传统文化之中的意象精选(九篇)

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第1篇：传统文化之中的意象范文

Research on the Dilemma and Countermeasures to Integrate Traditional Culture into Ideological and Political Education of Middle School

XIAO Yiyao

（Collage of Politics and Public Administration， He'nan University， Xinxiang， He'nan 453007）

Abstract Integrating Chinese traditional culture into ideological and political education is very important for young people to cultivate the values of civilization. It is facing many reality plights including teachers' traditional literacy， teaching methods， examination-oriented education， network culture shock and family education environment. We should take appropriate measures including enhancing teachers' traditional literacy， improving teaching methods， construction learning atmosphere of traditional culture， application modern technology and building interactive mechanism between parents and teachers， etc.

Key words traditional culture； civilization； ideological and political education； middle school

中学思想政治教育是引导青少年树立现代文明理念、传播优秀文化的重要途径。传统优秀文化与中学思想政治教育存在着内在一致性和契合关系，思想政治教育是传承传统优秀文化的重要载体，在培育青少年价值观和现代文明建设中应该把优秀传统文化教育作为思想政治教学的重要内容。通过将中国优秀的传统文化融入思想政治教育提升青少年的文明理念。

1 传统优秀文化融入思想政治教学的障碍分析

首先，教师对传统文化融入思想政治教育的积极性不足。中学思想政治教师是将传统优秀文化融入思想政治教育的关键实施者，肩负着对青少年世界观、价值观的引导、启迪和培育使命。然而，受应试教育、多元价值观、经济利益等多种影响，中学思想政治教师对将传统优秀文化融入思想政治教育的积极性不足。

其次，中学思想政治教学形式单一，难以调动学生对传统优秀文化的学习积极性。传统优秀文化源远流长，博大精深，将以文言文为主导的传统优秀文化传播给现代青少年，需要通过喜闻乐见、形象生动和富有乐趣的多种教学方式进行。笔者的随机抽样调查显示，如果中学思想政治教师以填鸭式、满堂灌、照本宣科等方式进行教学，只有33%的学生表示能够注意听讲，58%的学生表示存在思想开小差的现象，6.3%的学生表示几乎没关注课程内容，2.7%的学生表示几乎完全放弃课程学习。偶然的课堂提问主要表现为对学生的考查，难以有效激发学生的学习积极性。

第三，思想政治教育的功利性与碎片化。传统文化教学与其它学理性、知识性学科教育不同，教学目的是为了使学生对传统优秀文化内容形成价值认同，力求通过文化知识熏陶来培养其现代文明理念，内化其心理和价值观念。在调查中发现，高达65%的学生对传统文化缺乏系统认知，73%的学生对传统优秀文化知识缺乏系统认知，传统文化的欠缺和人文素养的缺失使传统优秀文化难以有效和系统传播。

第四，网络冲击与传统优秀文化教学的扭曲。互联网已经成为开阔学生视野的重要渠道，对于充满好奇心和创造力的学生来说，互联网已经成为获取信息、相互沟通的重要平台，甚至在某些方面替代学校成为影响学生价值观的重要载体。98%的学生使用过互联网，由40%的学生每天上网1～2小时，20%的学生每天上网3个小时以上。学生在接受思想政治教育过程中，通常受到网络信息的干扰，尤其是受网络传播的封建迷信、谣言和西方文化冲击，学生对传统优秀文化教育产生疑虑，导致传统优秀文化融入中学思想政治教学遭遇障碍。

第五，父母文化素质与家庭教育的局限。中学思想政治教学过程中融入传统优秀文化既需要教师的主导和推动，也离不开家庭对传统优秀文化的认可与支持。很多家长受知识局限而对传统优秀文化缺乏科学认知，尤其是在应试教育背景下，家长在子女教育中认为传统优秀文化在高考中的比重较低，没必要投入过多的精力进行系统学习。家庭教育的局限使传统优秀文化融入思想政治教育面临障碍。

2 传统优秀文化难以融入思想政治教学的原因分析

首先，传统文化底蕴与生态文明理念不足。部分思想政治教师传统文化底蕴不足，且对中国传统文化的学习积极性和掌握程度不足，难以将传统优秀文化以生动有趣、乐以接受的方式传播给学生，进而提升学生对传统文化的学习兴趣；受多元价值观和经济利益导向的影响，部分思想政治教师对学生传统优秀文化的培养观念相对淡薄。这对学生树立生态文明建设的哲学基础和文化理念自然不利，学生汲取传统优秀文化和树立现代生态文明理念能力势必削弱。

其次，功利性的应试教育。在中学思想政治教学过程中，教师基于提升高考成绩的目标导向，主要围绕考试大纲和考试重点进行教材钻研、课堂提问设计，而对传统优秀文化等内容相对重视不足；现阶段我国中学教育面临着激烈的考试、升学压力，学校和教师基于学生前途和社会公众压力而积极追求升学率，教师教学围绕升学考试设计内容，学生学习成了任务，考试成了目的。思想政治教学内容注重对科学知识传播和考试技能培训，而对人文精神的培育相对欠缺，导致传统优秀文化教学的功利性和碎片化。

第三，网络文化的冲击。由于互联网的信息良莠不齐，网络对学生思想价值观念的影响具有双重性，在成为学生获取知识、信息和进行交流沟通平台的同时，互联网中的一些负面信息、虚假信息也会对学生价值观培育产生冲击，造成学生思想观念的困惑与迷茫，导致其价值观的错误认知。

第四，家庭缺少传统文化氛围。现代大多数中学生的父母出生在上世纪60～70年代，接受传统文化教育，尤其是传统优秀文化教育的内容较少。受市场经济竞争文化熏陶，这一代父母为了孩子在未来的就业与发展竞争中取胜，对孩子的教育多是“高标准、严要求”，希望子女能够通过中学教育中应试技能的提高，考入知名大学，实现较好的就业。很多家长在子女教育过程中过度追求应试能力和成绩提高，而不顾孩子成长的客观规律，忽视孩子的兴趣与自身条件。

3 传统优秀文化融入思想政治教育的对策建议

首先，提升教师文化素养与教学积极性。中学政治思想课教师应该以一颗虔诚的心和崇高的使命感来传播传统优秀文化，以提升在思想政治教学过程中融入传统优秀文化的自觉性和责任感。教师将传统优秀文化融入思想政治课程中需要有创新思维和创新能力，结合新时期学生思想和价值观的多元化，对新事物的好奇心，要将传统优秀文化与新媒体结合，以创新的形式和内容进行讲授、讨论，通过学生喜闻乐见的载体提升学生学习、接受和内化传统优秀文化的积极性和主动性。

其次，改进教学方式，调动学生的传统优秀文化学习兴趣。孔子指出，“不愤不言，不悱不发，举一隅不以三隅反，则不复也”，在进行传统优秀文化教育过程中要善于抓住“愤”与“悱”的契机对学生进行启发，通过“循循然善诱人”的教育启发过程达到“博我以文，约我以礼”的教学目的。将传统优秀文化融入到思想政治教育要让学生对传统优秀文化的感悟和实践经验结合起来，如在“天人合一”、“仁爱万物”等内容教学时，可组织学生考察严重污染导致生态破坏的地区和履行生态环境保护而实现可持续发展的地区，通过比较增加学生的直观认识。使学生领悟传统优秀文化的现实价值，培育学生的生态文明意识。

第三，构筑浓郁的传统优秀文化学习氛围。在思想政治教育过程中可以将传统优秀文化以青少年喜闻乐见的方式渗透到校园、书店、家庭等学生学习和生活的地方，融入到高考试卷中去。学校在教室、广场、草坪等场所以板报、标语等为载体宣传优秀的传统优秀文化，校园建设着力保留和建设传统建筑、文化遗迹，提升学生生活环境的传统优秀文化色彩，在潜移默化中对学生进行传统优秀文化的熏陶。从学校实际出发，构筑能够在潜移默化中提升学生传统优秀文化学习兴趣的氛围，提升思想政治教育融入传统优秀文化的教学效果。

第四，运用现代科技提升传统优秀文化融入思想政治教育效果。中学思想政治课教师可以积极运用现代信息与网络技术，将抽象的传统优秀文化知识改编成影视作品、小说戏剧等中学生感兴趣的文化载体，通过图文并茂、通俗易懂、形象生动的方式传播到学生头脑中，增强学生对传统优秀文化现实价值的理解，激发学生对传统优秀文化的学习乐趣与热情。通过网络交流，及时掌握学生的思想动态，对学生头脑中形成的错误思想观念和扭曲的生态观进行疏导，占领网络舆论阵地，通过“网语”与“网事”对学生进行释惑解疑。利用微博、微信和短信等新型网络传播媒介对学生开展传统优秀文化知识教育。

第2篇：传统文化之中的意象范文

放眼全球的语言文字历史之上，汉字之所以经过数千年依然可以经久不衰是因为它有着独特的魅力，汉语言文字拥有十分丰富的内涵，具有非常强的自由组合能力，而且可以以最为简练的文字来传达数量十分庞大的信息，每一个汉语言文字都蕴含着大量的信息和十分丰富的情感，汉字是一种用来记录和传承中华古典文化的载体工具，其早已突破了传统意义上的文字，蕴含了很浓厚的情感以及文化的附加价值。立足于现代设计工作的角度来看，汉字是可以为人们带来直观的视觉影响的诸多工具之一，值得我们去深入研究并将其价值在设计过程之中得以体现。立足于汉字“形”的角度而言，汉字是由点、竖、横、捺、钩等诸多笔画构成的，也正是这些简单元素进行自由组合才形成了变化无穷的汉字。立足于汉字“意”的角度而言，汉字的外形产生了汉字型方面的含义，也赋予了汉字丰富的情感文化内涵，带给人们十分丰富的联想。换句话说，汉字这样“形”与“意”两相交互的特点，可以完成两者一者到又一者的转换工作，从而成功的通过文字来直观的传递视觉信息。

2结构汉字在现代广告设计中的意义

(1)结构汉字扩大了汉字在现代广告设计中的价值。结构汉字所具有的设计方面的价值主要在于可以将汉字作为传递信息的一个载体工具，对汉字进行重组等操作之后使用一些合理的方式在设计过程之中进行应用，而汉字的组成结构从各个角度而言都有很强的美感。对结构汉字进行研究主要是对汉字构成的合理结构、文字的外形和文字的含义之间的精炼、每两个或每几个字之间的联系等进行分析探索，结构汉字所使用的主要设计思路就是将某些既定的汉字元素进行分解、拆分、自由拼合等方式，来根据自身所需要传递出的信息来构造自己所需要的汉字。在汉字应用与广告设计工作的过程之中，加入了适量的现代因素来针对汉字进行重构，从而给予汉字全新的含义以及外形，以尽可能最为简单的外在体现形式来表达其自身深层次的含义，将汉字进行重新构建来进一步表达汉字的内涵，并且为汉字加入一些新的含义，将我国的传统文化和西方的现代设计理念两相结合，从而在设计过程之中凸显出中华文化所具有的独特魅力。(2)结构汉字丰富了汉字的文化承载意义。在我国数千年源远流长的文化长河之中，人们最先开创出的就是使用各类富有深意的图形来完成信息的交流以及保存工作，而汉字正是由其发展而来的。汉字所富有的并不只是文化底蕴，还在我国数千年的文化背景中占据了一个十分重要的位置，对汉字的含义以及汉字的历史进行探索是对中华民族数千年文化的一种尊重和弘扬。

3结构汉字在广告设计中的创意表现

(1)意象同构。“意象同构”一词最为关键的一点就是“意”与“象”两者的有机结合。意象，一般意义上指的是表意的主观之象，是可以被我们所直观感受到的。意象是由两部分组成的，即主观意义上的“意”以及立足于客观角度的“象”，可是意和象二者的地位却又并不是完全对等的。在绝大多数情况下，意象的“意”地位相对较高，处于一个主导的位置，“象”则是地位较低，处于一个附属的位置。自从汉字被开创出来正式使用至今，自始至终都是以符号的方式来传递着各种信息，“意象同构”就是一句汉字的“意”而后融入一部分“象”的成分，从而成功的对汉字进行意象化的设计。意象可以表达的信息并不仅仅局限在单个的汉字，还可以是短语或者是句子。意象表现这一表现手法的主要特征是:不管怎样将汉字进行重新构建，都需要将汉字本身的意作为核心进行操作，也就是尽可能地使用形象的手段来表述字的含义，借此来提升汉字或者是短语对人们产生的情感方面的影响。(2)拆散重构。对汉字进行图形创意的设计是针对汉字的外在形态、构成汉字的各种笔画以及各种组成方式等诸多方面来进行探索。汉字从整体结构的角度来进行分类可以划分为汉字、部件、笔画这三个方面。汉字是三个层次之中最高的层次，部件则是中间的一个层次，笔画相对而言是最为低级的。部件处于过渡层次，部件是构成现代汉字最为基础而又独立的基本单位。在构成汉字的3个层次之中，部件起到的是一个中枢的作用，也是构成汉字形体的一个核心。

4结语

第3篇：传统文化之中的意象范文

关键词：中国油画；意象油画；民族审美；意象造型；意象色彩

中图分类号：J20 文献标识码：A

中国意象油画内涵深刻而丰富。意象油画以中国古典美学中的“意象”为本质特征，并结合意象创作的规律，以油画为媒介，将本土化民族化的艺术特征呈现出来，这在另一方面也将意象油画的诗意境界提升许多。意象油画的表述有自身的特色，其不同于抽象、表现、写实、具象等艺术形式。意象油画的发展随着油画的发展而不断完善，在当时画家更高艺术追求、更高的审美情趣和艺术精神的伴随中创新探索，满足人们不断更新的审美观念和情感变化的需要。意象油画在人们对中国油画价值体系和美学标准的倍加关注中，在中国传统文化继承发展的环境中被提取出来，开创出有别于中国油画的旁支，表现出独有的特性。虽然意象油画发展取得了丰硕的成果，但发展中也呈现出一些问题，如如何使中国油画民族化、如何促使油画中国风的形成等，这些问题若得以解决，将促使中国绘画的民族化和本土化特征完全融入意象之中，结合中国固有文化的基础，表现出中国传统美学文化中“意象”的审美内涵，彰显意象油画的诗意魅力。

一、中国意象油画的发展状况综述

中国有五千年灿烂的文化文明。20世纪初期，出国留学生从国外带回了较为完整的油画技术，从此之后风景油画才在中国开始发展，其发展过程与中国的传统文化产生了碰撞、交汇、融合。在西方油画被吸收、改造的过程中，中国第一代油画家在中西方文化碰撞和冲突中提出了意象油画的概念。西方油画的引进和与中国传统文化发生碰撞，这不是偶然的，是与中国五千年的灿烂文化是分不开的。中国传统文化博大精深，覆盖面积极广，是一种川江湖泊似的文化，也是充满烟雨迷蒙、婉约典雅的诗性文化，我国传统文化中涵盖的书法、绘画这些都展现出与地域性相符的文化特性。从另一个角度来看，也正是因为这诗意文化造就了中国绘画和书法，成为中国典型的艺术形式载体。而中国传统文化和西方传统油画的碰撞、冲突，形成了具有中国特色的油画艺术形式，如果油画中不含有中国传统艺术语言上的诗性文化特性，那就可以说油画不具备中国文化的特性，不能彰显中国传统文化的诗意魅力。

意象油画的概念在中西文化的交汇中提出来的。意象油画不仅仅涵盖了西方传统油画的创作技巧和经验，也涵盖了中国传统文化的浓厚中国特色，这值得我们下大力气去探索研究。中国第一代画家提出了意象油画的概念，虽然概念并不怎么正确到位，但其所涵盖的传统文化为自身的发展做出了贡献，带动了中国油画发展的前进步伐。在当时的社会背景下提出意象油画，需要艺术家做出大胆的创新，打破世俗的羁绊，不仅仅学习到了当时西方先进的油画创作技巧和经验，同时也吸收了西方相关的先进文化理论，也正是他们带动了中国油画事业的快速发展。当时的代表人物有关良、林风眠等，他们凭借自身坚实的艺术功底，将中国绘画中的民族元素巧妙的融入到自己的作品中，其作品焕发出耀眼的光环，表现出东方艺术家独有的意象情怀。

绘画的表现手法较多，有写实、抽象、具象、表现等艺术手法，而意象却不同任何一种。意象主要要求在绘画上体现出一种诗情画意，从而进入意象境界。在20世纪90年代，中国社会发生了很大的变化，中国油画发生了很大的变化，艺术家们创作的作品融合了自己的“观念”，油画开始朝着个性化的方向发展，这也体现出中西方文化的融合程度又进一步加深了。

但是，任何事情的发展都不是一帆风顺的，意象油画在发展的过程中也出现了鱼目混珠的现象，对此我们要端正态度，理清思路，分清意象油画的本真状态所在。意象油画的边界十分宽泛，这也是和西方传统油画的一个主要区别，但是其内核非常鲜明，蕴含着中国民族的人文特征和文化心理。通俗地说，意象油画可以透视和凸显中国人的文化观念、人格境界和品位格调。

另外，需要注意的是意象油画不是油彩的中国画，它彰显的是中国文化的精深，民族的审美心理和地域特征，它的艺术内核贵在强调“我化”与“转换”。在全球经济的环境下，意象油画也面临着时代的挑战和更新，意象油画将被人们进一步加深认识，这促使意象油画文化民族化历程的稳健深入，将得到更多的文化认同和赞成。

总之，意象油画体现着浓烈的中国特色，为中国油画的发展提供了广阔的前景，意象油画将会在中华大地上生根发芽，充满无限的生机。

二、意象油画民族文化内涵

意象油画传承了中国传统文化的精髓，意象油画的创作是作者在大自然的感悟中，将内心的感受和大自然的景物有机结合在一起，通过独特的艺术语言和艺术形式表现出来，具有一定的风格特色和审美情趣，这也是意象“实”的具体形象。通过“意”与“象”的结合，表现出特定的情思和想象空间，这就是意象“虚”的表现方式。意象虚实部分的结合，不仅仅客观地表现出事物的外在表象，也在精深和灵魂的形象化上得以再现，这也就是塑造之象，强调情的传递和意的表达。

（一）通过写意的表现形式彰显意象之美

意象油画主要强调神韵和意境的表达。在传统的美学观念里，我们认为写实的东西达不到最高的艺术境界，有画人物要“以形写神”、画山水要“搜尽奇峰打草稿”之说。意象的表达不以客观再现对象为目的，意在通过情感的真实来表现意象。如用“神来之笔”来形容中国画中充满神韵的画面，伟大艺术家吴冠中先生曾说，“绘画中干净利索不一定便是优点，而拖泥带水却往往是痛哭流涕的痕迹”，这句话就是这一现象的真实写照。意象油画在创作中注重中国传统书画的借鉴，吸收中国画的“泼墨”手法，在鲜明的探索中不忘强调创作的自然性、随意性和偶然性。

（二）利用中国画的造型观来进行意象造型

意象的造型重在主观表现，却又追求伟大艺术家齐白石说的“似与不似之间”的境界。意象油画中的造型在尊重对象的客观特征基础上，融入自己的思想感情，对客观对象进行合理的处理。这一过程不能受限于客观对象的特点，要根据主观的情感对客观对象进行取舍处理，最大限度地表达出自己的真实情感，如欧阳在进行油画创作中，为追求作品画面的平面化和抽象化，留下大块空白，给人以想象的空间，该手法借鉴了水墨画中以白当墨的观念，再结合西方的色彩，这样创作出的作品，从骨子里透着中国味。

（三）色彩是意象油画的灵魂

色彩作为油画的“特定”媒介，可以唤起人们各种情绪，从而表达主观的情感。在色彩的使用上，只有主观地积极地创造，才能表达出特定的精神内涵。画家要想运用好色彩，就必须对色彩有个人的形象的独特的感受，有个人的艺术创造，这样才能够形象地表达自我感情。西方传统的油画是运用光色原理再现物象的真实色彩感觉，强调追求“真实美”。而意象油画创作中色彩的运用不是以形貌真实为主，不用拘泥于真实光色的束缚，根据创作的需要甚至可以改变自然物象的某些属性，赋予事物新的色彩，以便表达出难言可贵的精神意识，可以做到“寓意于彩，移情于彩，以彩尽意，以彩抒情”。如中国绘画中的竹，一般用墨来画，有时可以用朱砂来画。中国绘画意在强调表达心中的意志和情感，而实际事物的色彩并不重要，要的是事物色彩所能表达的内涵。

（四）意象油画有利于彰显民族文化的特色

油画作为一种手段和媒介主要是用来表达意志和情感的，油画最早起源于欧洲，到现在历经了几百年的历史，已经形成一定的创作规范和理论体系，促成了古典规范和现代面貌的艺术之风，但这并不说明油画已形成一定的表现模式。在实际的发展中，民族绘画在接受外来油画的技术和技能时，可以根据民族自身发展的情况和需要来进行选择性使用。中国艺术家受传统美学观念和趣味的熏陶，在接受外来油画技术和技能时做了适当的“改造”，通过写意特色的展现，彰显出我国民族文化审美趋向“意象”。“意象”是中国古代美学命题之一，也是衡量具有中国文化特征和美学价值的中国油画的重要标准之一。

意象油画是中国艺术形态有的形态之一，它体现了中国人自己的审美习惯，彰显出中国文化的精深、民族的审美心理和地域特征，也是有别于西方油画的“我化”存在。意象油画的发展有利于中国优秀民族文化的发展和传播。如尚辉先生所说：“意象油画不是油彩的中国画。它是中国文化精神、民族审美心理和地域特征对异质艺术内核的‘我化’与‘转换’。它不是一种简单的风格或流派，而是把中国这个民族观照社会与自然的意象思维和叙述经验投射乃至转换到油画语言的审美结构中而形成的油画民族名片。”

总的来说，意象油画是艺术家在中国传统文化的环境中进行的艺术创造，是中国人用独特的体验创造而生成的。意象油画追求生命本体的张扬，不拘泥于具体事物的形体、色彩和内容，是油画现代化和中国化的一种表达，它促进了中国绘画艺术的发展。

三、意象油画的诗意魅力

意象油画是中国当代油画价值体系和美学标准对中国传统文化的日益关注的结果。“意象”是主观情感与客观物象的有机统一体，体现了艺术创造中“物我融一”的情态。意象油画表现出深邃而又丰富的诗意魅力，彰显出气韵之美、意境之美、诗境之美。

（一）意象油画的气韵之美

中国人创造、欣赏、诠释艺术的标准之一就是气韵之美，也是中国艺术在世界艺术独树一帜的价值所在。中国艺术对气韵之美的追求已有很长的历史，早在魏晋南北朝时，顾恺之就曾提出了“以形写神”的论断，并在之后一段时间内成为艺术创作的著名论断，南齐时期的著名理论家谢郝提出“气韵生动”的概念，进一步对顾恺之的说法进行了补充和延续，从此之后，中国人在进行绘画艺术创作便以“气韵”作为最高境界追求。唐代的张彦远评价顾恺之“意存笔先，画尽意在，所以全神气也”（《历代名画记》），将气韵作为绘画中可超一切的标准。而后张璨提出的“外师造化，中的心源”，将审美观点进行了更新，意在追求“心”与“物”要进行交流进行融合，达到主观和客观的相互统一，形成一个崭新的审美意象。宋代推出的“逸品”之说，强调了画家要注重内在生命活力和灵性，要增强自身的主观品味和心境，只有这样才可以创作出好的作品。清代郑板桥作画要求自己“胸有成竹”，意在达到主观与客观相互渗透融合的“意象”，不管是心中还是眼中都有竹之神韵，这也彰显了艺术家潇洒飘逸的风度。

油画在20世纪初由西方引进，在中国历经一个世纪的发展，现今已融人中国艺术的血液精髓中，并成为中国艺术不可分割的一部分。为何能如此深入人心得到广泛推广发展，其主要是“气韵”贯穿意象油画创作的始终。意象油画追求气韵之美，可以体现出物象的神韵，它不仅仅展现出外形切似的人物、景物，也可以通过作品中的人物、景物透射出物象的精神风貌。中国油画作家在进行创作时，应当具备这种要求，也是中国传统文化和传统美学艺术在油画家身上凝聚的体现，将这种力量悄无声息地通过画家的笔端自然地流泻出来，达到画为心声、意在笔先的状态，这样创作出的作品，其气韵跃然纸上。意象油画在追求物象外形切似的同时，也不可拘泥于物象的形体之上，要能够脱离现实，摆脱原有固定模式的束缚，放开心声，通过画中物象表现自己的思想感情，反映画外的余音，表达出超凡脱俗的风雅之美。

在追求艺术创作的气韵之美中，赵无极的油画堪称世界艺术史上的典范之作。他创作的作品表现出“既雕既琢，复归于朴”的高雅审美情趣，将东方美学的精深淋漓尽致地展现出来。曾有人评价“赵无极作画已然不是作画而是写心”，他的创作可以说成为不在形全在神，以其形写其神，取经其意略其迹。赵无极创作出的宏伟壮阔的景致，看后使人产生一种气势磅礴、一气呵成之感，画中涌现出旺盛的生命力。

（二）意象油画的意境之美

意象油画的美感魅力在于意境之美。创作意象油画要追求美感，就要在意境之美上下功夫，只有意境营造成功，其美感就跃然纸上。在中国传统的艺术创作中，往往注重“意”的表达，画家通过客观事物的呈现，展现出其内心的思想感情，实现主观情思对客观物象的移情，形成意境的营造，闪现出“外师造化”与“中得心源”的闪光点。宗白华先生所说的“景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象”，意境的营造追求大自然生命的本真状态。

中国艺术家在营造意境上和西方传统油画缔造意境完全不同。西方画家重在理性的讲解，他们在对事物的表达上力求细致入微，完全依照科学的依据，正如古希腊艺术家所创造的黄金分割点，它的发现就是文艺复兴艺术家们对人体解剖和透视的精确研究，同样印象画派的光色原理也是依据科学的方法进行分析，再结合绘画的经验技巧得以推演出来，他们的艺术创造建立在推理、演绎和求证的基础上，使其诗意完全丧失。中国艺术家在创作作品时，重在对“意”的表达，让毫无生命的物象展现出逼真的情思来，在这一过程中常常将意境营造中实景化为虚景展示出来，创形象为象征，使人的心理得以超然永恒。中国艺术家所追求的意境和诗意相通，画家创作画犹如诗人写诗一样，不必在特定的场景中创作，可以推移心境，推移时间，创设出一个幽情虚景，幻化出超越自然时空又包含审美观照的自然生命，跨越时间空问，实现实与虚的相互统一、情与景的相互统一、想象与形象的相互统一，达到“似与不似”的地步，进入“无我之境”，将大自然的景观和人心深处的灵境结合起来，探索生命的本源。

中国艺术家营造意境，主要是对景的感悟，情生于景，借景抒情，可以通过“离形得似”、“不似而似”、“似与不似”、“诗中有画，画中有诗”、“笔不到而意周”的意象来实现意境的营造，寻找并掌握对象的生命本质，在意境的营造中，注重“虚”与“实”的结合。“虚”“实”结合也是意境的一个重要特征。这里的“虚”指的是一种心理状态，也是寄情于景的所在，反映了客观景物在主观心中的形象，“实”是作家进行创作时的“借以窥见自我的最深心灵的反映的一个外物”（宗白华语）。营造意象的过程中另一个常见现象就是打破时间和空间概念，追求一种无限时空的宇宙境象。中国艺术家在进行艺术创作时，在大自然中可以不惟一隅，伴随着心中的意愿，可以或远或近、或高或低、或晴或雨、或精神或哲理地任意表现，不用按照西方绘画规定的在一定的时间内、一定的地点、一定的光线环境下、一定的气氛中进行。如果按照西方的规定进行创作，就是一个程序，一个没有思想的玩偶作画。清代画家方士庶说：“山川草木，造化自然，此实境也；画家因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，在笔墨有无间。”（《天慵斋随笔》）其意思主要是绘画创作的难点在于“虚”的把握，虚堪比神似的妙境，如果创作过多地追求外形的相似，就不能达到妙趣横生的虚景。中国古代艺术家为了方便找到“虚”的境界，还创造出空或无的韵味，正如佛家禅语所言“空即是色，色即是空”，形象地刻画了一种独有的奇特效果。

创作作品充满意境之美的代表人物是苏天锡，他是中国意象油画的杰出作家，从他的作品中，我们可以体会到中国传统文化的意境，他的作品浸润着诗意的表现性和写意性。他作品中的实景清而空景观，在真实境象中可以体会到虚景的美妙，实现了虚实相生，计白当黑，处处皆妙境，他的画给人们一种恍如超脱的审美意境。他在创作时往往选取一副场景，“……春雨潇潇，春日如洗，江南的山色，浇灌湖山，一日一绿，一日一新。谷雨天晴，西湖湖面一片碧绿，连空气也都染上了一丝春味……”（许江语）。曾有一个真实的写照，是他在作品《我站在画布跟前》创作时说道：“我之所感，是诗情还是画意，难解难分——因为她们共生于性情，同飞与联想。……待到情人之时，佳酿渐浓，画中意境，就是那种融入了个人灵性的有别于原生自然的另一种芬芳。”从这里我们可以看出，他为何能够以心灵的意境破解有序与无序的艺术形态和自然形态了。也正是他的“境与意会”画面，“以心灵映射万象，代山川而立言”（宗白华语），给我留下无限的想象空间。

（三）意象油画的诗境之美

在中国传统美学观念里，诗境之美与意境之美同等重要，追求诗的灵性是其开展创作的真谛。北宋郭熙说：“诗是无形画，画是有形诗。”诗之所以可以当作画，是因为其意境中蕴含了画意；画之所以称之为诗，是因为画中洋溢着诗意。美学理论认为，审美活动就是在物理的世界外构建一个意象世界。正所谓“山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇，‘所谓’一草一树，一丘一壑，皆灵想之辟，总非人间所有”。在这样的意境世界里，可以构建出一个诗意的天堂，处处洋溢着诗意，实现“情景交融”，意象油画在营造意境的过程中，也是追求诗意的境界。正如“诗中画，性情中来者也，画中诗，乃境趣时生者也”（石涛语）。

论作品充满诗境之美的人物当属吴大羽。在他的作品里，我可以看到作者的满腔激情，让我们走进梦的海洋，体会到如梦的诗意。他的作品充满了意象油画的含蓄性、自在性，以此来挖掘万物之源的诗境，在实现真实外象被转换为寄托心灵的形象之后，进而促成超越真实的自我跨越，让观赏者心灵激荡。

第4篇：传统文化之中的意象范文

关键词：《古都》;自然;象征

在20世纪30年代，川端康成对自己的人生进行了细致的分析与重新审视，在此基础上他的文学呈现出了回归传统的倾向。《古都》是作者于1961～1962年所著的长篇小说，更是他后期在回归与继承传统文学中对东方传统文化的礼赞。可以说《古都》是川端康成对于不断消亡的传统文化的一曲抒情哀婉的乐章。川端康成是个唯美主义者，正因为这种对纯美的无限执着追求，使他对于自然有了更为敏锐的观察力。《古都》是川端康成心灵皈依于自然的真实写照，因而对于《古都》自然意象的分析从某种意义上说是了解川端康成“心灵美”的一种捷径。

一、自然物的象征意义

在《古都》中，自然物俯拾即是。紫色地丁作为《古都》中一个独特而普通的意象，作者将紫花地丁的命运和千重子与苗子这对姐妹融合在一起。两株紫花地丁寄生在枫树上，千重子与苗子在某种程度上也以不同形式“寄生”于世间。川端康成使用纤细、委婉的语调将人的命运与物的命运结合在一起，传承了日本人“人与自然一体化”的观念，将自然风物的灵性与人的心灵世界巧妙地融合在一起。在文中：

“在树干弯曲的下方，有两个小洞，紫花地丁就分别在那儿寄生，并且每到春天就开花。打千重子懂事的时候起，那树上就有两株紫花地丁了。”

“上边那株和下边那株相距约莫一尺。妙龄的千重子不免想道：‘上边和下边的紫花地丁彼此会不会相见，会不会相识？’它所想的‘相见’和‘相识’是什么意思呢？”[1]

在这里作者以朦胧的笔调为后了铺垫：这两株紫色地丁花会相遇吗？其实在文中的开头部分就早已为读者设好结局。在文中以明线与暗线的形式展开。在千重子与苗子这对姐妹由“分离――短聚――分离”则是小说发展的明线。通过明线的发展变化来抒写传统的京都文化。而“紫花地丁”这个意象就是文中故事发展的暗线，以紫花地丁的生命历程以及它与周围的交集来暗示明线的发展形式。文中通过“明线”与“暗线”的流动来展现川端康成的内心世界，表达了作者对于京都传统文化的赞美。但在“战后”美国文化不断冲击日本固有传统文化，日本在经济复苏的过程中不断促使日本传统文化“边缘化”，在此种社会背景下，作者作出反思。

在后文中“蝴蝶”这个意象可以让两株花间接地相遇，文章写道：“然而，蝴蝶却认识它。当千重子发现紫花地丁开花时，在庭院低低飞舞的成群小白蝴蝶，便朝着枫树干飞来，并飞到了紫花地丁的附近。”[2]在川端康成从早年到晚年的许多作品中，都经常有“蝴蝶”行于字里行间。如《雪国》中也有使用。这里使用“蝴蝶”的意象，通过蝴蝶这个媒介，使近在咫尺的两株紫花地丁有了相遇的可能性，但也暗示千重子与苗子这对姐妹相遇的短暂性。一是蝴蝶不能像“精卫填海”那样风雨无阻，它是短暂生命的代表，二是蝴蝶是“且美且悲”的代表者。蝴蝶的意象将两姐妹的相遇到相离的必然性从侧面进行了交代，突出人生“无常”的哀伤以及“幸福是短暂的而孤独是长久的”的人生哲理。从心理象征的层面上，蝴蝶便具备了一种唯美、敏感、纤柔而又隐含着物哀的特质。而这种特质恰好契合了川端的个性、风格和爱好，所以才会比其它动物更加引起他的关注，从而引发尤为丰富多彩的文思。

“蝴蝶”这个意象在川端的《古都》属于“暗线”。暗线起到烘托和暗示的作用，增强文章的美感和厚重感。而暗线与明线之间则处于相辅相成、融为一体的有机整体。作者在“明线”中具体表现传统的文化，包括传统节日、传统的习俗、传统的人格美等。而在文中千重子则代表了典雅的传统文化的象征，而苗子则作为朴实勤劳的日本劳动人民的象征。正因为这些传统文化的内核正受到西方文化无形的影响而逐渐消失或是转变，川端通过笔尖触及到社会变化发展中即可能消亡的美好的东西时表现出一种朦胧的伤感，他巧妙地将这种“无常”融于景中。在文中作者除了使用“暗线”的“蝴蝶”意象来表现“明线”中“孪生姐妹”的悲欢离合外，也展现出传统文化在面对西方、现代文化面前的脆弱性。

从川端康成的人生历程来看，在十五岁之前，他的至亲相继离世。在此之后，他由西成郡丰里村母亲娘家那边的黑田秀太郎家收养，他正式过上寄人篱下的生活。在这种生存环境中他的性情变得更为敏感脆弱。而在“二战”后日本战败给大和民族带来的耻辱感中，川端康成精神同样受到重创。在观看了战后人们受难的苦痛后，他更觉得自己处于长期的孤独漂泊之中。在《古都》中有一段描写紫花地丁的：“紫花地丁每到春天就开花，一般开三朵，最多开五朵。尽管如此，每年春天它都要在树上这个小洞里抽芽开花。千重子时而在廊道上眺望，时而在树根旁仰视，不时被树上那株紫花地丁的‘生命’所打动，或者勾起‘孤独’的伤感情绪。”[3]川端康成通过稀零的花来领悟人生，不禁悲从中来，这体现了日本民族“物哀”的传统心理情节，同时也表现人性心灵世界的漂泊无依。“日本战败前后，川端康成的好友，如片冈铁兵、岛木健作、武田麟太郎、横光利一、菊池宽等相继去世，这使他儿时就萌生的虚无感、人生无常更加强烈，对东方文化、日本文化更加钟情。”[4]他“感叹日本传统的不继与衰落，实际上是感时伤世，嗟叹战败后的荒芜，以图唤发国人对保护京都传统和发扬民族精神文化的热忱。也是对战后美国化的风潮冲击日本传统的一种警告，表现了川端康成对日本传统的珍爱。”[5]川端康成对于景物的运用是及其讲究的。而《古都》以“紫花地丁”这种意象来寄托情感，在日本人的意识里，紫色是美好的象征，而美好的事物在时间的长河里是易变与虚幻的，因而容易引起人的哀伤心理。通过这些细微的意象特征，我们可以了解川端康成的心灵深处的心声，在长期的孤独中形成的性格使川端康成在表现自己的内心世界时较为朦胧与伤感，这也与日本传统文化的“物哀”相一致。从这个层面去分析，应该可以说《古都》是一部川端康成精神的“寻根文学”。这种文化的寻根是川端康成受到传统文化熏陶的表现，是川端对美的执着追求的表现，这可能也是川端康成为什么反对自杀，而最后又选择自杀的原因：以死来践行孤独、践行追求美的心灵，从而在最美的时候达到永恒。借用日本著名风物画家东山魁夷的话来表达川端康成离世的情景，便是：“四周庄严肃穆，先生的表情却温和而安详。”[6]

二、对消失景观的焦虑

《古都》在雨雪交加里结束，这里“细雪”已不仅是纯粹风物的代表，而且还是在时间的长河中变化着的事物。京都作为作者的文学创作的源泉，它的消存与否都会牵动川端康成的心弦，在作者的世界里他甚至觉得这种社会影响可能会导致他文学生命的枯竭。京都是一座古老都城，日本文化的象征，心灵的故乡。作者在创作过程中多次前往京都各地进行考察。京都的变化牵动川端康成的心，他敏感的心能体会到这些变化对于日本传统文化的深层影响。“今秋我在京都听说，山崎、身日町一带的竹林，被乱砍乱伐，辟作住宅用地，京都味的竹笋的产的也渐渐消失了……岚山大约有几千颗松树无人管理，听之任之，都快枯眼模糊'望京都吧”自然风景遭到前所未有的摧残。”[7]“二战”后，日本民众的生活形态、意识形态等发生巨大的改变，促使川端康成儿时滋生的孤儿情结凸显出来。千重子的悲剧就是他心灵深处痛苦的映射，而作者又将千重子的感情转移到京都的自然物中，为小说奠定了哀伤的氛围。

在《古都》的最后作者写道：

“苗子摇摇头。千重子抓住红格子门，目送苗子远去。苗子始终没有回头。在千重子的前发上飘落了少许细雪，很快就消融了。这个市街也还在沉睡着。”[8]在文本的最后作者将“人”物化了，在这里“千重子”成了“古色古香”的传统美的一切代表，而“苗子”作为“千重子”生命里互补的一切东西，这些东西代表着看不见的传统文化，包括日本民族的传统文化、意识形态、审美意识等。作者以一种朦胧的手法将一切情感融于消失了的“苗子”与“雪”中，川端康成将自己的心灵与自然的一场融合，这种内心的矛盾与苦痛仍在折磨川端康成。但川端康成却也认为：“在一个季节里必然感到下一个季节的来临，冬季总孕育着春天，春天总孕育着夏天。”川端康成将这种心灵的悲哀转化到佛禅之中，唯有“虚无”才能得以永生，此种信念让他的文章在冬天里戛然而止，将一切未知的悲凉化为“虚无”，因而他将淡淡的哀愁融于即将消散的细雪里而没有批判现实社会。雪花的稍纵即逝，不断的升华以致达到“虚无”的美学境界。亚里士多德将文艺本质论定为真实摹仿论。川端康成在《古都》的创作中融入了自己的人生经历，尤其是在冬天的细雪消失的过程中结束作品，实现矛盾有无的超越，实现“物我一如，万物一如”的境界，达到了心灵与自然融合。川端康成曾说：“《古都》从春天的花季开始，一起写到冬天的阵雨，雨雪交加时结束。”春天的紫花地丁、夏天的红樱、深秋的杉林，转化为冬天的雪花，雪花落地即化，成为一种“无”的存在。“雪花”不断被虚化，进而转向禅宗――一种永恒的美。在对京都的刻画中，川端康成选取独特的视角，以特写的形式细致入微地观察与刻画古都景物，将自己的情思藏在有限的空间中：紫花地丁与雪花象征流逝的时间，通过千重子从春天到冬天的活动，反映出作者心灵的创伤与苍白无力的呐喊。

三、结语

川端康成以季节流动的方式向我们展现了京都独特的美，他将自己纤细的情思融入古都自然景物之中，通过对景物的描写来抒发心灵深处对于生命、亲情、爱情等感慨。《古都》融入了川端对战后余生的深层思考，他还将这种思考的结晶与京都的自然景物融为一炉，表达了自己对于美丽京都之景的赞美，流露出因社会的改变而对逝去的古都的充满眷念之情。

参考文献：

[1][2][3][8]（日）川端康成著，叶渭渠，唐月梅译.雪国/古都/千只鹤[M].南京：译林出版社，2010：93，94，93，226.

[5]曹志明.日本战后文学史[M].北京：人民出版社，，2010：72.

第5篇：传统文化之中的意象范文

关键词:油画 油画风景 写意性

油画是一种艺术形态,通过油彩在麻布上作画,在汉语画图的视域之外,只到近百年来,才逐渐为国人所接受,相比西方之源远流长的油画艺术传统,中国现代的油画还只能说是处于起步阶段。

一、中国油画民族性

中国传统绘画的写意性体现了中华民族的文化心理和审美意识,而油画这一西方文化语境中的产物体现了西方人的美情感。一代宗师林风眠先生是早期“中西融合”的倡导者、开拓者。他主张“接受西洋艺术,结合中国艺术,融合中西艺术,创时代性的艺术”,把西方后印象主义及现代绘画的观念与中传统水墨和境界相结合并融人个人的人生经历,造就出中融通的艺术语言。如他在作品《渔夫》和《霸王别姬》中,以国画的意韵为主干,画面上的形体变化又是以这种意韵为出点,掺杂了“东方意象”的特征,体现了画面的层次感,给人种意象的美。

林风眠先生倡导的“融合中西,创造时代性艺”对中国油画向本土的写意发展产生了积极的推动作用。而在赵无极油画中,类似甲骨文或钟鼎文的抽象符号, 浮动于虚无的空间和变幻的色彩之中,充满东方神秘的象征意味,体现出“抽象写意”特征,他在欧洲对“中国”的重新发现使其画作借助抽象符号表现物象之外纯粹的象征意义,在更高的层次上向重“神似、讲“意境”的中国美学思想靠近,作品有《 大地本无形》等。中国油画写意性,首先缘于中国传统文化哲学观念,是中国意象美学观于油画中的体现,画中物象之形隐显转换于抽象的意味中,实态与虚形的交融互生等无不体现中国传统意象美学思维在油画中的运用和发展。中国油画在“ 融合发展” 中凝聚着画家的写意性民族情结,使其与中国画家和审美大众有着更多的共同语言。

二、油画风景写生

油画风景最早应发源于文艺复兴前期的宗教壁画中,当时宗教思想统治一切,人物创作是艺术创作的主流方向,而风景绘画虽只作为其背景的辅助物出现, 却已经在逐渐发展了。

当画家在面对大自然的时候,将会出现三个不同层次的图像:一是物理上真实的自然景观;二是心中的景色;三是画面最后出现的视觉效果。这三者之间互相关联,而又互为不同,首先是画家所要面对的真实的自然景观,即我们所要描绘的物象,其本身有着客观的自然规律,例如事物之间的形体关系,前后关系,色彩关系等,这些可统称为写实因素,也就是画家写生中需要参照的重要素材。(特别是对于具象主义画家而言,即便是抽象画家也是在面对物象的时候,从中抽取可使用因素。)就选景而言,画家面对物象的时候,会选择一种适合自己表的景致,或可以入画的景致,例如一些画家偏爱较为厚重的形式语言或豪放的画面气势,较多选择较为开阔的景色,在物象的选择上多喜好具有力量感的高山、平原、长河、落日等体现较为庞大,气势较为飞虹的景色。而偏爱秀丽、清柔的画家则多选择江南水乡,或美学上较为阴柔的景色并在色彩上偏爱自然中的青绿,蓝紫等,以区别于厚重的紫红,黄褐等自然中的色彩,在确定物象之后,画家则进入着手刻画状态,即构图。在确定构图之后,画家便进入对于具体关系的描绘之中。空间则成为第一个首要考虑因素,物象之间的前后透视,或是开阔的一马平川,或是繁杂的纤细精密。

优化风景写生中的笔触与肌理不仅仅是在线自然的一种手段,它也是表达情绪的所在,笔触的流动性和钝拙性在不同的节奏中,使得画面拥有一种鲜活的生命力。它在区别于画室之中的制作,使画家的激情在最大限度上得到表达,这种情感的流露更为真实,更为原始化,更为灵动,它驾驭自然之中的风云涌动,气象万千,并将其化作技术上的心理冲动,加以色彩,形体的辅助,在较短的时间内完成画面,促使画面中的各种元素跳跃起来这种称为现场感的情绪成为风景写生最具魅力的特征之一。

三、中国油画创作中的写意性

油画的写意性起源于中国画,中国画在表现对象时非常注重物象所呈现出来的生命力,采取一种凝练会意、非常直观的手段来表现。这就形成了中国画“尚意造型”的原则,即意向造型。在中国画艺术中,写意指写其大意,即在似与不似之间取象;中国画中的写意性,不单单存在于大写意的国画中,“写意性”包容在中国画的每一个要素之中,从取材的寓意性、形象的概括性、笔墨的程式性、 格调的隐约性、内容的象征性,以及工笔画种类中都体现出写意性,都与中国的文化背景相关联。

油画的写意性强调一种意境,是一种绘画表现手法,也是一种审美活动,发生于主客体之间的情感交融,更是强调形象“似与不似”之间的独特意象语言。中国油画的写意性主要体现在两个方面:

第一,是来源于西方油画在进入中国时,随着画种的传人伴随一些看来相似的理念和表现方式,是其本身所包含的内在成分,例如透纳的一些我们认为具有写意性的作品,还有印象派画家的某些作品,都是在创作当中不自觉地输入自己的理解和情感,这是源于自身文化的基础,并在其创作作品中传达出相似的写意性痕迹。西方绘画自印象派出现以后,由于艺术观念的转变,绘画主体情感意识的觉醒,也相继涌现出不少写意性作品。

第二,是在西方艺术传人中国的过程中,油画与中国本土文化的结合现象。油画写意性与国画写意性的共同之处在于创作者都把自己的主观情感融入到创作中, 采用一种与写实完全不同的表达方式,并用高度概括简练的手法表现出创 作对象,从而体现创作个体的内心境界,达到主体情感与创作客体的高度统一。中国油画创作的写意性始终离不开国画写意性的大环境,在创作过程中吸收本土民族文化的精髓,使得中国画的写意性甚至一些方式方法,被自然融入到中国油画的表现形式当中,同时这种影响具有互通性。

油画从西方流传到中国,在2 0世纪经历了一个曲折变化的过程。经过中国油画艺术家们探讨中西油画的,创作了许多优秀的油画作品。对于油画出现世界化潮流的趋向,曾导致一些地区和国家的传统文化、民族文化、地域文化遭遇 冲击和消解。目前在中国文化西方化趋势仍比较严重。作为艺术家,学习西方艺术的同时,应该提倡和发扬我们的民族文化和国家的传统文化,并且创新和突破自己。

参考文献:

第6篇：传统文化之中的意象范文

关键词：意象；庞均；气韵；民族；文人

从油画进入中国，其实就已经走向了本土化的发展历程。由于中西方绘画的思想教育和民族风俗不同，所以就有很多的中国油画家通过时代的变换来探索不同时期的民族风格化，以“意象”作为中国油画本土化的切入点，使油画与中国传统文化精神相契合，开创一条油画民族化道路，是切实可行的，庞均就是这些探索者中的一员。

1庞均简介

庞均是我国现代艺术先驱、著名画家、工艺美术家庞薰之子。江苏省常熟市人，常熟庞美术馆名誉馆长。1936年生于上海。1939年考入杭州艺专，师承林风眠、潘天寿、黄宾虹、倪贻德、颜文梁等，1942年转学北京中央美术学院，师承徐悲鸿、吴作人等前辈，1954年以优异成绩毕业。从1954年到1980年步入专业创作的艺术生涯，1987年定居台湾，任台湾艺术大学专任教授。庞均避免了他长辈中的一些人坚守古典写实艺术，摒弃现代艺术的偏颇态度，也没有像另一些人一味盲目崇拜西方现代主义而全盘否定古典艺术那样激进。他吸收古典与现代之长处，立足本民族的文化土壤，有机的融合文人画精华，产生有创新意味和品格的中国油画。他的油画的特点有：线的加强（一波三折线的运用），空白处的采用（通过色彩关系来变现），书法体的签名及画出的具有个性特色的印章，淡雅的灰色调。

2意象油画由来

意象是中国传统美学体系中的一个重要概念，到底何为“意象”呢？最早的起源大约是《周易》的“圣人立象以尽意”。“意象”是可以感知的，它在表现客观物象的基础上，融入了作者的主观情感， 渗透了作者的审美意识和人格情趣。意象油画是属于人类的精神产品，无法摆脱人的主观元素即创作者的意识与感动，从而转换成新的视觉现象而刺激他人。因此过分强调艺术的纯客观性、原始性是一种虚无，没有价值的。对于有思想、有感受、有情感的观众来说，欣赏是一种主观意识。当面对同一幅画面，不同的观众会有不同的意境，有感觉伤感悲伤，有的却感觉心旷神怡。

意象油画的核心是写意，写意之意念在于“出新于法度之中，寄妙理于豪放之外”，意在笔先，为画中要诀，不汲汲名利，把“百家风格”，“跟上时代”，“前卫”等等抛开，画画不过意思耳。这对意象油画同样适用，在落笔之前，心中必须要有构图，有整体色彩之设想，对画面要有全局性的感受――主次、空间、繁简、色彩、趣味、黑白灰、厚薄、肌理、气势、情调、情绪、动静、内力、外力等，瞬息之间统统涌上心头，化作灵感，方可作画。

3中国传统美学的影响

意象油画能够在中国这篇土地上茁壮成长，与中国传统文化对它的影响是分不开的。中国文化长期受老庄哲学及《周易》美学思想的影响与渗透，强调矛盾双方的相互转化，阴阳相互，有无相生。老子认为宇宙天道之妙用全在于阴阳动静，宇宙万物都包含着“阴”和“阳”这两种对立的方面或倾向，万物的变化都是由于阴和阳的相互转化，它们最后都在“气”中得到统一。“气”是中国古代哲学中重要的范畴，影响十分广泛。“气”就是宇宙万物的本体和生命，是万物生命产生的根源，没有“气”就没有万物的生机与造化。老庄哲学理论中很多关于“气”的论述，对后来产生了很大影响。“气”和“韵”构成了物象表现的生命力，也是构成画面耐人寻味的重要因素。中国画追求空灵，讲究“虚”和“空”的处理，其理论也是由阴阳观演化而来的。 这些思想、理论深深地影响着庞均，影响着他的意象油画。

4庞均意象油画的技法特色

意象油画笔触书法化，讲究笔性、笔意和笔韵，明显可见是对中国传统绘画别讲究的笔、墨形式感的借鉴与挪用。庞均追求中国绘画的“一画论”，所谓“一画论” 一生二， 二生三， 三生万物”认为“一画”不止是“一条横线”的意思， 也是“最原始最完整的线”的意思，是“最上大法也”。他在技法上以最简单之笔，画出最高之境界，必须每一笔都出自心田，用尽全身之气，善用自我精神之高度、激动甚至“疯癫状态”，注入画中。“宋人千笔万笔，无笔不简；元人三笔两笔，无笔不繁”。简笔比繁笔难，这个是需要不断修养的，一画比百花难，一人比群像难，一树比森林难，就是这个道理。虽然庞均的意象油画不可能三笔两笔一蹴而就，但他也是极力避免在画面上反复涂抹。因为他知道反复涂抹会使画面变得光溜溜的，有一股“匠气”缺少气韵，所以庞均一改传统油画的“描”、“涂”、“抹”，在作画时候的时候少用油，颜色厚，时而笔快速“拖拉”而上，时而快速逆笔推，或者快速左右拍打，重压，滚卷，颤揉等等。用笔自如，使颜色通过他那手中的画笔结合于画布。自然而然的能够做到“气韵生动”、“一气呵成”了意象油画的色彩，既继承了西方油画艺术色彩的瑰丽之美，又传承着中国特有的音韵之美，画面的色彩主观性比较强，同时也很生动，可能会表现出壮丽、淡雅、强烈等色彩。中国抽象油画往往为了追求画面的整体效果而削弱或是忽略形象的体积空间，使用更为单纯、变化较简单的色彩。

庞均的意象油画直觉和对色彩所表现出的内涵，摆脱了单纯的模仿，利用笔触的交错，就像从音乐中制造和弦一样，来产生令人愉悦的色彩变化。他的画面色彩有一种奇妙的文人情怀――即所谓的浓色不如淡色雅，淡色不如墨色高，在他独有的灰色调的弱对比中追求妙趣。画面上的色彩淡雅而不轻浮，厚重而不郁闷，处处洋溢出文人画那种宁静、相思、怀旧具有诗一般的思想境界与情怀。评论家们都说好的素描有色彩感，好的色彩有层次感、空间感，正所谓“色中有墨，墨中有色”。庞均的意象油画，层次分明、空间感强，形、色肌理完美融合在画面上，惊叹之余感到妙不可言，具有震撼力、生命力，十分有趣。他在向中国传统绘画借鉴的过程中，没有忘记油画材料中光与色的优势，这使得他的绘画更加具有张力。在他那酣畅淋漓的油彩下，所蕴含的东方意韵令人沉醉，其笔端也自然地流露出海外生活所理解和渗透的西方浪漫主义色彩。

5结论

无论立意、气韵，意象油画走的路还很长，不仅仅技术磨练可达，更非油画笔、刮刀、画面之理之发，实属品与格的观念修养。诚然，观念修养之高低可影响笔墨功力之优劣，油画亦然，意象油画更是如此。故民族油画应向中国文人大家、数千年的文化精神学习，学习中国历代书画大家的文学修养与哲学思想。视油彩为一种精神内容，相信庞均的意象油画不是中国民族油画的终点，而是一个良好的起点。

参考文献：

[1] 皮道坚.美术创作与论文指导[M].北京：高等教育出版社，2002（9）.

[2] 吴冠中.我负丹青―吴冠中自传[M].北京：人民文学出版社，2005.

第7篇：传统文化之中的意象范文

关键词： 动物意象 古代诗歌 作用

“意象”一词早在《周易・系辞》就有“观物取象”、“立象以尽意”之说。它出现在中国古代文论中，则指主观情意和外在物象相融合的形象。西方诗学意象规则更多地强调意象的主体性意义。意象大致可分为原始形象、比喻性意象、审美意象三类，它作为一种文化象征符号，深深植根于民俗生活之中，传达着人类共通的思想感情。与其他意象相比，动物意象是动态、活脱的。

探讨动物意象在古典诗歌中的作用，一直是高中语文选修（诗词鉴赏）关注的热点文学现象。关于最古老歌谣《诗经》和《乐府诗集》的研究成果可谓“夥颐”，我仅就动物意象在中国古代诗歌中的作用作初步探索，为广大教育者深入研究古代诗歌史提供参考。

一、动物意象的功用表现

从先秦、汉代乃至魏晋六朝，中国古代社会一直保持着悠久的农耕文明历史。勾栏瓦舍、城镇化进程的正式迈步则需耐心追溯至唐宋时期。中古以前，村社乃是中国形社会基本特征、长期维系封建社会阶级统治稳定的支柱。何谓村社？村社，指聚族而居的聚落共同体。统治者要避开“两耳塞豆、不闻雷霆”的尴尬局面，一个聪明而直接的办法就是采集民歌以“兴观群怨”、明得失、振朝纲。“风、雨、雷、电、草、木”这类古典朴素自然意象是普遍存在于人类社会生活的，而动物意象群体则更倾向于活跃在村社之间。鉴于此点不同，动物意象在古典诗歌的选择和使用成了部落文化、城镇文化与村社文化三者的一道重要分水岭。例如《诗经・黄鸟》篇：“黄鸟，载好其音。有子七人，莫慰母心。”巧妙利用“黄鸟”意象，体现传统村社文化中的人伦关系。婉转黄鸟，成了诗人婉讽的托物。谢无量先生在其《诗经研究》曾论《诗经》的道德观说：“谨慎的德性但能存心恭敬，行为自然合乎规矩。”再援引宋郭茂倩《乐府诗集》里《孔雀东南飞》一例，这首诗歌讲究的是另一类交往伦理：理性克制。美丽的孔雀是夫妻美好感情的象征，孔雀的徘徊不去暗示着缠绵爱情遭封建礼教扼杀的怨恨。

二、动物意象是图腾崇拜的生命符号

所谓图腾文化，就是由图腾观念衍生的种种文化现象，也就是原始时代的人们把图腾当做亲属、祖先或保护神之后，为了表示自己对图腾的崇敬而创造的各种文化现象。动物意象在人类文明进程中经历了从图腾符号向一般符号的衍变。二十世纪《诗经》文化人类学研究大体上可以分为两个发展阶段：前五十余年为第一阶段，最后二十年为第二阶段。第一阶段的研究者闻一多先生著有《说鱼》，写于1945年。闻一多先生认为鱼是一种隐语，表示匹偶和情侣。主张读诗不能断字取义，呼吁注意宗教民俗文化内涵。鱼羊为鲜，《诗经》、《乐府诗集》中的鱼在祭祀诗歌中寄托着人民对幸福生活的热忱向往，鱼多，象征子嗣绵延；鱼游，象征男女欢爱；鱼跃，象征龙门升迁；鱼烹，象征来有嘉宾。正如自然景物有独特的“气象文化”一样，动物意象的使用不仅仅是具象的表达，更积淀成为民族传统文化符号，进而上升为中华文明的智慧图腾。

三、动物意象是抒情言志的情感桥梁

诗歌意象的意义不仅仅局限于历史积淀的文化符号，更是具有丰富人文内涵的传情表意的工具，可以“兴、观、群、怨”，也可用以明朝政得失，进而抒怀述志。借物抒情、托物言志是诗歌常见的两种表达手法。诗是精粹的语言，动物的意象有时是诗人自身的化身，有时是情景气氛的渲染者。中国古代诗歌讲究含蓄蕴藉，有时候诗人的主观心绪不便于直接倾泻，于是就需要借助意象来传达情意。北宋词人欧阳修就是一位善于化用意象、典故的著名词人，他的《蝶恋花・庭院深深深几许》：“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。”全词巧妙运用杨柳堆叠的意象，巧妙传达抒情女主人公心头的烦恨愁恼。还引用前文所举过的一则例子――乌鸦，汉乐府民歌《战城南》中的乌鸦哀鸣，既渲染出战争后死寂悲凉的画面，又反映诗人对战争的极度反感与厌恶情绪；《枯鱼过河泣》中的那条会说话的鱼儿，俨然在代替百姓泣诉黑暗社会的种种勾当与罪行，言人所不能言……正是一系列动物意象的使用，《诗经》乃至汉乐府民歌的创作者的情感才有了抒发的出口，增添了诗歌的多义性、朦胧性，将现实生活的愤懑和悲怨推向了一座高峰。

综上所述，动物意象如鸿雁、黄雀、玄鸟等意象的引入，结合自然意象，实际体现了古代中国人的传统思维方式：直观体悟，天人一体。至于与抒情主人公主观情感上的联系，大抵是某类直觉感受的暗合。这点，就类似于神话的起源，也是人类不自觉地运用艺术手段对自然界的现象予以加工描述，意象的功用是对古典诗词中传统“比兴”手法的补充，更直白地说，《诗经》中的“比”即是针对意象的使用方式。“以彼物比此物”，古诗中所取彼物往往是某类意象。可见，研究动物意象，有助于提高教者对于古典诗词的认知水平。

参考文献：

第8篇：传统文化之中的意象范文

从具象到意象，对一个艺术家来说，是一个质的飞跃。

意象是艺术的至境。意象是抽出生活的具象，给欣赏者的审美感觉更超脱、辽阔、悠远、多彩……

现代陶瓷艺术品只有达到意象的艺术境界，才有它的民族性，同样，一个陶瓷艺术家的作品，只有从具象到意象，才能够称为是真正有创造性的艺术家。

黄勇作为景德镇年轻的陶瓷艺术大师，却有驾驭陶瓷艺术语言的高超能力，基于多年的学养积淀，他对传统文化精神有着深刻的认识，且谈吐不凡，极具内涵，这些年又积极从事对外文化交流活动，先后在国外进行艺术交流和讲学……成绩斐然。黄勇的创作历程，是从具象的准确、生动、细致、严谨、缜密，到意象的超脱、饱满、豁达。让你的审美情趣不断地处于跌宕起伏、丰富多彩的动态之中。追寻他从具象到意象的艺术足迹，对一代中青年画家来说具有重大意义。在当今文化激烈碰撞的社会，更具有现实性。黄勇的陶瓷世界具有一种坦荡豁达的风骨，朴实、沉郁而闪烁出内在的光芒，在那里，甜、俗、媚无从立足，尽显俊逸，健朗的气质。出于对艺术真谛的领悟，他清醒地意识到艺术创作不能仅从潜意识、本能等层面去寻找生存依据，追逐“新奇”的实验，并非是艺术的最高境界，而文与质的完美和谐才能传递出“水流云在”的妙韵。

黄勇的作品，对艺术家来说，是具体的，是写实的；但对欣赏者来说，却感到了更多的想像空间，让我们在这空间里徜徉，享受那种难以言表的飘逸和超然，这正是形象大于思维的艺术法则在陶瓷艺术中的体现。读黄勇的陶瓷作品，每一个笔触，每根线条都有力度，有冲击力，整个画面，给人以超然和遐想。他有一种发现美的聪慧，他极力把这种感悟在空间凝聚、幻化、释放、融汇，让观赏者的“仁”，“智”全部调动起来了，有充分的选择和想像的余地。作为形象的意象存在让思维活跃起来，激动起来，从而引发出对陶瓷艺术文化的扩展和满足。发现、创造、完善交汇在一起，形成了独特的艺术生存方式。

他后期的艺术力作吸收了西洋画的大色块，讲泼辣、励张扬，但又以中国的哲学思想为母体，突出了陶瓷艺术特有的柔美特点，他的画是中西结合的艺术品，也有禅的印迹。正如赵无极大师所言：“人们都服从一种传统，我却服从两种传统。”黄勇是后来者，他是站在前人的肩膀上，贯穿自己的人生和思想。

天无时不风，地无时不尘，物无所不用，人无所不为。如今的黄勇依然纳万象于心，传灵韵于画，继续浇灌当代陶瓷艺术领域的生态园。聪者听于无声，明者见于无形，黄勇的更大成就可以预期，他的一句发人深省的言语足以显示他是一位思想者：

舍弃小我得大我，

舍弃大我得无我；

无我才是真正我，

第9篇：传统文化之中的意象范文

关键词：平面设计；年画；审美意蕴

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）05-0057-01

一、当代平面设计中“年画味”的意象性

（一）主题表达上的“意象性”

中国传统文化的渊源，“天人合一”、“生生不息”等观念积淀为“生命繁荣”的审美理想，凝聚成追求幸福、美满、吉祥平安的意念。在源远流长的吉祥文化意象浸润下，年画艺术形成了巧妙的写意手法，即以象寓意、以意构象来表达意象。民间年画往往采用谐音寓意、借物寓意等手法来托物寄情，以求寄幻想、愿望、趣味于年画中，表达美好的愿望。

（二）形式塑造上的“意象性”

传统民间年画艺术家在进行年画创作时，对形式塑造的处理不是追求真实的再现，而是依照自己对客观事物的观察体会和经验即兴而发，随意而就，按照“心象”来造型。这种造型的处理在“神”与“形”上更讲究神似，自然随意的创作手法常表现出洒脱自如、情理服从于情感的意象美学特征。

二、当代平面设计中“年画味”的完美性

（一）色彩表达上的“完美性”

“以色扶形”是民间艺术创作中一个重要的手段。民间艺术中大多具有艳丽夺目的色彩，例如著名的天津杨柳青年画色彩丰富又不失调和，苏州的桃花坞年画色彩对比眩目，浓艳活泼。

（二）造型表现上的“完美性”

民间年画艺术中有许多表现人或动物的题材，人们并不注重从科学的透视、比例等方面如实地去刻画，他们习惯于根据自己的观察、想像创造形象。人们思想深处美好的意识都融入到其作品当中，可以说追求完美造型本身也就是人们追求理想生活的心灵折射。

三、当代平面设计中“年画味”的超越性

（一）审美理想中的“超越性”

首先，传统的民间年画作品强烈地显现出“生命繁荣”的审美理想，从年画的整体表达来看它是积极乐观的，在任何情况下都祝愿生命繁荣，以生命繁荣为最高的美。它以千百种方式歌颂生命，表现生的快乐。这种“生命繁荣”的审美理想是民间艺术与其它艺术的根本区别之一。

生命是人类得以产生的先决条件，人类生命是任何社会得以发展的基因，而人们对生活的理想与愿望则是人类社会发展的动力。因此“生命”与“理想”的主题是超越历史时空的具有全人类性的主题。在这一主题的贯穿下，民间年画艺术积淀形成了一系列意象性、程式化的纹样，以至于追求完美、圆满、和谐成为中华民族文化意蕴的稳定特征。

（二）生态距离上的“超越性”

当代平面设计中“年画味”的超越性表现在对生活和自然形态的距离上。由于传统民间年画保持着原发性的视觉思维方式，所以它不是机械地模仿自然对象，而是以象征观念、互渗心理，在理解和幻想的基础上，使造型超越客体对象，超越静止的时空限制和视觉视点的束缚，按内心的意愿和自我理想来重组时空和建构现实。从而有效地消除了现实与理想、主体与客体的矛盾冲突，创造出一种鲜灵活动的艺术真实。这种超越自然形态的造型方式，不同于写实的造型，它有着强烈的艺术冲击力，给我们以丰富的想象空间，能给现代艺术注入新的活力和提供无穷的启迪。

（三）当代平面设计中“年画味”的程式化

民间艺术受程式化影响非常明显。民间艺术很少有以书面文字的形式将传统的民间艺术方式记录下来并流传给后代的情况，每种艺术形式几乎都是民间艺人口传身授或以口诀、民谣、民谚等方式将创作秘诀世代相传下来。这些秘诀在传播过程中有一定的格局和局部变化。

现如今，特定条件下产生的古老而丰富的民间年画艺术已经越来越多的被贴上时代的标签，那些世世代代无数民间艺术家集体智慧的结晶展现出了无可比拟的时代感。传统的民间艺术创作思维形式揭示了历史上受各种因素影响所形成的风俗习惯和艺术特征，那些深藏于民众头脑之中，在特定的民俗土壤中生根、发芽、成长的民间艺术作品，是民间艺人艺术思维的最直接展现，是民间朴素审美思想的最直接表达。我们弘扬民族文化，就必须珍惜中华民族千百年积累起来的艺术文化宝藏，必须珍惜创造这些宝贵文化的民间艺术家。

参考文献：