中西美学与文化精神精选(九篇)

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第1篇：中西美学与文化精神范文

关键词：美学比较美学方法论审美

中图分类号：JO-03

文献标识码：A

比较美学作为一门独立的学科出现，是时展的需要，是各民族文化相互交流、相互学习而必然出现的一种学术现象。比较美学的日益成熟与发展，有可能成为21世纪美学研究和发展的主旋律。

一、比较美学及其历程回顾

比较美学是一种跨学科、跨文化、跨国度乃至跨历史的美学研究，是各种美学观念和流派之间的相互碰撞、传通、认同和融汇。比较美学研究美学与其它知识和信仰领域之间的关系，包括艺术(如绘画、建筑、雕刻、音乐等)、哲学、历史、社会科学、自然科学、宗教等等。比较美学的特质，正如一切历史学科的特质‘样，是把尽可能多的来源不同的事实或现象采纳收集在一起，以便充分地把这些事实或现象加以阐释，扩大认识的视野，以便找到尽可能多的种种结果的原因。对各个不同文化背景和地理环境的国家中所呈现出来的各种美学现象的异点或同点进行具体考察，可以使我们发现一种影响、一种假设、一种纽带，使我们可以局部地具体地用一种美学风貌、形态、风格甚至趣味，作为另一种美学风貌、形态、风格以及趣味必然的出发点，从而找到不同美学现象之间的某种精神联系和事实联系。

比较美学也像其他学科一样，经历了一个从孕育、产生、发展到成熟的历史过程。比较美学也像其他学科一样，经历了一个从孕育、产生、发展到成熟的历史过程。从1750年德国古典主义哲学家鲍姆嘉登创立美学到1900年以前，是比较美学的“史前期”和“萌芽期”。这期间，东西方美学家在国际审美文化视野内，运用比较方法研究美学的事时有发生。以中国、印度为代表的东方文明与以英国、法国为代表的西方文明开始了广泛的接触和交流，为比较美学的孕育和萌芽提供了广阔的文化背景。西方的美学家莱布尼茨、休谟、康德、黑格尔等人，对东西方美学进行了不同程度的比较研究；中国中、晚清时期便出现比较美学的萌芽，如乾隆年间的邹一桂对中西绘画的比较研究等。进入20世纪60年代，伴随着社会经济、政治和思想文化的比较研究而发展起来的比较美学就应运而生了。目前，学术界普遍认为， 比较美学是以美国托马斯门罗的《东方美学》和比较美学家埃利奥特・多伊奇的《比较美学研究》两部专著的发表为其诞生和形成的标志的。由于各国传统美学的差异和审美效应的民族差异，又必然会形成各种各样的比较美学观点、理论和流派，从而形成独立的比较美学学科，而这恰好是激励民族文化心理变革，并使各民族在相互吸纳、相互借鉴中向着人类更完美、更崇高的理想世界攀登的强大动力。

随着世界文化格局的形成，西方美学的扩散性传播影响到世界美学的总体格局。因而，中国美学也面临着一个创造性转换问题。这种创造性转换势必依赖于东西美学之间的“对话”，并需要建立一种共通性的美学交流语境。随着中国学者译介与诠释西方美学以及中国学者以西方语言‘传播中国美学工作的进行，中国现代美学格局较之古代美学有着重大的转移，这就是中国比较美学观的建立。

二、比较美学路径选择

关于比较美学研究的方法问题，历史上每一次科学研究的突破与创新，总是伴随着方法上的突破和创新。这在美学的研究上，亦复如此。每一种新的理论的出现，总是和新的方法分不开。方法是研究对象的相似物。比较美学的研究方法，应当适应中西美学的特殊规律与共同规律，符合比较美学的特点和规律。比较美学一方面要按自身的规律横向发展，博采全人类优秀的审美文化，发展国别美学；另一方面仍要回到美学的纵向发展中来，对全人类的美学成果进行综合研究和高度概括，发展世界美学。由于比较美学研究的是跨越国界和民族的一门交叉性的科学，它同哲学、语言学、艺术学、心理学、社会学、 自然科学都有联系。随着时代的发展，科技的进步，研究方法也日趋现代化。

对于中西比较美学所使用的比较方法，很多人不以为然，认为没有必要去比较。他们没有意识到，比较正是以跨文化交流为特征的当代社会的必然产物。人类社会有史以来，从没有像现在这样的文化间的广泛交流。但也正是因此，人类有史以来的任何一种自认为普遍有效的理论部屡屡碰壁。“拯救差异”，逐渐成为当代世界的学者们的共识。20世纪中国的美学大师，如王国维、宗白华、钱钟书，无不是自觉地运用了比较的方法，可以看作正面的例子，并且代表着重建中国美学的最高成果。而一些美学家拒绝比较的方法，坚持关起门来重建中国美学，结果一无所获，只能代表着重建中国美学中的失败的足迹。克罗齐和鲍桑葵在《关学史》中指出，一部真正的美学史，在复杂的精神时空与历史时空中重叠，是少不了参照比较方法的。克罗齐和鲍桑葵力图在美学比较中为美学家和美学思想进行历史定价。可见，美学史叙述中就有比较美学的基因。比较美学，不是简单地把这一个与那一个加以比较，而主要是两个或两个以上带有根本性范式差异之间的比较。因此，比较美学，带有唤醒性质和突破性性质，它通过比较，把研究者从以有的方式中唤醒，使之意识到自己的局限，它通过引进另一不同的体系，对原有的理论范式进行一种根基性的突破，而走向―种更广大的新境界。

比较美学的方法不同于美学原理的方法，也不同于美学史的方法。比较美学的方法一方面必须考虑美学原理的方法，即美学本体论的方法，另一方面又必须考虑美学史的方法，即美学思想的形成与影响之关系研究。比较美学不仅要从历史维度上，把东西古今的美学思想在比较的网络视野中予以展开，而且必须从生存论的维度下，把关学问题与其他问题的关系和美学自身的问题上升到本体论意义上予以综合判断和分析。因此，比较美学的方法也就相对可以从两个维度上予以展开。惟有从这两个层面来探究比较美学问题，真正意义上的未来美学才能得以重建。

三、比较美学中的比较观

(一)中西差异并非“中西对立”

差异性原则的建立，是现代比较美学观形成的关键。我国的比较美学仅仅从事中西比较，由于中国文化和西方文化的精神气质的差异又是如此之大，再加上中国自近代以来的特殊历史境遇，使得我们很容易建立―个比较研究的理论预设中西对立。然而，差异并不意味着对立。如果我们扩大以下比较的范围，不是两者之间作比较，而是在三者或更多之间作比较，那么中西对立就很难成立了。美国汉学家安乐哲说：中国传统并不像先前所架设的那样，与西方主流文化完全相反，缺少超验论并不等于固有论：缺少客观性并不等于主观性；缺少绝对主义并不等于相对主义：没有划分为原子的个体并不意味着只存在若干毫无个性的集合体。这也就是说，认为中国传统和西方主流文化完全相反，并不能做比较研究的理论前提。因为这只是我们在对自己和对方没有 深入了解的情况下的一种印象，而不是对双方的真正认识。

比较美学的视野应该是开阔的，在中西美学的比较中，简单的求同或简单的求异是不难做到的，困难的是要进一步发现同中之异和异中之同。这就需要分析，需要比较，需要运用比较美学的理论和方法，寻找人类思维隐约难辨的轨迹，去把握美学的历史与逻辑的一致。比较美学所要求的正是这种超越地域与国界，努力寻求各国美学的共同倾向和本质，以提取所谓共同性、普遍性、永恒性和绝对性的美学和审美的东西。中西比较美学的任务是通过比较找到审美理论的本质。

(二)客观的比较观

比较美学与单纯的美学研究不一样，它通常留下了许多值得我们进一步思索的问题。因此，现代中国的比较美学观，必将是建立在历史文化背景之上的创造性阐释。中国的比较美学主要呈现为一种中西比较。中国文化是在西方美学的对照中，才产生出自己具有学科意义的美学。在比较研究中，必须建立一种科学的历史的客观的可能性的比较立场，必须考虑相通或共同的文化背景。现当代美学比较研究中一个十分危险的倾向便是将中西美学的一些范畴进行比较。例如将庄子和海德格尔、尼采的存在论并提；将康德和朱熹、王阳明的独特哲学美学范畴并置。这种倾向不仅无助于问题的解决，相反，将不同文化体系中的美学独创性界限彻底抹杀了。比较研究观，不仅要考虑到美学比较的差异性原则，而且注意到了比较的历史客观性原则。差异性原则正是建立在历史客观性原则之上的，而且，差异性原则最终还是为了导致共通性原则的建立。因为借助共通性原则，才能真正创造出与世界美学体系对话的美学思想。

比较美学研究的求异，不是片面的、绝对的去求异，而是要在同中求异。虽然中西艺术都是艺术，都是人类精神生活的反映，但毕竟因为民族不同，传统不同，因而它们又各自具有自己的特殊规律，我们要相互尊重，按照各民族艺术发展的特殊规律，来吸收和消化外来的东西。只有这样，我们才能既不孤立于世界，而又能以自己独特的面貌走向世界，独树一帜，自成体系。

第2篇：中西美学与文化精神范文

 

春秋战国时期是中国美学思想的源头，以孔子、孟子、荀子为代表的儒家学派将礼乐文化作为一种精神，并以此实践着自己克己复礼的追求，成为影响整个中国文化和审美意识的重要部分。古希腊是西方文明的摇篮，在诸多的希腊神话中我们可以总结出这些神话的主题，最能集中体现的是人与自然之间的和谐。在“和谐”的观念上，中西方音乐美学观念可以说是不谋而合，虽然都还没有完全成熟，但这一观念却决定了中西方音乐美学的基础。但是中西方音乐美学毕竟存在差异，以春秋战国的音乐美学思想为基础的中国音乐追求的是对立而不冲突。

 

一、春秋战国时期诸子百家的音乐美学思想和古希腊时期西方音乐美学思想

 

1.1、春秋战国时期诸子百家的音乐美学思想

 

背景：春秋战国时期思想空前活跃，学术极其繁荣，不同学派围绕音乐与政治和审美观点等方面展开争论，形成“百家争鸣”的局面，这一时期音乐思想的主要代表学派，有儒家、墨家和道家，对中国传统音乐文化的发展影响深远。“正春秋战国时期，在意识形态领域，诸子百家竞相展开争鸣，音乐美学思想亦获得丰富的发展，从其在古代音乐思想史的地位和影响看，它奠定了日后漫长的封建社会 音乐文化心理的基础。”[1]

 

主要代表人物与观点：

 

(1)儒家——“倡乐”

 

孔子是儒家学派的创始人和奠基人，他肯定音乐的政治作用，提出“移风易俗，莫善于乐”的主张，其音乐思想建立在“仁”的基础上，提倡“礼治”，在强调“乐”的政治作用的同时，也十分重视乐德和乐舞，强调音乐的教化作用，认为音乐能从道德上感化人心。孟子是孔子之后儒家的另一代表人物，孟子的音乐观继承孔子的音乐思想，以“仁”、“义”为中心，主张乐要体现“仁声”，强调统治者与民同乐，才可以王天下。

 

(2)道家——“大音希声”

 

春秋战国时期道家学派的代表人物是老子和庄子，在音乐思想上，老子主张“无为”和道法自然，其“大音希声”这种观点的提出，不利于音乐文化的存在和发展，但在有声和无声的辩证关系上具有积极意义。庄子崇尚自然，为声音有三种“天籁”、“地籁”、“人籁”，其中只有“天籁”才是完全自然、自发的。

 

(3)墨家——“非乐”

 

墨子对音乐持否定态度，即“非乐”，与儒家的音乐思想相对立，主张“圣王不为乐”，这种非乐思想，不是否定乐的本体，而是否定人对乐的享用，这种观点包含着对统治者的批判和对老百姓的关怀，具有一定的进步意义，但他将精神与物质对立起来，完全否定了音乐的社会功能，这种思想有失偏颇。

 

1.2、古希腊时期西方音乐美学思想

 

背景：公元前六世纪，古希腊的音乐、建筑、雕刻、 绘画等艺术的发展都很繁荣，对美的追求和创造促使了古希腊的哲学家开始思考有关美的问题，促使了美学思想的萌芽。

 

主要代表人物与观点：

 

(1)毕达哥拉斯(公元前580～公元前500年)西方最早的音乐美学家，他认为数就是智慧，和谐就是美。但他把美的本体存在归结为数量关系，不但失之于形式主义，而且离开了美的社会性，这使他的美学走向违反事实、违反科学的道路。

 

(2)苏格拉底(公元前469年-公元前399年)古希腊哲学思想家、美学家。将美与善相提并论，认为美的就是善的，其理论研究虽然在美学史上有着重要的地位，但这种论述显然是错误的。苏格拉底美与善统一的观点，标志着早期希腊美学向后期的转进和深化。

 

(3)柏拉图(公元前427年-公元前347年)古希腊哲学家、美学家。在音乐美学领域，一方面保留了在毕达哥拉斯基础上建立的“和谐说”偏重没的感性或物质性的特点，另一面又突出了美的理性的和精神的一面。

 

二、春秋战国时期诸子百家的音乐美学思想和古希腊时期西方音乐美学思想的异同

 

由于中西文化的差异，在审美方面也不尽相同。在比较中西方音乐美学的过程中我们可以发现，无论是我国春秋战国时期诸子百家的音乐美学思想还是西方早期的音乐美学思想，都是以其哲学思想为基础。“和”与和谐是中西方音乐美学始终关注的问题。“人类的音乐艺术在不同地域、民族的历史发展中，都会关心和触及到一些基本的美学问题，如音乐的谐和、模仿、情感问题以及音乐的教育、伦理、治疗等功能。而这些恰恰是中西古代音乐美学思想中所共有的东西。古希腊时期的音乐美学思想同中国先秦时期的音乐美学思想一样，都为各自的历史发展提供了最早的、系统的、影响甚为深远的思想资料。”[2]

 

春秋战国时期的音乐美学思想是我国最早的音乐美学思想，以诸子百家的哲学思想为基础，在音乐上表达的是以旷达悠深见长，突出“情”与“景”的交融，主客统一，体现出的是一种“和合”的精神;西方则注重美学和功能性，是一种比较客观的形式，体现在音乐上就是以深刻严肃见长，突出主客对立，体现出一种艺术精神的壮美。

 

春秋战国时期的儒家学派从“仁礼”的美学思想中提出“倡乐”的主张，道家学派的中的“无”应用到音乐美学上也依然是“无为”。这种中国最早的哲学思想，美学思想，表现在音乐上，就产生了虚实结合、人与自然融为一体的意境，是形象思维、直觉思维，主张艺术美学的完美境界不是实有，而是虚实统一;而在西方美学影响下的艺术作品主题趋向于表现现实，赋予“意义”，是理性思维，根源就是抽象和理性至上。延伸到单纯的音乐方面，中国音乐是线性思维，西方音乐在于“组合”、“逻辑”思维，这也是为什么中国讲究的是单旋律性，而西方则是复调和声。中国传统音乐美学观强调人的感受，主张人与自然的和谐统一从而也引申到内容与形式的统一，《乐论》中记载，“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应。故生变;变成方，谓之音”，中国的音乐美学将理性融入感性之中，这便形成了中国传统音乐之美的核心：意境。这也是中国传统音乐美学思想的最高境界。西方音乐美学思想则注重“情理”，重视理性、强调现实，西方以毕达哥拉斯为最早，以苏格拉底、柏拉图等美学家为首的美学思想则是重视理智、数学、思维，强调人与宇宙，研究自然的规律，强调审美是主观意识，几乎否定音乐表现本身以外的美。相比来说，我国传统的美学观念更偏向于感性、和谐;而西方早期音乐美学观则强调理性的、纯粹的音乐。这也就是“道法自然”的审美与强调数理逻辑的审美之间的差异。

 

春秋战国时期的音乐美学在审美上追求的是天人合一，而西方的音乐美学思想在认知上较为理性，在审美上追求主客二分。

 

三、结语

 

在探求中西方音乐美学的异同上，还有诸如“审美方式”、“审美过程”、“审美追求”等方面展开研究，但做这些研究不是为了说明哪国音乐文化更具价值，而是为了实现艺术无国界的欣赏。因中西方音乐美学的差异受历史文化以及审美价值取向等因素的影响，所以在各自发展的同时一定会存在许多异同点，中国的传统音乐美学思想从春秋战国的诸子百家开始发展至今，对中国的音乐发展产生了深远的影响，而西方的美学作为世界文化组成的一部分，也对现今社会的音乐美学具有深刻意义，中西审美文化相融合，以传统的、民族的音乐作审美为根基，运用中西优秀的音乐审美方法，建立及、具有中国特色的音乐美学思想，从而丰富世界文化艺术。

第3篇：中西美学与文化精神范文

中国古代的美学命题一般都不是依靠论证而是在形容和比喻等描述的基础上让人们去猜测、把握、理解和感悟。由于中国缺乏严格的美学范畴和严密的论证手段，使得中国古代美学缺少像西方那样严整的美学体系和美学专著，许多美学观点均散见于诗论、乐论、画论，以及随笔、杂感、评点之类即兴式的艺术评论中。之所以说中国古代美学是经验的、实用的，是因为它丰富、具体、形象、生动，其论者一般都具有较高的文学修养和艺术造诣，因而常常会从个别的审美经验入手，去发现艺术实践不同于科学认识的独特规律。西方传统美学是理性美学：它主要立足于对美的本质的抽象分析上。

西方古代美学并不以实用为最高目的，而是首先看能否言之成理，符合逻辑。其美学范畴虽然没有中国那么丰富，但却比较严格，诸如“美本质”、“崇高”、“悲剧”、“滑稽”等都有严格的范畴界定，这一切都说明西方古代美学范畴具有理论性和科学性。在论证方法上，西方古代的美学家们也表现出对于形式逻辑的充分尊重。推崇逻辑思维，长于精确的分析，而且有比较系统的哲理性的美学专著。之所以说西方古代美学是理论的、思辨的，是因为它抽象、深奥、宏阔、严密，其论者一般都有坚实的哲学功底，因而常常从总体的哲学框架入手，去引发一定的命题和结构。

一般说来，人类的审美方式是同步的，但具体的特定的人文地理环境、哲学理念以及特殊的社会政治背景等都可能使其审美方式呈现出独特的文化心理结构性质。中国传统审美方式就很不同于西方传统审美方式。如果从审美思维方式和审美价值取向的角度去审视中西文化的特征，可以看出中西文化的许多差异。这些特殊性有助于我们更好地了解两种文化的历史个性和独特风格。首先，中西方的审美方式差异表现为对整体性与个体性的把握。中国人看待任何事物都强调整体性、全面性。整体思维的特点集中表现为天人合一、天人和谐。“天人合一”思想博大精深，是中国古代文化思想的核心，即视天道与人道、天与人、天性与人性是相类相通，可以达到本质上的统一与协调。用现代哲学语言讲，就是人与自然的统一、主体与客体的统一、主观与客观的统一等。这种统一是辩证的统一，是相关的统一，是整体的统一。西方人在思维上则注重局部和个体，注重分析和实证，偏重于对世界某一部分或部门的专门而精确的研究和考察。分析性、多元性、发散性是其基本特征。黄金分割、多样统一、天人相分等文化上的形式观念就是这种思维的具体表现。

其次，中国古代审美心理偏于表现，以言志缘情为基础，使中国传统美学注重审美的愉悦性而削弱了它的写实内容，或写意，或抒情，有充足条件趋向艺术意境理论即表现理论的形成。西方古代审美心理偏重于再现，以摹拟写实为基础，使西方传统美学注重审美的真实性，而增强了它的写实性，也失却不少审美情趣，或模仿，或再现，有充足条件趋向艺术典型理论即再现理论的形成。

中西文化中，西方艺术以“美”作为西方美学的最高审美范畴和西方艺术的终极审美形态，它注重形象的逼真性与空间布置上的匀称、平衡与和谐，其形式是建立在部分与整体之间充满差异和对立的统一之上的。亚里士多德宣布“美的主要形式是秩序、匀称与明确”。丹尼尔•贝尔曾指出：“西方意识里一直存在着理性与非理性、理智与意志、理智与本能间的冲突，这些都是人的驱动力。不管其特征是什么，理性判断一直被训、为是思维的高级形式，而且这种理性至上的秩序统治了西方文化将近两千年。”

而中国艺术则把“韵”视为最高美学范畴。北宋范温在《潜溪诗眼》中有过这样的论述：“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，艺亡其美。”中国艺术不追求漂亮，不追求形式的美丽，而是追求内在的生命力的韵味和律动，自然以“韵”为旨归。从西方油画和中国画就能看到其对审美的不同追求。此以达芬奇的《最后的晚餐》为例，此画被誉为空前之作，为达芬奇最具盛名之作。其以构思巧妙、布局卓越、细部写实以及严格的体面关系而获其盛名。在此画中，我们可以感受到西方美学对形象逼真性与空间布置上的严谨。构图时，达芬奇将画面展现与饭厅一端的整块墙面，厅堂的透视构图与饭厅建筑结构相联结，使观者有身临其境之感。画面中的人物，其惊恐，愤怒，怀疑，剖白等神态，以及手势，眼神和行为，都刻画得精细入微、惟妙惟肖。这些典型性格的描绘与画题主旨密切配合，与构图的多样统一效果互为补充，使此画无可争议地成为世界美术宝库中最完美的作品。

画面利用透视原理，使观众感觉房间随画面作了自然延伸。为了构图使图做得比正常就餐的距离更近，并且分成四组，在耶稣周围形成波浪状的层次。越靠近耶稣的门徒越显得激动。耶稣坐在正中间，他摊开双手镇定自若，和周围紧张的门徒形成鲜明的对比。耶稣背后的门外是祥和的外景，明亮的天空在他头上仿佛一道光环。他的双眼注视画外，仿佛看穿了世间的一切炎凉。从这幅画中，我们就可以看到达芬奇那对空间透视法的强大运用能力，以及对人物神态、个体的极强塑造性。而欣赏郭熙《早春图》时，当你被其雄健秀润之气撼动之余，又会被许多渐次闪出的细部所吸引，先是中部左侧往远处一层层推过去的平川，而后是隐匿于翠障之间的楼阁，右一大山头被云雾掩遮一半，当中有一条通向山头的“路”，忽又发现左右下角水边水中有人物活动，终又看见左下部巨岩后有露出半身的人在行路。

这种忽明忽暗、忽远忽近，既大气磅礴，又精细幽微，引领我们的视线形成了一个节奏化的行动，而仿佛可望、可行、可游、可居。可以说，在“天人合一”思想观念的影响下，中国的山水画家与大自然是融合而为一的，中国山水画家在流动之中把握空间万象，而不限定在一个固定的位置，视觉方式体现出流动性的特点，在共时性的画面空间展现中暗含了历时性的观察和感受。所以，当我们欣赏中西美术作品时就会有着不同的评判，不同的感悟。虽然中西方的审美文化不同，但这都代表着“美”，从不同人生态度，不同文化领域所感悟的美。

第4篇：中西美学与文化精神范文

众所周知，潘天寿早年，在没有形成他自己风格前，受吴昌颂的影响最大，故而他早年的画还不成熟，还处于“落叶满空山，何处寻行迹”的阶段；后来脱离“吴派”，渐出风格，从“空山无人，水流花开”到“万古长空，一朝风月”，他走的皆是民族形式（陈传席语）。此后潘天寿先生的绘画愈来愈凸现出他自己的鲜明的个人风格。这种风格用他自己的话讲，“作画，宁可稚气、野气、霸气，不可俗气、火气、小气”①，又如“落笔须有刚正之骨、浩然之气”，“强骨静气”②。还譬如他自嘲的图章“一味霸悍”等。

从这些话语和他个人绘画本身所表现出的视觉张力与精神美感，我们可以将潘天寿艺术的整体形象归纳为阳刚稳健、沉雄阔大、化圆为方和高华苍古的美感特征。关于这个整体艺术特征，诸多的人都有共同的论述，限于篇幅，这里仅举四例。一、陈传席曾评价潘天寿的画有两点最为突出，一是“强其骨”；二是以“险绝为奇”。③二、梅墨生论说：“潘天寿绘画对既往法则之否定，突出体现在他对阴柔美学体系的背叛，他创造的刚健风格正是他阳刚美学主张的具体实践，对此他有不少论述。”④“潘天寿艺术之所以撼动人心，除了其雄浑刚健的大气磅礴的气象之外，不能不注意到苍古厚重的审美表现。……上升到一个简约的美学概念，我以为不妨用古雅论之。”⑤三、画家周韶华谈道：“潘先生毅然抛弃古人画中的小我，追求的是与时代同步的大我，扫尽柔弱，追求霸悍。在构图上的开放性与严谨性，构成上的力量美与结构美，雄强奇崛的震撼力，……既蕴涵着东方文化气魄，又可见画家的气度风骨，……”⑥四、潘公凯曾在《潘天寿书画集》序中，具体地从题材、章法结构、笔墨与意境格调四个方面对其父进行了详细论述。他写道：如在章法结构方面，“潘天寿用具有丰富变化的笔线勾勒来统一画面，构成骨架。……加上极为大胆的虚实处理和极为严谨的匠心经营，造成了沉雄阔大的力量感”；在笔墨方面，“潘天寿将画面的皴擦减到了最少，线的勾勒力度与内蕴的趣味修养被提升到最重要的程度”；而在意境格调上，“潘天寿在创作中力避软弱甜俗，崇尚苍古高华的格调，将巨大的力量感寓于静穆之中。”⑦

总的来说，较之传统中国画所崇尚“平淡”、“雅逸”、“幽远”、“古朴”、“含蓄”等美学特征而言，潘天寿则以充满“方”、“正”、结构感与构成感的视觉张力来强化画面形式，同时他所力求的“刚健威严”风格取代了传统中国文人画中提倡的“阴柔”、“圆极”的美学风格。因此，我们不难看出在传统中国文人画笔法与美学所忌讳处，潘老却构筑了文人画笔墨新的精神性。

评论任何一个画家，我们都应该将其放在他生活的特定的时代背景和艺术语境中去看待、去分析。倘若，我们孤立地将一画家从他的时代环境中抽离出来认识那都是错误的。同理，要准确分析潘天寿绘画及画论的精神性，我们也应将其放在整个20世纪中国的大环境中去解读。

毫无疑问，20世纪中国画坛主要有两种艺术思潮，一种为中西结合（或融合、调和、融会、吸收等），一种为借古开今。这两种走向几乎左右了整个20世纪中国画坛，并仍影响着今天的艺术发展方向。毫无疑问，潘天寿属于借古开今的这类画家（与之相同还有齐白石、黄宾虹、傅抱石等），这些“传统派”与“传统主义”的画家（这里姑且这样称之，以方便与走中西结合路线的画家作对比，关于“传统派”与“传统主义”此说，可参见潘公凯先生的论文《“传统派”与“传统主义”》⑧），他们试图从中国画传统内部寻找具有潜在生命力的因素，抽取出来，加以发展和重组，以构筑能适应新的审美要求的高格调的新风貌、新形式（潘公凯语），但他还是没有将中西文化看成一种互助互利的均可大胆吸收的艺术基因。诚然，这一认识不光对潘天寿，对他们那一代大部分画家来说都是遗憾的。

恰恰在这个大的时代背景中，在这个中西文化碰撞最为激烈的氛围中，潘天寿提出了他的“混交论”、“两座高峰论”和“中西拉开距离论”。现将其颇有代表性的话语依次引之：

“历史上最光荣的时代，是混交时代，何以故？因其间外来文化的侵入与固有特殊的民族精神，互相作微妙的结合，产生异样的光彩。原来文化的生命，互为复杂、成长的条件，倘为自发的内长的，总往往趋于单调。倘使有外来的营养与刺激，文化生命的生长，毫不迟滞地向上了。”“民族精神是国民艺术的血肉，外来思想，是国民艺术的滋补品！”

“世界的绘画可以分为东西两大统系，中国传统绘画是东方统系的代表。”“东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界‘仰之弥高’，这两者之间，尽可以互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分重要的。然而绝不能随随便便地吸收，不问所吸取的成分是否适合彼此的需要，是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调。”

“中西绘画，要拉开距离。”“中国绘画如果画得同西洋绘画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。”“我向来不赞成中国‘西化’的道路。中国画要发展自己的独特成就，要以特长取胜。”“今后的新文化，应从民族遗产民族形式的基础上去发展。”⑨

综上所述，通过对潘天寿绘画及画论精神性的分析，不难看出，潘天寿在中国民族文化大根上，将个体精神和民族精神紧紧地交融在一起，创作出具有阔大厚度、刚健气势和久远感染力的艺术作品，书写出了具有高度学术价值的理论著作。虽然潘天寿先生对中西结合（融合）的问题比较保守，不够开明，但经过他一生的探索实践却从另一个层面为我们提供了一种启示—

对中国传统文化和民族文化要有自信。

第5篇：中西美学与文化精神范文

人们常说“艺术无国界”，但是在不同的审美观念下，艺术还是有它自己独特的风味，一千个人的眼中就有一千种对艺术的体悟和理解。中西方各有其不同的社会土壤和文化环境，西方审美形态习惯于分析，中国则习惯于综合，这种思维与表达方式的不同，也导致了中西方音乐上的差异。

中西方音乐差异的实质是文化的差异，主要是由中西音乐所发挥的社会功能和所承担的文化角色不同所导致的。因此，中国艺术歌曲与西方艺术歌曲这两种不同思想文化体系下音乐形式的美的体现也是有所不同的。

一、中西艺术歌曲比较

在《新格罗夫音乐与音乐家词典》中，“艺术歌曲”被定义为“一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的，具有严肃艺术意味的歌曲体裁”，在《新哈佛音乐辞典》中，“艺术歌曲”被进一步解释为“是作为室内音乐会目的而创作的歌曲，以区别于民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐，歌词具有很强的文学性，而且与大多民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是由作曲家制定创作的，而不是表演者即兴发挥改写而成”。西方艺术歌曲源于19世纪在德奥时期的浪漫主义歌曲。而中国艺术歌曲，从一开始是以借鉴外国艺术歌曲的表现手法为基础进行创作的，同时又注重与我国的民族语言、民族气质和民族情感表达方式相结合。按一般意义上的界定，中国艺术歌曲是西乐中融产物，迄今在我国只有近百年的历史。中国近代艺术歌曲的诞生一方面是受西方艺术歌曲的影响，而另一方而应归功于中国的。在以后，一批具有国学功底，在创作上崇尚个性、自由和感情表达艺术思潮与中国传统文化艺术相结合，成就了中国的艺术歌曲。从总体上来讲，艺术歌曲是诗与乐高度融合的音乐艺术载体，既包含有诗意的文学成分，又具有强烈的音乐本体的抒情性和歌唱性。因此，中国的艺术歌曲如同坚忍的中华民族，具有高雅、细腻、含蓄、理智的性格特征，常常用音乐语言描写外在的环境和气氛，歌曲曲调清新优美悠长，词曲的结合如同中国的国画，音乐与中国诗词的结合表现出一种语言的音乐性，营造出一种“只可意会，不可言传”的意境美。

20世纪初产生的中国近现代艺术歌曲是我国音乐文化中的瑰宝，中国艺术歌曲自诞生发展到今天，在中国的各历史时期都产生过一大批受到当时人民群众欢迎的作品，并且这些作品大多数具有鲜明的时代特征和丰富的内涵，形象地反映了所处时代的现实生活与思想情感。现实主义的创作思想一直是我国作曲家创作艺术歌曲的主导思想；借古喻今，反映时代以及对祖国大好河山与美好生活的歌颂赞美，始终是中国艺术歌曲创作的主要题材。早期的赵元任、黄自等人在艺术歌曲方面的创作实践，就以民族性为目标，不断吸收西方优秀文化、借鉴西方作曲手法，大胆实践中国艺术歌曲创作的民族化。所以，力求创作出有中国民族特色的艺术歌曲是近现代我国作曲家所追求的方向。在中国艺术歌曲民族化上，“古为今用、洋为中用”，继承和发扬中外优秀音乐文化遗产和宝贵经验，对中国传统文化的精髓和民族审美情趣等进行更深层次的挖掘的同时，学习和借鉴国外的音乐创作技法和经验，从中获得丰富的音乐创作养分和灵感。罗艺峰教授曾将中国艺术歌曲的性质概括为以下几个方面：带有明显的室内乐性质、趣味高雅而内在、是创作而非民歌、形式精致而规模不大、演唱声音修炼而有控制、具有诗性的境界和深刻的情感以及个人性的表现与美学追求。并指出中国艺术歌曲之“人的发现”是其哲学化存在的根本；“内在性”是其美学品格要素；“小叙事”是其创作的出发点；“精致”是其雅文化的表现。

中国人讲求含蓄，在音乐表达上也是如此。总体上来说，中国音乐的创作喜好将主题思想放在最后，正如一句诗中描写的那样，“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”。而西方音乐讲求豪放，属于开放式的风格，一开始就出现主题，然后再慢慢阐述具体内容，有震撼力。

在整个西方文化中，还没有哪一个人物能够像耶稣基督这样在艺术中得到如此多的表现。在音乐而言，博爱、宽容、谦卑中透着坚毅刚强，为人类无私奉献的耶稣基督，成为一代代音乐家着力表现的一个美学意象，成为音乐中一个永恒的审美理想。

西方自古希腊音乐体现为对音乐结构的动机、乐汇、主题、乐句、乐段及各种曲式、各种体裁探索的肇端。即探索它们本身的意义和它们在结构中的作用，探索它们的表现能力等等，侧重于从音乐结构的内部来研究音乐，探索音乐的表现力和音乐的美学。因此西方艺术歌曲内容明确、技法简练、创作快捷且直抒胸臆，它能快速捕捉瞬间情感，使一部个性鲜明的音乐作品在相对较短的时间内完成并生动、感人。

形式逻辑在希腊发端后，大大地推动和影响了西方哲学与科学的发展。正因为希腊 形式逻辑较为发达，因而西方后世音乐艺术的曲式进入专业创作后就得到了有意识的发展，有一段的民歌、民谣，有单、复二段体和三段体曲式，有回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式。不仅有各种各样的体裁结构，而且还善于适中地运用各种形式去表现各种情感、思想、内容。

二、中西方音乐审美差异

风俗习惯、历史典故等文化壁垒是文化差异的有形的外部表现。而其内在的、无形的表现则是由于民族心理原型差异。在西方，人们更多的倾向于一种意识形态，即宗教和神学。所以，神秘的宗教便成为西方古代社会赖以生存和发展的基础。西方文化从本质上讲就是宗教文化。而在审美方式上中国在古代审美思维方式上是 “贵悟不贵解”，主张审美主体要进入“悟”的心理状态去体验美和创造美，要求审美主体在“心与物会”、 “情与景合”的浑然统一中，去体悟宇宙万物的生命意蕴和美的性质。

具体的中西方音乐审美差异主要表现在以下几个方面。

1、中西方由于音乐地域、民族以及时代的差异，所以中国音乐美学和西方音乐美学也存在着差异。中国的音乐美学思想的源头是儒道两家提出的音乐美学思想，皆由春秋前萌芽状态的诸多音乐美学观点发展而来。中国两千多年的音乐美学发展史，一直都是以儒道两家音乐美学思想为主流。既追求音乐与自然的和谐统一， 人与宇宙的和谐统一，又强调“洪天音真”。反对束缚人生、束缚音乐。所以中国音乐的审美标准是有情感而不狂放，有欲望但却含蓄。中国传统的审美观对中国音乐的营造起着重要的作用。中国音乐追求意境深远、模糊朦胧，以含蓄、淡泊、空灵为上品，以抒情为主和追求意境深远为特征。它所追求的最高境界是意境，美好的意境可以给欣赏者留下美好的想象空间，带来思想上的深化和情感上的升华。 而西方美学发展过程中则主要有两大思想流派，即“他律论”和“自律论”。所谓“他律论”强调的是音乐的美受音乐形式之外的(包括情感社会)影响，它强调一种内容，内容决定形式，即情感音乐美学；而“自律论”正好相反，它强调音乐的美仅仅来自音乐自身，内在的要素决定音乐的形式美，强调音乐的内容。

2、从音乐作品特点的比较，中西方因思维方式不同，在音乐上表现出不同的特点。简而言之，中国为“一曲多用——重再创；西方为专曲专用——重原创。”“一曲多用”是以尊重原有作品的风格和原有欣赏习惯为价值取向的，创作中仅将某“基本曲调”稍加变化，可赋予该曲以新的内涵。“专曲专用”则以作品的个性为追求目标，无论在作品的形式上还是在创作技法上，均以不重复别人、不重复自己为原则。

3、从音乐作品的创作方式上看，中国与西方的创作也有所不同。中国传统音乐作品的创作方式，具有集体性，一二度创作的一体性等特点。所谓集体性，是指作品中所凝聚的劳动不是某一作曲家的个人行为。所谓一二度创作的一体性，是指创作时，作曲家是歌唱家或演奏家于一身的。作曲的同时也就是歌唱或演奏的过程，没有一二度创作的分工，具有极强的即兴性。而西方音乐作品(主要指西方专业作曲家的作)的创作方式，具有个体性，一二创作分离的特点。西方音乐作品属于作曲家个体劳动而为，体现出浓厚的个性特征。同时，在一二度创作上呈分离状，即作曲家的创作仅仅是完成乐谱而已。

从审美观念来观察中西方音乐我们发现，中国音乐讲究作品的意境、气韵，强调创作的神妙，风骨，注重表现的含蓄、婉转，喜好艺术形式的中和适度。而西方音乐一开始就带有浓重的宗教气息和道德教化色彩，表现形式较为固定，常给人一种庄严肃穆的神圣感。随着其自身的发展，西方音乐逐步加入上生活气息和现实性，对感情的表达直白、激烈，具有强烈的情感表现能力。到了20世纪，西方光怪陆离的音乐现象已很难被人理解和接受。但是，中国的艺术歌曲创作将中国诗歌文学、中国民歌与欧洲传统技法、中国传统音乐技法，现代创作技法有机地结合在一起，形成了丰富多彩的具有中国民族特色和风格的艺术歌曲。欧洲艺术世界此时受到东方文化的滋润并逐步渗透到欧洲的文化情趣和生活之中，而欧洲作曲家对中国音乐的兴趣，也开始从异国情调与题材上表现了出来。打开了西方人的文化视野，掀起了一股“中国文化热”。

总之，随着文化发展的日益国际化，多元化，追求多层次、高品位的精神享受已成为社会时尚，具备时尚品位、典雅风范的艺术歌曲其审美价值逐步受到人们的关注，使得艺术歌曲在人们精神享受空间中得到了空前繁荣。由于社会文化背景的不同，带来音乐创作手法及审美观的差异，我国艺术歌曲创作是在与欧洲文化的不断碰撞中交融，借鉴西方音乐精髓的同时，充分肯定其本土性，在保持原有风格的基础上逐步的借鉴、进步。

参考文献

[1]李曙明.中国艺术歌曲论[M].上海:上海音乐出版社，2009.

[2]叶朗.美学原理[M].北京:北京大学出版社，2009.

[3]何震.文化差异与挑战[M].北京:北京大学出版社，2006.

第6篇：中西美学与文化精神范文

中国古典书法美学精神是重要的。它在现代书法美学所推进回归感性、回归生命、回归人的整体的“过程美学”中，使现代人禀有了一种强烈的寻根——寻找家园意识。它不仅使中国人在书法这一“写意哲学”中体味抒情写意的风神，而且也使西方现代艺术家在目光东移中，找到了精神流离之后的“家园”。然而，中国传统美学范式的局限性，又使得书家和书论家们急于清理根基而使书法禀有“现代”气息。当然，迈出这一步，就意味着处身于传统之中又超越于传统之外。

生生不息的文化将我们带到21世纪门槛前。人们在新旧世纪的交点上回眸历史和文化。几千年传统书法理论和实践滋养了20世纪书法美学和书法热潮。在新世纪将临之时，当代学人对中国书法美学的思考和对传统的吐纳所留下的书法艺术精神遗产，必然令后学回味再三。

中国书法学有没有一个理论体系？如果有，这个体系的理论形态是什么？它在中国文化领域占有怎样的地位？它在今天遭遇到怎样的挑战？其价值重新实现的基点是什么？这些都是书法文化理论必须直面并加以回答的。

文化转型中的书法艺术话语

中国文化注重人文精神，肯定人性之善，以人道、人生、人性、人格为本位，强调仁心与天地万物一体和人的文化陶冶建构作用；中国人文精神“深体天人合一之道”，讲求天地人“三才”统一，以道德理性、感性慧心、人文境界为依，内外兼修；人文精神所标举的艺术精神，是一种“穷观极照、心与物冥”的人生审美体验和精神境界，一种技进乎道、以形媚道、以艺写意的审美人格完成。

文化是“人化”与“化人”。文化与文明的差异在于，就本性而言，文化价值不属于物化领域，而是表达一种心灵境界和精神价值追求，反映一个时代本质特性和走向未来之境的可能性。当代文化定位是对传统文化的审视和选择的一种深化，而文化重建不是固守传统或唯新是求，而是在文化选择中不断提高选择主体——现代人的文化素质。因为文化之根系乎人，文化目的则是为了人——人自身的价值重建。

作为文化精神核心的艺术，是对主体生命意义的持存，对人类自由精神的感悟，对人类精神家园的守护。书法是人的书法，而人是文化的人。中国书法是中国文化写意达情的象征符号，是中国文化意识的凝聚，是自由生命之“舞”的审美本体活动。正是在这个意义上，可以认为，中国书法的文化转型是中国文化转型的一个重要标志。它不仅标志着传统中国艺术对现代人审美意识的重塑，而且也标志着现代人的开放性使书法这一国粹成为走向世界进行文化对话的当代艺术话语。

但是，必须指出，那种在中西书法当代历史文化建构和创造性转型问题上，认为只有走向现代书法，走向西方，才是惟一出路，才是走向了现代文化的观点，应该说是值得分析的。这种观点实际上是把世界各民族文化间的“共时性”文化抉择，置换成各种文化间的“历时性”追逐。文化的现代化是一切文化发展的必然轨迹。西方文化先于其他文化一步迈入了现代社会，但这并不意味着这种发展模式连同这种西方模式的精神生产、价值观念、艺术趣味乃至人格心灵就成为惟一正确并值得夸耀的目标，更不意味着西方的今天就是中国乃至整个世界的明天。历史已经证明，文明的衰落对每一种文化都是一种永恒的威胁，没有任何一种文化模式可以永远处于先进地位。在文化形态上，只有不同文化之间的“互相理解和自我体验”（狄尔泰），只有文化形态意义上的“对话和交流”（伽达默尔）。中国文化的转型只有从自身的历史（时间）、地域（空间）、文化精神（生命本体）上做出自己的选择，按自身的发展寻绎出一条全新的路（道），方有生机活力。相反，无论是传统重负的中国走向西方，或是价值危机的西方走向东方，都只能是一条死路。因为这种不从文化的时空生命本体出发，一味横向移植，必然使文化在一次次虚妄的割断自身的历史中，挫败其文化生命力，而使美好的初衷和文化蓝图夭折于母腹之中。

同样，在文化策略中渲染“东西方文化冲突”，以此希冀抵制西方文化意识的长驱直入，而葆有本民族文化的元气，也同样是虚幻而不可取的。人们在大谈东西方文化冲突时，却忘记了一个基本事实，即东西（或中西）文化并不存在什么冲突。因为东方在打开门户之后，迎面感受到西方文化、现代或后现代话语的强大冲击，然而西方却并没有感受到东方文化的冲击。因此，东西文化冲突论只不过是在历史叙事中，以二元对立的文化空洞的对话方式成功地掩盖了一个事实：当第一世界的“现代性”和“后现代性”主题成为第三世界向往和追求的目标时，它们在第三世界的播撒就在重新制造了一个西方中心神话的同时，设定了西方后现代话语的中心权威地位。然而，这一中心格局的标定，却不期然地将第三世界连同其历史文化传统一道置之于“主流话语”的边缘地位（参阅王岳川《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年版）。据此笔者认为，东方在其所隐含的话语方式的全面展开和觉醒中，将更加清醒地拆解旧话语体系和基本范畴，以及揭穿学术研究背后的意识意向性，从而根本改变文化和理论的“生产方式”。更深一层看，在东西方文化冲突的表象下面，潜伏的是一种对传统信念和精神价值的危机感，这种危机感同样存在于东方和西方。可以说这种传统观念和精神价值的危机感是东西文化在本世纪中所面临的共同命运。文化的损毁犹如生态环境遭到破坏一样，不仅关涉东方或西方，而且关系到整个人类。

如果说，本世纪初学者和艺术家的任务是如何“开窗”而让“西学东渐”，那么，本世纪末的学者和艺术家的任务则是如何开门，而让中国文化精神走向世界，在新的世界格局中加入自己的声音，并通过主流话语对自身的历史经验加以重新编码。在新的历史文化语境中，文化比较和比较美学弘扬一种历史重新书写的可能性。这是一种东西方跨语际话语运作的全新研究，一种对东西话语范畴和艺术范式互相冲突、互相妥协的历史回归。在后现代信息社会的文化传播和概念阐释不能保持绝对纯洁的前提下，外来艺术和理论话语的渗入或移植，事实上直接取决于本土话语操作者的选择，而作为本土的学者和艺术家的眼光胸襟，以及作为现实权力运作基础的传统话语直接成为这种文化选择的基础，因为今天（后现代信息社会），理论不再是生命之树的死寂标本，“理论之树常青”，理论已成为对现实的先导性思维和透明性价值厘定。

文化，作为民族灵魂的体现，其深层表征为一种对世界的基本态度，并为某种价值信念的思想体系所规定。不同文化精神所呈现出来的差异，显示出不同民族文化之根。通过东西方文化艺术的对比和交汇，当代学者和艺术家必得思考这样一个迫切的问题：处于今日世界文化大视野中的华夏文化，如何弘扬其优秀的文化遗产，重铸全新的精神生命，持存海纳百川的胸襟气度？这一任务的艰巨性在于，如何在新的历史话语转型时期对潜历史形式加以充分关注，并在哲学层面的反思和批判中，重新进行文化的“再符码化”和精神价值的重新定位。

文化是永不止息的创造过程。世界给创造者提供了无限的可能性。在走向“新世纪”的路途上，中西艺术家在互相对话和互相理解中获得全景性视界，并达成这样一种共识：在现代化的历史进程中，任何一个民族再也不可能闭目塞听而无视其他文化形态的存在；任何一个民族再也不可能不从“他者”的文化语境去看待和反思自身的文化精神。了解并理解他人，其实是对自身了解和理解的一种深化。

第7篇：中西美学与文化精神范文

    一对国外文论及其他文艺流派的讨论

    国外文论依然是当前文艺学研究的重点,参会学者对国外文论及其他文艺流派的关注热度不减。高建平就消费社会和电子媒介冲击下的艺术如何寻找新的意义进行了思考,指出不同地域、不同时期的艺术思想尽管因社会背景不同而存在较大差异,却有着自身的连续性和共同性,应该坚持一种介入的艺术观,使美学回归到批判的立场。金雅指出经典作家关于民族文化建设问题的精神和论断在当代依然具有启示意义,应该以世界视野发展民族文化,以辩证扬弃的胸怀建设民族文化,高度重视以艺术为代表的民族精神文化的独特属性及其价值。冯宪光指出中国学界的流行观点是只有苏联和中国的文论才是正宗的文论,因而“西马非马”的问题一直没有充分讨论。他梳理了西方的思想基础、代表人物、主要观点,指出西马理论家从资本掌控着现实的物质生产和精神生产的现实出发来研究不断演变的文化与文学,坚持对资本主义文化的全面异化进行不懈批判,他们的思考和探索始终未脱离的理论底线。赵毅衡从符号学出发,提出一般叙述学的几个可能的出发性课题,如虚构性/事实性叙述区分,记录性/演示性/意动性的基本分类,叙述的复合媒介之间的互动方式等,并提出合一叙述者的基本形态,及其各种可能的变形。张永清对当代文论话语形态的建构做出了深入分析。谭好哲论述了文艺理论研究的边界、问题与方法,对当代学界具有重要启示意义。陆建德论述了文论与文学修养的问题。支宇以实证的方法对文论知识的合法性与象征资本做了深入研究。徐行言通过比较的方法探讨了表现主义与西方之间的共识与分歧,澄清了学界的一些模糊认识。

    二对中国当代文论建构的讨论

第8篇：中西美学与文化精神范文

[论文摘要]现代新儒家的重要人物徐复观在对王国维“境界说”的品评中，曾创造性地提出了“第二自然”的美学概念。本文试图对“第二自然”的提出作概要的理论溯源，并进一步探讨这一概念的确立对实现中国传统美学现代转换的当代学术意义。

徐复观(1903-1982)作为以治思想史见长的现代新儒家，其美学思想以中国思想史为主线，取精用宏，颇具创见。“第二自然”是徐复观在品评王国维《人间词话》“境界说”时所提出的一个原创概念，它突破了王国维在传统诗学中确立的以“境界说”为核心的才子气审美标准，秉承传统美学注重人伦教化的衣钵，用“境界”所标志的人的精神世界的到达点丰富和深化了“境界说”的内涵，并在此基础上创造性地提出了“第二自然”的美学概念，为传统美学的现代性转换敞开了一道门径。要充分理解徐复观提升“境界说”(简称“复观之学”)的当代学术意义，必须结合“境界说”的学术发展理路去分析，沿着徐复观探求传统的现代转换之路去理解，按照“复观之学”的整体思想逻辑去把握。本文意旨就是在充分吸收“复观之学”思想资源的基础上，为传统美学的现代转化寻找一条可能的路径。

一、境界、意象、意境:“第二自然”概念的源流

王国维在《人间词话》中开宗明义地说:“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。在徐复观看来，王国维虽然“以他所提出的境界说，把文学批评的效果，向前推进了一大步”，但自始至终也没有把“境界”概念理清楚。徐复观依照《人间词话》文本，对“境界说”作了考据与概念上的廓清。徐复观认为，“王氏的所谓‘境界’，是与‘境’不分，而‘境’又是与‘景’通用的。因为从辞源学上讲，“惟自唐代起，多数用法，境可以同于景，但境界并不同于景。在道德、文学、艺术中用‘境界’一词时，首先指的是由人格修养而来的精神所达到的层次。所以文学艺术中的境界，乃主客合一的产物。 “境界”是物与我的统一，要通过人格修养达到高层次的境界，艺术家对自然与人生须人乎其内，又须出乎其外。当然，王国维在部分篇章中也触及到了境界的本意。譬如，他讲:“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’。此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’。此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处’。此第三境也。”这里，王国维虽然讲了三种境界，却都已突破了诗论的范畴，已经是关照人生的美学话语了。因此，徐复观体会到:“王氏此处所用的‘三种之境界’，与唐以来的传统用法相合，指的是精神境界，但这既不可谓之‘景物’，也不可谓之‘喜怒哀乐’。王国维己经把“境界”提升到审美人生态度的层次。王国维“境界说”的这一概念的歧出才是他提炼传统美学思想的精华所在。

继王国维之后，朱光潜把超利害的审美人生态度与传统美学中的“意象”概念结合起来，进一步发展了“境界说”。首先，他认为美感世界纯粹是超越现实利害而独立的意象世界。“一个境界如果不能在直觉中成为一个独立自足的意象，那就还没有完整的形象，就还不成为诗的境界。一首诗如果不能令人当作一个独立自足的意象看，那还有芜杂凑塞或空虚的毛病，不能算是好诗。可见，境界的形成有赖于意象的创造。其次，他认为艺术活动都是心灵自由的创造活动，而创造的本质是超越现实而进人人生理想的境界，这是对王国维“三种境界说”的再阐释。再次，境界是情景相生，是情感与意象的统一，是有情有性的生命主体进行意象创造的结果。

朱光潜援引传统诗学中的“意象”概念，沿着中西融通的理路丰富和发展了王国维的“境界说”，但并没有跳出“境界说”。从本质上看，“境界说”仍然是传统诗学的“意象”层次，只是在王国维、朱光潜那里找到了现代美学学术的表述方式，但尚未达到传统诗学中的“意境”层次。叶朗在《中国美学史大纲》中指出:“意境说”并非由王国维首先提出，而且王氏之说，实际上相当于“意象”这个范畴;“意境说”早在唐朝就已提出，并且刘禹锡对“意境”这个范畴已经作了最明确最基本的规定，即“境生于象外”。叶朗认为，“意境说”的美学本质就是表现作为宇宙的本体和生命的道和气。但是，王国维、朱光潜都将“境界说”提升到审美人生态度的层次，为由重审美经验的“境界说”向重审美本体的“意境说”推进开辟了新的学思路向。

与朱光潜合称为“美学双峰”的宗白华把“意境”确立为中国传统文化的审美本体。有学者认为，宗白华的美学贡献集中表现在对中国艺术精神的两大发现:一是发现了中国传统艺术美的两大类型，即“错彩镂金”的美和“初发芙蓉”的美，而后者正是中国古典艺术所追求的最高境界—意境之美;二是沿着中西贯通的理路重新发现了中国传统艺术中的时空意识，由此对中国艺术意境作了精湛绝伦的阐发。通过上述两大发现，宗白华为把握中国艺术精神提供了直达本体的直观路径—审美意境。正如宗白华所言:“我们的诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是像那表现埃及空间感的墓中的直线雨道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。宗白华所发现的中国艺术精神中的时空意识正是区分意象与意境概念的关键，意象是对象性的，意境则是本体性的，是中国人对宇宙的形而上的本质直观。意境概念的清晰确立，扩大了美学包容传统文化的能力，剩下的问题就成为在意象本体中的审美主体是如何可能的了。

二、“第二自然”:中国艺术精神的主体间性结构

在对中国艺术精神的把握上，徐复观与宗白华几乎如出一辙，他们都从道家思想出发，直达中国艺术精神的本体形态。但两人学思背景的差异也决定了其学术成果各有侧重。徐复观是在“心的文化”的语境下研究中国艺术精神的第一人，在中国百年美学史上第一部以中国艺术精神为主题的专著《中国艺术精神》中，他认为孔子的礼乐之心和庄子的虚静之心是中国艺术精神的主体。这一“心”的主体是中国一切道德和艺术价值的真正源泉。“心”的主体性和主体间性决定了它在审美关照和审美创造时的本体形态—即建立在“意象”基础上的“意境”，或建立在“境界”基础上的“第二自然”。

“第二自然”的形成是主客合一、心物合一、心物往来相照的过程，如徐复观所说:“心先人于境，境亦同时人于心，因而得心境合一(‘神会与物’)，此时所写者乃心中的境，亦如画家所画者乃胸中的丘壑。“诗人在上述历程中所把握到的景(境)，是何状态呢?我以为唐司空图《与极浦书》中下面的话，是形容此一状态的。 “戴容州(叔伦)云:诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于目睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉。

按照徐复观的学思逻辑，“象外之象，景外之景”所呈现的审美主体(心)融人审美对象(意象)的审美本体(意境)形态，是心、意象、意境三者共同参与创造的主体间性结构—“第二自然”。徐复观没有直接谈“意象”和“意境”，他在批判吸收王国维“境界说”的基础上直达“第二自然”的概念。从本体角度讲，“意境”等同于“第二自然”;但从主体间性角度讲，“第二自然”比“意境”涵盖传统思想资源的面更宽更广，更有利于传统美学的现代转换。

在中国的传统思想资源中，并无明确的主体性思想。主体性是随着中国现代美学的诞生而引入思想界的。可以说，中国现代美学基本上是一种主体性美学，虽然在历史上发挥过思想启蒙的作用，但由于长期跳不出主客对立的对象性思维范式，无法从根本上解决审美的基本问题，也造成了美学与艺术实践和审美实践的严重脱节。实际上，中国艺术精神中包含着主体间性特征十分鲜明的审美思想，大量有现代价值的审美范畴都是与五千年中国人的审美实践紧密相联的，包含了中国人根深蒂固的价值追求、人生态度、社会理想和终极关怀。徐复观从其颇具主体间性特征的“形而中学”的文化哲思出发，以其独具慧眼的中国人性论为基准，将“心”、“境界”(“意象”和“意境”)范畴融贯起来，创造性地提出了主客圆融合一的“第二自然”的美学概念，是从中国艺术精神中挖掘主体间性思想资源的具有开创意义的尝试。

实际上，在中国现代美学史上，徐复观和宗白华几乎是不约而同地探索到了中国艺术精神的主体间性结构。只是他们的哲思出发点不同，宗白华沿着西方形而上的理路阐释中国艺术精神，从《易经》“阴阳相荡”的宇宙观出发阐释中国艺术意境有的时空结构，认为音乐化、节奏化的时空观是形成中国艺术意境的最深的根源。因此，中国艺术意境

是“物我交融”的主体间性结构。徐复观更重视从艺术和审美活动背后的人性层面阐释中国艺术精神，秉承宋明心性理学的学统，认为孔子和庄子确立了人性“离形去知”和“祛蔽澄明”后“道德和艺术高度统一”的万古标程，道德价值源自孔子的“礼乐之心”，纯艺术价值源自庄子的“虚静之心”，这一实现了现象学“悬隔”和“还原”后的“心”是一切传统价值的本源。因此，“心”即创造“意境”、创生“第二自然”的主体，它不以艺术为最终目的，它以实现物我交融、主客浑然的身心安顿，以实现人真正的审美自由为目的。因此，“第二自然”的提出并不是“复观之学”的悬拟虚设，而是以一种涵容力很强的主体间性结构，将传统文化的精髓和普世资源一并统一到“美学的旗帜”之下，为传统的灵根再植确立“栖身之所”，为五千年的民族灵魂再造“立命之源”。

三、“第二自然”为传统美学实现现代转换敞开了一道门径

中国艺术精神中“天人合一”的思想，是现代美学由主体性向主体间性发展的重要创新资源。美学作为一门独立学科自18世纪中期由鲍姆伽通草创以来的一百多年间，始终保持着启蒙运动时期理性主义的理论品格。尽管近代美学分化成经验主义和理性主义两个派别，但在主客二分的对象性思维方式上则是一致的。康德试图在美学领域调和理性与感性、主体与客体的分裂，但启蒙主义的理性优先思想使他把美学作为沟通纯粹理性与实践理性的桥梁，使美学始终甸旬在哲学的脚下。直到19世纪后期，随着里普斯移情论美学的出现，到叔本华和尼采唯意志论美学的形成，使美学的理性主义品格开始发生向非理性主义的转向。自启蒙运动高扬人的主体性到进人20世纪以来，主体性的内涵也逐渐由理性让位给了非理性，但主体性哲学所反映的西方对象性思维方式却始终制约着对美学基本问题的解决。因此，自康德以来，近现代美学的发展始终面临着两个难题:一是怎样在美学领域解决主体与客体的统一问题?二是怎样通过审美活动解决人与世界的统一问题?为摆脱主体性美学的困境，当代西方美学对主客关系采取搁置的态度，而将兴趣转移到审美活动中主体与主体间关系上来。然而，西方美学的基本问题依然从属于哲学，在主体间性思维框架下美学的独立问题是什么?这影响着美学学科的发展方向。

第9篇：中西美学与文化精神范文

[论文摘要】中国山水画与油画风景两大绘画的形成，归根于他们各自哲学与美学理念的不同，两者存在鲜明的差异性。中国人信仰天人合一的哲学观，中国绘画注重重心略物，注重表达画家的主观精神和理想，在绘画中追求达到气韵生动的艺术效果。西方绘画遵循天人相胜的哲学观，偏重描绘客观对象的外在形态，采用科学与艺术相结合的方法塑造物体，追求真实再现客观物象的理念。通过相互比较研究，有助于艺术家和鉴赏者运用不同的艺术观念和方法，创造和鉴赏不同民族的绘幽艺术，获得各不相同的思想启迪和审美享受。

中国传统山水画与油画风景是中西绘画的重要组成部分，在画坛中起着举足轻重的作用。他们作为中西方两种不同类型的绘画艺术形式，表现对象都是以自然景观，但绘画形式却采用两种不同的审美理念形成了独特的风格。

一、油画风景美学观念

西方近现代文化主要是从古希腊罗马的异教文化，再经过以希伯来文化为源头的中世纪基督教文明演变过来的。也就是说，迄至今日仍在西方文化中活跃地起作用的两大源泉，一个是古希腊罗马的文化，一个是基督教的文化。

古希腊人在文学、艺术、科学、哲学等方面都创造了辉煌的成就，对欧洲文化的发展产生了深远的影响。希腊艺术在现在看来，它的艺术高度仍是史无前例的。恩格斯曾经说过:“没有希腊和古罗马奠定的基础，就不可能有现代的欧洲。”古希腊伦理学和价值观的基本特征则表现为尚知和崇理，理智、哲学的沉思被强调为最高的德性。古希腊的艺术表现为“模仿”，主张以冷静的、客观的态度去再现自然，情感不占主要作用，而理性因素则占了上风，强调艺术的真实。雕塑和建筑是希腊艺术的最高成就，希腊的雕塑和建筑的立体造型、浑圆厚实的体积、光影下雕塑的明暗变化、雕塑在光影下的气氛、建筑的空间结构、体积等等，充分体现了希腊艺术尚知与崇理的理念，这些都直接的影响了西方传统的写实技法的方向，使西方绘画朝着注重体积、注重写实的方向发展。油画风景亦是如此，追求物像的体积感、真实感、可触摸感，以及物像所在的空间的光感与氛围。画面营造出一种真实空间的感觉，这些无不来源于希腊的雕塑和建筑艺术。

到了中世纪，基督教文化占有绝对的统治地位，它是西方文明之源一两希文明(希伯来文明和希腊文明)的结晶。这也就决定了那时的生活方式和社会意识形态必然会带有浓烈的宗教色彩，它构成了西方社会两千年来的文化传统和特色，并影响到世界广大地区的历史发展和文化进程。那时一切的造型艺术的最终目的都必须服务于宗教。基督教美术的作品内容它以宣传基督教的教义和讲解《圣经》的故事为宗旨，上帝在他们的眼里是世界与美的创造者，对外在美的准确、完美的体现，是对上帝一种虔诚的再现。希腊的美普洛丁也在他的《论美》曾说过美是从神那里来的。西方艺术由此形成了以古希腊文化和基督教为依据的美学思想，成为油画风景起源与发展的美学基础，这也就成为西方艺术家以忠实、客观的态度描绘大自然的源头。

资本主义生产方式的出现后，教会的信条已失去了原有的绝对权威，人们开始把目光从上帝的身上移开并聚焦在自己的身上，更注重世俗的现实生活，并在这个基础上形成了与宗教神权文化相对立的思想文化一人文主义。在人文主义的影响下，人们开始普遍关心人自身与周围的环境，大自然的美，于是独立的风景画也就随着社会的发展开始形成。意大利文艺复兴的画家达·芬奇认为:“画家应该研究普遍的自然，就眼睛看到的东西多加以思考，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分，用这种方法，它的心就会像一面镜子，真实地反映面前的一切，就会变成好像是第二自然。”[’〕同时，达·芬奇把风景画理论提升到一个新的高度，他不仅通过自己的创作使绘画从手工艺的局限摆脱出来，还通过进一步的科学理论来提高人们对绘画的认识和重视。他认为绘画是一门真正的科学，要以感性经验为基础，同时能够像数学那样具有严密的论定，既来源于数学又高于数学。《分奇论绘画》中不仅总结了绘画的基础科学理论，而且对绘画的原理展开了全面的论述，为绘画与科学的结合做出了重大的贡献。文艺复兴的建筑师、雕刻家、画家阿尔贝蒂曾提出:“必须建立一种新的绘画艺术，这种新的绘画艺术应该是这样的:自然是艺术的源泉，数学是认识自然的钥匙，而透视学则使绘画的数学基础。因为几何学上的盲人，是难以理解绘画的原则的。‑}z7美术理论家琴尼更直接的提出了科学与技艺之间的关系，他认为无论何时技艺都是离不开科学知识的。科学的方法和艺术紧密相连，这是西方艺术传统或者西方传统艺术的一个突出的特点。

艺术要真实的、科学的再现自然，注重空间、结构、比例的和谐，面对大自然，观察大自然，在现实中感受大自然，依靠丰富的色彩，细微的光感表现真实的大自然，以更真实、更有效、更直接的表现大自然，借此表达他们对大自然与世界的热爱，对现实世界情感的寄托。科学与艺术结合的绘画体系为西方绘画写实传统的形成奠定了坚实的基础。

二、中国传统山水画美学观念

中国绘画浓郁的民族风格，鲜明的美学特色，严整的艺术体系，是在代代传承、革故鼎新的历史积累中形成的。中国传统山水画的形成与中国人哲学、信仰、处世之道是密切相关的。

在美学思想方面，受中国古代儒、道家思想的影响，中国所有的艺术门类依存的美学基础就有了儒家思想极探的烙印。早在春秋时期的先哲孔子就提出了“智者乐水，仁者乐山”的儒家美学观，山水喻仁、智高扬人的道德精神和人格美奠定了中国山水画的美学基础。孔子在《论语·述尔》中说道“至于道，据于得，依与人，游于艺”，反映了以孔子为代表的儒家学派的艺术批评标准。在孔子看来，艺术品的“美”是以“善”来体现的，“善”是艺术的内容，“美”是艺术的形式，内容可称为“质”，形式可称为“文”。只有这样的艺术、内容和形式必然是统一的，他的美学价值必然很高。

魏晋南北朝时期是我国历史上的动乱时期，政权更迭频繁，统治阶级内部残杀不断，使士族名士朝不保夕。于是士族便纷纷退隐或半退隐，归隐田园山林，以退为进，相机而动，追求清静、安逸、自由的生活，慢慢的人们越来越受用于山林的慰藉，他们把大自然中的山水林泉作为描述的对象，“游戏平林，I}清水，追凉风，钓游鲤，一七高鸿。……逍遥一世之上，啤脱?天地之间。不受当时之责，永保性命之期。Uai这山水渐渐成为心灵的寄托、情感的启发和人生的象征。儒家的思想统治基础因此动摇，他们强调“德行”的政策被取消，出现了以“无为”“自然”、“清静”、“虚淡”的老庄思想适

应了当时的需要。《庄子》中描述了三种隐逸模式:“嫉俗而避世、俱祸而遁世、悠游而出世”，这三种模式在东汉已全部成为现实。在这种玄妙、玄远的境界的追寻中，他们对自然产生一种特殊的亲和感，画家不自觉地把情感投向自然中蕴藏着生命和感情的山水之中，修炼自己的品性，获得一种独特的不同的审美理念，为山水画的产生、发展奠定了理论基础，同时推动了文人士大夫对山水画创作的参与。

中国山水画诞生的东晋，正是道家的玄学风靡四方的时候，道家的那种重“心”略“物”的思想，奠定了中国山水画甚至整个中国艺术的重表现而略再现的美学观念和基础。这不但体现在绘画上，甚至作诗为文也将天人之间的灵犀相通作为创作的最高境界。画家们重视人与自然的和谐，和谐即天人合一。“最高、最广意义上的‘天人合一’就是主体融人客体，或者说是客体融人主体。坚持根本同一，泯除一切显著差别，从而达到个体与宇宙不二的状态。”随着道家思想的影响，“天人合一”的思想渐渐成为中国传统艺术的基本原则。山水是客观的自然，山水画则是大自然的体现。山水本身就是形与象的交融，画中的山水如可游可居的真山水，能使画家在其中任意寄托自己的情绪而落脚于安定之处。这样，不求形似，而意在表现宇宙精神的山水画，成为一种很好的体“道”的方式。“因再现的艺术而追求表现，因表现的艺术而追求再现’，[’〕便形成了中国山水画的重要特征。

五代画家荆浩提出了“气韵”二字，是说艺术家要把握对象的精神实质，取出对象的要点，而且不要透露自己的笔迹，让欣赏者看不到自己的笔法技巧。经荆浩的发展，运用于山水画上又有了新的成果:在对外在事物的准确认识和把握的基础之上，又不满足于对外在形象的模拟，不求形似，而要尽量表达出某种内在的风神。元代倪珊曾云:“仆之所未画着，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱尔。，r }6}笔墨是他们的工具，自然景物是作者的对人生态度的载体，笔墨情趣不受自然的束缚，找寻的是“蝉噪林欲静，鸟鸣山更悠”的艺术境界。要面对大自然要认真地观察和分析，重视深人生活，研究山川自然的特点，在游览山水，俯仰自然天宇之际，将绵远的无限的时空意识与自然变化结合起来，将其淋漓尽致地表现出来。山水画家借助自然得以尽兴，主体意识和情感与自然山川的精神的契合，统一在山水画中，于是“外师造化，中得心源”，创造情景交融的意境之美便成了画家追求的终极目标，以至于这种艺术观念对以后的绘画思维产生了深远的影响。

三、结束语