生产程序加以改造，使之适应于针对电视观众的常规化生产；在另一方面，它们通过投资于专门的“巨片”(以使用最新的技术、特技，和奇观场面为特征)来探索一种不同于电视电影的“剧场电视”，希望以此继续吸引观众到电影院来。克雷默认为，尽管大制作电影在回收资金上现在也越来越依赖于小屏幕媒体，但是这和它的初衷并没有什么矛盾。因为正是“大片的引诱力”——“电影的壮观和神秘”——为电影和录像带的观众提供了电影的特有魅力。

这种“双重策略”也和变化中的电影消费模式有关。对于大多数人而言，比起好莱坞制片厂制度的鼎盛期，到电影院去看电影越来越变成一种“专门的”活动而不是一种经常的活动。观众的社会背景也发生了变化，大多数到电影院去看电影的观众都是15至24岁的年轻人。对比之下，年龄较大的和社会背景更为多样的观众则通过电视和录像带观看电影。这种观看电影的方式对于他们而言是经常性的和习惯性的。因此，就美国的电视电影而言，有人认为尽管它们在批评界不大受重视，但是它们常常吸引了比影院人数更多的观众。他们还认为：电视上“每周电影”和微型系列电影的巨大观众群可以和好莱坞黄金时代的举家去电影院看电影的巨大而经常的观众群相媲美。(注：见劳伦斯·贾维克/南茜·斯特里克兰的“电视电影：比想像的更好”(载《美国电影》杂志，1988年12月，第41—43页)。)然而，尽管人们花了更多的时间在电视上看各种各样的电影，问题仍然存在。西尔维亚·哈维认为：重要的是不仅要重视花费在观看电影上的时间的“数量”，同时也要重视观看电影的时间的“质量”。(注：见西尔维亚·哈维的“电影是什么?感觉的，抽象的，政治的”，载克里斯托弗·威廉斯编辑的《电影：起源和未来》(伦敦，威斯特明斯特大学出版社，1996)。)这也联系到了电影和电视关系中的另外一些问题。

技术

首先，在电视或录像带上看电影不可避免地在技术质量上会有所损失。这包括许多方面，如音质、色彩，以及清晰度的损失(从3500—4000线的解像率到大约600线的解像率)。还有令人头疼的画面的高宽比问题。电视通常是4∶3，电影从20世纪50年代宽银幕出现以来是被拍在一个扁长方形的画面上(例如1.85∶1或2.35∶1)。为了把电影放进电视画面，电影工业采取了“截取”技术(颇具讽刺意味的是：这一技术是电影工业自己发明的)。这不仅造成了许多原始画面的损失，同时也在某种程度上把电影又重新做了一遍。结果，尽管电影有“大画面”的吸引力，电影制作者越来越意识到在电视上放映是一部电影发行放映的最后一站。这迫使他们在拍电影时把重要内容限制在“安全区”内。例如，弗兰克·汤普逊指出了在电视上看约翰·波尔曼的《空白点》(1967)和米洛斯·弗尔曼的《莫扎特》(1984)之间的不同。他认为，后一部影片是明显地按电视的格式来拍摄的，而前者则不是。结果，《莫扎特》在电视上同电影的效果差不多。相反，《空白点》在电视上看起是“混乱”而“粗糙”的。(注：见弗兰克·汤普逊的“画面的压缩”，(载《美国电影》杂志，1990年2月，第40—43页)。)当然，随着观众逐渐接受“遮幅式”的电视画面(电影画面以原来的比例出现在电视屏幕上)，由“截取”技术所造成的一些问题开始被克服。

当然，也有人认为，电视并非完全不能完美地处理宽银幕影像。提供宽银幕电视的技术已经存在相当一段时间了。它不仅有高清晰度的图像，而且有优质的立体声。虽然它不一定达到投射的电影影像的质量，但至少是非常接近了。它现在还没有广泛流行主要是由于经济和成本的原因，而不是由于和电影的质量有什么根本的差别。在电影和电视之间的其他方面的一些根本性区别也是由于这个原因造成的。因此，电影是在一个黑暗的公共场合观看一个大的银幕形象，电视则是在各自的私人空间观看一个小的屏幕形象。这主要也是一种历史的偶然安排，起因于电影和电视工业的经济规则，而不是两者之间在技术上任何不可逾越的差异。正像克雷默所指出的，在它的早期发展阶段，电影曾经被构想为一种家用技术(如爱迪生早期发明的“电影视镜”)，而电视则曾经被构想和试验为一种公众技术(如早期的剧场电视)。(注：见皮特·克雷默的“大银幕的诱惑：电影，电视和好莱坞”，载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登，约翰·利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)

同样道理，电视常常被基本上看作是一种“直播”媒体，它更适合于依赖“现场的”事件；而不是像电影那样传送预先录制好的娱乐节目。(注：见查尔斯·巴尔的“直播电视的戏剧遗产”，载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登，约翰·利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)但是，电视尽管已经在报道新闻、体育和重要的公共事件上把它“直播”的特性发挥到极致，这并不意味着电视“本质上”是一种“直播”媒体，或者它的“直播”特性应该决定电视剧的发展方向。例如，罗伯特·法内罗认为，在20世纪50年代的美国电视中，“直播形式和胶片录制形式对立的问题”并不简单地是一个技术的和美学的问题，而是一个经济的问题。(注：见罗伯特·法内罗的“电视电影的兴起和电视网对电影工业的霸权”，(载《电影研究评论季刊》，1984年夏季刊，第204—218页)。)他认为，“直播”节目在美国电视的早期成为主导形式并不仅仅因为它比电影方式拍摄的节目便宜，也是用它来显示大电视网(如ABC、NBC、CBS)的力量，同时强化地方电视台对他们的依赖。但是，到了50年代末期，使得“直播”节目成为对大电视网有利的策略的环境开始改变时，电视节目制作的方式也决定性地转向胶片制作。关于这方面，在电视上“直播”戏剧的遗产被人们作出了不同的读解：一种观点认为这是某种对于电视来说特殊的东西，但是当它转向录制形式以后便丧失了；另一种观点认为它压制了早期电视的美学潜力，后来的发展，以及和电影的一种更紧密关系的实践终于成了主导倾向。(注：见马丁·麦克罗尼的“电影和电视的美学”载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登，约翰·利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)

美学

但是，如果电影形式对电视剧的影响可以被看作促进了“直播”电视戏剧的死亡，那么这种影响并不必然地导致充分“电影化”的电视剧。这部分地又是由于经济的原因。电视电影或用电视的经费制作院线发行的电影通常比好莱坞制作的电影更快更便宜，通常也缺少“大制作”影片所具有的观赏价值。但是，麦克罗尼认为，在此类讨论中，也有一种在电影和电视之间、在“电视的最不宏伟的(美学意义上的)的制作和电影的最宏伟的制作”之间作出一种“虚假的对比”的倾向。(注：见马丁·麦克罗尼的“电影和电视的美学”载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登，约翰·利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)在这种情况下，常常是用好莱坞的“大制作”来给电影下定义，尽管在好莱坞的经典时期的大部分产品都是更为常规的作品，它们的预算并不很高、没有那种现在的“大制作”所必不可少的特技和昂贵的场景。

所以，许多美国电视电影可以被看作是延续了好莱坞低预算电影传统的创作。尽管它们来自于电视，但仍是一部成功的电影。斯皮尔伯格的《决斗》(1971)是此类影片中最突出的例子。最近的还有约翰·达尔的《西部红石》(1993)和《最后的引诱》(1994)，它们最初是为有线电视网制作，并在有线电视网上播出，然后又在电影院获得了成功的发行和放映。这些例子生动地说明了首先在电视上播放的作品并不一定就是和“正宗的”电影制作相对立的垃圾之作。(注：见莱昂斯·唐纳德的“有线电视中的类型和社团”，(载《电影评论》杂志，1994年9—10月刊，第2—7页)。)欧洲也有类似的例子。在那里电视业对电影业进行了多方面的支持。尽管引来许多抱怨，特别是在英国，认为电视资助的电影缺少“真正的电影”所应该具有的价值；但是也很难明确地指出电视的资助或“电视的美学”如何影响了这些电影。特别是当包括了意大利的费里尼、罗西里尼、奥尔米、塔维亚尼兄弟，德国的法斯宾德、赫尔措格和文德斯，西班牙的阿尔莫多瓦和英国的格林纳韦等人的各不相同的作品时。

但是，如果说从美学上难以在电影和电视之间作出明确的划分，并不是说电影和电视互相交错的情况没有造成美学上的影响。例如，拉弗蒂认为，虽然电视从电影那儿继承了一整套叙事和风格的规则，但是电视制作中时间和成本的压力使电视采取了新的技巧，这些技巧回过来又影响了电影制作。例如，快速聚焦、声音的错迭、特别是电视因拍摄速度和成本而采用的变焦技术(而不是推拉技术)，反过来又成为电影制作实践中的常用手法。拉弗蒂认为，到了20世纪70年代，“电影和电视技巧实际上融合起来了”。(注：见威廉·拉弗蒂的“电影和电视”，载加里·爱杰顿编辑的《共栖中的电影和艺术：参考指南》(纽约，格林伍德出版社，1988)。)随着录像技术的发展，批评家认为出现了更广泛的交互影响。例如，蒂莫西·科里根认为，电视和录像在家庭观看条件中的“干扰性”(电话铃、去洗手间等)鼓励了新的电影叙事形式。他分析了“经典的”叙事形式如何让位于一种新的叙事形式，其中时间“被浪费”，表明叙事中的事件和视觉表现超过了说明动机所需要的长度。(注：见蒂莫斯·科里根的《没有围墙的电影院：越战以后的电影和文化》(伦敦，劳特里奇出版社，1991)。)在这一方面，科里根举出了某些被认为是“后经典电影”的特征，其中情节变得更松弛和更段落化，对角色的认同不是那么强烈，叙事和奇观的关系编织得不像“经典”时期那么紧密。在以上分析中，他把这些变化的原因特别归结于电影观看条件的改变，因为这些特征是和在电视和录像带上看电影时往往存在的较少集中注意力的状态分不开的。

观看行为

在某种程度上，正是对于观看行为的兴趣激发了许多近来的电影和电视研究。例如，西尔维亚·哈维试图从“观看经验的质量”和它的“社会和公众特点”来区别电影和电视。(注：见西尔维亚·哈维的“电影是什么?感觉的，抽象的，政治的”，载克里斯托弗·威廉斯编辑的《电影：起源和未来》(伦敦，威斯特明斯特大学出版社，1996)。)她认为，观看经验的质量不仅和电影影像的尺寸和密度有关，也和在电影观看中，注意力集中的强度有关。从巴赞关于摄影影像本体论的研究出发，她强调要“认识到电影影像的空间的、甚至‘神圣的’特性”。她认为，它们“不仅来自于神圣的权威，也来自于人性的回应”。安妮·弗雷德伯格也提出了类似的观点。她认为，随着录像电影的出现，“原来在电影放映时所具有的‘氛围’(aura)消失了”。(注：见安妮·弗雷德伯格的《橱窗购物：电影和后现代主义》(伯克利，加州大学出版社，1993)。)在这些观点中稍微有一点自相矛盾的意味。对于沃尔特·本雅明(1936)来说，正是以电影为代表的大众媒体的“机械复制”的特性毁灭了传统艺术的“氛围”以及它和“原创性”概念的联系。(注：见沃尔特·本雅明的《机械复制时代的艺术作品》(伦敦，科林斯出版社，1936/1973)。)但是，在电视和录像时代，该轮到电影的观看经验被看作是具有“神圣”的品质和提供了真正的“原创性”的经验了，而这种特点是在电视和录像上看电影时所没有的。

在这些观点中，所要强调的是：注意力的集中和投入是在电影院观看影片的基本特征，这些特征是在电视和录像上看影片时所不具备的。在这一点上，电视的观看经验被看作是和电影院的观看经验根本不同的。例如，雷蒙德·威廉斯界定电视的核心经验是一种“节目流”的经验，(注：见雷蒙德·威廉斯的《电视：技术和文化形式》(伦敦，方坦纳出版社，1974)。)而约翰·埃利斯则强调电视依赖于“片段化”经验。(注：见约翰·埃利斯的《可见的虚构：电影，电视和录像》(伦敦，劳特里奇出版社，1982)。)对于他们来说，重要的是“看电视”，而不是看特定的节目。对于埃利斯而言，这也涉及到和观众的特定关系。因此，和在电影院全神贯注地盯着银幕不同，看电视时只是不经意的“一瞥”。

科里根认为正是这种“一瞥的美学”统治了当代的电视观赏行为，而弗雷德伯格则谈论“闲逛性观看”和电视和录像技术所允许的对文本的积极关系。在他们看来，这种新的观看形式也和(后现代)观看主体的变化有关。对科里根而言，新的电影接受形式是由于“一种明确的稳定的观众”消失了；而对弗雷德伯格而言，新的媒体制造了“一种变化的、能动的、流动的观看主体”。然而，虽然大家都知道电视和录像允许在看电影中有更大的控制性和交互性，但是在这些研究中也有一种倾向：在“老的”和“新的”观看形式之间作出过于绝对的断言并划分出过于强烈的对比。事实上，在电影院看电影并不是、也从来不像某些时候在电影和电视观看之间所划分的对立所暗示的那样注意力集中。电影观看的条件是随着历史和地理环境的变化而变化的。而且，约翰·贝尔顿的研究显示了当代的剧场电影观赏和早期的西洋镜和镍币影院时代非常相似(1994，第342页)。(注：见约翰·贝尔顿的《美国电影和美国文化》(纽约，麦格劳-希尔出版社，1994)。)另外，一般用来描述电影院观看行为的条件(大银幕、黑暗中、相对的固定姿态)必然以某种简单化的方式界定观看主体。这种假设显然不足以描述观众社会性地和历史性地实际反应于电影的复杂方式。同样的道理，也不可能简单地仅仅从电视和录像的技术层面的因素来“读解出”观看主体的形式。在这一点上，观看主体不仅仅是被媒体所制造，也是被整个的社会和文化诸决定因素所制造，当然，它们也包括电影、电视和录像。

文化

这种对观看主体的关注也联系到对电影在塑造社会和文化认同中的作用的关注。我们已经看到，在电影和电视之间一种对立性描述已经把电视看作是电影消费的“私人化”形式。但是，这种对立也不是那么鲜明的。就像哈维所注意到的，尽管电影可能会在一个社会性空间里提供一种共享的经验，但它也可能是一种“强烈的个人化的”经验。(注：见西尔维亚·哈维的“电影是什么?感觉的，抽象的，政治的”，载克里斯托弗·威廉斯编辑的《电影：起源和未来》(伦敦，威斯特明斯特大学出版社，1996)。)同样，尽管在电视上看电影可以被看作是私人化的，但它也可能是一种共享的经验。这不仅仅是因为电视观看常常是一群人(和家人或朋友一起)，因为看电视上播出的电影也会诱发一种集体的归属感。从这个观点出发，一部电影被大量的观众同时观看会把观众纳入到一种类似于其他电视形式(如直播联欢晚会或体育比赛)所提供的共享的经验中来。

这也使得电视观看行为并不比区别节目之间差异的所谓“节目流”理论模式更复杂化。当强调“节目流”时可能注意到了电视观看作为一种行为的重要性，但它也低估了个别节目的作用和忽视了个别节目如何区别于整个的电视节目流，而且这些节目常常是单独观看的(沃勒，1988；麦克罗尼，1996)。正是在这一点上，电视上的电影可能是重要的，因为电视可能将电影作为一个重要的不同寻常的“节目”，它可以打破常规的电视流和提供一种区别于其余电影的“特殊”经验。在这样做的时候，电影也可以介入到现在由电视占居中心位置的“公众领域”。因此，贾维克和斯特里克兰从“社会功能”方面为美国的电视电影辩护。他们说：除了娱乐方面的作用，它们构成了“在重要的历史、社会和政治问题上的公共辩论的议政大厅”。(注：见劳伦斯·贾维克/南茜·斯特里克兰的“电视电影：比想像的更好”，(载《美国电影》，1988年12月，第41—43页)。)

这种有关电影和电视关系的辩论在美国以外也存在，特别是在欧洲。因为欧洲电视比美国电视更少为商业利益所驱动，以及在欧洲国家内电影和电视的合作更偏重致力于公众服务的价值。因此，在美国是商业电视网和收费电视，例如“家庭影院”(HBO)和“演出时间”(Showtime)资助了电影；在欧洲是公共电视台，例如德国的ZDF、意大利的RAI、英国的4频道、西班牙的RTVE，和葡萄牙的RTP对于维持欧洲的电影生产至关重要。在法国，政府法律有关广播电视必须支持电影生产的规定保证了法国在欧洲大陆成为最大的电影生产国。

在欧洲，电视对电影生产的支持的必要性可能是源于好莱坞不断增长的经济实力，以及民族电影为了保持一定的生产水平所面临的问题。从这个观点看，电影和电视的联盟下仅为欧洲国家提供了最经济的电影生存的形式，也最可能是在文化上提供一种不同于好莱坞规范的另类选择。因为它汲取了欧洲电视服务公众的传统，并以一种针对全球市场的好莱坞电影所不可能的方式和它们自身的文化对话。因此，在由英国4频道支持的电影例子中——《我美丽的洗衣店》(1985)，《给布里兹内夫的信》(1985)，《贱民》(1990)，《哭泣的游戏》(1992)和《裸》(1993)——具有某种艺术电影的形式追求和公共服务电视的社会政治思考两者之间的融合。(注：见约翰·希尔的“英国电视和电影：关系的建立”，载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登，约翰·利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)因此，在欧洲不是电视是否愿意支持电影，而是它是否继续拥有这样的能力的问题。这个问题在20世纪90年代特别突出，因为整个欧洲的广播业的商业氛围越来越浓，而电影的成本又很高，这使得支持电影变得越来越困难。意大利的RAI和西班牙的RTVE的例子都说明了这一点。

第7篇：工业电影和商业电影差别范文

不要因为走得太远，以至于忘了当初为什么出发。生活中的深刻远远超出我们的想象，我们熟悉我们的生活，就像熟悉我们的指纹一样，知道它的存在，但是我们更会好奇它为什么存在。很多事已经模糊，很多人已经淡忘，只有很少的人，牵连着我们的幸福与快乐。而看电影，无非是看投射在银幕之上的芸芸众生，虚构人物的喜怒哀乐，自然如实地记录着现实中自顾不暇的观影人。倘若此言不虚，那持摄影机的人们，他们如何在银幕中映照自己？都说木匠家里没有好凳子，那是因为好凳子要卖给顾客换个好价钱，但电影人调转摄影机拍自己身边的故事，那是带着写自传的心情，又怎会懈怠？

用电影成全自己

有那么一些特殊的影片，涉及了不同的电影人自身的独特经历：演员、导演、摄像师、录音师……，他们是万千人海中的渺渺一粟，有着凡人的梦想和悲喜，电影是他们生活中不可分割的一部分，在他们眼中这不是一个仅用来标榜趣味、实现价值的光鲜职业，而是一种雕刻生命的工具。电影的梦想从来不是新片会上的豪言壮语，而是寂寞枯寂的默默耕耘和不足与外人道的情感笔记。而神秘的电影工业，以何种方式生产出令世人欷[不已的经典之作，恐怕只有在此类影片中，才能让好奇的观众一探究竟。关于电影人的电影，其实就是关于电影本身的电影，犹如好奇的孩子会抛下炫目的演出，钻到剧场的后台，那是另一个神秘美妙的世界，自有别样的风景。

不得不说的高大上理论

按照法国哲学家拉康的理论，一切混淆了现实与想象的情景都称为镜像体验。一部关于电影人自己的电影，从某种意义上满足了电影作者自我实现的内在需求，是典型的镜像实践。在一个消费主义独占鳌头、艺术灵性被边缘化的时代里，影人的自述、自省和自描显得尤为可贵。从某种角度来说，影人自拍是带着怀旧情结的。在某些时候，怀旧同样可以成为精神成长的契机。因为自我的挫折和成长是如此清晰地印在影人的脑海中，是他们源源不断的创作灵感。只要是一个对于生活充满了热情的人，在他的一生当中，定然会有一到两段的生活境遇，因为一些特别的因素，成为其一生中时常产生怀旧情绪的特殊经历，这对影人来说就是永远无法回避的母题。

与此同时，影人自拍这种怀旧的创作倾向又反过来证明了一代人身份认同危机的存在。作为人类共通的流行病，“怀旧”这种全球化病症在电影艺术家身上尤其明显。梁启超有一句名言：“老年人常思既往，少年人常思将来。”不可否认，电影是成年人的艺术，需要有岁月的风霜给它添上有神韵的光环。但是，在当下的电影界，参与自拍的导演呈愈来愈年轻的趋势，从过去的两三年中横扫中国影坛的青春题材影片导演的整体年轻化就可以看得出来。但总而言之，镜像也好，老年人怀旧也好，甚至青年人怀旧也好，都不是什么原则性问题。关键在于，影人自拍这一现象的出现确实值得我们去深思，不管是从商业角度还是人文角度，抑或是哲理角度。

在华语电影圈，电影人的“自拍”是较为直接的，基本上瞄准的对象就是他们自己的生活经历。从早年周星驰的半自传电影《喜剧之王》，到如今的《煎饼侠》《少年班》《岁月神偷》《解救吾先生》，无不渗透着浓重的自我记录情结。

《喜剧之王》（1999）

很多人将《喜剧之王》当成周星驰的转型之作、破格之作，当作他最成功、最受欢迎的作品，因为这他第一部不用去“演”的电影。在《喜剧之王》里，影片中醉心表演却郁郁不得志的尹天仇，仿佛就是刚踏上演艺道路的周星驰的缩影。无需加以修饰的表演反倒使角色显得真实生动，而周星驰也的确在角色身上融入了不少自己的真实经历。我们不能确切地知道周星驰为何会拍摄一部半自传性质的电影，但我们明白，无乱是周星驰还是我们自己，那些关于美好的想象，都离不开为理想奋斗的故事。

《煎饼侠》（2015）

无独有偶，前一段时间热映的喜剧电影《煎饼侠》同样是一部导演的“自拍之作”。一路飙升的票房和口碑，让观众重新审视起了这部电影。影片讲述了因为一次意外跌入人生谷底的演员大鹏通过拍摄电影来圆梦的故事，导演大鹏并没有延续他在某部网络剧中的恶搞风格，而是将自己与角色融为一体，将亲身经历的那些所见所闻所感添加到角色身上。至于为什么要拍《煎饼侠》，大鹏表示：“我只是把自己想到的、能做的所有事情做了。”相信《煎饼侠》不仅是大鹏自己的圆梦之作，也是他送给每个追梦人的一份礼物。

《那些年，我们一起追的女孩》（2011）

这部耳熟能详的电影，可谓开启了台湾地区青春片的新篇章，取得了让人瞩目的成就。众所周知，影片里讲述的正是导演自己的故事，是已过而立之年的他写给青春、写给当年的初恋沈佳宜的一封情书。每个人都有青春，都有那些难以忘记的美好回忆，借助“自拍电影”的方式重温美好，引发众人共鸣，不失为一种有趣的方式。

《少年班》（2015）

对肖洋而言，如果有机会拍一部电影，必须先拍自己最想拍的东西。而他最想拍的，便是属于他的那份青春。应运而生的《少年班》，讲述了一群天才少年成长的故事，肖洋自然是这群少年当中的一员。不同于其他青春电影，《少年班》的题材显得十分新颖。将这样一个不太为人知的故事呈现在大银幕上，的确是一次很有意义的“自拍”。

《岁月神偷》（2010）

《岁月神偷》的剧本，导演罗启锐早在2000年就完成了。在看尽世间百态后，越发感慨时间流逝的罗启锐毅然决定将《岁月神偷》搬上银幕，要借此片唤起他们这代人的青春记忆，并借机向香港电影百年致敬。影片是罗启锐根据自身童年经历而创作的，任达华、吴君如在片中饰演的那对处在社会底层的夫妻，其人物原型便是罗启锐的父母。没错，发生在罗启锐身上的故事，同时也发生在那一代香港人的身上。将那些逝去的时光定格到电影中，每个细节都值得细细品读。

《三城记》（2015）

突然有一天，成龙找到张婉婷，问她要不要拍摄一部关于自己父母爱情故事的电影。于是，这段浪漫的爱情便成了电影《三城记》。《三城记》虽不是导演张婉婷个人经历最直白的反映，却是发生在自己周围，关于这个时代的真实写照。张婉婷的作品总是充满着浓厚的时代气息，她最擅长用细节刻画爱情，用细节反映世事的沧桑。

《解救吾先生》（2015）

相比之下，《解救吾先生》这部“自拍”电影显得有些与众不同，也许是因为影人经历的特殊性。2004年，演员吴若甫被绑架的案件引起了社会的高度关注，吴若甫也因此受到巨大创伤，甚至一度息影。导演丁晟早在当年便想将绑架案拍成电影，终于等到合适的时机。在他的三顾茅庐下，吴若甫最终被他的诚意打动，同意了改编计划，并答应亲自出演。因为亲身经历的缘故，吴若甫可以将那些易被忽略的细节更好地融合到影片中，最大程度地发挥“自拍功效”，力争重现当年惊心动魄的场景。

而在西方，“自拍”的范围则更为广泛。已然成为经典的《八部半》《里斯本的故事》《尤里西斯的凝视》《雨果的冒险》《艺术家》等影片就是最好的例子，它们所表现的基本上都是导演对自身职业的求索和反省，体现出自我追问的哲思意味，更倾向于作者化与人文化的表达。

《八部半》（1963）

《八部半》是费里尼之前所有电影的集中，也是他之后所有电影的源头。它通过一个隐喻性的“故事”，讲述了一个电影导演的创作危机和生活危机。这些危机便是费里尼的电影的动机。故事讲述电影导演古依多在完成了一部影片之后感到疲倦，他来到一处疗养地休息，构思下一部电影。但他受到恶梦的困扰，灵感也陷入停滞，幻觉不断侵入他的现实生活……

《里斯本的故事》（1995）

收音师菲利普收到导演弗里德里希发来的一张明信片，原来这位导演拍着拍着发现自己歇了菜、断了篇，向他的御用收音师发出求救信号。菲利普来到里斯本，发现了导演留下的一堆默片素材。收音师马上投入了工作，四处采集和素材相匹配的声音。片子处格外温馨，导演用他的手摇摄影机在街头拍摄，而他的收音师朋友则在一旁协助他收音，他们用心之至。这大概能代表电影人的陶渊明式的田园梦想：远离商业利益，只为自己发自内心的热爱去拍电影。

《尤里西斯的凝视》（1995）

希腊导演西奥・安哲罗普洛斯电影作品却深受文艺青年的推崇。《尤里西斯的凝视》讲述的是一位已移居美国的希腊人重返故里，这是安哲罗普洛斯的自我写照。主人公为了寻找三卷胶片。这些胶片记录的是希腊第一部电影作品――反映巴尔干半岛纺织女工生活的默片。寻找电影胶片的过程并非一帆风顺，主人公回到经历战争洗礼的故乡，心情格外感慨而伤感。片中大量冷静而又充满诗意的长镜头让人不由得联想起电影诗人安德烈・塔可夫斯基。

《雨果的冒险》（2011）

导演马丁・斯科塞斯拍摄的这个故事和世界电影先驱乔治・梅里爱有关。梅里爱是电影艺术真正的奠基者，他创造的电影让后世惊叹：原来一百年前第一代的电影特效可以达到这样的奇幻效果！《月球旅行记》是科幻电影的开山之作，梅里爱的电影几乎没有一部和魔幻脱得了关系，他的电影对于他所处的时代而言，就是《阿凡达》或者《地心引力》。可是梅里爱的晚景颇为凄凉，由于战争的缘故，他结束了电影事业。据说他后来只能以推销赛璐珞玩具为生。

《雨果的冒险》基本是以晚年的梅里爱为原型，这位电影先驱的前世今生首次出现在3D银幕中。老年梅里爱隐姓埋名，郁郁寡欢，对充满好奇心的小男孩雨果总是板着一张脸，凶神恶煞让他滚开。其实在这个充满灵气的机械迷小孩身上，他仿若看到了过去的自己，只是不愿意承认而已。

《艺术家》（2011）

一位是1927年好莱坞炙手可热的当红默片巨星乔治・瓦伦丁，一位是初出茅庐却跃跃欲试的女演员佩皮・米勒。原本两人的地位悬殊，直到因缘际会下的一次合作才相识。在乔治・瓦伦丁的提携之下，佩皮・米勒终由籍籍无名的小配角摇身一变成为影坛新星，冉冉升起。而最为戏剧化的转变则在于：默片时代遭遇有声技术的极大挑战。资深大影星坚信默片是正途，一如历史上持同样观念的卓别林等默片明星，他不愿意接受改变。而小荷才露尖尖角的女影星则抓住了时代转型的机遇，仰仗有声技术一举攀上了事业的高峰。但是故事毫无狗血的情节桥段，而是充满了脉脉温情。女演员佩皮・米勒纵然实现了人生的大逆袭，也没有忘记当年提携过自己，却落魄不已的前辈乔治・瓦伦丁，努力助他东山再起。

20世纪30年代关于有声技术的争论确有其事。片中所讲述的影坛故事虽属虚构，但却有据可查。当年站在有声片对立面的电影人个个都是声名显赫的影坛大人物。人们不仅要问：他们怎么就不懂得与时俱进呢？有时候道理就是此一时彼一时。想一想，你有没有抱怨过3D电影的虚假浮华？你在“晕”3D的时候，电影前辈们也“晕”有声片，不是么？这就是历史。看历史故事，讲的就是一个将心比心。

“自拍”的各种玩法

其实，电影人“自拍”的现象在电影圈是很稀松平常的事情。在了解了一些典型的“自拍”电影后，相信我们都对这种有趣的方式有了更深层次的理解。“自拍”的电影多了，当中的规律便会逐渐地显现出来，便会自然演变成一种有迹可循的艺术方式。那么电影人究竟是如何定义一部“自拍”电影的，这类型电影又有着什么样的玩法，不妨一起来探讨一番。

借个好题材，纯粹商业化

众所周知，几乎所有为人称赞的电影都离不开一个新颖独特的题材。既然生活中存在着一些具有趣味性的事情，何不将它们搬上银幕，进而与众多观众一同分享。像是肖洋执导的《少年班》，便讲述了少年班的天才少年们一起成长的故事，同时也揭开了饱受争议的少年班的神秘面纱。又好比丁晟执导的动作电影《解救吾先生》，根据轰动一时的吴若甫绑架案改编而成。再比如查宁・塔图姆担任制片人的喜剧电影《魔力麦克》，便根据他19岁时曾做过舞男的经历所改编。同样，这也是别人所没有的特殊经历。

在确定了电影的大体内容之后，接下来的问题便是如何将其呈现。最简单也是最迎合市场的做法，便是对内容进行商业化的包装，将故得更加精彩，更具看点。于是，《少年班》中的角色被赋予了更具戏剧张力的故事，用来突显人物个性；《解救吾先生》将当年真实的现场片段加入到官方预告片中，借此营造紧张的气氛；《魔力麦克》则选取了查宁・塔图姆、马特・波莫等炙手可热的好莱坞人气演员，并让男神们在片中大秀身材，赚足了眼球……凡此种种，都是从商业角度进行整体包装的策略。

将好题材变为好电影，走商业化道路，应该算是“自拍”电影中最常见的套路了。

“第一次”，总得留点纪念

无论是演而优则导的演员们，还是半路出家的外行人，既然跨行做了导演，总想拍点有意义的东西献给初执导筒的自己。那么，对他们来讲，什么样的东西才是有意义的呢？新导演们通常会选择讲述一段自己的经历，或是发生在自己周围，对自己有着莫大影响的事情。因此，周星驰将他的境遇写进了《喜剧之王》，你能从影片的任何一个细节里发现周星驰的影子。大鹏将他的梦想放到《煎饼侠》中，每个镜头都暗藏着他在追梦道路上的坎坷与无奈。但新导演们并不是单纯的平铺直叙，而是在电影中糅杂了各种各样的元素，以一种自我调侃的方式描绘生动的故事。拍自己想拍的东西，喜欢的东西，给自己留点纪念，这也是很多电影人“自拍”的目的所在。

用艺术展现内心所感

第8篇：工业电影和商业电影差别范文

前奏：两地交往的一座重要桥梁

“内地与香港的电影合作的根本基础，便在于文化的同源性。之前，从总体的感觉上来说，内地的电影更偏重艺术性和思想性一些，香港电影更偏重商业化和市场化一些。所以那个时候的碰撞和衔接，为以后的电影合拍奠定了一个很好的基础。九七回归以后，我们把香港作为中国电影的一个主要生产基地。希望他们能够和我们拍片子的步调和审查尺度相通，多出一些三性统一、扬善惩恶，积极向上的影片，同时也要符合市场规律、赢得观众和票房的肯定。正是在这种整体的发展格局之中，内地与香港的电影合作呈现出越来越紧密的态势。”国家广电总局电影局副局长张丕民在接受本刊记者专访时如是说。

在内地与香港的电影合作过程中，成立于1979年8月的中国电影合作制片公司无疑起到了穿针引线的重要作用。据统计，从九七截止到今年5月，双方共完成电影1 55部。相比近年内地电影的年产量(2006年为330部)似乎并不算多，但票房成绩却十分令人瞩目。中国电影合作制片公司副总经理苗晓天介绍说，我国的电影合作一般分为两种方式：一种是中外双方共同投资(比例不限)，联合摄制。合作中主创人员各占一定比例，是为“合拍”；二是外方投资全部资金，由中方提供劳务协助，是为“协拍”。“两者之间最大的区别就是，合拍片可以等同于国产片在内地市场发行，而协拍片属于外国影片，除非通过引进渠道，一般不在内地发行。”

纵观70年代末到如今近30年的两地合作历程，明显地体现出一条合拍片越发兴盛、协拍片逐渐减少的轨迹。

改革开放后最早赴内地洽谈拍片事宜的是香港演员朱牧，他与妻子韩培珠合组“三羊公司”。1979年回故乡北京时，即与电影局商谈合作，而当时合拍公司还尚未成立。朱牧想拍武侠片，请内地的武林高手主演，但国内当时尚对纯娱乐电影了解不足而没有答允。其后不久，锋芒初露的电视导演杜琪峰率领演员刘松仁及影坛新人钟楚红悄悄赴广东山区拍摄武侠片《碧水寒山夺命金》(1979)，因为出品方为左派的“凤凰公司”而顺利得以放行，这也是第一部赴内地拍摄完成的港产片。

随后的1981年，左派的“中原公司”回大陆开拍功夫片《少林寺》，不但捧红了巨星李连杰，更让神州上下的无数青年摩拳擦掌，“意欲投奔少林”；1982年，夏梦主导的青鸟公司在海南岛拍摄《投奔怒海》(许鞍华导演)，甚得影界的好评；而邵氏大导演李翰祥更是厌倦了在浅水湾人造的景片里拍摄宫闱秘史，遂到北京紫禁城和承德避暑山庄拍摄了清宫片《》和《垂帘听政》(1996年，李翰祥在拍摄电视剧《火烧阿房宫》时猝逝于内地片场，可谓鞠躬尽瘁)。

及至90年代初期，两地合作(合拍／协拍)的境况已十分火热。在每年上映的电影节目中，将近三分之一具有合拍性质。而此时，如著名影评人梁良所言，正值内地电影企业改革，本土制作面临市场滑坡的危难之际，“合拍片简直已成内地各片厂的续命丹”。1 993年，中国电影发行放映公司的垄断权被打破，制片厂掌握了本厂出品影片的全国发行权。4月，北影与香港“思远公司”合拍的《黄飞鸿3之狮王争霸》跟上海永乐股份公司达成协议，以分帐的方式投入市场，开启了内地电影发行的先河。同年，汤臣投资的陈凯歌金棕榈获奖作《霸王别姬》以同样方式在上海等地发行，并创下票价“人民币50元一张”的空前纪录。

九七之后，内地与香港的合作逐渐进入了“蜜月期”。由于亚洲金融风暴的影响，香港电影本土市场开始出现萎靡不振的局面。为了扶持香港电影，内地出台了一系列更加简洁有效的政策予以扶持。据苗晓天透露：“如今双方的合作过程十分简洁。达成合作意向以后，双方把合作的剧本和申请立项材料送到我公司来。我们审读剧本和申请材料之后，依据《中外合拍电影管理规定》，对这个合作项目作出书面的评估报告。然后，我们把评估报告、申请材料和剧本报送到广电总局电影局，由电影局进行批复，整个过程规定在20个工作日之内完成。”这种富有效率的工作方式，显然把内地香港两地的电影合作推向了一个新的高度。

危机：香港电影遭遇世纪冰冻

美国威斯康辛大学教授大卫・波德维尔曾引用《纽约时报》中的一句话“尽皆过火，尽是癫狂”来形容香港电影。这本是影评人罗格・格林斯潘1973年对当时进口的一部香港功夫片的怨言。未曾想，“当年的辱骂，竟变成今天的荣誉标记。那些张狂的娱人作品，其实都包含出色的创意与匠心独运的技艺，是香港给全球文化最重大的贡献。”不过，当这种“癫狂”“过火”的特点同样反映在港产片的产业运作中时，带来的不良后果便日益凸现出来了。

由于较为自由的外部环境和商业竞争，香港的电影生产往往存在着某种小作坊式的“无政府”意味。一部影片火了、挣大钱了，便会有一系列“效仿”之作跟风扎堆而来。这种盲目生产的后果便是，香港电影中一个类型的高涨，随之而来的便是它无可救药的死亡。正如李翰祥受石挥《天仙配》(1957)的影响，在香港刮起“黄梅调”的热潮，其《江山美人》(1959)和《梁山伯与祝英台》(1962)的卖座盛况一时无二，而后“滥竽充数”之作便接踵而来，直到再没有观众去看此类影片。黄梅调不火了，于是乎就改拍刀剑片；刀剑片又滥了，再改成功夫片；功夫片来来回回也就那么几张“老脸”，喜剧片又趁虚而入……在回归前的香港电影历史上，很难看到一个多元类型百花齐放的景象。

北京电影学院的香港电影学者王海洲对此指出：“由于当时的港英行政当局对香港电影没有规划，任其自由发展，或者说自生自灭。而制片公司自然没有责任、也没有能力从全局考量，能做的就是只挣眼前的钱，不管往后的路。既然资金滚滚而来，制作就蜂拥而上，当然，就有一些作品粗制滥造，‘香港电影’这块金字招牌就被一些劣质产品慢 慢侵蚀，在观众的眼中渐失光泽。更重要的是，香港电影由于当时乐观的氛围，而忽视了对前景的战略性把握，忽视对数码技术对电影业发展的重要影响的认识，缺乏必要的应对措施。”因此，以《泰坦尼克号》所代表的好莱坞视觉轰炸与野心勃勃而来的“韩流潮”很快便席卷了港岛，90年代初本地片票房称雄的状况一去不返。

1996年，香港制作的电影已不足一百部，票房收入则比1995年锐减了三成，电影业也成为了十大下跌行业之一。1997年的情况则更为奇特：一方面，香港电影人扬威海外的好消息不断传来，王家卫以《春光乍泄》获得戛纳电影节最佳导演奖，吴宇森借《变脸》跻身好莱坞一线大导；另一方面，本地电影产量继续下滑至七十余部，产业形势更加严峻。为何在“回归年”，香港电影竟表现出如此的不济？著名电影人黄百鸣指出：“我觉得是盗版VCD要了香港电影的命。尤其是这两年，它们的速度之快，只要电影一做午夜场，这些盗版货便可以在正式放映时同步上市；另外，香港电影的传统市场东南亚货币贬值严重，使香港电影的卖埠收益降低，为了保证利润只好缩短工期，这样出来的戏素质怎么会好？很多观众便更加不看港片，而转看西片了。”

1999年的情况略微好转，港产片微升至80余部，但票房超千万港元的仅有12部，盗版肆虐的现象并没有改变，为此当年3月17日，香港演艺界举行了“打击盗版大游行”，此举成为香港电影史上最重要的转折点之一。在香港政府严厉打击盗版的配合下，加上千禧年的助力，2000年电影上映数猛然回升至128部，让人多少看到些希望。然而，此后的两年电影生产量又开始下滑。特别是2002年，不但电影产量破历年新低，票房榜的前五位均被好莱坞大片占领。很多人目睹此状，不禁哀叹：香港电影死了。

这样的挫败感，使得众多香港电影人产生了一种“北望神州”的心态：中国内地有13亿人口，如果港产制作能够进入这样大的市场，或许还可以还魂有术。很快，2002年末一部重量级电影的出世，让所有人看到了转机所在。

转折：《英雄》筑就新的里程碑

这部改变了中国观众观影经验的作品便是张艺谋2002年的作品《英雄》。如今，回想《英雄》，每个评论的开头都要先牵扯到它作为一部影片的地位问题：与其说它是一个大制作，不如说是一个超级产品，它打破了国产电影的票房纪录，并获得了超过3亿人民币的总收入(仅票房收入便2，5亿人民币)。但是这部作品本身也自有其意义，便是它让观众得到了一种消费的时尚感和愉悦感：看电影，就要看大片。

《英雄》铸就了内地和香港电影合拍的一个经典的样板。最最令人惊叹之处在于，它不仅获得了本土票房的成功，更顺利地打入国际市场，并在好莱坞盘踞多年的北美蝉联票房冠军，斩获5000多万美元的惊人收入!这无疑也刺激到了后来的陈凯歌，冯小刚，在他们随后陆续推出的唯美古装大剧中，都或多或少地漂浮着张艺谋的影子。

那么，这种成功到底是如何通过电影合拍实现的呢？

苗晓天对此指出：“中国电影走出去，需要两个重要的前提。首先，拍摄的电影必须是具有国际化水准的精品，这是一个基础。如果我们不研究国际市场，按照我们固有的方式拍电影，它在国际没有市场，是不可能走出去的。再一个，就是要有一个渠道，能够将影片推广出去。在这方面，中国的制片单位还是不够积极，往往自己拍摄一个电影，在中国上映就算了。”在他看来，无疑《英雄》的运作是非常成功的：“张艺谋的《英雄》在推动中国电影‘走出去’的过程中无疑立了头功。我曾经看过美国官方的一个票房排行榜，上面列举了从1981年到2005年25年间所有外国电影在美国票房的统计情况，《英雄》在其中高居第三位。它曾在美国的两千多家影院上映，是真正意义上第一部在全球上映的中国电影。这就是我们所需要的渠道，能够让这个影片进入美国和欧洲市场。我们以前没有这样的渠道，但是《英雄》，通过合作，找到了这个渠道。所以说到底，《英雄》的成功就是一种互利互惠的实现。”

合拍电影还可以激活国产电影走出去。《英雄》在英国上映的时候，发行方宣传这部电影，他们的第一个卖点是主演李连杰，第二个卖点是《卧虎藏龙》的女演员章子怡主演。欧洲观众对李连杰非常熟悉，看过《卧虎藏龙》的观众也知道章子怡，却很少有人知道张艺谋。虽然张艺谋在欧洲拿奖拿到手软，但那毕竟只是艺术电影的范畴，和发行方所要求的知名度还有一定距离。

通过精心策划和宣传，《英雄》在英国成功了。待到张艺谋的下一部电影《十面埋伏》在英国上映的时候，已经不要再提什么演员了，说是“《英雄》的导演张艺谋的新作”便已经颇有票房号召力了。而到第三部《满城尽带黄金甲》时，这已经是一部内地的电影了，可它照样可以轻松自如地打入欧美国家的市场。由此苗晓天强调说：“利用中外的合拍让电影走出去，可以让西方的观众了解你和你的作品。如果你的作品成功，除了能对自己带来一些好处，以便更顺利地推销此后的作品；同时它也让西方观众了解中国电影，关注中国导演，这对其他中国导演的电影走出去也有好处。合拍电影是一个很好的通向国际市场的渠道，它已经在这方面取得了很好的成绩。”

《英雄》的成功让港岛上电影人再也坐不住了，他们终于打消顾虑，集体北上。还是擅长商业片的王晶说话最实在：“我从香港来内地拍戏的原因很简单，收入是主要原因，如今在内地拍戏比在香港赚得多，所以我就来了。香港电影将越来越依赖内地市场，这是必然规律。”

机遇：CEPA政策的应运而生

2003年初春，内陆和香港不约而同地遭遇了一场SARS风暴的侵扰。然而，正是在这种人人自危的阴霾气氛中孕育着新生：6月29日，中央政府与特区政府签署了《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》(简称CEPA协定)，揭开了内地与香港经贸合作的崭新篇章，更使香港电影进入内地的门槛大大降低。

回忆CEPA协定签署的历史契机，张丕民说：“九七回归以后，香港电影人也经历了投资萎缩、市场萎缩以及美国大片强力进入造成的困顿。他们急切渴求地希望香港电影能够实现复苏。作为一种工业而言，发展首先就需要一个市场，以获得比较好的回报。所以他们就提出来，在回归以后，我们内地对香港的电影应该不同于对其他国家的电影政策。CEPA是由香港方面提出来的，我们积极地回应了，并逐步地调整、丰富电影合作方面的内容。在这样的前提下，港产合拍片可以被视为国产片；香港可以到内地来组建发行国产影片(含合拍片)的公司投资建设电影院，拍电影、搞发行。总之，这是一个全面的要求。我们则基于‘一国两制’的考虑和审查标准的差异，对这些要求进行取舍。”

具体到对合拍影片的要求，也呈现出不 少宽松的倾向。一是香港一方的演员可以占到总数的三分之二，而原来的规定是二分之一；故事、情节和人物只要是和内地有关，可以选择在内地拍摄也可以在香港拍摄，如此便大大打破原来的地域限制性因素。

为了显示出CEPA的效果有多么明显，苗晓天兴致勃勃地向记者提供了一串数字“从九七回归以后到2002年，这段时间每年内地与香港合拍电影大约在10部左右，有时候少一点则在6、7部；而到了2003年，数量就增加到了26部。随后的几年，都保持在这个数量之上。最好的年份呢，是2004年的32部――刚好正是协议生效的这一年。据统计，2004年的国产电影票房，内地与香港合拍片在排行榜前十名中占据6部，仅这6部便获得票房3，6亿，几乎已经接近当年中国电影总票房15亿的四分之一。”

内地与香港加强合作的一个显著成效，便是两地电影人的合作从分歧走向共通，愈发地充满默契。香港金像奖主席文隽在回忆早期赴内地拍戏的过程，不无感慨地说：“以前在内地拍片需要面对比香港拍摄更复杂的人事问题。几乎每一组在内地拍片的人都遇上过中途罢工、吵架、纷争而影响进度的困扰。”张丕民便遇到过类似的事情。1995年，他还在担任西影厂厂长的时候，与香港方面合作了一部至今被大学生奉为“校园不朽爱情圣经”的经典作品《大话西游》：“周星驰他们刚过来的时候，由于投资的差异，他们住得比较好，吃得也比较好。我们西影厂因为投资有限，吃住就有一些差别。这样难免就会造成一些矛盾，也发生过武行跟他们打架之类的事。一开始，他们总是打着自己公司很大的牌子，结果走到宁夏呢，反而不那么好使，后来直接用西安电影制片厂的牌子，这样就方便了很多。”虽然发生过一些摩擦，香港演员的敬业精神还是令内地电影人由衷地佩服。

语言沟通问题是另一个大麻烦。香港女导演罗卓瑶便曾说过：“香港人到内地拍戏，要克服多方面的障碍，首先面临的就是语言隔阂。”至今，苗晓天还对李翰祥拍摄《垂帘听政》《》时的有趣情景记忆犹新：“我记得当时拍戏的时候，梁家辉说话刘晓庆听不懂，刘晓庆说话梁家辉也听不懂。可他俩要拍的对手戏挺多，还有不少感情戏，所以当时的窘迫是可想而知的。可现如今，梁家辉竟然都可以在一部国产新片里饰演内地乡村教师了，可见他的进步有多大。”同样，周润发也是一个很好的例子，拿《满城尽带黄金甲》中字正腔圆的国语发音比比当年的《卧虎藏龙》，可见他付出的辛勤努力。如今，掌握好普通话，已成为香港电影人谋求合拍片主角的有利条件。

前景：全球化时代的合拍运作

CEPA的签署实施，促进了两地合拍片的火速升温。近年来几乎所有为观众所喜爱的影片：《如果・爱》《夜宴》《宝贝计划》《霍元甲》《疯狂的石头》等等，都是两地合作的结晶，并成为本土电影抗衡好莱坞大片的有效形式。香港特首曾荫权也曾亲自到广电总局拜会，高度评价了CEPA实行以来电影界所取得的令人瞩目的成绩，并指出“电影界的融合发展已成为整个CEPA框架中一个突出的亮点”。

不过，合拍片的逐渐增多，以及它在发行、税收，出国参展，海外推销中获得的一系列政策倾斜，也无形中造成了纯港产影片的逐渐萎缩。为此，一些香港媒体也难免发出类似的疑虑：内地市场开放是香港电影的救星吗?内地市场对港产片是福是祸？著名香港影评人列孚就曾指出，合拍片的规则要求使得其文化身份和地理身份越来越模糊，就像《如果・爱》(陈可辛导演)这部发生在北京和上海的双城故事，我们还能认为它是一部“香港”影片吗？

这种因身份而引发的焦虑感也在近年来的香港电影金像奖评选中清晰地浮现出来。这项香港本地最重要的电影节，近几年越来越倾向于对纯港产电影的青睐，例如杜琪峰和谭家明的作品，而刻意地回避蓬勃发展的两地合拍片。对此，张丕民认为：“就某一个奖项来讲，他们有自己评奖的倾向和要求，我认为很正常。世界上任何一个电影节都不会是一个模式，也没有同一个标准。但是我们也不能光凭评奖来判定电影产业发展的趋势，合拍肯定会出现很多优秀的港产影片，如果这期间出现了一些迷茫的、自我丢失的现象，我认为也很正常。影片作为一个娱乐的产品，肯定要考虑到市场的结合。导向是否健康，市场上对你评价怎么样，观众对你喜欢不喜欢，这才是最重要的依据。”

苗晓天也就此指出：“对于制片人来说，合作的电影可以有一个好的票房，这无疑是件很开心的事。至于会不会失去本土特色，我想两地只要合作，肯定会在电影中吸收一些对方文化上的元素，这是很正常的。这会让这部影片增色，而不会因为合作而把本土特色丢掉。合作就要大度，如果是纯香港的故事、纯香港的风格，在内地也不会太受欢迎。最近几年，中国电影票房连续压过美国片，可见中国观众还是喜欢看和自己有关的影片。在合作的时候，本着平等的态度，大家都要坚守一些东西，也都要去放弃一些东西。”

同样，合拍片的兴盛对内地国产影片而言，既是一种机遇，也是一种挑战。这是时代的大势所趋，或许有了压力，也能让国产电影真正有所作为。

第9篇：工业电影和商业电影差别范文

[关键词]主题；人物；故事结构；剧作类型

动画电影是电影四大片种之一，是艺术家运用技术手段使静止的造型活动起来，并赋予其生命的电影艺术。与电影的诞生一样，动画电影起先依然是技术的产物，在随后的发展中才逐渐建立起艺术的特有模式。

较之电影，动画电影更需要技术才能创新和发展的道理不言自明。法国不仅是电影的诞生地，这个艺术之都同样亦是动画电影的诞生地，然而法国把过多的精力放在了打破常规的实验中，在各种艺术的大胆实验中阐明独特的创作观念。但是动画电影的创作基础是技术的发展，当技术还停滞在一定阶段的时候，艺术的创新多是纸上谈兵。乔治・萨杜尔在《世界电影史》中动画片一章中就这样写道：“虽然欧洲在动画片方面有以上各种尝试，但直到动画片的制作在美国已经成为一种工业时，欧洲还停留在实验性的阶段。”

把动画电影作为产业来发展的美国，无论在艺术上还是在商业上都获得了动画电影霸主的地位。由于技术的成熟稳定，迪斯尼公司给美国动画电影树了一块金字招牌，美国动画电影的繁荣辉煌，老牌公司迪斯尼功不可没；新一代的皮克斯公司和近几年崛起的梦工厂更是掀起了一场动画电影的。虽然其所属公司不同，技术的表现手法也不尽相同，但所有影片在剧作模式上分类和要点确是比较系统条理和统一的。也正是因为美国动画电影这一典型的剧作模式，使得影片能够获得全世界的认可。面对成功的美国动画电影，研究其独特的创作模式正是揭开其成功面纱的开始。

一、主题

1.自我。所有与剧本创作有一丝关联的书都无一例外的把主题放在开篇来讲，主题之于电影，就如女娲之于造人的土块，捏之前要想得清楚、明白。为何要造人，如何造人？动画电影的主题亦如此。主题多是以影片要阐释的文化和哲学思想为主。美国动画电影是美国精神和价值观的展示。迪斯尼公司改编自中国民间故事制作成的动画片《花木兰》，把一个已经定义为传统孝顺的中国姑娘变成了内心外表都接受了美国文化洗礼的“华裔”。中国传统的木兰是一个“唧唧复唧唧，木兰当户织”的本分姑娘，因为可汗点兵，阿爷无儿而女扮男装替父出征，所要弘扬的是中国传统的孝道，然而在影片中花木兰是一位追求女性自身价值的勇敢者，她明确的表示从军不仅仅是替父，更重要的是实现真正的自我。《怪物史莱克》中的“自我”主题更是超越了一般动画电影，一个因为丑陋而得不到一切的家伙，他的自我不是经历了一系列的艰难之后的重生，而是一种自我价值的发现，这个内心温柔善良的“丑八怪”在影片中经历不同的冲突事件后，终于发现并承认了自己可以去拥有获得以前不敢奢望的一切。

2.爱情。爱情是我国动画电影一直不敢触动的主题，然而美国动画电影几乎部部影片都是讲爱情。人与人、动物与动物、怪物与公主都可以产生动人的爱情故事。爱情作为文学、戏剧等七大艺术创作的永恒主题，较之“自我”这一主题它更能赢得全世界人民的认可，更能拉近动画电影中假定人物与观众的心理距离。在观看动画电影时，因为不是真人演绎，在视觉和心理上容易让观众产生距离，这就需要用情感来拉近与观众的距离，爱情自然是最好的武器。《花木兰》中身穿男装的花木兰谈起恋爱，让观众从一个“双兔傍地走，安能辨我是雄雌”的男人世界中看到花木兰女性的一面。在她实现自我的倔强性格中又添加了女性的温柔，让一个原本高高在上的文学形象演变成一个生活中的个性女人。当然，这种爱情依然局限于传统的门当户对，即便是《美女与野兽》中，美女爱的是施了魔法的野兽，但最终嫁给的是解除了咒语的王子。梦工厂的《怪物史莱克》则是打破了这一局限，让爱情更加纯粹，不再被门第和外貌牵引。怪物可以娶到公主，公主也可以破除咒语后依然是丑陋的模样。但是结局依然皆大欢喜，为什么？爱情！

二、人物

人物是动画电影剧作的重心。动画电影与真人电影的差别就在于其拍摄对象本身不是生命体，而是用造型艺术手段制作的假定性形象。这就需要编剧在剧本创作中要把人物写活。让一个假定性的形象受到观众喜爱和认可，那么在人物的设置和塑造方面则要从生活出发，人物的性格越贴近生活，越能和现代人的性格特征相吻合，成功的几率也就越高。

1.性别确立的重要性。动画电影中的人物来源极为广泛，人、动物、花花草草、汽车都可以成为影片中的主、次要角色。对于这些角色的性别确立是塑造角色首先要想到的问题。这不仅会为后期的配音工作带来便利，更是角色的内心活动和外部动作设计的前提。《怪物史莱克》中的毛驴是一位“男性”，居住在城堡中囚禁公主的火龙是一位“女性”，所以当男性的毛驴夸赞她的时候，她羞涩地眨着睫毛，还要用抹着口红的嘴唇亲吻毛驴。这种喜剧效果的产生正是因为性别的确立而带来的。而且作为美国动画电影，爱情主题的表达要依靠性别确立的角色才能实现。《虫虫特攻队》里的男蚂蚁爱上了蚂蚁女王，《汽车总动员》中的“闪电小子”麦奎恩爱上了保时捷“女车”莎莉。观众都没有对他们之间的爱情产生质疑和否认，性格的确立决定了动画电影中角色的真实性，从而让影片中的角色顺利开展起爱情。

2.二线人物的必要性。美国动画电影通常都是有一个次要人物，他一方面是主要人物的陪衬和性格反差，一方面又是影片第二条叙事线索。动画电影虽然所讲述的故事简单，但是一部影片仅有一条叙事线索来表现主要人物的命运来吸引观众未免有点单薄，但是如果再加入一条同样分量的叙事线索和人物又会让影片故事内容超重负荷。在第二条叙事线索中设置人物的必要性就尤为突出了。这类二线人物所承载的是一条辅助主要人物故事线索的作用，在主要人物经历事件的过程中，他要帮助其刨除隐患和灾难。另一点，二线人物辅助主要人物的过程中自己在心理也要成长，不仅要迎合主题，而且还要在帮助主要人物完成一线事件时进行自己的二线命运。这种设定的必要性是由市场所决定的，多一个人物，观众所选择的机会就多出一成，虽然编剧们会尽量把主要人物描写得善良可爱，但是并不是每一个观众都喜欢这种类型的人物，二线人物的设定是对主要人物的一个性格弥补，缓和较为单一的性格人物所带来的些许沉闷和厌倦。美国动画电影的二线人物的设置通常情况下围绕一个“闹”字。热闹――嘴巴快，说话的速度就像放炮一样，在语言上极尽搞笑之能；闹腾――这类人物虽然在主要人物身边充当的是“救世主”的角色，但自己一个人的时候通常还都爱闯点小祸，用形体上的夸张搞笑来丰富视觉形象。《花木兰》中的木须龙在花木兰身边的时候一直安守本分，遵循着花家祖先交代的任务，叫睡懒觉的花木兰起床，身手麻利给花木兰煎荷包蛋，给洗澡的花木兰遮挡走光，成全了“同行十二年，不知木兰是女郎”的局面。然而这个木须龙自己一个人的时候却总是惊险连连，不是差点把自己烧死，就是要掉进河里淹死。《怪物史莱克》中那头话多的唠叨毛驴，不仅在听觉和视觉上充满幽默的色彩，也在影片叙事上敲开了主要人物史莱克封闭的内心世界，顺利地引导着菲奥娜公主与史莱克的爱情进程。

三、故事结构

故事结构就是对创作素材的布局和裁剪，也就是对情节的安排。结构的最终目的是为了突出主题，即对生活素材进行取舍，并根据主题的需要进行合理的安排和采取某种叙述方法。美国动画电影遵循的是美国电影的剧作结构模式，即悉德菲尔德所说的三幕剧形式。

以奥斯卡最佳动画影片《怪物史莱克》的剧作结构为例，第一幕开端，以视觉方式建置故事中所需的信息，为故事的走向作铺垫。

第二幕中段，是故事的发展重点。戏剧内容是对抗。故事中的人物在达到自己目标的过程中将遇到各种各样的阻碍，产生对抗。在这一幕之中，对抗不仅仅是在身体的抗争上，心理抗争的设置也是第一幕对怪物史莱克因为丑陋而自卑内心封闭的一种延续。

第三幕是故事的结尾。在第二幕埋下的情感种子在这一幕中成长。由于第二幕中动作和大场面的表现过多，使得这一幕的中心转到心里世界中，在第一幕建置的史莱克因丑陋自卑的心理要在这一幕中克服。二线人物毛驴是这一幕顺利进行的推动者。

四、剧作类型

作为产业来发展的美国动画电影，其创作风格样式有自己的独有模式。从《白雪公主》到《玩具总动员》、《冰河世纪》再到最新的《汽车总动员》，美国动画电影剧作的类型也在一步步地随着观众的欣赏口味转变。归纳美国动画电影的剧作，童话故事中的王子公主、国外传奇故事、探险回家和自我成长成为其四大主要剧作类型。

1.童话故事――王子公主。早期的美国动画电影，剧作类型一般都是童话故事中王子与公主的爱情故事。王子英俊，公主美丽，然而善良美丽的公主总是会有个狠毒的继母，残酷地迫害她，让公主受尽折磨，但总是会有好心的人出手相救帮助公主逃过劫难。结局自然是皆大欢喜，恶人受到了应有的惩罚，王子公主从此过着幸福的生活。代表作：《白雪公主》、《灰姑娘》。《白雪公主》――世界上第一部荣获奥斯卡奖的动画影片，其风格类型开创了美国动画电影创作的风格样式。这一种类型的剧作一般取材于已经成名的童话故事，情节引人入胜、曲折动人，大团圆的结局更是突出了童话风格，帮助观众实现了从文字版童话世界到真实影像的梦想，因此受到极大的欢迎。

2.国外传奇故事。随着美国电影在世界范围内的传播，动画电影从类型选材上打破了以往局限，开始着眼于带有鲜明民族特色的国外传奇故事。这一类型的创作走的是亲近路线，旨在开辟更广阔的海外市场，特别是潜力巨大的亚洲市场。充满神秘色彩的东方故事对世界都极具票房诱惑力，由此《花木兰》应运而生。虽然电影对花木兰的形象设定依然是西方人定义中的中国美人形象，细长的单凤眼，大大红唇，但对东方观众而言，在银幕上看到西方人歌颂宣扬东方形象、东方故事，足以让人从心里充满认可和期待。

3.探险回家。早期的美国动画电影一直是被王子公主的爱情主宰，剧作类型单一,探寻新的剧作类型是当务之急。真人版影片《绿野仙踪》是最早的一版探险回家故事。女孩被飓风刮到陌生的国度，在寻找回家的路上遇到了一系列的朋友：没有脑子的稻草人、胆小的狮子、没有心的机器人，各个性格鲜明，充满戏剧性。因为这一故事具有极为突出的戏剧性，后被拍成动画电影也是极受欢迎。近几年的《玩具总动员》走的依然也是探险回家的套路。小男孩安迪拥有许多玩具，这些玩具在主人外出的时候产生了战争被迫置身于屋外的世界，各种艰难险阻接踵而至，玩具们在历经现实世界的磨难之后，踏上了充满惊险的回家之路。这一类型的动画电影，吸收了美国大片强调强烈视觉冲击的特点，在剧本创作中也是把探险回家路途中危险历程的描写和渲染放在了重点，突出惊险是剧作创作的关键所在。

4．自我成长。这是在技术与艺术都良好发展的前提下新兴的剧作类型。这一类型的动画电影偏重的是自我价值的体现，整个影片所呈现的是一个人的自我成长、完善。重点的矛盾冲突是人物自身。这一类型的影片是前三种类型的一个综合，如《怪物史莱克》，这也是一个王子与公主的故事，史莱克拥有王子般的英勇和对爱情的忠贞，还有自己的随从，只是没有王子英俊的相貌，这造成了他孤僻、自卑的内心世界。一个充满惊险的英雄救美中，公主被他打动，二人却各有心事无法相爱。这是人物自身性格造成的缺憾，弥补这个缺憾就要自我成长、自我完善。从一个自卑人在故事中成长，慢慢克服自卑，打开封闭的心灵来接受外界，认可自己。这是一种心理上的成长。

剧本一直被强调是“一剧之本”，研究美国动画电影要抛开表层的影像，从最基础的剧作中入手，系统的读解其成功的剧作模式，为动画电影未来的发展和创作奠定基础。

[参考文献]

[1]许南明.电影艺术词典[M].北京:中国电影出版社，2005.442.