莫怀戚作品精选(九篇)

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第1篇：莫怀戚作品范文

论文摘要：嵇康的《琴赋序》有着丰厚的理论内涵与价值。一是对以往音乐题材作品“危苦”、“悲哀”风格的概括。二是导养神气、宣和情志的功能观。三是丽藻与情理兼善的主张。

声有无哀乐，是正始时期重要的玄学论题。嵇康的《声无哀乐论》连带他的《琴赋》因为是这一论题的代表性著作而备受后人关注，其中《琴赋》更因为其勾通文、乐的特性而屡为文论家所赞赏。何焯即云：“音乐诸赋，虽微妙古奥不一，而精当完密。神解人微，当以叔夜此作为冠。”(《文选评》)刘熙载在《艺概》中也深为感叹地说：“赋必有关著自己痛痒处。如嵇康叙琴，向秀感笛，岂可与无病者同语。”其实光《琴赋》前的那篇短序，也堪称好文，不仅真情毕现。也不乏理论意义，兹作简要分析。

先看序文：“余少好音声，长而玩之，以为物有盛衰，而此无变；滋味有厌，而此不倦。可以导养神气，宣和情志。处穷独而不闷者，莫近于音声也!是故复之而不足，则吟咏以肆志；吟咏之不足，则寄言以广意。然八音之器，歌舞之象。历世才士并为之赋颂，其体制风流，莫不相袭。称其材干。则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化。则以垂涕为贵。丽则丽矣，然未尽其理也。推其所由，似元不解音声：览其旨趣，亦未达礼乐之情也。众器之中，琴德最优。故辍叙所怀，以为之赋。”这篇序文的理论内涵，大体说来，有这样三个方面：

一是对以往音乐题材作品“危苦”、“悲哀”风格的概括。关于音乐题材的作品，嵇康在指出“历世才士并为之赋颂”的同时。又说“其体制风流，莫不相袭”，并进一步将这种“体制风流”概括为：“以危苦为上”、“以悲哀为主”、“以垂涕为贵”。嵇康之前。确有不少人写过音乐赋，相传为宋玉所作的《笛赋》不说，单汉代就有枚乘的《笙赋》(据马融《长笛赋序》)与《七发》、王褒的《洞箫赋》、刘向的《雅琴赋》、傅毅的《琴赋》、马融的《长笛赋》与《琴赋》、侯瑾的《筝赋》、刘伯康(刘玄)的《簧赋》(据马融《长笛赋序》)等。它们确实表现出尚悲的共同倾向。枚乘《七发》将音乐写成“天下之至悲”。已开此先例。接下来王褒《洞箫赋》说：“故知音者乐而悲之，不知音者怪而伟之。”嘴毅《琴赋》云：“尽声变之奥妙，抒心志之郁滞。”马融《长笛赋序》道：“甚悲而乐之。”侯瑾《筝赋》说：“朱弦微而慷慨兮，哀气切而怀伤。”“感悲音而增叹，怆嚬悴而怀愁。”莫不以悲为尚。可知嵇康对以往音乐题材作品“危苦”、“悲哀”风格的概括是合乎赋史实际的。

此间原因。除“和平之音淡薄。而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”(韩愈《荆潭唱和诗序》)这一普遍规律外。楚声、楚歌、楚辞悲怨风格的影响也不可忽略。项羽为虞姬，刘邦为戚夫人，李陵为苏武所唱楚歌皆为显例。就物质材料言，楚声歌曲主要使用丝竹乐器，而“丝声哀，竹声滥”(《礼记·乐记》)、“丝竹之凄唳”(《吴越春秋，吴王寿梦传》)，适合于演奏悲怨凄惋、悱恻缠绵之乐曲。楚声及其悲怨风格的影响不仅及于汉乐府，也关乎整个汉代音乐的特色。所以汉恒帝闻奏楚琴凄怆伤心。赞日“善哉!”汉顺帝上恭陵，闻鸟鸣而悲泣。言“丝声若是，岂不乐哉!”郭建勋师《汉魏六朝骚体文学研究》论及建安文人悲歌心态的成因时曾指出“悲歌心态之所以成为建安文士的普遍心态，与汉代以来‘以悲为美’的音乐特色也存在不容忽视的联系。”

建安以来，不特辞赋，诗文也屡屡表现出此种好尚。如繁钦《与魏文帝笺》云：“清激悲吟，杂以怨慕。……凄入肝脾，哀感顽艳。……同坐仰叹。观者俯听，莫不泫泣殒涕，悲怀慷慨。”(《文选》卷四十)潘岳《金谷集作诗》曰：“扬桴抚灵鼓，箫管清且悲。”(《文选》卷二十)陆机《拟东城一何高》道：“闲夜抚鸣琴，惠音清且悲。”(《文选》卷三十)

然而在嵇康本人看来，“危苦”、“悲哀”之尚是不解音声的表现。因为嵇康是主张“声无哀乐”的，他也反对“一致之声”与“偏固之音”。所以在自己的《琴赋》中对前人的“体制风流”有所改变，比如写琴木的生长环境，便一改汉人赋极状其险恶、荒凉、凄苦之状的写法，将桐树置于雄奇、幽美，“自然神丽”的环境里。以醇和雅洁之尚取代凄楚危苦之好。写音乐的效果也不同于前人之赋一味以至悲为尚，而是说其既可使“怀戚者”伤心。也可使“康乐者”欢愉，“和平者”怡悦。有着更为丰富多彩的审美内涵。

后来庾信的《哀江南赋序》中有“追为此赋，聊以记言，不无危苦之辞，惟以悲哀为主”的句子，显然是从嵇康《琴赋》序变化而来，这种否定之否定。无疑是刻意的强调。

二是导养神气、宣和情志的功能观。肇始于孔子，发展于荀子，完成于《乐记》的儒家音乐美学思想。与伦理修养和政治教化有着千丝万缕的联系。孔子一开始就提出了“尽善尽美”的标准，《乐记》则更进一步强调：“故德成而上，艺成而下；行成而先，事成而后”；“德者，性之端也，乐者，德之华也。”在儒家看来，“礼”、“乐”的根本在于“同民心”而达“王道”，所以《乐记》讲：“礼乐刑政。其极一也。所以同民心而出治道也。”因此，有“德音”、“溺音”，“乐音”、“音”之分。有“君子之乐”与“小人之乐”之辨。

《乐记》中“声”、“音”、“乐”也成了三个不同的层次：由“声”到“音”再到“乐”不仅是一个艺术生成的过程，也是一个知民心，化民心而后“治天下”的过程。就精神层面言。“乐”和“礼”一样还是儒家的具有形而上学意义的有关宇宙的、人生的、政治的哲学思想。

汉代音乐赋大多受儒家乐教思想的影响。王褒的《洞箫赋》云：“听其巨音，则周流泛滥，并包吐含，若慈父之畜子也。其妙声，则清静厌癔，顺序卑达，若孝子之事父也。科条譬类，诚应义理，澎濞慷慨，一何壮士；优柔温润，又似君子。……故贪饕者听之而廉隅兮。狼戾者闻之而不怼。”作者显然是站在儒家的立场上来作赋的，他把声音比之为慈父、孝子、壮士、君子。可以让贪婪的人变得廉洁，让凶狠的人变得仁善。体现出了鲜明的“移风俗、美教化”的儒家“乐教”思想。侯瑾《筝赋》称颂筝音“若乃上感天地，下动鬼神，享祀宗祖，酬酢嘉宾。移风易俗。混同人伦，莫有尚于筝者矣。”马融《长笛赋》说：“若然六器者，犹以二皇圣哲姓益。况笛生于大汉，而学者不识其可以裨助盛美，忽而不赞，悲夫!”傅毅《琴赋》道：“明仁义以厉己，故永御而密亲。”莫不表现出鲜明的乐教思想与颂美精神。

与儒家的音乐功能观不同，嵇康把音乐欣赏与个人的修道养生联系起来，认为音乐可以“导养神气，宣和情志”，可以“肆志”、“广意”，可以让你“处穷独而不闷”。

嵇康“声无哀乐”说，将音乐归本于自然之道，认为“音声有自然之和，而无系于人情”。这无疑从根本上否定 了儒家传统的功利主义乐论。而嵇康自己关于音乐功能的观念，其实又是在相互关联的道家、玄学及个人有关养生的实践与体悟的基础上建立起来的。《琴赋》里说：“更唱迭奏。声若自然，流楚窈窕，惩躁雪烦。”“非夫旷远者，不能与之嬉游。非夫渊静者，不能与之闲止。非夫放达者。不能与之无郄。非夫至精者，不能与之析理也。”“性絮静以端理，含至德之和平。诚可以感荡心志。而发泄幽情矣。” “情情琴德，不可测兮。体清心远，邈难及兮。……能尽雅琴，唯至人兮。”要使精神得到保养。就必须“惩躁雪烦”、“体清心远”，以期“旷远”、“渊静”、心气和平。再看其《养生论》：“君子知形恃神以立，神须形以存。……故修性以保神，安心以全身，爱憎不栖于情，忧喜不留于意。泊然无感，而体气平和。又呼吸吐纳，服食养身，使形神相亲。表里俱济也。”“旷然无忧患。寂然无思虑。又守之以一，养之以和，和理日济，同乎大顺。然后蒸以灵芝，润以醴泉。唏以朝阳，绥以五弦，无为自得，体妙心玄，忘欢而后乐足，遗生而后身存。若以此往，庶可与羡门比寿，王乔争年。何为其无有哉?”在嵇康看来，养生之道。一在“唏以朝阳”、“呼吸吐纳”以养形，一在“爱憎不栖于情，忧喜不留于意”。“旷然无忧患，寂然无思虑”以养神，以达到与自然合一的平和境界。但人世难免有忧喜之遇与爱憎之情，因而琴又是解脱精神困扰，寻求心理平衡的重要工具。嵇康所论“琴德”，实已近于道家。至成公绥《啸赋》，则全为道家了：“精性命之至机，研道德之玄奥。愍流俗之未语。独超然而先觉。狭世路之19巨僻，仰天衙而高蹈。邈娉俗而遗身，乃慷慨而长啸。……心涤荡而无累，志离俗而飘然。”(《文选》卷十八)

三是丽藻与情理兼善的主张。从表现手法来看，王褒《洞箫赋》、马融《长笛赋》都极尽铺陈之能事，嵇康对此不满，因为它们“丽则丽矣。然未尽其理也”从嵇康自己所作的《琴赋》来看，其中既不乏华美形象的语言，又有对音乐情理的独到阐发。这应该得益于嵇康个人的才情禀赋与魏晋思辨学风的影响，嵇康的《声无哀乐论》便是专门讨论音乐思想的哲思之作。在这篇文章里，他也不满汉人对音乐的单一理解，认为：“若资偏固之音，含一致之声，其所发明，各当其分，则焉能兼御群理，总发众情邪?”嗍当然。赋体的铺陈形式与玄学思辨的有机结合。更便于实现其赢藻与情理兼善的主张。此后的成公绥。在其《天地赋序》也强调了丽藻与深思融汇的重要：“赋者，贵能分理赋物。敷演无方。”这应该是文体代变的表现。

第2篇：莫怀戚作品范文

【关键词】中学语文 情感渗透

古人云：“感人心者，莫先于情。”当然，此处所强调的是真挚的感情。在中学语文教学中，基于教学内容极具人文性的特点，以及新的课程标准中指出的语文教师应注重熏陶和渲染，让学生在学习过程中感受作品丰富的情感，因此情感教育在教学活动中非常重要。

一、情感教育的内涵

情感教育是指教师以教育学和心理学的专业知识为依据和基础，通过一系列有目的的教学活动，并在教学活动进行的过程中关注学生的思想、情感等方面的变化和提升，一方面促进学生的情感积累和道德升华，另一方面提高教学质量，完成教学任务，实现教学教学的教学方法。在语文教学中进行情感教育的渗透，首先能够使学生在学习过程中发现更多的美，提高审美能力，其次也能丰富学生的感情，进一步促进语文的学习。

二、情感教育的内容

中学语文教学中情感教育的内容主要包括听、读、写三方面。

（一）听时的情感渗透

教师可在课堂上播放优秀的朗诵录音，使学生对文章情境有更加深刻的体会，并且能愈发清晰的领会作者想要表达的思想感情。例如在学习朱自清的《荷塘月色》时，教师播放优秀朗诵的录音，让学生认真聆听。这样可使学生有身临其境的感觉，从而对文中淡淡的月光、寂寞的夜晚、别致的荷叶和婷婷的荷花等产生更深刻的印象。

（二）读时的情感渗透

学生通过自己亲自朗读或默读，能够对作者的写作思路有更加详尽的了解，对作者所描述的环境有更加深刻的体会，对作者所营造的气氛有更加深入的感悟，从而和作者所表达的感情产生共鸣。教师此时的任务是在学生读之前进行适当的提示，尤其是对思想感情方面的点拨，使学生能够抓住重点，对感情的把握上升到新的高度。

（三）写时的情感渗透

写作是语文学习的重要组成部分，也是体现学生语文学习成果的良好途径之一。写作时的情感渗透主要是指教师要求学生在写作时，融入真情实感，将最真挚的感情和贴身的经验以及体会融入到文章当中，使文章的感情表达升级到新的高度。同时对学生的作品进行具体的有针对性的点评，对感情饱满丰富的学生予以夸奖，对稍有欠缺的学生多加鼓励，使学生在写作过程中情感方面有所进步。

三、中学语文教学中情感教育渗透的措施

（一）注重课堂引入时的情感教育

精彩的课堂引入能够吸引学生的注意力，因此教师必须设计符合学生年龄、认知水平和引人入胜的场景，吸引学生学习语文的兴趣，使学生对语文课本中的真善美和字里行间蕴含的丰富感情有深刻的了解和感受，从而实现自身感情的升华。例如在学习莫怀戚的散文《散步》时，教师可先让学生观看有关母亲和儿子的视频，或者为学生讲精彩的关于这方面的故事，同时还可让学生分享他们所知道的母子之间的故事，先营造一个与此有关的气氛，然后引入教学主题，使学生对文章中母亲、儿子、妻子以及孙子之间的温馨情感有更加深刻的体会。

（二）注重语文朗读时的情感渗透

书读百遍，其义自现。在中学语文教学中，通过朗读，能够更加容易的体会文章中丰富而又深刻的情感。例如在学习于漪的《往事依依》的时候，教师首先可在授课前将这篇文章认真朗读，体会作者追忆似水年华时的心理感受，为给学生讲解奠定牢固的情感基础；其次，教师在课堂上先声情并茂的朗诵，使学生对作者的情感有初步体会，然后教师给学生一定时间让学生自己默读，通过这篇文章了解作者在读《千家诗》时的心境，读辛弃疾词时悠然产生的爱国情感，以及读的《南归》时惆怅而又惘然的心情。使学生在各种复杂的情感中体会出作者最终所要表达的感情。

（三）注重教师讲解时的情感渗透

学生由于人生阅历和认知水平的关系，有些时候可能无法体会作者想要表达的感情或者体会不深，因此教师在讲解时要注意情感渗透。还是以《往事依依》为例。作者的国文老师在讲解辛弃疾的《南乡子 登京口北固亭有怀》时声音慷慨激昂，肩膀左右摇晃。这种仿若身临其境的感觉使学生的爱国情怀油然而生，由此作者每次登上北固楼，望着滚滚长江水的时候，都会不由自主的感慨千古兴亡、世迁。教师可依据此情景，在教学时播放本诗的朗诵，同时显示滚滚长江的画面，使学生更加深刻的了解作者这种慨叹历史、咏古兴怀的情感。

四、结束语

综上所述，在中学语文教育中渗透情感教学，使学生更加深刻的体会文章的思想感情，一方面，能够丰富学生的情感，提升学生的思想深度；另一方面，也能提升教学质量，使教师的教学目标和教学任务更好地完成。因此教师在进行语文教学时，要注重对学生情感教育的渗透，从而促进学生的全面进步和语文教育事业的长远发展。

参考文献：

[1]汤海美.浅论中学语文教学中的情感渗透的策略[J].课程教育研究，2012，（12）.

第3篇：莫怀戚作品范文

（端午节随想）

端午节，是纪念我国战国末期伟大爱国诗人屈原的重大节日。这一天，九州大地，十三亿人民，五十六个民族，家家吃粽子，喝雄黄酒，妇女小孩佩戴五彩香囊；户户洒扫庭除，门楣悬挂艾草菖蒲；青壮小伙组织起来划龙舟赛龙舟，鼓声激扬，千舟竞渡，劈波斩浪，奋勇争先。各式各样纪念活动历经2300多年长盛不衰，随着时展、人们思想境界提高，大有愈加隆重、重视之趋势。端午节已成为我国法定节日，赛龙舟也列入体育竞赛项目。这种风俗还传入朝鲜、日本、越南及南洋诸国，成为东南亚各国民间盛大节日，影响巨大。

端午节又是我国诗人节。无疑把屈原作为中国的诗宗诗祖纪念。中国是诗的国度，源远流长，《诗经》、《楚辞》、《唐诗》、《宋词》、《元曲》流传至今，享誉世界，出现了屈原、李白、杜甫、苏轼等许多伟大诗人，彪炳千秋。屈原是我国最伟大的浪漫主义诗人之一，我国已知最早的著名诗人，世界四大文化名人之一。他创立了“楚辞”体，开创了“香草美人”传说，对后代诗人影响颇大。代表作有《离骚》、《九歌》、《九章》、《天问》等，传诵至今，有的还选入中学课文。屈原作为中国的诗宗诗祖当之无愧。

但是，如果仅把屈原作为伟大诗人纪念还远远不够，且有失偏颇，大约屈子也不认同；因为屈原更是伟大的政治家和伟大的爱国志士。

屈原出身楚国贵族，自幼勤奋好学，胸怀大志。早年受楚怀王信用，任左徒、三闾大夫，常与怀王商议国事，参与法律制定和内政外交活动，政绩斐然。他倡导举贤授能，富国强兵，力主联齐抗秦，遭到贵族子兰等人强烈反对，去职逐出都城，流放到沅、湘流域。他在流放中，写下许多忧国忧民的不朽诗篇，独具风貌，影响深远。公元前278年，秦军攻破楚国京都。屈原目睹国家破亡、人民逃难，心如刀割，但是始终不忍舍弃自己的祖国，于五月五日，写下绝笔作《怀沙》之后，抱石投汨罗江而死，以生命谱写了一曲壮丽的爱国主义乐章。

人生长短并不重要，重要的是人生意义。古往今来，漫漫五千年，无数人默默产生又默默消亡，毫无踪迹可寻。历史上能有几人像屈原这样历经两千多年依然熠熠生辉，光芒四射，让一代又一代人崇敬、传颂、年年祭拜？实在屈指可数。孟子说：“生我所欲也，义亦我所欲也，二者不可兼得，舍生而取义者也。”屈原正是这样的人。他为了自己热爱的祖国，为了心中追求的真理，宁可赴清流而死却不愿同流合污、随波逐流、苟且偷生；他用死维护了自己的人格尊严，展示了忠贞爱国的高尚情操，体现了人生价值，死得其所！屈原是中华民族爱国忧民的千古榜样，永远屹立于华夏大地，千秋万代，永受祭祀。他身躯伟岸，峨冠博带，高瞻远瞩，身上缀满鲜花芳草，散发出幽幽清香。他是美的化身，忠贞不屈的化身，光明和正义的化身！

其实屈原并非专业诗人，他是楚国伟大的政治家，一个力图使祖国政治修明、繁荣昌盛，人民过上“大同”生活的爱国的政治家。他的一生都在为此目标奔波辗转，拼搏奋斗，虽屡遭猜忌、排挤以致流放而矢志不渝，终生无悔。古人云：“良禽择木而栖，良臣择主而事。”以屈原的才能，当时他大可到其他国家择明主而事，但是他为了心目中美好的楚国，为了追求正义、真理，固执地选择了留下，期待有朝一日楚王幡然悔悟，重新任用他，以挽救他的祖国和人民，实现伟大抱负；可恨昏君佞臣祸乱朝纲，终让他期望成空。他只是在一切努力和期待皆告失败、万念俱灰的绝望情况下才拿起沉重的笔，书写自己对祖国的热爱和担忧，对人民的同情和怜悯，对君王的忠诚和劝谏，对贪恶小人的指责和愤恨；书写美好理想不得实现的忧郁和愤懑，留下无声的哭诉——这就是屈原的诗，一个落难忠臣面对危难中的祖国和人民血和泪的倾诉，忠肝义胆、真情实感的奔泄；由此构造起伟大爱国主义光辉诗篇，千古绝唱！真有些“有意栽花花不发，无心插柳柳成荫”。

一个不是专业诗人的人，为什么能写出彪炳千秋、光耀万古、享誉中外的伟大诗篇？成为中国最伟大的诗人之一和世界文化名人？我想，除了屈原非凡的诗才，就只能归功于他对祖国忠贞不渝的热爱，对真理不屈不挠地追求和为捍卫真理不惜牺牲生命的高尚情操和伟大品德。有了这种品德和精神，如果楚王重用他，他就是管仲、李斯那样功勋卓著的政治家。由于楚王的昏聩无能，猜疑打击，奸臣的妒忌排挤，他报国无门，悲愤填膺又无可倾诉，只能把全部才能和感情倾注在诗歌上。同样，李白杜甫也是怀着对国家人民真诚的热爱和强烈的责任心，才写出那么多光辉灿烂的伟大诗篇。

无论谁，无论才能多么大，没有强烈的爱和真挚的感情，就不会写出伟大的作品。——这也应该是一条千古不易的真理吧！

值此端午节来临之际，思念屈原，抚今追昔，浮想联翩，于是写了这篇短文和下面三首诗，以示纪念。

节近端阳心戚创，龙舟粽子细思量。汨罗江水悲诗祖，屈子精魂哭楚湘。

蒲艾熏香避瘟疫，杜鹃啼血痛肝肠。忠贞报国投无路，吟入《离骚》寄感伤。

世人皆醉独凄惶，屡谏君王惹祸殃。赤胆忠心遭放逐，贪赃媚主获荣光。

薰莸自古难同器，清浊从来各有方。吟罢《怀沙》赴流水，忠贞节义世流芳。

第4篇：莫怀戚作品范文

关键词： 中国悼亡诗词 审美特征 生命价值

古典诗歌是中国文学史上灿烂辉煌的一页，田园诗、咏史诗、边塞诗、各种诗歌题材层出不穷，但最感人肺腑的当属古典悼亡诗。中国自古就有“悲歌可以当泣，远望可以当归”的说法，通过吟诵诗歌的形式抒发对亲人的缅怀之情。就名目看，都是生者祭奠、悼念死者的文字。在中国诗歌史上，很早就有悼亡诗，它是一种十分重要的文学题材，悼亡诗在长期发展过程中形成了特有的审美特征，本文着重讨论中国悼亡诗的审美特征，从不同角度理解死亡这个词，揭示生命的意义，体悟比生命更珍惜的真善美的价值。

一、情感之真

情感和死亡是文学的两个重要母题。夫妻之情、亲情、朋友之情等都是人类最永恒的情感。无论是安适、平和时的融洽相处，还是坎坷、忧患中的相互扶持，其中都不乏内在的、真挚的情感，悼亡诗最主要体现的就是这种最真挚的情感。

（一）爱情之真

“为文造情不容易，为情造文更艰难”。悼亡诗描写夫妻感情时往往以爱情为经，以死亡为纬，在表现夫妻情感与死亡这两种生命的极端情感时，句句带泪，曲曲传情。纳兰性德的悼亡词便令人断肠：“谁念西风独自凉，萧萧黄叶闭疏窗。沉思往事立残阳，被酒莫惊春睡重。赌书消得泼茶香，当时只道是寻常。”[1]78一句“当时只道是寻常”便把思妻之情表现得淋漓尽致。秋风萧瑟，落叶遍地，残阳余晖洒满天，一派哀伤的景色，纳兰夫妇情感深厚，见到这般景色，为了爱妻而伤心欲绝的纳兰怎能不触景生情呢？怀念起一幕幕往事，曾经的寻常如今再也得不到。每一句都疼在心里，痛悼骨子里，这是一种化解不开、挥之不去的感伤之情。

（二）友情之真

知音不需多言，要用心去交流；友谊，不能言表，要用心去品尝。真情与否在文学作品中是不能假装的。古典悼亡诗悼念朋友的作品字字见情，流露出对逝者的思念，追忆往昔，情感传承延绵不绝。再如《伤王融》，处处在“伤”字落笔，斯人已逝，伤情不已。

（三）亲情之真

亲情是生命中最永恒的情感，父母之情、手足之情、儿女之情都是无法割舍的情感。悼亡诗中的亲情之真毋庸置疑，再如清代周淑然怀念亡父的作品，处处为亲人考虑，独自承受思念亡父的痛苦，只能偷偷流泪。诗中不仅写到对父亲的思念之情，还写到了对母亲的关爱之情，浓浓的爱意溢于言表。字字句句都是从内心发出的呐喊，话到嘴边，却只能独自承受丧父之苦，使人读之泪流满面。

（四）咏怀之真

伟人是我们应该永远崇敬的对象，对历史伟人的悼亡是诗人对历史的追溯与崇敬，是一种发自内心的赞叹。古典悼亡诗中有不少悼念屈原的作品，赞赏屈原的高风亮节，弘扬热爱祖国、热爱人民的情感。这是一种历史的高度，读之使人心中顿生膜拜与敬仰之情，在诗歌中领悟到比生命更可贵的意义。所以说悼亡诗能达到如此感动人心的效果，关键在于真诚，真情流露是不能假装的。相反，一些缺乏真实情感的悼亡诗，无法取得以情动人的效果，最终被历史淘汰。所以，“以情动人”是悼亡诗的一个重要审美特征。

二、情调之悲

悼亡诗成功的关键是哀伤体验，当体验足够深刻的时候，悲情便自然而然、不可遏止地流露出来。有的则表现为悼亡之初的长歌当哭，有的表现为久经积淀后的低吟浅唱，无论是强烈的爆发还是舒缓的流淌，都能产生一种感人至深的哀伤之美。传统的贵生思想对人的影响很大，死亡带来的存殁之感让人痛惜生命无常，并产生无尽的思念与怀想[2]613。

（一）抚今追昔

悼亡诗词的哀伤之美，首先源于夫妻共同生活中所产生的感情。恩爱夫妻，本该白头偕老，可亡妻的现实又是诗人不能不接受的，于是抚存感往，巨大的悲痛从作者的心底涌出，使得作品染上浓郁的悲彩。贯穿悼亡诗的主线，就是作者丧妻后无法排遣的一怀愁绪、满腹心酸。如元稹《夜间》：“感极都无梦，魂销转易惊。风帘半钩落，秋月满床明。怅望临阶坐，沉吟绕树行。孤琴在幽匣，时迸断弦声。”元稹的悼亡诗之所以感人与其真情实感是有关的，元稹写了不少关于梦中与妻子相会的作品，但都是在后期。在妻子离去之初，连一首写梦的都没有。因为悲痛的他根本难以入睡，即便睡了也睡不深，极易醒转。飒飒秋风，一床明月，一会儿临街坐望，一会儿绕树沉吟，元稹身心遭受前所未有的重创，悼念亡妻，以醉里暂时忘却丧妻之痛，写出永远无法忘怀的哀思。其蓄情之深，含情之真，令人赞叹。

（二）触景生情

触景生情，即先有景，而后生情，情与景合而为诗。悼亡诗词常常通过景物表达情感，赋物以情，移情于景，使景物人情化。这时景物不再是客观的自然物，而是移入自然物中诗人的自我情感，景物成了诗人悼念亡妻悲凄情感的象征。如李商隐的《正月崇让宅》：“密锁重关掩绿苔，廊深阁迥此徘徊。先知风起月含晕，尚自露寒花未开。蝙拂帘旌终展转，鼠翻窗网小惊猜。背灯独共馀香语，不觉犹歌起夜来。”[3]201密所重关，绿苔掩映，回廊深阁，萧条沉寂。诗人长久地徘徊其中，不忍离去。举头望月，光影模糊，俯视大地，霜浓露冷，蝙拂珠帘，鼠跳窗网，一片破败，句句写景，又句句含情，它是作者怀悼亡妻悲伤孤寂心灵的写照，是凄清落寞处境的再现，作者虽未直接言悲说愁，但悲愁之情自见。这让诗人想起了往日与妻子的欢乐，世事无常，眼前之景、触目之物从悲伤的心灵滤出，一切都染上伤感的色彩，哀伤之情难以掩饰。所以说悼亡诗人们正是借眼前景物，宣泄出丧妻后的万念俱灰，其无法掩抑的沉哀茹痛令人回味不已。

（三）情含事中

“此恨何时已？滴空阶、寒更雨歇，葬花天气。三载悠悠魂梦杳，是梦久应醒矣！料也觉、人间无味。不及夜台尘土隔，冷清清、一片埋愁地。钗钿约、竟抛弃！”[4]143一首词，悼尽人间悲情。这是纳兰性德在妻子亡故三周年的忌日写的一首悼亡词。作者怀念亡妻，表现了沉痛孤寂的心情，写得哀婉凄恻。作者对失去妻子产生的生者徒伤悲、死者长已矣的慨叹用人去屋空、孤独凄凉的情感模式来表达，更显示出作者对妻子的情深，更映衬出作品的哀伤之美。这些令人心醉的情景，在作者的脑海中仍记忆犹新，可情投意合的妻子却撒手而去，作者越是回忆，越是陷入痛苦的深渊无法自拔，内心交织着悲戚、依恋、痛苦等种种复杂的情感，其中悲伤的滋味只有诗人自己心中明白。

（四）以梦托情

中国悼亡诗除了多借追怀往事表现伤逝之情以外，还常书以“记梦”的形式。借梦的意象表达情感和悼念，更显得生动、真切。写梦，却不是为了写梦中之喜，而是为了极写醒来之悲。一喜一悲，由喜转悲，则悲情更悲，这正是中国悼亡词最深悲曲徊之处，正是它有别于西方挽歌，在表现形式上显得更凄绝伤感的原因所在。

三、凄婉之美

要眇宜修是细腻，精致之美。悼亡诗善于写亡妻生前的所用之物，物无大小，皆能生情，此即细腻之体验。不仅是写物如此，抒情也不例外。夫妻之间，亲密无间，细微之处，颇有难为外人道者。但夫妻深情而感觉敏锐的诗人，总能言他人所不能言者。如贺铸《半死桐》一词中的“梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞”一句，“清霜”与“头白”相互映衬，形象而艺术地写出了失去妻子之后的孤独与凄凉。悼亡诗中的景色描写，最能体现要眇宜修的审美特质。如孟郊《悼亡》云：“山头明月夜增辉，增辉不照重泉下。”月色尽管明亮，其下之景致却给人朦胧凄迷之感，描写细致幽微、精妙绝伦。观察细致，情感真挚。要眇宜修是一种阴柔美，与悼亡诗的气质天然相合，因而它是悼亡的又一个审美特征。

从先秦到清代，悼亡诗由点滴之聚形成涓涓细流，进而汇成一条小河，流入文学的江海，悼亡诗在发展过程中形成了特定的审美特征。本文从以上三个方面分析了古典悼亡诗的审美特征，总的说来，古典悼亡诗类型丰富，作品描写的是真实的生死感受，着力描绘亡人生前的情景与场景，抒发对于生死离别的伤感，忠实地传达出哀悼之情，格调大多悲戚，以记梦的形式描写作者与逝者梦中相会的情景，借以表达对逝者的悼伤与思念及追悔，在意象的选取方面也有一定的特色，多为表现哀思伤感之情。但其主要表达的是珍惜现世生活，不能等到失去之后才后悔，比生命更可贵的是人与人之间的感情，往者不可追，生者要以更加积极的态度对待人生、对待生命，做到不追悔、不懊悔，体悟比生命更可珍惜的真善美。

参考文献：

[1][4]纳兰性德，撰.赵季亭，冯统一，笺校.饮水词笺校[M].沈阳：辽宁教育出版社，2001.

第5篇：莫怀戚作品范文

首先,要经常观察生活,留意生活。罗丹说:“美是到处都有的,对于我们的眼睛不是缺少美,而是缺少发现。”生活是丰富多彩的,有惊险奇特的大事,也有平常普通的小事,大事我们要关注,小事我们更要留意。比如说一家人散步这一极平常的小事,《散步》的作者莫怀戚却从中感悟到了家庭伦理;作家张晓风看见有几棵树正在飘散一些白色纤维,“大团大团的,像棉花似的满天飞舞”,她想到生命的代价,生命的投资是“豪华的、奢侈的、不计成本的”(《敬畏生命》),生命值得敬畏。如果作家不留意生活、观察生活,怎能有此独特的发现?考场佳作《窗外》写道:“从我居室的窗外望出去,可以看见一株高高的芙蓉树,在那烟树参差的春日里,花红点点,煞是迷人,牵动着我的文思。”可是一个早晨,“蓦然发现,昨夜的一场风雨已将它剥蚀得面目全非,这时,一种繁花落尽的悲凉掠过我的心头,我不由感慨系之”。过了些日子,也就淡忘了。一次从乡下回来,不经意打开窗户,顿觉眼前一亮:“一树火红的三角梅映入眼帘,它在夕阳的背景下定格。”作者审视窗外自然风景,从变换更替中悟到一个哲理:“生命中没有四时不变的风景,只要心永远朝着阳光,你就会发现,每个早晨都会有清丽而又朦胧的憧憬,在你的窗前旋转、升腾,这个世界永远传送着希望的序曲。”看,小作者这一深刻感悟,不就是来自于多次细致全面的观察吗?

感悟需要联想、想象和善于思考。学会感悟就要学会由此及彼的联想、想象,学会由个别到一般、由具体到抽象的理性思维。因此,我们不但要用心观察生活,而且要善于思考生活,对生活中某一类物,某一件事,某一个现象都不要轻易放过,要想出点意思来,悟出点道理来,品出点情味来。考场佳作《风的记忆》的作者就很会联想,他写小时候举着小红旗不飘,在父亲的启发下举着红旗跑,旗便“呼啦啦”地飘起来了,感悟到:成长的过程中不能懈怠脚步,只有奔跑才能高扬人生之旗;一次龙卷风刮倒烟囱、刮没屋顶,“我”和姐姐十分惊恐,而爷爷像没事似的,慈祥地笑着给我们讲龙卷风的成因,并安慰我们不要害怕,作者感悟到:只有笑对风雨才能迎来生命朗朗的晴天;作者由看小树在风中“唱歌”“跳舞”,即使被刮得东倒西歪也一如既往,又感悟到:人应像小树一样,风越大就唱得越响,舞得越欢。于是每有打击来临,都要准备好自己的“歌”。作者通过与风有关的一些小事,联想到生活,感悟到生活的智慧。我们还要善于对观察到的生活细节进行想象。想象是一种创造性的思维活动,合情合理又符合科学的想象是有利于情感体验和人生感悟的。有篇佳作《坎坷也美丽》,作者通过对波浪曲线的想象而产生了“坎坷也美丽”的人生感悟,作者写道:“波浪形的曲线真美,它是人生的脚印,波峰上闪烁的是金光闪闪的奖杯,波谷中盛满的是自强者的汗水。”这个想象生动形象而又合乎实际,作者由此得到启示并悟出人生真谛:“人生的道路,就像波浪形曲线那样高高低低起起伏伏,虽然走起来辛苦,但它却通向幸福。只有攀过那座座高峰,越过那条条深谷,才会真正体会到什么是幸福。”“假如人生之路是坎坷的,也许我们会拥有更多的美丽。走在波浪似的人生道路上,最可宝贵的是坚忍不拔的毅力。”这些话充满智慧和哲理,如果我们平时注重想象思维品质的培养,是不难找到这样深刻的感悟的。

感悟还来自于对生活的亲身感受和深入体验。我们要有意识地参与一些各种各样的活动,直接感受生活、体验情感,以自己的全部心思、全部真情去仔细体味人生,这样才能触发灵感,作品才能产生撼人心魄的魅力。佳作《感悟生命》,作者写一次生物解剖课,同学们把带的鱼都包在报纸里,鱼拼命地甩动身子。有的同学狠狠地往桌上一掼,它还是不停地扭动身子,甩着尾巴,眼睛睁得大大的。同学们又用报纸将它里三层外三层地包了起来,估计鱼是窒息了,同学们继续听课而忽略了那个不安分的生命。接着作者又写道:“不知过了多久,‘呀!’同桌叫了一声。我一看,顿时目瞪口呆:煞费苦心折叠好的报纸,已被那小机灵顶开,它的尾巴已甩出来了!只见报纸遮盖的部分还在微微起伏,我想象着它生命的蠕动。正惊叹间,老师要求大家动手杀鱼。掀开报纸,天!它还在一上一下地跳,腮帮鼓得更急促了,像在大口喘气。同桌把菜刀架在它脖子上,仿佛出于一种求生的本能,蓦地,它急剧地挣扎起来,甩得尾巴‘叭叭’直响,同学近乎无可奈何了。它挣扎得太久了,只能睁大愤怒的眼睛,喘着粗气,任身上的鳞甲一片片被刀刮去。等到内脏全部被掏出,只剩下一具躯壳了,眼睛还睁得大大的,流露出一种异样的神采,就在这一瞬间,我清晰地看见,它用尽最后的力量,扭动空空荡荡的躯壳,尾巴摆了一下。啊,多么持久的生命!多么顽强的斗志!生命的精髓在于躯体中的灵魂,而不在于没有灵魂的躯体;躯体消逝,灵魂仍在,这就是生命。”这是叙写的一次杀鱼的亲身经历,作者心入生活,并带着充沛感情,因而体验很深,感悟也极为细腻深刻,提炼出有关生命哲学的含义,着实令人叹“鱼”观止。

写作实践告诉我们,生活是写作取之不尽用之不竭的源泉,但前提条件是,你必须处处留意生活,观察生活,善于体味、思考生活,提炼生活。另外,还要广阅读,多揣摩、借鉴他人作品表现出的感悟生活的经验。这样,我们的感悟能力就会逐渐加强,自然也会写出立意深刻、新颖的文章来。

说食终不饱

说衣不免寒

[出处]

唐・寒山《诗三百三首》:“说食终不饱,说衣不免寒。饱吃须是饭,着衣方免寒。不解审思量,只道求佛难。回心即是佛,莫向外头看。”

第6篇：莫怀戚作品范文

一、挖掘文本内涵，在教学中渗透文化传统及人文思想的教育。

有人认为“一个人掌握语文以后，其主要的作用不单是用来和别人进行交流，而是更多的用于自身的内在交流和丰富。”确实，优秀的文学作品和良好的语文素养可以极大地丰富我们的精神生活，语文的内部交流活动促使我们的精神变得崇高，感情变得丰富，思想变得深刻，人格变得健全。因此，在语文课堂教学中，人文思想教育主要通过“语文”这个中介来实现。人文思想的传承发扬，渗透在整个教学过程之中，而学生又将在教学内容中获得具体而丰富的真善美的精神陶冶。

1.爱心洋溢，培养学生丰富而生动的内心世界。

引导学生从《背影》《回忆我的母亲》等课文中感受世间最伟大的父母之爱；引导学生从《藤野先生》《我的老师》等课文中体会师爱的可敬可贵与人间的真情；通过对诗词的赏析，让学生体会山川田园景致的美妙。通过学习，让作品中体现出的感人肺腑的感情，如“润物细无声”的春雨，滋润学生的心田；如落花飘零在水上，芳醇学生的心房；如春风萌动江南，绽放在学生的心间；如春雷震响天地，回荡在学生的心头。教师要引导学生体验作者感受，体验作品中形象，体验生活，体验万物，还要引导学生体验自己，体验自己的情怀与思想，通过审美体验，体验出丰富而生动的内心世界和感情空间；通过审美体验，促使学生自发地调动心理潜能，调节好与对象（自然、别人、生活、社会等）的关系，能够多存一份厚道，多存一份同情，多存一份宽容，多存一份理解，对世界充满爱心。

2.理性指导，培养学生高尚的道德情操和追求真善美的价值观。

莫怀戚在《散步》一文中写了一家四口人散步时互相关爱的情景，很是感人，四个人都有美好的心灵，都各自承担着家庭的一份责任。教学时可以让学生比较分析各自的形象特点，分析他们担负的家庭责任，说说自己喜爱文中的哪个角色。还可以让学生进行角色认同或角色超越；将来你是否愿意做这样的父亲，或是做这样的母亲，或是做这样的奶奶，将来你希望自己怎样教育小孩，教育出怎样的一个小孩――让学生设计未来之我的形象，感受个人在家庭中、在集体中、在社会中的责任与义务，并逐步形成自己对真善美的看法和追求目标。

因此，在语文课堂教学中要充分发掘作品的人文情趣和人文品格，在培养目标上，不仅强调人性的培养和理性的养成，而且趋向于培养集真善美三位一体的“完美之人”。

让学生通过故事、人物形象等文学形式及文本中所体现的理念的暗示，伴随着情感震撼、审美体验，从课文中学习做人处事的价值标准，模仿课文中歌颂与赞美的人，逐步形成自己独立自主的人格。

特级教师蒋澄清说：“创新，就是独立思考，标新立异；创新，就是独立创造，推陈出新；创新，就是打破常规，另走新路；创新，就是破旧立新，创造特色。”

因此，塑造个性也必然与锻造创新相辅相成。引导学生培养创新精神，其重点应是培养学生的创造性思维的主动性与自觉性。在教学中要鼓励学生结合教学内容大胆质疑问难，乐于表现自己，敢于与众不同，能够坚持自己的观点，并能主动验证自己的想法，培养深入思考而不随声附和的个性。

3.活动频频，培养学生多元思维以及丰富的想象能力。

可以组织课外阅读，开展语文活动，让学生分期阅读古典名著，有计划地阅读教育部推荐的中学生课外阅读作品，选读现当代的美文等，书写阅读体会，交流阅读心得，开展书评活动，举办专题讲座，促使学生在入事入情入理中完善自我人格。

同时，在写作训练中，注意挖掘并赞美生活中真善美的东西，鞭挞假丑恶的东西，以导向学生的价值取向。让学生常常反思生活中的俗语、成语，辩证思考它们所表现的“道理”；常常与作者及作者笔下的人物进行辩论，通过这些方法，来开发学生的创新思维，培养创新能力。例如，在教学中我引导学生新解“班门弄斧”。首先引导学生理解其原意：妄自尊大，在行家前辈面前卖弄学问、显示本领，告诉我们的道理是求学需要谦虚谨慎；其次引导学生反其意思考，在求学与做学问时，我们是不是也需要“班门弄斧”的精神，这种精神应该是什么精神？经过思考讨论和作文，有一名学生写道：“班门”乃进取之门，“弄斧”乃进取之道；求学做学问，要敢于向专家前辈怀疑和挑战，这样才能有创造，才能有新学问产生，新发明问世，才能使人类文明的车轮向前推进；可以说人类进步的历史，就是一部“班门弄斧”史。观点很有新颖独到之处，令人叹服。

二、提高自身素质，建立富有人文精神的教学风范。

教师的职业是以精神振奋精神，以气质影响气质，以人格塑造人格的职业。语文教师尤其如此。语文教师的人格影响，对于年轻的学生来说，是任何东西都不能替代的阳光。

然而，在应试教育的模式下打造的不少语文教师，已适应了知识与技能的传授，而自身的知识结构、教育观念也存在着偏颇与欠缺。通观当今语文教师的人格，存在着一定的误区。例如有的教师由于商人习气的侵入，师生关系的物化，白天讲着“不为五斗米折腰”的清高，晚上做起“摧眉折腰事金钱”的琐事，骨格也丢了，岂有人格可言？因此教师的教风、修养以及教育理念却对学生完美人格的形成无不产生着正面的或反面的巨大影响。诚然，我认为，作为一名语文教师，必须不断学习，丰富、加强自身的人文修养与师德修养，并善于关注生活、关注社会、关注学生，不断完善自己的知识结构，不断丰厚自身的文化底蕴，不断增强自身的人格魅力。

第7篇：莫怀戚作品范文

何谓悼亡诗？“抚存悼亡，感今怀昔之诗也。”[1]“悼亡”本指对亡者的哀悼之意。但在我国古代，并非所有悼念亡者的诗都能称之为悼亡诗。自西晋潘岳首先以“悼亡诗”为题，抒发追悼亡妻的伤逝之情后，悼亡诗才成为了特指悼念亡妻的诗，从此作为历史过程中文人们约定俗成的界定。所以，应将悼亡诗“视为夫妻间丧偶后，生者哀悼亡者的诗篇”。[2]

既然悼亡诗词取材于伤逝亡妻的主题，那么就决定主宰其间的是一种感伤之美。死者与世长辞，生者的悲哀却缠绵不去，故以天下至语写天下至情！悲哀的情感贯穿于字里行间，以寄托诗人不能排遣的感伤。

一、抚今追昔，以内心哀婉的悲情和妻子高贵的品格渲染其感伤美。

悼亡诗词的感伤美，首先源于夫妻间共同生活中所产生的鹣鹣深情。恩爱夫妻，本该白头偕老,可亡妻的现实又是诗人不能不接受的,于是抚存感往,巨大的悲痛从作者的心底涌出,使得作品染上了一层浓郁的悲彩。如江淹《悼室人》之六：“牕尘岁时阻，闺芜日夜深。流黄夕不织，宁闻梭杼音。凉霭漂虚座，清香荡空琴。蜻引知寂寥，蛾飞测幽阴。乃抱生死悼，岂伊离别心。”；又如李商隐《房中曲》：“忆得前年春,未语含悲辛。归来已不见,锦瑟长于人。今日涧底松,明日山头檗。愁到天地翻,相看不相识。”诗人们或表达佳人早逝,空留遗迹,独帏凄寂之苦；或抒发追思迷离,呜咽难绝的心绪,其情其境,哀怨动人。

“为文造情不容易，为情造文更艰难”。[3]所以悼亡诗词在情感真挚这一点上,比其它任何诗歌都来得严格,可以说容不得半点虚假。它往往以爱情为经,以死亡为纬,在表现人生爱与死这两种生命的极端情感时,句句带泪,曲曲传情。而贯穿其间的主线,就是作者丧妻后无法排遣的一怀愁绪、满腹心酸。如元稹《六年春遗怀八首》其五：“伴客销愁日长饮,偶然乘兴便醺醺,怪来醒后旁人泣,醉里时时错问君！”悼念亡妻,流泪的应该是诗人自己,可诗人偏偏不写自己伤心落泪,只写旁人哭泣,从旁人的感泣中表现出自己的伤心，以醉里暂时忘却丧妻之痛,写出永远无法忘怀的哀思。其蓄情之深,含情之真,令人赞叹。象这种化解不开,挥之不去的感伤之情,在悼亡诗词中可谓俯抬皆是：元稹《遗悲怀》：“昔日戏言身后世,今朝都到眼前来。”；“诚知此恨人人有,贫残夫妻百事哀。”；纳兰性德《浣溪沙》：“瞬息浮生,薄命如斯,低徊怎忘。”这些读之令人喉喧气塞的悲妻诗行,是作者丧妻后心灵伤痛的自然流露。一首首悼亡诗词,就如同一个个喷射口。诗人郁结于胸,无法排遣的悲伤，在字行间得到渲泄、转移、疏导。使人“一读则改容,再读则泪下,三读则断肠矣”[4],其打动人心的魅力,正源于它所独具的感伤美。

悼亡诗词都是以一种追悼的形式来表达作者的情感，妻子生前留给作者的恩爱与温馨只能成为美好的回忆。妻子的美丽与贤惠在诗人伤感的思念中显的更加无可替代，往往是“见尽世间妇，无如美且贤。”（梅尧臣《悼亡三首》）；“我辈钟情故自长,别于垂老更难忘。不如晨牡兼狮吼,少下今朝泪几行。”（陈祖范《悼亡》）而更有细述者如元稹《遣悲怀三首》：“谢公最小偏怜女,自嫁黔娄百事乖。顾我无衣搜荩箧,泥他沽酒拔金钗。野蔬充膳甘长藿,落叶添薪仰古槐。”；又如王海洋《悼亡》“千里穷交脱赠心,芜城春雨夜沉沉。一官长扬吾何有,却捐闺中缠臂金。”这里作者从生活小事忆起,前者回想当初家境拮据时,妻子勤俭持家,体谅丈夫,粗茶淡饭,却毫无怨言。后者则回忆妻子生前为人大方豪爽,急丈夫好友之所难,不惜将腕上金镯相赠。平凡的锁事,衬托出妻子贤惠、无私的品格,清贫的生活更显出夫妻的患难情深,而诗人平和的叙述,却充满了对贤妻的赞叹与怀念。

陈寅恪说：“韦氏（元稹妻韦丛）不好虚荣，微之（元稹字）尚未富贵，贫贱夫妻，关系纯洁。”[5]正因如此，元稹才会在《离思五首》中吟出:“曾经沧海难为水,除却巫山不是云。取次花丛懒回顾,半缘修道半缘君。”这样的千古名句来表达妻子韦丛在他心中无可取代的位置，从而更加渲染了诗歌的感伤之美！二、触景生情，睹物思人，以眼前的凄凉景致和妻子的生前旧物衬托其感伤美。

触景生情是我国古典诗词常用的表现方法之一。触景生情，即先有景，而后生情，情与景合而为诗。悼亡诗词正是常常通过景物表达情感,赋物以情,移情于景,使景物人情化。这时景物已不再是客观的自然物,而是移入自然物中诗人的自我情感,景物成了诗人悼念亡妻悲凄情感的象征。试看以下作品：李商隐《正月崇让宅》：“密锁重关掩绿苔,廊深阁迥此徘徊。先知风起月含晕,尚自露浓花未开。”；史达祖《过龙门》：“一带古苔墙，多听寒螀，箧中针线早销香。”；沈叔培《山花子》：“碧柳千条露未干,金衣百啭晚风寒。”这里绿苔寒露,晕月晚风,残蝉啼莺,都是渗入作者主观悲情的景物。句句写景,又句句含情,它是作者怀悼亡妻悲伤孤寂心灵的写照,是凄清落寞处境的再现,作者虽未直接言悲说愁,但悲愁之情自见。

悼亡诗词的作者本来就敏感多思,偏又遇上丧妻的人生巨痛,所以眼前之景、触目之物从悲伤的心灵滤出,一切都染上了伤感的色彩,睹物思人的文字比比皆是。如潘岳《悼亡三首》：

“望庐思其人,入室想所历。帏屏无仿佛,翰墨有余迹。流芳未及歇,遗挂犹在壁。”(其一)

“展转盼枕席,长簟竟床空。床空委清尘,室虚来悲风。独无李氏灵,仿佛睹尔容。”(其二)

“茵帱张故房,朔望临尔祭。尔祭讵几时?朔望忽复尽。悲怀感物来,泣涕应情陨。”(其三)

潘岳借助对亡妻故物进行铺叙状写,以表达对亡妻沉痛哀悼之情,感情真挚,读罢不觉泪已湿襟。无怪后人陈柞明夸赞地说：“安仁（潘岳字）情深之子，夫诗以说情，未有情深而语不佳者。”[6]又如李商隐《房中曲》：“玉簟失柔肤,但见蒙罗碧。归来已不见,锦瑟长于人。”；再如梅尧臣《悲书》：“有在皆旧物,唯尔与此共。衣裳昔所制,箧笥忍更弄。”诗人们以悲愁之眼观物,使所见皆愁,即使是美好的景物,在他们的笔下也被摧残、毁损,他们的诗词始终透着一股睹物思人的悲痛之情。因此这不仅仅是外在世界的悲凉，更是作者内心的悲凉。悼亡诗人们正是借眼前景物,渲泄出丧妻后的万念俱灰,其无法掩抑的沉哀茹痛,令人回味不巳。

三、情含事中，以往昔夫妻间的平凡琐事对比如今人去屋空、孤独寂寥的处境，展现其感伤美。

“望庐思其人，入室想所历。帏屏无仿佛，翰墨有余迹。流芳未及歇，遗挂犹在壁。怅怳如或存，回遑忡惊惕。如彼翰林鸟，双栖一朝只；如彼游川鱼，比目中路析。”（潘岳《悼亡诗》）作者的妻子杨氏已经离他而去，只留下作者独自一人。回想起曾经和妻子的幸福生活，而如今却是人去屋空，如此强烈的对比下不难想像作者在感情上承受着怎样的痛苦。妻子似乎在存亡之间,想象中的形影不断在眼前出现。当诗人从幻想中清醒过来,痛定思痛,就不能不接受冷酷无情的现实---自己已经与妻子阴阳永隔，留下的只是对妻子无尽的思念和自己的孤独！

这种人去屋空的感伤之情，在清朝词人纳兰性德的《金缕衣·亡妇忌日有感》中更显出孤独凄凉，可称之为此中绝唱。一首词，悼尽人间悲情！

“此恨何时已?滴空阶、寒更雨歇,葬花天气。三载悠悠魂梦杳,是梦应久醒矣!料也觉、人间无味。不及夜台尘土隔,冷清清,一片埋愁地。钗钿约、竟抛弃！

重泉若有双鱼寄,好知他、年来苦乐,与谁相倚?我自终宵成转侧,忍听湘弦重理?待结个、他生知己,还怕两个惧薄命,再缘悭。剩月零风里,清泪尽、纸灰起。”

这是作者在妻子亡故三周年的忌日写的一首悼亡词。作者怀念亡妻,表现了沉痛孤寂的心情,写得哀婉凄恻。这首悼亡词以决绝表情深,说妻子魂梦不回,是因她觉得“不及夜台尘土隔”,想结再生之缘,却“还怕两个俱薄命”,又希望死者复生“湘弦重理”,成为连理枝,幽魂相守。整首词充满了孤独之感,格调低沉凄婉。作者对妻子的失去产生的生者徒伤悲，死者长已矣的慨叹用人去屋空、孤独凄凉的情感模式来表达,更显示出作者对妻子的情深，也更加映衬出了作品的感伤之美。诗人们追思往事,最令其悲痛欲绝的是永远失去了妻子的温柔体贴,这一痛苦倾注于笔端,一首首催人泪下的诗词便由此产生了。如元稹《六年春遗怀》其二：“检得旧书三四纸,高低阔狭粗成行,自言并食寻常事,惟念山深驿路长。”全诗仅叙述一件小事,即翻检到亡妻生前曾写给自己的书信,信上妻子淡淡诉说对“并食”而炊的清苦生活早已习惯,唯一惦念的是在外奔波劳顿的丈夫。又如李商隐《悼伤后赴东蜀至散关遇雪》：“剑外从军远,无家与寄衣。散关三尺雪,回梦旧鸳机。”隆冬时节,诗人从军边塞离家远行,旅途中顶风冒雪，自然盼望妻子寄衣御寒,可妻子已逝,还有谁能记挂我的冷暖？追思往

事,诗人们情不自禁地记起妻子曾给予自己的关心温暖,对比眼前孤寂无助的处境,怎能不感慨系之,黯然神伤呢？再如史达祖《寿楼春·寻春服感念》：“裁春衫寻芳。记金刀素手,同在晴窗。谁念我,今无裳。”；邵曾鉴《金缕曲·到家》：“年时握手揩双泪,两相看,千头万绪,从何说起？任是纤腰墉无力,强要瘦扶花倚,强要做,欢颜破涕。”一个由今日的“无裳”,引发对当初的绵绵怀想,一个由往日的生离,抒发今天孑然一身的愁怅,貌似客观平淡的叙述中,包含着诗人对亡妻不能自已的深情。

如果说回忆夫妻共同度过的艰难岁月,使作者对亡妻的贤德更加敬重、赞叹的话,那么回忆夫妻间曾有过的欢情趣事,则更令作者柔肠寸断、痛苦万分。如纳兰性德《浣溪沙》：“被酒莫惊春睡重,赌书消得泼茶香,当时只道是寻常”；“记绣榻闲时,并吹红雨,雕栏曲处,同倚斜阳”；“最忆相看,娇讹道字,手剪银灯自泼茶。”当日夫妻把盏对饮的欢乐,剪灯泼茶的趣事,红雨斜阳的诗情画意...这些令人心醉的情景,在作者的脑海中仍记忆犹新,可情投意合的妻子却撒手而去，作者越是回忆,越是陷人痛苦的深渊无法自拔,内心交织着悲戚、依恋、痛苦等种种复杂的情感,其中悲伤的滋味只有诗人自己心中明白。

四、以梦托情，以虚驭实，借虚幻的梦境返照现实的残酷，深化其感伤美。

第8篇：莫怀戚作品范文

关键词：嵇康；声无哀乐；平和自然

中图分类号：B235.3 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2012）35-0178-02

嵇康的《声无哀乐论》是魏晋时代、乃至中国古代音乐史上的著名论著，在中国音乐美学史和中国古代文艺理论史中占有极其重要的地位。全文分为八部分，分别是“秦客”与“东野主人”的八次对话，专门论述了嵇康的音乐观点和音乐美学思想，层层深入，论证严密。秦客与东野主人辩难，东野主人通过对“音声”和“心”的阐述，提出事物均有其存在的客观规律，音乐亦是如此；揭示“声无哀乐”的命题，并进而提出音声与“移风易俗，莫善于乐”之间的联系与内涵。

汉末六朝时代的文人往往在通经典之外，还往往擅长哲学、医药、音律、甚至于农桑稼轩，涉猎广泛注重“博览”。嵇康除了在文学、玄理上的成就之外，在音乐方面也有着丰富的实践经验，还对音乐的理论精心钻研意见高妙。他所作的这篇《声无哀乐论》代表了魏晋时代在音乐理论和音乐美学思想的极高成就。《声无哀乐论》中通过东野主人之口，系统性地阐述了嵇康的音乐思想和音乐理想。“然人情不同，自师所解，则发其所怀。”认为音声与情感为客观的两种事物，因时、因地、因人之异而使审美主体的情感各有不同。嵇康明确表示将“心”与“声”分开的美学思想观念，甚至是在现当代也有十分重要的意义。

中国音乐美学史中对于“心”与“音声”之间的认识在各个历史时期不断的加深。孔子在《论语》中提出，“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”他认为，诗乐能够传扬仁义道德，可以感发人心中“仁”的情感。《左传召公二十一年》中就讲，“故和声入于耳而藏于心，心亿则乐”也就是说，耳朵里听到了平和安宁的声音，那么内心就会相应的感觉到和谐安定，这样人心就会因和谐安定而感受到快乐。儒家认为，听乐（特指雅乐）能使人快乐，进而感化人的心性，使人德行安和。心在人听音乐是具有很重要的作用，是衡量音乐判断音乐最重要的标准。《乐记·乐论篇》中说“乐由中出，故静。”指出，音乐由心而发，有所感便有所发，发于心而形于声。音乐的本质则是“静”，人静方能感受到音乐的各种变化；用心体会，能从音乐中得到启发和感染。

嵇康《声无哀乐论》却是跳出“心”的桎梏，认为万事万物都有其本身的规律，音乐亦然。他并不认同儒家关于音乐能“移风易俗”，能通过对音乐的欣赏而使人得“仁”。在《声无哀乐论》中，嵇康首先对无声之乐与有声之乐做了区分。“乐”者，既是指音乐艺术，同时也泛指艺术作品的审美特性以及在审美活动中所达到的快乐和谐的境界。这种境界其实正是嵇康所谓的“乐”的最高艺术理想，只有这种无声之“乐”才能做到“移风易俗”。“乐”在此处表现为万物自然、真善美的理想境界，是生命回归本真、自由、和谐的状态。在这个意义上，嵇康否定了汉儒用人伦道德规范对“乐”进行束缚规定，用伦理思想阐释音乐移风易俗的功用。

魏晋崇尚老庄哲学，此时的文人往往追求一种“自然之道”，无论是人生修为还是道德玄理都是如此。嵇康在《明胆论》中提出，“元气陶铄，众生禀焉”，认为天地间自然无为，元气生万物，甚至在《释私论》中提出“越名教而任自然”。这种“自然无为之道”的思想，既有当时文人浓郁的人文关怀和社会理想，同时也从客观上指明事物自然而然的本来面貌，使其还原自然本性、顺应客观规律。嵇康认为“夫推类辨物，当先求之自然之理；理已定，然后借古义以明之耳。”追求真理如此，在对待音乐时亦是如此。魏晋时代是审美的自觉时代，由于政治动乱而导致国家正统音乐机构瓦解分散，使得音乐“下移”，音乐艺术实际上成为文人士大夫娱乐耳目之用。但在音乐理论上文人士大夫仍旧搬用前人旧典，认同音乐的政教观以及“盛衰吉凶，莫不存乎声音”的音乐亡国论。

在《声无哀乐论》中，嵇康明确地指出“至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐，然移风易俗，不在此也。”魏晋时代的音乐脱离了政治上的宗教祭祀、仪式典礼等大型国家音乐活动后，音乐作品随即与这种伦理道德的歌词相分离，“礼”与“乐”也在逐渐的分离开。当音乐丝竹之声成为个人情感抒发的艺术行为时，音乐的本体才逐渐的显现出来：音乐实际上是一门独立艺术样式。这种艺术可以愉悦人的情致，却不能直接地表现社会之乱或道德政教。这种艺术本身有着自己的客观规律，如同其他一切事物一样，“音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而不变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉？及宫商集比，声音克谐，此人心至愿，之所钟。”也就是说，音乐遵循它自己的客观规律，按照自然的、抽象的形式排列组合在一起，不以政治之乱移风易俗为功用，也自然没有哀乐之象。自然之道就是要尊重事物本身的规律，还原音乐的本质，按照音乐艺术的特征形态而存在。

这也就是他在《声无哀乐论》中提到的：“且声音虽有猛静，猛静各有一和，和之所感，莫不自发。何以明之？夫会宾盈堂，酒酣奏琴，或忻然而欢，或惨尔而泣，非进哀於彼，导乐於此也。其音无变於昔，而欢戚并用，斯非吹万不同耶？夫唯无主於喜怒，亦应无主於哀乐，故欢戚俱见；若资固之音，含一致之声，其所发明，各当其分，则焉能兼御群理，总发众情耶？由是言之，声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。然则声之与心，殊涂异轨，不相经纬，焉得染太和於欢戚，缀虚名於哀乐哉？”

在嵇康的音乐理论中，音声其本质而言有着抑扬顿挫、起伏波动等不同的变化，而是“至和之声”。从魏晋南北朝时期言意之辨、名实之便可以看出，嵇康所谓的音声是音乐外在的客观的存在方式。音声的高低起伏抑扬顿挫或可以带动人心情的急促或缓和的变化，但“哀乐”这种人感情的内在情绪实是遇到这种变化而疏导触发出来的。

音乐的本体有其存在的客观规律，它的形式结构以及形式结构与情感的关系同样与伦理道德无关。嵇康说，“夫天地合德，万物贵生，寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音。……及宫商集比，声音克谐，此人心之至愿，之所钟。”声音是金石丝竹震动产生的声音，是自然之产物，其本质上属于自然、是按照音乐本身的客观规律产生的结果，没有夹杂人的哀乐之情。这种震动产生的声音经过有序和谐的组合排列，形成了诉诸于耳的音乐之声，它与自然宇宙之有着和谐的统一，与自然天地之间的道德与生命和谐愉悦具有同构对应的关系，在最高境界都遵循着“平”与“和”的规律。在这里，嵇康把无形的音乐提炼出其形式组合，并进一步上升至形而上的高度。

同时，嵇康在这种思想理论的指导之下，进一步阐述论证了音声与情感之间的关系，因为音乐艺术“平”与“和”的组合之美，能够唤醒人内心的情感与之相和。嵇康说，“夫哀心藏于内，遇和声而后发，和声无象而哀心有主。”音乐的旋律组合同人心的情感属于两个不同的范畴，但两者之间存在着对应关系。如前文所说曲调在演奏的过程中其旋律运动往往有着大小、高低、单复、往返、快慢等特点，这种声音的形式则会引发人情绪上的躁静、专散等状态。这些状态并不是平常所述及的“哀乐”表现。人的哀乐情感是随着感受主体的不同而不同的。音声不同的排列组合如同万物运动一般，有着无穷无尽的可能，且声音的发出也有着静和与凶猛等不同的性状特点，更给音乐的效果增添了无数种变化。音乐风格的丰富多彩与无尽可能，造成音乐在影响人情绪方面同样变化多端。但究其最重要的主体体验，往往是因主体不同时间、地点以及人生阅历、经验积累等产生差异：“铃铎警耳，钟鼓骇心”是音声之美，“姣弄之音，……欢放而欲惬”也是音声之美。感受主体的心理生理、精神思想在对音乐形式的感受上丰富多变，但无论是哪种音声，只要能够愉悦心耳、和谐动听，便是美的音乐。嵇康说，“夫曲用每殊，而情之处变，犹滋味异美，而口辄识之也。五味万殊，而大同于美；曲变虽众，亦大同于和。”也就是说，无论是哪种音乐形式，风格类别，只要是和谐于心耳，便都能通往无声之乐的大和谐，达到音乐艺术形而上的最高，从而超越了现实功利进入体味人生宇宙的自由、愉悦境况，达到心灵至高宁静的最高境界。这种美的音乐组合形式都是“平和”的，体现了万事万物相统一的自然之道。

音乐本身并没有具体显现可见的形象，在音乐艺术审美的体验中，主体的感受则是音乐审美意象的主导。嵇康认为，组成音乐的音声表现并没有固定的哀乐之情，而一首乐曲表现出来的意象体验，是同受着感受主体生命体验的不同而不同的。

在论及郑卫之音上，嵇康明确地指出：“若夫郑声，是音声之至妙。妙音感人，犹美色惑志，耽盘荒酒，易以丧业，自非至人，孰能御之！先王恐天下流而不反，故具其八音，不渎其声；绝其大和，不穷其变；捐窈窕之声，使乐而不，犹大羹不和，不及勺药之味也。”对照儒家理论中的音乐理论，嵇康这一段郑卫音之理论实际上与孔子郑卫多奔相同。从此段中去分析嵇康之雅颂正乐与郑卫之音的区别并不在于所谓音乐乐符变化之妙丽，而在于音乐其“中和太冲”的平和之气。嵇康音声之论重于音声的自然平和之意，与礼教无关。音乐之音声能够引起人们的生命体验，实际上是因时不同、事不同而各有差异的。儒家思想中用于政治教化和政治比附的需要往往把抽象的音乐具体化，把音乐听于耳中之音声定义为不同的或雅正或奔之意。如果音声果然能定哀乐之形象能存凶吉、盛衰之理，那音乐的艺术魅力则没有创造和发展的空间，只在核定的范围内进行组合变化，这也根本不是艺术之常态。

嵇康在《声无哀乐论》中说道哀乐之音的引导，“齐楚之曲多重，故情一，变妙，故思专；姣弄之音，……其体瞻而用博，故心侈于众理。……此为音声之体，尽于舒急；情之应声，亦止于躁静耳。”正是循着魏晋时代推崇自然之道的精神，嵇康总结和阐发了音乐审美艺术的特征，音乐艺术既有因人而不同引发出不同的意向性特征，同时，也有可能在不同的乐曲、同一情感的反应下产生相同相似的情绪。声无哀乐的提出，是嵇康以自然之道入手，借人之情感而用以体验，体现的是中国音乐美学“平和”为美的传统审美意识和审美主张。

参考文献：

[1][魏晋]嵇康.声无哀乐论[G]//戴明扬.嵇康集校注.北京：人民文学出版社，1962.

[2][魏晋]嵇康.琴赋[G]//戴明扬.嵇康集校注.北京：人民文学出版社，1962.

第9篇：莫怀戚作品范文

关键词： 楚辞补注 体例 洪兴祖

洪兴祖（1090—1155），字庆善，号练塘丹阳（今江苏省丹阳县）人。北宋末年出仕，历任秘书省正字、太常博士、提点江东刑狱等职，后出知真州、饶州，因触犯秦桧而编管昭州，后卒于昭州。洪兴祖一生著作颇丰，于楚辞方面有著作《楚辞考异》和《楚辞补注》两书。现传的《楚辞补注》已非本来面目，其原序已经亡佚，而《楚辞考异》也散入《补注》之中。

洪兴祖的《楚辞补注》（以下简称洪补）之所以叫“补注”，在于补充王逸《楚辞章句》之不足。陈振孙云：“始补王逸《章句》之未备”，晁公武云：“凡王逸《章句》有未尽者补之。”姜亮夫先生说：“盖补王逸《章句》之未详者，故谓补注。”洪补的补注体式，前所未有，可谓发凡起例，其体例为先列王逸注，再标“补曰”以申述己说，既补王逸所未详，兼纠正王逸的疏误。补注可理解为注疏体的变形，形式上皆是先录前人之注释，继之以补作者对前人注释的补充和发挥。虽趋归于义疏，但洪氏命名为“补注”，表明补注不一定完全执行疏解原文及注的功用，也不用遵守“疏不破注”。在其对前人注释的补充和发挥中，也有对原文的理解和阐释，以及对前人注的匡正和丰富。

下面就对洪兴祖《楚辞补注》的体例进行详细的阐释。

1.音韵

1.1直音和反切

洪兴祖注音主要是采用了直音和反切两种方法。在注音时其格式也是多种多样，稳中有变。或全部用直音，或全部用反切，也有两者混用的情况，因此将直音和反切放在一起讨论。

1.1.1单音字、单音节字

对于单音字或者单音节字，洪兴祖直音和反切皆有。而直音的方式则较多，最基本的格式有：某，音某；某有某音；某，旧音某。如：

识，音志（《九叹》“周容容而无识”）。

怠有胎音（《九怀》“衰色罔兮中怠”）。

浇，旧音叫（《九叹》“波澧澧而扬浇兮”）。

洪兴祖对于单音节字或者单音节词的反切注音方式为：某，某某切；某，某某、某某二切。某。旧音某某切。如：

明，重，储用切（《离骚》“又重之以修能”）。

阱，疾郢、囚性二切（《九叹》“庆忌囚于阱室”）。

峊，旧音五结切（《九叹》“山峊兮峉峉”）。

也有个别直音和反切皆用的情况，格式为：某，音某，某某切。如：

屏，音并，卑盈切（《九思》“步屏营兮行丘阿”）。

1.1.2多音字

对于多音字，洪兴祖多采用直音，格式为：某，音某，又音某；某，音某，一音某；某，某、某二音；某，音某，亦音某；某，音某，旧音某；某，旧音某，又音某；某，音某，又音某，一音某，等等。如：

窐，音携，又音蛙（《哀时命》“璋珪杂于甑窐兮”）。

瞭，音了，一音杳（《九辩》“瞭冥冥而薄天”）。

浏，流、柳二音（《九辩》“椉骐骥之浏浏兮”）。

冯，音凭，亦音愤（《哀时命》“愿舒志而抽冯兮”）。

牉，音泮，旧音伴（《九章》“牉独处此异域”）。

憭，旧音流，又音了（《九辩》“憭慄兮”）。

憭，音了，又音聊，一音留（《招隐士》“憭兮栗”）。

直音与反切交叉使用的情况也存在的，形式有：某，音某，又某某切；某，音某，旧某某切；某，某某切，一音某；某，音某，一某某切；某，某某切，又音某；某，音某，一音某，一音某某切，等等。如：

磤，音殷，又于谨切（《九怀》“钜宝迁兮砏磤”）。

姱，音户，旧苦胡切（《九歌》“思灵保兮贤姱”）。

擗，普觅切，一音觅（《九歌》“擗蕙櫋兮既张”）。

沽，音骨，一于笔切（《哀时命》“弱水沽其为难兮”）。

嗌，於革切，又音益（《大招》“不歰嗌知”）。

呴，音吼，一音雊，一音乌角切（《九怀》“熊罴兮呴嗥”）。

采用反切注音的格式为：某，某某切，又某某切；某，某某、某某二切。如：

吮，常兖切，又子兖切（《九思》“吮玉液兮止渴”）。

纚，力知、所宜二切（《九怀》“舒佩兮綝纚”）。

1.1.3同音词

对于两个或者两个以上的同音词，洪兴祖直音的注音格式是：某、某，音同；某、某，并音某；某，音某，某，音同；某与某并音某；某、某、某、某，皆有某音。如：

昂、卬，音同（《卜居》“宁昂昂志行高也”王逸注：“昂，一作卬”）。

淈、滑，并音骨（《远游》“无滑而魂兮”王逸注：“滑，一作淈”）。

焱，音琰。炎，音同（《九叹》“阳焱焱而复顾”王逸注：“焱，一作炎”）。

姣与妖并音狡（《九歌》“灵偃蹇兮姣服”王逸注：“姣，一作妖”）。

《集韵》腝、 、胹、臑，皆有而音（《招魂》“臑若芳些”王逸注：“臑，一作臑，一作胹”）。

在采用反切时，其格式为：某、某，并某某切。如：

澒、鸿，并乎孔切（《九叹》“鸿溶溢而滔荡”王逸注：“鸿，一作澒”）。

也存在直音与反切交叉使用的情况，格式为：某，某某切，某，音同。如：

憃，丑江切。舂見，音同（《九思》“憃怅立兮涕滂沲”）。

1.1.4叠音词

对于叠音词，要分单音和多音来具体分析。若其字为单音，直音的格式为：某，音某；某某，音某。反切的方式为：某，某某切；某某，某某切。如：

汹，音凶（《九章》“听波声之汹汹”）。

啾啾，音揫（《九章》“蟪蛄鸣兮啾啾”）。

岌，鱼及切（《离骚》“高余冠之岌岌兮”）。

莽莽，莫古切（《九辩》“泊莽莽与壄草同死”）。

若为多音，则注音方式与多音字相仿，如：

衙衙，旧五乎切，又牛吕切（《九辩》“通飞廉之衙衙”）。

1.1.5双音节词

对于双音节词，洪兴祖直音的注音形式为：某某，某某二音；某某，上音某，下音某；某某，音某某。如：

蝼蛄，娄姑二音（《九思》“蝼蛄兮鸣东”）。

唼喋，上音翣，下音霅（《九辩》“雁皆唼夫梁藻兮”）。

婵媛，音蝉爰（《离骚》“女媭之婵媛兮”）。

反切的注音方式为：某某，某某、某某二切；某某，上某某，下某某切。如：

偓促，于角、楚角二切（《九叹》“偓促谈于廊庙兮”）。

阘茸，上托盍，下乳勇切（《九叹》“杂斑驳与阘茸”）。

直音和反切混用的情况较多，主要形式有：某某，上音某，下某某切；某某，上某某切，下音某；某某，某某、某某二切，又音某某；某，某某切，某，某某切，又音某某；某某，上某某，下某某。如：

硠礚，上音郎，下苦盖切（《九思》“雷霆兮硠礚”）。

懭悢，上口广切，下音朗（《九辩》“怆怳懭悢兮”）。

倥偬，苦贡、走贡二切，又音孔偬（《九叹》“愁倥偬于山陆”）。

埳，苦暗切。轲，苦个切。又音坎可（《七谏》“然埳轲而留滞”）。

啁哳，上竹交，下陟辖（《九辩》“鹍鸡啁哳而悲鸣”）。

1.2读若、读如、读作

段玉裁在《说文》的“读”字下注：“拟其音曰读，凡言读如、读若，皆是也。易其字以释其义曰读，凡言读为、读曰、当为，皆是也。”洪兴祖使用这些术语的情况与段玉裁所言不完全相同，洪氏用“读如、读作”来注音，下面具体讨论。用“读若、读作、读为、读曰”来表示假借，这将在下文讨论假借字时作详细讨论。

读若、读如和读作的注音方式为：某，读若某；某，读若某某之某；某，读如某；某，读如某某之某；某读作某。如：

能，本兽名，熊属，故有绝人之才者，谓之能。此读若耐，叶韵（《离骚》“又重之以修能”）。

《淮南》云：悬圃、凉风、板桐，在昆仑山阊阖之中。凡，读如饭（《哀时命》“望阆风之板桐”）。

好，读如好人提提之好（《离骚》“鸩告余以不好”）。

乐，五效切。注读作入声（《七谏》“闻南藩乐而欲往兮”）。

1.3标如字法

“如字”的注音方式有3处。其方式为：某，如字；某，音某，又如字；某，如字，一音某。如：

来，如字（《卜居》“将送往劳来”）。

被，音披，又如字（《九辩》“被荷裯之晏晏兮”）。

薄，如字，一音博（《九章》“腥臊并御，芳不得薄兮”）。

1.4标四声法

对于一些常见的多音字，洪兴祖并未标出其读音，而是仅注明了四声，其格式为“某，某声”。如：

当，平声（《离骚》“哀朕时之不当”）。

予，上声（《九歌》“芳菲菲兮袭予”）。

遗，去声（《九歌》“将以遗兮离居”）。

告，入声（《九思》“忿悁悒兮孰诉告”）。

1.5叶音法

语音会随着时代的变化有所不同，原来《楚辞》时期押韵的句子，到了宋代便不再押韵，遇到这种情况，洪兴祖便采用叶韵法，用“叶、协韵、叶韵”来标明。如：

正，音征，叶韵（《九章》“指苍天以为正”）。

爽，音霜，协韵（《招魂》“历而不爽些”）。

2.文字

2.1古今字

洪兴祖在补注王逸注时，对不少的古今字进行了辨析。其体例主要分为三种：只标明古今字；引文标明古今字；标明古今字并且释字。如：

峕，古时字（《九章》“聊假日以须峕”）。

《说文》：朋，古凤字，凤飞，群鸟从以万数，故以为朋党字。（《离骚》“世并举而好朋兮”）。

唫，古吟字，叹也（《九章》“孤子唫而抆泪兮”）。

古今字的注释方式有三种：某，古某字；某与某同；某与某音义同。如：

峕，古时字（《九章》“聊假日以须峕”）。

辟，与譬同（《九章》“辟与此其无异”王逸注：“辟，一作譬”）。

意与億音义同（《天问》“厥萌在初，何所億焉”）。

2.2通假字

洪兴祖的《补注》注意到了文字的通假情况，多有标注。使用通假时，其采用了“读若、读作、读为、读曰”的格式。主要形式如下：

霾，读若埋（《九歌》“霾两轮兮絷四马”）。

伴，读若背畔之畔（《九章》“伴张弛之信期”）。

倡，读作唱（《九歌》“姱女倡兮容与”）。

差，旧读作蹉（《离骚》“周论道而莫差”）。

瑱，读为镇（《九歌》“瑶席兮玉瑱”王逸注：“瑱，一作镇”）。

鼂、晁，并读为朝暮之朝（《九章》“甲之鼂吾以行”）。

被，读曰披（《九章》“妒被离而鄣之”王逸注：“被，一作披”）。

此外，《补注》中假借还用“通”来表示。主要形式有：某与某古字通；某、某，古书通用；某通作某；某，音某，亦通。如：

玄与县古字通（《离骚》“夕余至乎县圃”王逸注：“县，音玄”）。

澧、醴，古书通用（《九歌》“遗余佩兮醴浦”王逸注：“醴，一作澧”）。

诒，通作贻（《离骚》“相下女之可诒”）。

訾，音赀，亦通（《九辩》“今谁使乎誉之”王逸注：“誉，一作訾”）。即訾与赀相通。

2.3异体字、俗体字

洪兴祖在补注时，对不少的异体字有所考证和辨析，在注释时多有注出。对异体字用“同、通、即”标出。如：

薉，与秽同（《九叹》“情纯洁而罔薉兮”）。

旍，即旌字（《远游》“擥彗星以为旍兮”）。

对于俗体字，洪兴祖的注释形式为：某，俗作某。如《九歌》“璆锵鸣兮琳琅”句，洪补曰：“琅，俗作瑯。”

2.4方言

据笔者初步统计，《楚辞补注》中的方言词语共有62个，其中王逸注了21个，洪兴祖补注了41个。洪兴祖在注释方言时，除了少数直接训释外，主要是依据和引用所能够看到的文献材料。其方言的注释体例大致表现在四个方面：

一是直接训释方言词语，不引材料补证。如《九思》“声嗷誂兮清河”句，洪兴祖直接补注：“嗷，呼也。楚谓儿？不止曰嗷咷。”再如《离骚》“羌内恕己以量人兮”句，洪兴祖补曰：“羌，去羊切。楚人发语端也。”

二是引书证材料以补王逸未注的方言词语。如《天问》“冯珧利决，封狶是射”句，王逸只注“封狶，神兽也”并解释句意。洪兴祖则引《方言》云：“豬，南楚謂之狶。”并且引《淮南子》、《左传》阐述后羿射杀神兽封狶的故事。

三是引书证材料进一步补充解说王逸已注的方言词语。如《离骚》“忳郁邑余侘傺兮”句，王逸已经注明“傺”是方言词，“傺，住也，楚人名住曰傺”，洪兴祖引书证材料补曰：“傺，丑利切，又敕界切。《方言》云：傺，逗也，南楚谓之傺。郭璞云：逗，即今住字。”洪兴祖不仅补充了“傺”字有两种读音，并且通过引《方言》和郭璞注指出了“傺”的为南楚的方言词，同时辨析了“住”、“傺”、“逗”三者的音义关系。

四是对“一作”、“旧作”之类的词语进行方言补注。洪兴祖参照了不同版本，对其中一些不同的词语，在注释中以“一作”、“旧作”的形式标明。如《惜往日》“妒佳冶之芬芳兮”句中的“佳”字，《考异》注为“一作娃”，洪兴祖补注说：“娃，於佳切。吴、楚之间谓好曰娃。”

3.训诂

3.1词义

洪兴祖对词语的训释，是以补充王注为主，他大量引用各种书证材料，除了《说文》、《方言》、《尔雅》等辞书之外，多为先秦、秦汉的典籍，如《左传》、《列子》、《史记》等，还有许多的文学作品，诸如《文选》、《文苑英华》以及历史典籍。其具体的体例可分为声训、形训、义训三种情况来细细说明。

3.1.1声训

声训就是取声音相同或者相近的字来释义，分为音同、双声、叠韵三个方面。音同例如《九歌》“美要眇兮宜修”句，洪补曰：“眇，与秒同。双声例如《七谏》：“世沈淖而难论兮”句，洪补曰：“淖，泥也，女孝切。”“泥、淖”都泥母。叠韵例如《九章》“心絓结而不解兮”句，洪补曰：“絓，碍也。”

3.1.2形训

形训即是用分析文字形体的方法来释义。洪补的形训很少，主要是在分析形声字。如《九歌》“流澌纷兮将来下”句，洪补曰：“澌，从仌者，流冰也。从水这，水尽也此当从仌。”

3.1.3义训

在《补注》中，对于词语训释，所用的最为普遍的是义训。义训一共采用了三字形式，训释有条有理。下面分别介绍这三种方式。

第一种为直训。洪兴祖在使用直训时又采用了三种方式，分别为同训、互训、递训。

同训是用不同的训释字来训释多个语词。如《九辩》“中结轸而增伤”句，洪补曰：“伤，痛也，忧也。”《九辩》“心烦憺兮忘食事”句，洪补曰：“憺，忧也。”《九辩》：“悲忧穷戚兮”句，洪补曰：“戚，忧也。”在这组例子中，用“忧”来训释“伤、憺、戚”三字。

互训是两个字相互训释，即用甲解释乙，又用乙解释甲。例如《招隐士》“虎豹斗兮熊罴咆”句，洪补曰：“咆，蒲交切，嗥也。”《招隐士》“猿狖群啸兮虎豹嗥”句，洪补曰：“嗥，胡高切，咆也。”“嗥”与“咆”相互为训。

递训是用意义想通的字依次辗转解释。如《天问》“降省下土四方”句，洪补曰：“省，察也。”《九章》“愿承闲而自察兮”句，洪补曰：“察，明也。”“省、察、明”三字辗转递相为训。

第二种是推原，即通过探究词义由来来训释。如《离骚》“心犹豫而狐疑兮”句，洪补曰：“《颜氏家训》曰：‘《尸子》云：五尺犬为犹。’《说文》：‘陇西谓犬子为犹。’吾以为人将犬行，犬好豫在人前，待人不得，又来迎候，此乃豫之所以为未定也。故谓不决曰犹豫。或以《尔雅》曰：‘犹，如麂，善登木。犹，兽名也。既闻人声，乃豫缘木。如此上下，故称犹豫。’《水经》引郭缘生《述征记》云：‘河津氷始合，车马不敢过，要须狐行，云此物善听，氷下无水乃过，人见狐行，方渡。’按《风俗通》云：‘里语称狐欲渡河，无如尾何。且狐性多疑，故俗有狐疑之说，未必一如缘生之言也。’然《礼记》曰：‘决嫌疑，定犹豫。’《疏》云：‘犹是玃属，豫是虎属。’《说文》云：‘豫，象之大者。’又《老子》曰：‘豫兮若冬涉川，犹兮若畏四邻。’则犹与豫，皆未定之辞。”洪兴祖引用《颜氏家训》、《说文》、《尔雅》等书来讨论探求“犹豫”、“狐疑“二词的原义，以此来释义。

第三种为义界，即用一句或几句话阐明词义的界限。如《离骚》“初既与余成言兮”句，洪补：“成言，谓诚信之言，一成而不易也。”义界多用于名物训诂方面，具体内容将在下文名物处具体说明。

除此之外，洪兴祖的在注释时，还运用了许多的训诂术语，主要格式有：某，某也；某谓之某；某谓某；某，某貌（也）；某，犹某（也）；某之为言某；一曰（云）；等等。如：

眇眇，远也（《九章》“路眇眇之默默”）。

马立不常谓之駶（《九辩》“故駶跳而远去”）。

邛，谓邛邛駏虚也（《九思》“从邛遨兮栖迟”）。

眽，目财视貌（《九思》“目眽眽兮寤终朝”）。

若，犹及也（《招魂》“和酸若若，陈吴羹些”）。

池之为言施也（《远游》“张《咸池》奏《承云》兮”）。

睇，倾视也，一曰：目小视也（《九歌》“既含睇兮又宜笑”）。

，空虚也。一云：，崖虚也（《九辩》“天高而气清，兮”）。

3.2句意

王逸在《楚辞》每句之下几乎都有所注释，但也有未注的句子。对于这种情况，洪兴祖采取两种方式。一是直接进行补注。如《离骚》“灵氛既告余以吉占兮”句，王逸未注。洪兴祖直接补曰：“灵氛告以吉占，百神告以吉故，而此独曰灵氛者，初疑灵氛之言，复要巫咸，巫咸与百神无异词，则灵氛之占诚吉矣。然原固未尝去也，设词以自宽耳。”二是先言“王逸无注“，然后再进行补释。比如《九歌》“箫钟兮瑶簴”句，洪氏先言“王逸无注“，再补曰：“《仪礼》有笙磬、笙钟。《周礼》笙师共其钟笙之乐。注云：钟笙，与钟声相应之笙。然则箫钟，与箫声相应之钟欤？簴，其吕切。《尔雅》木谓之虡，县钟磬之木也。瑶簴，以美玉为饰也。”

洪兴祖对王逸注文进行了深入的研究探讨，对于王注解说简略不明之处，多加以补充疏通，以求得句意精当。如《大招》“魂乎无南，蜮伤躬只”句，王逸只简略的注为：“蜮，短狐也。”洪兴祖则引用《谷梁子》、《前汉·五行志》孙真人、陆机、《说文》等材料说明王逸注的缘由和依据，便于读者的理解。对于王逸及五臣注曲解原意而悖谬难通之处，则加以匡正。如《离骚》“曰勉陞降以上下兮”句，王逸注：“勉，强也。上谓君，下谓臣。”洪补曰：“升降上下，犹所谓经营四荒、周流六漠耳，不必指君臣。”《天问》“缭之兮杜衡“句，洪补曰：“谓以荷为屋，以芷覆之，又以杜衡缭之也。五臣云：‘束缚杜衡，置于水中。’非是。”

此外，洪兴祖还注意到了《楚辞》各篇作品之间所使用的意向，所抒发感情有相似之处，便采用了“互释”的方式来解释句意。一是上下文互相补释。如《离骚》“相观民之计极”句引下文“览相观于四极”互相补释。再如《离骚》“折琼枝以继佩”句与下文“折琼枝以为羞”互相补释。二是征引别的篇目作品来补释。如《离骚》“女嬃之婵媛兮，申申其詈予”句引《九歌》“女婵媛兮为余太息。”《离骚》“指九天以为正兮”句引《九章》“所作忠而言之兮，指苍天以为正”来补释。

3.3名物、神话和传说

《楚辞》中有着大量的草木花鸟，洪兴祖征引了大量的相关材料、诗赋来对其进行训释。采用的方式为义界。具体情况如下：

一为定义式义界。例如《九思》“虫豸兮夹余”句，洪补曰：“有足谓之虫，无足谓之豸。”《离骚》“岂维纫夫蕙茝”句，洪补曰：“茝，白芷也。”《离骚》“折琼枝以继佩”句，洪补曰：“琼，玉之美者。”

二为比况式义界。如《大招》“鸿鹄代游，曼鷫鷞只”句，洪补曰：“鷫鷞，长颈绿身，其形似雁。”《离骚》“杂杜衡与芳芷”句，洪补曰：“《山海经》云：‘天帝山有草，状似葵，其臭如蘼芜，名曰杜衡。’《本草》云：‘叶似葵，形如马蹄，故俗云马蹄香。”前一个例子先描写“鷫鷞”的体态特征，再用“雁”比况。后一例从气味、形状进行比况。

三为描写式义界。例如《九章》“后皇嘉树，橘徕服兮”句，洪补曰：“《禹贡》：‘淮海惟扬州，厥包橘柚锡贡。’《汉书》：‘江陵千树橘与千户侯等。’《异物志》云：‘橘为树，白华赤实。皮既馨香，又有善味。’”洪兴祖从颜色、气味角度对橘进行了描述。

3.4史实

《楚辞》虽然是诗歌，但是其中仍然有很多叙事的成分，《离骚》、《天问》涉及了许多历史故实，《九章》更是与作者生平紧密相关。王逸虽然对《楚辞》中史实方面有所注释，但是比较支离，不成系统。而洪兴祖在进行史实考证时，做到了有条理，系统性的考据论证，具体情况如下：

一是不引文献，直接补释。这样的情况较少，但还是存在的。如《九章》“乘鄂渚而反顾兮。”洪补曰：“楚子熊渠，封中子红于鄂。鄂州，武昌县地是也。隋以鄂渚为名。”

二是大量引用文献材料进行考察论证。具体情况亦可分为三种。其一是利用单一文献进行论证。如《离骚》“余以兰为可恃兮》。”洪兴祖引用《史记》的《屈原贾生列传》中秦昭王与怀王会一段来论证子兰乃怀王少子，倾襄王之弟。其二是利用经、史、子、集不同类别的文献进行横向互证。如《离骚》“说操筑于傅岩兮，武丁用而不疑”句，洪兴祖引用经部《孟子》、史部《史记》、子部《尸子》来考证傅说被武丁任用的事迹，以及傅岩所在地。其三是利用不同时代的文献进行纵向互证。如《九章》“封介山而为之禁兮，报大德之忧游”句。洪兴祖引用战国时《庄子》，汉代《史记》、《淮南子》来论证介子推因忠诚而被封之事。

4.校勘

据陈振孙记载：“兴祖少时从刘展如得东坡手校《楚辞》十七卷，凡诸本异同皆两出之。后游的洪玉父而下十四五家参校，遂为定本，始补王逸《章句》之未备者。书成，又的姚延辉本，作《考异》附古本《释文》之后。其末又的欧阳永叔、孙莘老、苏子容本于关子东、叶少协，校正以补《考异》之遗。”洪兴祖于《楚辞》一书，勤为搜罗，广征异本，精心校勘。对于文中异字和异句，洪兴祖均据诸本校出，一一标明。

4.1罗列异文

洪兴祖的《楚辞补注》在校勘方面最大的特色是罗列异文。其校勘异字的主要格式有：某，一作某；某，或作某；某，某书作某；一（本）无某字；一本某下（或上）有某字；一本某下（或上）无某字；一本句末有（或无）某字；一本此句上有某字；某，一作某，古本作某；古本某皆作某；古本无某字。如：

《考异》云：“榜舫，一作榜艕，一作榜舡，一作摘艕，一作摘艕。”洪又补曰：“东坡本作榜舫，《释文》榜作摘。”（《九怀》“榜舫兮下流”）。

皇或作凰（《离骚》“鸾皇为余先戒兮”）。

今《诗》作邻（《九歌》“乘龙兮辚辚”）。

一无“也”字（《离骚》“吾独穷困乎此时也”）。

一本无“明”字（《九章》“待明君其知之”）。

一本“余”下有“于”字（《离骚》“皇览揆余初度兮”）。

一本“宜”上有“又”字（《九歌》“美要眇兮宜修”）。

一本“霑”上无“下”字（《九辩》“涕潺湲兮下霑轼”）。

一本“心”下无“伤”字（《九辩》“不得见兮心伤悲”）。

一本句末有“也”字（《九章》“謇不可释”）。

一本句末无“也”字（《九叹》“乃逢纷以罹诟也”）。

一本此句上有“乃”字（《九章》“猿狖之所居”）。

逢，一作逄，古本作“蓬”（《九叹》“登逢龙而下陨兮”）。

古本“乎”皆作“兮”（《大招》“魂乎归来，无东无西，无南无北只”）。

古本无“上”字（《九怀》“进瞵盼兮上丘墟”）。

洪兴祖校勘异句的格式主要有：一（本）云；一本无某；一本某在某下；古本某。如：

一云：何得肆其犬豕。一云：何肆犬豕（《天问》“何肆犬体”）。

一本云：然中路而迷惑兮，悲蹭蹬而无归。性愚陋以褊浅兮，自压桉而学诗。兰荪杂于萧艾兮，信未达其从容（《九辩》：“然中路而迷惑兮，自压桉而学诵。性愚陋以褊浅兮，信未达其从容”）。

一本无上四句（《七谏》“独冤抑而无极兮，伤精神而寿夭。皇天既不纯命兮，余生终无所依”）。

一本此句在“就祝融兮稽疑”之下（《九思》“屯余车兮黄支”）。

古本：虹采兮霓衣（《九怀》“红采兮骍衣”）。

4.2存疑和改正

除了简单的罗列异文之外，洪兴祖对异字异句也进行了一番细致的考辩，判别是非。对于确定的字词，其格式为：某，一作某，非（是）；一（本）某误作某；某当作某。如：

汎，一作沉。，一作摇。皆非是。（《九怀》“汎兮无根”）。

徾，一作岳，非（《九思》“狐狸兮徾徾”）。

車尔，当作轸（《哀时命》“心纡車尔而增伤”）。

一本“从”误作“徙”（《离骚》“固世俗之流从兮”）。

、遌，当作遻（《九章》“重华不可兮”）。

对于已经确定为衍文或者是误抄的句子，洪兴祖并未删除，他在尊重原文的基础上补注出该处的错误。如《九歌》“与女遊兮九河，冲风兮至水扬波”句，洪补注曰：“王逸无注，古本无此二句。此二句，《河伯》章中句也。”

对于无法下定论的词语和句子，洪兴祖多用“恐”、“疑”二字。如《九怀》“乃自言尔兮在兹”句，洪注曰：“自言尔，一作息轸，恐非。”《天问》“咸播秬黍，莆雚是营”句，洪补曰：“莆，疑即蒲字。”《离骚》“曰黄昏以为期兮，羌中道而改路”句，洪注曰：“一本有此二句，王逸无注；至下文“羌内恕己以量人兮”，始释羌义，疑此二句后人所增耳。”

为了避免简单的重复，加强篇章语句之间的联系，洪兴祖在注释的时候常采用以下几种方式来省略已经注释过的词语。

一是对下文还会出现的词语，洪兴祖在注释之后，常会附上“下同”的字样，以避免再次的注释。如：

帏，许归切，下同，（《离骚》“苏粪壤充帏兮”）。

女，读作汝，下同（《九歌》“与女游兮九河”）。

颠，俗作真真，下同（《天问》“何少康逐犬，而颠陨厥首”）。

秋，一作龝，下同（《九歌》“秋兰兮糜芜，罗生兮堂下”）。

二是对于前文已经注解过得词语，洪兴祖常用“某见《某》”；“某已见《某》”；“已解于《某》”；“某，犹《某》之某”。如：

十日，见《天问》（《招魂》“十日代出，流金铄石些”）。

汎，已见《九怀》（《九叹》“汎澒溶，纷若雾兮”）。

已解于《离骚经》（《惜誓》“梅伯数谏而至醢兮”）。

轸丘，犹《九章》言轸石也（《九怀》“睹轸丘兮崎倾”）。

三是将文中不同处出现的词语汇集于一处进行注释。如《离骚》“饮余马于咸池兮”句，洪补曰：“《九歌》云：‘与女沐兮咸池。’逸云：‘咸池，星名，盖天地也。’《天问大象赋》云：‘咸池浮律而淼漫。’注云：‘咸池三星，天横南，鱼鸟之所托也。’又《七谏》云：‘属天命而委之咸池。’注云：‘咸池，天神。’按下文言扶桑，则咸池乃日所浴者也。”再如《离骚》“余焉能忍与此终古”句，洪补曰：“《九歌》曰：‘长无绝兮终古。’《九章》曰：‘去终古之所居。’终古，犹永古也。”

以上便是对《楚辞补注》的主要方面做的简单概括。不难看出，洪兴祖的《楚辞补注》无论在内容还是形式上都是相当完善的，尤其是在形式上，更具有非凡的开创性。《楚辞补注》是楚辞研究史上的一座丰碑，具有独特的价值和借鉴意义。无怪乎《四库全书总目提要》言此书“于楚辞渚注之中，特为善本。”

参考文献：

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