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2、原文：
唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，唯闻女叹息。
问女何所思，问女何所忆。女亦无所思，女亦无所忆。昨夜见军帖，可汗大点兵，军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄，愿为市鞍马，从此替爷征。
东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。旦辞爷娘去，暮宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。
万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。
归来见天子，天子坐明堂。策勋十二转，赏赐百千强。可汗问所欲，木兰不用尚书郎，愿驰千里足，送儿还故乡。
爷娘闻女来，出郭相扶将；阿姊闻妹来，当户理红妆；小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。开我东阁门，坐我西阁床，脱我战时袍，著我旧时裳。当窗理云鬓，对镜帖花黄。出门看火伴，火伴皆惊忙：同行十二年，不知木兰是女郎。
摘要:作为一个家喻户晓的中国民间故事与民族文化载体，“花木兰”的形象早已经深入人心。在某种程度上，“花木兰”可以说是已成为一个带有中国印记的鲜明文化符号。从《木兰辞》到《花木兰》，花木兰这一巾帼英雄的形象也不断发生变化。[1]随着经济全球化的不断深入，各国之间的文化交流也日趋频繁，《花木兰》这一由全球知名的迪士尼影片公司所拍摄的影片就是在这样的背景下产生的。这部影片上映前就持续受到东西方影迷的关注，影迷们渴望一窥以影像文化为载体的创新与传承、文化差异与共识的一次视觉盛宴。
关键词:《木兰辞》、花木兰、传承与创新、文化差异、商业化
从《木兰辞》到花木兰
《木兰辞》又称《木兰诗》，与《孔雀东南飞》并称为“乐府双璧”,在中国文学史上占有极其重要的地位。《木兰诗》最早见于宋郭茂倩《乐府诗集》卷二十五,入《横吹曲辞·梁鼓角》,其标题为《木兰诗》古辞。从全诗的风格和内容来看,应属于北朝民歌。多数学者以为,《木兰诗》产生于北魏时期,文辞经过后人的加工润色,逐渐形成了流传至今的《木兰诗》。[2]在我们的印象中，花木兰是一名勇敢坚强的巾帼英雄，同时还富有人情意味儿。在她身上，我们看到了忠孝两全，既有对父母亲人的孝顺与思念，又有对民族大义的坚守与传承。
但是从另一个层面来说，花木兰这一人物形象本来就属于民间传说，她之所以能够得以流传也应归功于《木兰诗》这一民歌。民间传说是人民创作的与一定的历史人物、历史事件和地方古迹、自然风物、社会习俗有关的故事。传说的主人公大都有名有姓，而且不少还是历史上的有名人物。那么花木兰的的故事在流传过程中是否会与最初的版本发生一些不同的变化呢？答案是肯定的。
一直到今天的21世纪，《木兰辞》从字里行间走向了大荧幕，走向了世界舞台。在这一过程中，木兰的形象也是不断变化的，甚至其中的变化是巨大的。在中国人看来，这一变化与原先的木兰形象是相差甚远的。在《木兰辞》中，花木兰是一个喜欢岁月静好生活的传统女子，她从军也并不是因为自己有多么喜欢舞刀弄枪，有多么反对父母之命媒妁之言。在我看来，原诗中木兰替父从军在某种程度上也体现了她的无奈。这种无奈从“唧唧复唧唧,木兰当户织。不闻机杼声,唯闻女叹息。”这一句就可以很明显地看出来。从语言情境来看,可以理解为诗文开篇以“唧唧”声音引起读者听觉的关注,然后出现木兰织布的场景,“唧唧”本是织布的声音,但实际上却是叹息声,叹息声与织布声交融,凸显出日常生活中的不平常。[2]为什么会叹息呢？就是因为“昨夜见军帖,可汗大点兵。军书十二卷,卷卷有爷名。阿爷无大儿,木兰无长兄。”这里的木兰代父从军是因为家中没有适合去从军的青壮年男子，这样的决定也是万般无奈之下才做出的。但是电影却把木兰塑造成了一个为家族荣耀而出征的女性,她在影片中变成了一位天赋异禀之人，因为她拥有着强大的“气”，这种“气”的概念与好莱坞电影中常见的“超能力”是很像的。但这种“气”却不是中国传统文化中的“内功”,所以说电影中对木兰人物形象的塑造从某种层面来看是一种很生硬的臆造。[3]
《花木兰》中的传承与创新
《花木兰》这部影片对中国传统文化也是有诸多还原的。它的原型是《木兰诗》这首民歌，这种还原也体现了民间文学的传承性。具体来说，民间文学的传承性是指民间文学作品在思想内容和艺术形式上有些根本性因素或传统模式，在流传、演变过程中积淀下来并具有较强的稳定性，使作品以其固有的基本面目在不同时代或不同地域的群体中沿袭、存活。比如说街坊邻里都认为木兰是个假小子，他们觉得女孩子不应该像木兰那样，女孩子就应该仪态端庄、落落大方，嫁一个好人家光宗耀祖，而不是抛头露面，做一些男孩子应该去做的事。再比如,木兰相亲的时候，媒婆告诉木兰摆放茶壶要讲究一个“正”字。这些都是中华民族人民几千年来一直奉行的生活准则，世世代代，薪火相传。除了一些实际层面的传承，我认为影片中木兰的一句台词也体现了中国历代贤才的政治追求。木兰的女子身份暴露后就被逐出了军营，途中遇到了“巫女”。“巫女”是柔然人的帮凶，她想拉拢木兰和她一起狼狈为奸，但是木兰拒绝了她的邀请，这其中木兰说了一句“贤臣择主而仕”。这句话令我印象深刻，自古以来，多少能人志士为了自己心中的理想而奋斗终身，即使最后结局可能不是很好，但他们心甘情愿。
对于传统文化不仅有传承，还要有创新。我认为在影片中最大的创新便是人物的插入,与原著相比，影片中多了一个人物，这个人物给我的感受是极其复杂的。她便是“巫女”,“巫女”在影片中是一个不被众人所接受最后只能投靠柔然人的略带“落魄”的形象。一方面，她为了给自己报仇残杀我方将士，而且用的手段是比较残忍的。她的造型是一袭黑衣，面部表情大部分时间也是扭曲的，这给人的感觉是比较恐怖的。同时，传统的巫文化与巫术也给影片蒙上了一层神秘色彩。另一方面，“巫女”也是一个可怜的人物。一开始她和我方站在了对立面，最后因为木兰的一番话而动容，不能说是回归了正道，但是她带木兰找到了被困的皇帝，最终死在了柔然君主的箭下。对她而言，即使在最后也没有得到别人的认可，所以说她也是一个可怜之人。
影像的传播、传承既具传统化，亦具现代化、国际化。相较而言，二维动画版人物形象的平面感、抽象感，与现实有明显差异亦可理解，但真人版中的福建土楼、西北大漠的冰川戈壁等，则是西方对东方带有猎奇感的误读。[4]读到“当窗理云鬓，对镜贴花黄”时，我们会产生美好的想象，但迪士尼版的《花木兰》却在女性脸上涂抹着红黄相间的妆容，给人的感觉真的就像是一幅水彩画，这显然是对诗词乃至中国文化的误读；还有一个方面的误读，北魏人甚至住上了宋元时期才出现的土楼，土楼上还贴着“有情人终成眷属”的对联。要知道，这句话可是出自距此数百年后的《西厢记》名句：“愿普天下有情的都成眷属”、、、、、、[5]从这些方面来看，迪士尼的《花木兰》对中国特色解读得并不是很成功，甚至有的方面令中国观众是难以接受的。
中西文化差异
《花木兰》看似是一个中国故事，但却由于中西方巨大的文化差异失去了中国味道。虽然自其开始筹备以来一直被寄予厚望，但是终因文化差异难与中国观众擦出火花，即使是刘亦菲、甄子丹、巩俐、李连杰等一众知名演员出演电影也无法拯救其中的文化韵味缺失的问题[5]。
这其中最大的问题便是没有很好地体现中国传统的“孝”文化。在原始的传说中，木兰代父从军是因为无奈，其中更多地体现了一种她不忍看到年迈体弱的父亲去上战场的孝顺与体谅。但是在迪士尼电影《花木兰》中他们却把这种无奈抛之脑后，把一份诚挚的孝心替换成了强烈的个人英雄主义。木兰在其中被塑造成了一个具有超能力的女性，无所不能。这与西方的个人崇拜主义是分不开的，影片中过于强调花木兰的个人觉醒与个人意识，仿佛什么事情都要靠木兰去解决。战争中遇到雪崩时，木兰凭一己之力骑着马救了所有人，这让我想到了美国大片中的个人英雄以一己之力拯救世界的情节。这种情节让观众看了可能会有一时的爽快，但是后来细细品味的话就会发现这种个人英雄主义与中华民族传统的团结精神是大相径庭的。
民间传说的商业化
民间传说具有较强的实用功能。作为民众文化生活重要组成部分的民间传说，不仅以它特有的方式保存民众的历史，而且在大力发展经济的今天，民间传说仍然能够发挥它的经济价值。电影编剧往往会为了电影的经济效益而去对原始的传说做一些改动，不是说这种改动是完全不被允许的，而是在改动的过程中也应该注意大的感情基调是不应该去改变的。《花木兰》这部影片的商业化体现在两个方面，一是过于强调木兰的个人英雄主义，借用超能力吸引观众眼球；一是在故事发展过程中插入了一条模糊的感情线，这条感情线确实是在一定程度上增加了电影的点击量，但是它和电影主题几乎没有关系。
人物动机明确，不仅仅是逻辑问题，更重要的是情感问题——只有得到观众共情的影片才是一部好的影片。所谓共情有很多种，可以是感动、可以是悲伤、可以是看完之后热血沸腾、也可以是在看的过程中被逗得哈哈大笑[6]。但是在观看《花木兰》的过程中，我很难找到那个令人产生情感共鸣的点。所以，一部好的影片应该不仅仅只是停留在浏览量与点击量上，更应该做的是追求一种文化韵味，追求一种与观众的共情。
[1]跨文化视阈_花木兰_传奇故事改编及传播路径反思_王煜
[2]从乐府_木兰诗_到电影_花木兰_梁小南
[3]迪士尼版《花木兰》怎么不香了
[4]_花木兰_有_气_无_心_的迪士尼公主_郦沄
“易求无价宝，难得有情郎”--这句经典诗剧就出自唐代才女鱼玄机之手，“玄机”是她出家之后的道号，鱼玄机原名幼薇，字慧兰。可怜的鱼玄机从清纯可人变成小妾，变成弃妇，变成怨妇，变成，最后变成凶手。她的诗句中处处透露着内心的挣扎苦闷，让人深感无奈。
星座关键词：
疑心、怨恨、多疑、残忍
巨蟹座：蔡文姬
蔡文姬是汉末的著名才女，精通韵律、琴艺，她的父亲是当时大名鼎鼎的蔡邕（大文学家、书法家），蔡文姬生活的年代战乱连连，她也是命运坎坷，一生三嫁。
蔡文姬总是很难割舍自己的感情，家乡、家庭对她是最最重要的，在异乡哪怕当王妃也不快乐，才华出众的她通过音韵表达自己丰富的情感，字字句句打动人心。
星座关键词：
怀念、回归、重情
白羊座：花木兰
花木兰的故事妇孺皆知，花木兰有着非凡的勇气和坚韧的毅力，《木兰辞》里的那一句“将军百战死，壮士十年归”足以让我们想象出战争中的艰辛，木兰在这样的情况下，还必须保护好自己是女儿身的秘密，她所承受的困难实在是太多了。但她仍出色的完成的十余年的战斗，并且，不留恋功名利禄，只愿回到家乡做回女儿身的自我。
星座关键词：
真我、勇敢、挑战
天秤座：李诗诗
如果要问谁是历史上最成功的情人角色，李诗诗实在是当之无愧，她不仅有天仙美貌，更是多才多艺，琴棋书画无所不能，虽然是一介青楼女子，但与她交往之人都是当时社会的上层人物。很显然，没有高超的交际手腕、没有足够的深度是做不到的。《水浒传》里最后宋江要招安朝廷的事情，也是有她的大功劳呢，毕竟江湖中人跟青楼女子总是有点惺惺相惜的感觉。
星座关键词：
美丽、大度、交际花
双子座：朱淑真
说起宋代的才女，人们很快的就会想到李清照，其实，宋朝的另一位女诗人朱淑真在文学造诣上绝对不输给李清照！朱淑真却远没有李清照那么幸运，她没有嫁到让她满意的人，据说与爱人无法沟通。遇人不淑的她充满了哀怨，但是，她没有哀怨一辈子，她勇敢的反抗封建礼数，离开了婚姻，回到自己家中，并敢于重新寻找自己的幸福，实在难能可贵。
星座关键词：
自由、不屈、哀怨
魔羯座：班昭
汉代，班氏一族在朝廷中地位显赫，班昭的父亲班彪是当代的大文豪，《前汉书》的撰写工作就是由她的父亲开始，之后她的哥哥班固继续《前汉书》的撰写，可惜班固含冤死去，班昭便接替亡兄续写汉书，这便是我国的第一部断代史。
班昭的另一位哥哥班超是有名的武将，他出使西域，以功封定远侯，拜西域都护，扬汉威直至中亚细亚三十年之久。
星座关键词：
理性、克制、坚韧
双鱼座：唐琬
唐琬是宋朝著名诗人陆游的表妹。她自幼聪慧，人称才女，她与陆游情投意合，终于结为伉俪，可以，这世上没有那么顺利美满的事，陆游的母亲，唐琬的婆婆就是对这个才貌双全、贤惠能干的儿媳妇看不顺眼，百般刁难，逼着陆游把唐琬休了。
一晃十年之后，两人不期而遇，百般感慨，婚姻不在了，爱情却仍然牢固，这或许就是所谓的“爱上一个人只需一瞬间，忘掉一个人却要一生”吧，两人对了一首《钗头凤》，其中苦怨都体现在词中。最后，唐琬幽怨而死。
星座关键词：
贤淑、温婉、柔弱、被动
水瓶座：武则天
武则天无疑是中国历史上最有名的女人，她是中国历史上唯一一位女皇帝，她是唐朝开国功勋武士劐的次女，唐大宗李世民的幼妾，唐高宗李治的皇后。最初的武则天是个纯情浪漫的率真少女，金星水星合相落在双鱼座的她生得千娇百媚，唐太宗赐她“媚娘”称号，然而宫廷的复杂斗争，已经到了你死我活的地步，武则天几次九死一生，危在旦夕的经历也狠狠的磨炼了她的意志，本身就是月亮落在天蝎座的女人，经历了这么多事情之后，更懂得如何运用手段求得生存，最后一步步登上皇帝的宝座。
星座关键词：
颠覆、反传统、开创
金牛座：卓文君
卓文君是汉朝大富豪卓王孙之女，她貌美、有才华、家中富裕，可以说是极品女子，本来是将她许配给一皇家子弟，然而，未成婚那皇家子弟就身亡，许多名流都向她求婚，然而，在一次宴会上，她认识了司马相如，司马相如的才华深深打动了文君，两人便相爱了。可是当时的司马相如落魄不得志，一无所有，婚事遭到了家人的反对。文君是个有自己主见的女子，她认定了司马相如便九头牛都拉不回了，于是，他们选择了私奔。当街开了个酒铺，亲自当掌柜，文君当垆卖酒，相如则作打杂，并不怕人讥笑。
星座关键词：
主见、坚持、沉着
处女座：李清照
李清照是宋代出色的女词人，她的词意境清馨，富于表现力。李清照的一生跌宕起伏，少女时代的她写作中透露出轻快愉悦的的感觉， 17岁的她嫁给赵明诚，两人恩爱，过着甜蜜的生活。赵明诚喜欢金石之术，李清照跟随丈夫搜集了不少古文奇字，生活虽然贫穷，却也是乐在其中。他们的婚姻二十余年，一直是在政局变化之中，经历了不少颠沛流离，李清照在作品中也体现出忧国忧民的情绪：“生当为人杰，死亦为鬼雄；至今思项羽，不肯过江东！”就是著名的一首。最后，赵明诚死去，李清照悲痛欲绝。
星座关键词：
细腻、温婉、清高
射手座：薛涛
薛涛是唐朝的名妓、女诗人、发明家，她从小就展现出了过人的才华，可谓才貌出众。然而父亲很早去世，家境颓败，于是薛涛沦为了官妓，由于她的过人才华，她与诸多官员来往甚密，诗词、伺酒、唱和都是薛涛的强项，她的身份也不仅仅是官妓，有点类似今天的总经理助理、首席秘书等职位呢！至于爱情，薛涛倒是非常的洒脱，相处的才子多了，但是都是轻松的交往，似乎与爱情无关，直到她42岁的时候，与31岁的元稹恋爱同居1年多，当风流的元稹令觅新欢的时候，薛涛也是洒脱的谢酒送行，之后隐居一方。
星座关键词：
随性乐观、自由
狮子座：柳如是
柳如是，明末清初名妓，被誉为“秦淮八艳之首”，她容貌出众，琴棋书画无所不能，10岁开始青楼生涯。柳如是心高气傲，一般人根本不看在眼里，她喜欢有才学、有胆识、有正义感的人，但感情上屡屡不得志。在二十多岁的时候，她嫁给了年过半百的大官僚钱谦益。后来，明朝将灭，清兵兵临城下，柳动员钱投池殉国，钱沉思不肯，柳如是奋起要跳下，钱谦益好不容易才拦住。之后，钱谦益去北京给清朝当官，柳如是留在南京不肯去。当钱谦益过世，乡人来抢夺钱氏物业，柳如是自尽表示抗争。香消玉陨。
关键词：唐诗；金铜钉；饭后钟；辨误
近日，笔者阅读《本事诗》《北梦琐言》时，发现一些舛误，现拣择其中两则予以辨析。
其一“金铜钉”
唐人孟棨《本事诗·嘲戏第七》载：
开元中，宰相苏味道与张昌龄俱有名，暇日相遇，互相夸诮。昌龄曰：“某诗所以不及相公者，为无‘银花合’故也。”苏有《观灯》诗曰：“火树银花合，星桥铁锁开。暗尘随马去，明月逐人来。”味道云：“子诗虽无‘银花合’，还有‘金铜钉’。”昌龄赠张昌宗诗曰：“昔日浮丘伯，今同丁令威。”遂相与拊掌大笑。
虽然诗话的编辑者没有对这则笔记做出说明和辨析，但它是不符合史实的。史籍中的张昌龄只有一位，清人徐松《登科记考》根据《旧唐书》的说法，将他进士及第的时间系于贞观二十年（646）。而岑仲勉认为应以《唐会要》和《新唐书》的说法为准，张昌龄并没有取得进士资格。但不论是否进士及第，他生活在唐初这一点却毫无疑问。乾封元年（666）张昌龄即已去世，因此他实在无法于“开元中”去和苏味道开玩笑，也不会赠诗给武周后期的张昌宗。那么，真实的情况怎样，作这首“金铜钉”诗的人到底是谁呢？
《本事诗》还是提供了一点线索，即这首诗是赠给张昌宗的。张易之、张昌宗兄弟为武则天炼长生不老药，成为武则天的亲信，梁王武三思奏称张昌宗是王子晋的后身，在嵩山立庙。于是帮闲的文人们纷纷赋诗赞颂，其中犹以崔融的诗号为“绝唱”，云：“昔遇浮丘伯，今同丁令威。中郎才貌是，藏史姓名非。”《全唐诗》收录此诗，题为《和梁王众传张光禄（昌宗）是王子晋后身》，全诗作：“闻有冲天客，披云下帝畿。三年上宾去，千载忽来归。昔偶（一作遇）浮丘伯，今同丁令威。中郎才貌是，柱（一作藏）史姓名非。祗召趋龙阙，承恩拜虎闱。丹成金鼎献，酒至玉杯挥。天仗分旄节，朝容间羽衣。旧坛（一作宫）何处所，新庙坐光辉。汉主存仙要，淮南爱道机。朝朝缑氏鹤，长向洛城飞。”可见这首诗是崔融作的毋庸置疑。
崔融、苏味道、李峤、杜审言是武则天时期神都宫廷里的御用文人，时称“文章四友”。因此，如果真有彼此间开玩笑的事，也应发生在苏味道和崔融之间。《本事诗》把这件事安在张昌龄身上，纯属信笔之文、张冠李戴。
其二“饭后钟”
《唐摭言》卷七说：
王播少孤贫，尝客扬州惠昭寺木兰院，随僧斋飡。诸僧厌怠，播至，已饭矣。后二纪，播自重位出镇是邦，因访旧游，向之题已皆碧纱幕其上。播继以二绝句曰：……“上堂已了各西东，惭愧阇黎饭后钟。二十年来尘扑面，如今始得碧纱笼。”
这就是典故“饭后钟”的出处，但其他史籍却提出了不同说法。《北梦琐言》卷三说：
唐段相文昌，家寓江陵，少以贫窭修进，常患口食不给。每听曾口寺斋钟动，辄诣谒飡，为寺僧所厌。自此乃斋后扣钟，冀其晚届而不逮食也。后入登台座，连出大镇，拜荆南节度，有诗《题曾口寺》曰：“曾遇阇黎饭后钟”。
《北梦琐言》虽与《唐摭言》所提供的时间、地点、人物迥异，但作者孙光宪又本着多闻阙疑的态度补充说明了一句：“或云：‘王播相公未遇，题扬州佛寺诗。’及荆南人云：‘是段相。’亦两存之。”可见，他对此事的主人公就是段文昌亦不肯定。至宋人王写《唐语林》，又沿袭了孙光宪的说法。
这样一来，就给后世编辑唐诗造成了一桩公案。《全唐诗》收王播诗，共二题三首。这三首诗应源自南宋计有功《唐诗纪事》中的“王播”条，其中有“饭后钟”绝句，但未交代或作段文昌诗。《唐诗纪事》“段文昌”条，也没有相应记载。《全唐诗》收段文昌诗四首，里面没有这首七绝。可见南宋人、清人都认为此诗是王播作的，与段文昌初不相干。只是《唐诗纪事》《全唐诗》此绝句首句皆作“三十年前”，与《唐摭言》“二十年前”云云不同。但王重民等辑的《全唐诗外编》“段文昌”条里，却有这样的“补逸”：“《题曾口寺》：‘曾听阇梨饭后钟。’见赵万里辑《元一统志》卷三引《大元一统志》。”补逸者虽没有直接引用《北梦琐言》关于段文昌的说法而是使用了更晚出的二手材料，但这样做的直接后果就是确认了“饭后钟”诗的作者实是段文昌。
那么，究竟应该以哪个说法为准？换言之，《全唐诗外编》的补逸是否正确？
据《旧唐书》本传，王播生于唐肃宗乾元二年（759），死于文宗大和四年（830）；段文昌生于代宗大历八年（773），死于大和九年。他们可谓是同时代的人。《旧唐书·王播传》说，他“曾祖琎，嘉州司马；祖昇，咸阳令；父恕，扬府参军”。可见他少时应随父在扬州居住，《唐摭言》说他“少孤贫，尝客扬州惠昭寺木兰院”，这在地理上甚合王播的行踪。与此相仿，《旧唐书·段文昌传》说他是“西河（今山西洪洞县西南）人”，年轻时“家于荆州（治今湖北江陵）”，所以他也有可能去江陵县西湖的曾口寺读书的经历。关键要看可能性有多大。
史籍未见有段文昌参加科举的记载，原因是他出身显赫，“高祖志玄，陪葬昭陵，图形凌烟阁；祖德晈，赠给事中；父谔，循州刺史（治所在今广东惠阳东北），赠仆射”，才不用科举入仕，甚至其子段成式也“以荫入官”。这样的出身怎能说是“贫窭”？他又怎会“常患口食不给”？与此相反，王播则是“出身单门”，并“擢进士第，登贤良方正制科”，孟二冬《登科记考补正》将其及第之时系于贞元十年（794），时年34岁。王播《淮南游故居感旧，酬西川李尚书德裕》诗云：“昔年献赋去江湄，今日行春到却悲。三径仅存新竹树，四邻惟见旧孙儿。壁间潜认偷光处，川上宁忘结网时。更见桥边记名姓，始知题柱免人嗤。”诗中“三径”典出陶渊明的《归去来兮辞》，陶说自己的故园是“三径就荒，松菊犹存”。另外，他还用了凿壁偷光和“临渊羡鱼，不如退而结网”的典故。总之，都是在说自己当年如何穷困潦倒，与“随僧斋飡”的行径相吻合。
王播长庆二年至大和元年（822-827）出任扬州大都督府长史、淮南节度使；段文昌大和元年至四年出任淮南节度使，大和四年至六年出任荆南节度使，兼江陵府尹。可见，段文昌是继王播之后出任淮南节度使，并随后移镇江陵（荆南治所所在）的。据此，笔者认为，“饭后钟”这一轶事，本出自王播，流行于扬州，但因其后段文昌亦出任是邦，耳濡目染，不能忘怀；所以等到他坐镇自己年轻时生活的地方时，江陵人就把这一今典编排到了他身上。
况且，这些不同的说法都是好事者的追记，而非时人写实。《唐摭言》的作者王定保生于唐懿宗咸通十一年（870），昭宗光化三年（900）进士，卒于后晋天福五年（941）。因而此书至迟成于941年，《四库全书总目提要》认为此书成于后周时期是错误的。据拜根兴考证，《北梦琐言》作者孙光宪生于唐昭宗乾宁二年（895）。后唐明宗天成（926-929）初，避地江陵，累官荆南节度副使、检校秘书少监，《北梦琐言》就是在此地写成的。他卒于宋太祖开宝元年（968）。《宋史》说他“博通经史，尤勤学，聚书数千卷，或自抄写，孜孜雠校，老而不废。”可以肯定，《北梦琐言》成书要晚于《唐摭言》。而《唐语林》成书于北宋末年，沿袭成说，在所不论。
那么，就应该以《唐摭言》的说法为准，“饭后钟”诗是王播的作品，而非《全唐诗外编》所说的段文昌。
参考文献
[1]丁福保辑《历代诗话续编》上册《本事诗》，中华书局，1983年8月，第21页。
[2]见孟二冬《登科记考补正》上册，北京燕山出版社，2003年7月，第30页。
[3]《旧唐书》卷七八《张行成传附族孙易之、昌宗传》，中华书局，1975年5月，第2706页。
[4]《全唐诗》卷六八，中华书局，1960年4月，第767页。
[5]《新唐书》卷二·一，中华书局，1975年2月，第5763页。
在全球化、信息化的今天，动画因其独特的艺术表现形式，日渐成为各国以文化推动经济发展的重要支柱，同时也成为文化扩张与侵略的利器。2013年在世界各地上映的美国商业动画《疯狂原始人》于4月20日在内地公映，仅放映了41天，票房累计达到392亿，充分证明了商业动画作为新的经济文化载体的价值。
当今动画片的观影群体已不局限于低龄儿童，动画片逐渐受到各个阶段的人们所喜爱，甚至很多观众已成为虚拟动画角色的“粉丝”。在全球化的大背景之下，商业动画相对于商业电影和电视而言更容易打破地域之间的格局，受到各方面因素的限制更小，渗透能力也更为广泛。
反观国内商业动画，一直坚持1957年上海美影厂提出的“探民族风格之路”的口号。自从经典动画长片《大闹天宫》之后又先后制作了《宝莲灯》《风云决》等具有代表性的商业动画，却并没有获得广泛的市场认可。2009年以来上映的《喜羊羊与灰太狼》系列商业动画电影虽然在国内突破了9000万的票房，但其因在故事情节中存在“暴力”问题而被推到了社会舆论的风口浪尖，国内的观众对《喜羊羊与灰太狼》褒贬不一，而《喜羊羊与灰太狼》在国外的传播范围也十分有限。这反映了在全球化、市场化的今天，中国的文化传播在“动画”这个备受关注的新平台中面临着严峻的挑战，中国的商业动画暂时没有找到一条适合自身发展又能面向全球去全面展示民族文化的动画之路。这使得一些别有用心的国家借助中国动画处于发展阶段的时机利用其成熟的动画平台大肆对中国进行文化入侵，这些外来的文化不仅影响了我们的意识形态，也打击了本民族动画的自信心。
二、“民族化”不够彻底
纵观近代中国的历史，遭受过列强的入侵，很多优秀的传统文化在一夜之间消失于无形之中，导致文化传承出现了断层，渐渐走入了一个文化混乱的阶段。当下这个全球化的阶段，中国的商业动画很难寻找到优秀的传统文化与新时代文化之间的契合点，这使得国产商业动画在展示民族文化时跟不上时代的潮流。虽然国家大力倡导在各行各业中弘扬民族文化，但是当要将民族文化元素体现在影视、动画等这些“文化软实力”的时候，文化的断层与分散使得这些作品在现阶段还不能在全球范围内得到广泛的认可。随着文化的全球化，外来的文化得以在国内迅速传播，直接影响到国内商业动画的发展，以至于在“民族独立性”问题上找不到自己的标杆。
早在计划经济体制时期，中国的动画前辈们就发现了中国的动画人物造型“脸谱化”，表情动作“舞台程式化”等问题，在动画产业化以后，动画制作者们似乎并没有踏着前辈们的足迹从根源上去解决问题，而是更多地去考虑商业动画能带来多少经济效益的问题，甚至为了迎合“民族化”三个字，把一些跟当前作品中的角色或故事没有太多关联的中国传统元素强行嫁接其中，造成一种“中不中”“西不西”的怪异动画片，没有体现出这些传统文化在商业动画中应有的艺术价值。如1999年制作的商业动画《宝莲灯》的整体设计风格上虽然看似有着浓郁的中国风味，但为了能走出国门最终还是借鉴了美式动画的风格，从而设计出了一个具有美式幽默的配角――小猴子。跟主人公在一起的女孩，也并不是中国古代故事中所描述的身披绫罗绸缎，行如“吴带当风”式样的中国古代女子，反而是一个皮肤黝黑，身着异域服饰的外国姑娘，这与影片展示中国神话故事传说的初衷是完全背离的。此外，在音乐的使用上也存在着缺陷，虽然影片希望能像美国动画电影中那样让音乐为故事埋下伏笔，增强影片的节奏感，但是“音乐长达70多分钟，歌曲全文播放却并未有机地与影片结合。歌词模棱两可，既像思念母亲也像情歌，似乎游离在影片之外”[1]。这充分暴露出国产商业动画在“民族化”问题上不够彻底，缺乏必要的经验与勇气，试图通过嫁接外国优秀商业动画的成功经验让中国的商业动画走向世界，最终导致国产商业动画自身已被“外国化”了，在这样的基础之上进行所谓的“民族化”显然是形而上学的。
三、美国动画对中国民族文化的变相应用
美国一贯的强盗逻辑使得其借用中国历史故事为题材制作的《花木兰》和以中国功夫为题材制作的《功夫熊猫》在世界动画电影中都曾创造了票房奇迹，这两部电影无论从角色设计还是剧情故事都是将中国传统文化进行深加工之后获得的巨大成功。从《花木兰》的设计中可以看见典型的东方女性的特点，尤其是角色眼线部分的设计，微微的上扬完全符合中国古代女子的形象。但这个角色又并非完全是东方女性，她虽然穿着古代妇女服饰，但却有着美国所提倡的民主、开朗、坚强和个人英雄主义这样的思想和性格，这完全不符合《木兰辞》中对花木兰“唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，唯闻女叹息”的中国古代女性的描绘。影片中的配角“木须”，更是一条出自于美国动画师笔下的中国龙，它幽默的个性和夸张的造型博得观众的捧腹，然而捧腹之下却是美国对于中国传统文化大胆的玩弄，这对中国的商业动画来说是悲哀与失望的。而《功夫熊猫》中的“中国功夫”与“熊猫”是中国最耀眼的两个文化符号，它同样被历史不过百年的美国使用到了极致，虽然是一只“会功夫的熊猫”，但却难从其身上找到中国文化的影子，反而更符合美国个人英雄主义的代表。表面上让世界又一次赞叹中国文化的深厚底蕴，实际上在这背后深深打上了美国文化的烙印，透过中国古老的传统文化看见的是一个被美国大力渲染与传播的所谓“民主、自由”的思想，最终美国借用中国的文化获得了双赢。与此同时，可以看见中国的传统文化只是冰山一角都蕴藏着不可估量的价值，如果能在一个成熟的中国商业动画平台中去展示这样的文化，那么美国这样借用中国传统文化创造的价值相对中华上下五千年的文化而言只能算九牛一毛。
四、模仿与探索中存在的问题
《藏獒多吉》是中国与日本合作制作的动画片。影片借用日本的动画技术来制作一部关于中国少数民族文化元素的动画电影。片中虽然人物身着西藏服饰，特别是在纹饰穿戴的细节上都很符合藏族人民的民俗民风。但是，在人物的性格设定和故事结构上却是“日本化”的，其人物的性格跟日本的宫崎骏先生笔下的众多动画角色有着共同的特点：自信、坚强、勇于冒险，而故事结构也与日本经典动画《风之谷》《幽灵公主》有着极为相似的地方，这是披着藏族文化元素外衣下的一部日本化的商业动画，也是中国商业动画在模仿与探索中的一次失败。以日本的经典动画作为模仿对象更容易找到民族独立性与商业动画之间的契合点，从而开辟一条适合中国商业动画发展的道路，这无疑是一个很好的思路，能在短时间内提高中国商业动画的质量，但是没有长时间的制作积累和艺术沉淀，试图通过与外国协作的方式走捷径，终究在“民族化”问题上难以突破瓶颈，将自己的文化制作成了别人的东西。
当然，不得不承认全球化的背景让中国的商业动画被市场的风向标牵着鼻子走，迷失在其中。为了加快中国商业动画平台的建设，中国的商业动画不得不去模仿借鉴国外的经典动画作品，但因早期的模仿借鉴中缺乏对民族独立性的足够重视，导致模仿的过程中经常出现表面化、程式化、模仿过度等问题。一旦离开这些模仿的摹本，独自制作一部商业动画的时候才暴露出我们似乎难以在商业动画中找到本民族的文化符号这样严重的问题，更多是在思维模式上被国外的动画所同化。
五、对中国商业动画的民族独立性的思考
制作《三个和尚》的阿达曾经说过：“一部电影（无论是美术片还是故事片）的民族风格的形成是多方面因素和谐统一的结果，而不是在个别细节和道具、服饰等环节运用一点具有民族色彩的东西就可以奏效的，更不是只要反映中国人的生活便是民族化的作品。”[2]中国现在的商业动画出现的恰恰就是阿达指出的这样的问题。中国人从小形成的思维模式让我们没有信心跳出一些规矩的范畴去寻找自由的灵感，我们被规矩束缚又想在规矩中寻找可以发挥自由的灵感之地。因此，在商业动画作品中展示民族文化时大多是在“按部就班”，只要是当下提倡与认同的民族文化就完整地嫁接到商业动画作品中，没有充分地考虑动画内容与民族元素相结合的艺术性表达。美国的发展历史不过百年，但它的文化却在世界范围内扩散并且得到认可与推崇，相比之下中国有着千年的历史，不论是否在文化传承中受到过破坏，就国家观念的形成而言都已经超越美国千年，但我们却在当代的商业动画领域受到了美国的文化霸权挑战。
中国的动画师们曾将中国的水墨画与动画相结合，诞生了所谓的“水墨动画”，独创的制作手法让世界动画界都为之惊叹，这无疑是中国动画民族化最成功的典范。但随着时间的推移，水墨动画并不适应市场化和全球化的今天，国画与动画之间生硬与勉强的衔接慢慢浮现了出来，水墨画高深的意境与文化内涵限制了观影人群，无法满足各个阶层的观影需求，最终使得它无法成为中国式的商业动画。从1824年英国的皮特?马克?罗葛特的物理实验发现的“视觉暂留现象”到法国人埃米尔?雷诺的“活动幻镜”，都证明了动画是人类在未知领域的探索与实验的结果，动画不能像国画那样透过浓厚的人文气息温文尔雅地传承与展示我们的文化内涵，其终究是西方艺术下的产物，它是科学而又理性的。国产商业动画要保持民族独立性就必须要意识到动画是思维的具象，而非国画的意象，展示本民族的文化要做到细致入微，但又需要遵循动画本身所固有的西方特质，中国的动画虽然有《大闹画室》《铁扇公主》这样具有悠久历史的作品，但近代中国所遭受的磨难深深影响到了动画领域的发展，当代中国的商业动画几乎是在市场化、全球化的背景下，在没有足够的技术设备和艺术积累的前提下一步一步在探索中发展起来的，即使中国动画拥有长久的历史，但也不能在时间长而技术不成熟的条件下去急于“民族化”，而更应该把商业动画从经济的重心转向艺术形式的表达上来。
关键词：宋代 歌妓 词人 词作
自古以来，青楼便是最能引发文人墨客诗情的源地，又是谱唱演播新词的理想场所。到宋代，词已经发展成为士人与交际的特殊语言。文人骚客在宴饮中常常让歌妓吟唱自己所写之词，而一些有才华之歌妓沉浸其中，也学得了填词的技法，便也将自己之心曲也赋予词，从而成为词苑中令人瞩目的一支新军。这支队伍也许数目并不少，所作词的数量大概也不在少数，惜于位卑人微，大都散佚不传，今从《全宋词》，仅得31人33首及一些一残句。今将词人之简要概况及存世词作录于此，以资参证。
一.临难不苟的义妓：严蕊
严蕊，字幼芳，南宋台州军营中的歌妓。周密《癸辛杂识》说她“善琴弈、歌舞、丝竹、书画，色艺冠一时。间作诗词，有新语，颇通古今。”《全宋词》存其词三首，当是宋代词人存词最多的一位。而使她名传于世的原因更多在于其临难不苟的品格。
据叶申芗《本事词》记载，在唐与正任台州太守时，对严蕊的才艺极为赏识。有一次，唐设宴观赏桃花，召严蕊前来伴酒，然后以《红白桃花》为题，命严蕊作词。她脱口唱出《如梦令》一阕：
道是梨花不是。道是杏花不是。白白与红红，别是东风情味。曾记。曾记。人在武陵微醉。
这首词用“梨花”和“杏花”从反面与“桃花”作比衬，构思清新，用典也妙。唐与正极为赏识，以“双缣”相赠。
有一年“七夕”，官府设宴招待宾客。严蕊而至。席上一名叫谢元卿的豪士，风闻严蕊的美名，便以《七夕》为题，命她即席赋词，并限令她用自己的谢姓为韵。“酒方行”，严蕊词已成，即《鹊桥仙》：
碧梧初，桂花才吐，池上水花微谢。穿针人在合欢楼，正月露、玉盘高泻。
蛛忙鹊懒，耕慵织倦，空做古今佳话。人间刚道隔年期，指天上、方才隔夜。
严蕊的轻酌低唱，使谢元卿为之心醉，此后便在她家中留居半年之久。
宋孝宗淳熙九年（1182年），朱熹以浙东提举的官衔出巡，取道台州，并收罗唐与正罪名，其中之一便是指其与严为滥污，严蕊因之坐狱，并受严刑逼供。严蕊忍受酷刑，死不招供。朱熹又把她转移到绍兴司理院继续拷问。严蕊对一个劝告她的狱吏说：“我身为一个贱妓，纵然与太守有私情，也不至于判成死罪，然而是非真伪应分别清楚，怎能胡说而使士大夫蒙受冤枉呢？”
严蕊被关两个月，期间一再被施刑，“委顿几死”，但这些都没有使她屈服，她的名声反而更大了。
不久，朱熹改除。新任巡按岳霖怜其病瘁，命作词自陈。严蕊略不构思，即口占[卜算子]一词：
不是爱风尘，似被前身误。花落花开自有时，总是东君土。
去了终须去，住了如何住。若得山花插满头，莫问奴归处。
岳大喜，即日判与从良。
作者的这首《卜算子》词，倾诉了她的衷曲。不是她自甘堕落，而是渴望得到人身自由，过正常的夫妻生活。可是，这一天真正到来，她又感到茫然，不知身归何处？她的哀怨，是对封建社会妓制度的控诉。
二.红楼、紫曲名娃琴操、陈凤仪、蜀妓与严蕊
叶申芗《本事词・自序》中有一段话：“且有红楼，紫曲名娃，才擅涛笺，慧工浪语。改山抹微云之韵，灵出犀心；吟花啼红雨之篇，巧偷莺舌。折来官柳，真蜀艳之可人；插满山花，羡严卿之侠气。”
这里涉及了四位宋代歌妓。第一位是琴操，杭州妓。吴曾《能改斋漫录》记载：杭之西湖，有一y闲唱少游满庭芳，偶然误举一韵云：“画角声断斜阳。”妓琴操在侧云：“画角声断谯门，非斜阳也。”y因戏之曰：“尔可改韵否？”琴即改作阳字韵云：
山抹微云，天连衰草，画角声断斜阳。暂停征辔，聊共饮离觞。多少蓬莱旧侣，频回首、烟霭茫茫。孤村里，寒鸦万点，流水绕红墙。
魂伤。当此际，累分罗带，暗解香囊。谩赢得，青楼薄幸名狂。此去何时见也，襟袖上、空有馀香。伤心处，记城望断，灯火已昏黄。
片刻之间，琴操便巧易新韵，将原词稍改数字，却并不伤词意，苏轼听了也十分赞赏。《全宋词》存词二首，一即为上首《满庭芳》，其二为《卜算子》：
欲整别离情，怯对尊中酒。野梵幽幽石上飘，搴落楼头柳。
不系黄金绶。粉黛愁成垢。春风三月有时阑，遮不尽、梨花丑。
此词写闺中思情，因心绪不佳，妆扮也无心，所见景也皆失去了美色。
第二位指隶属于成都乐籍的陈凤仪。成都太守蒋龙图内召赴京，郡中设宴饯行。席间，陈凤仪唱起自制的[洛阳春]（《全宋词》作[一络索]）以侑云：
蜀江春色浓如雾。拥双旌归去。海棠也似别君难，一点点、啼红雨。
此去马蹄何处。沙堤新路。禁林赐宴赏花时，还忆著、西楼否。
词渲染了难舍难分的离别情绪，蒋太守大为赞赏，厚赐了陈凤仪。
第三位是蜀地的歌妓，姓名无可考。她饯席上赋送行词：
欲寄意、浑无所有。折尽市桥官柳。看君著上征衫，又相将，放船楚江口。
后会不知何日又。是男儿、休要镇长相守。苟富贵、无相忘，若相忘，有如此酒。
此首齐东野语原不著调名，词综卷二十五作市桥柳，疑出杜撰。又此首别见王质雪山集卷十六，调作红窗迥。词调盖出此妓自创，后定名为[市桥柳]。此词柔中带刚，风格洒脱豪放，为时人所称道。
最后一位即前所说严蕊，是为具有高尚品德的义妓。
三.词才机敏的苏琼、赵才卿等
姑苏官妓苏琼第九，蔡元长道过苏州，太守张宴，琼亦侍觞。元长闻琼能词，因命即席献词。请韵，即以其行第九字为韵。琼即歌曰：
韩愈文章盖世，谢安情性风流。良辰美景在西楼。敢劝一卮芳酒。
记得南宫高第，弟兄争占鳌头。金炉玉殿瑞烟浮。高占甲科第九。
蔡大喜，盖元长与元度同榜登第，元度第十一，元长第九耳。
赵才卿者，成才乐籍也。性慧黠，能小词。帅府开宴饯都钤。席间，帅令作词，才卿立进燕归梁云：“细柳营中有亚夫，华宴簇名姝。雅歌长许佐投壶，无一日，不欢娱。汉王拓境思名将，捧飞诏，欲登途。从前密约尽成虚，空赢得，泪如珠。”帅大喜，尽以席上饮器赐之。
广汉官妓名僧儿者，秀外慧中，善填词。时有太守戴姓，两临此郡，甚眷之。后以玉局之请，致仕归。僧儿于饯席赋满庭芳云：
团菊苞金，丛兰减翠，画成秋暮风烟。使君归去，千里倍潸然。两度朱幡雁水，全胜得、陶侃当年。如何见，一时盛事，都在送行篇。
愁烦。梳洗懒，寻思陪宴，把月湖边。有多少、风流往事萦牵。闻道霓旌羽驾，看看是、玉局神仙。应相许，冲云破雾，一到洞中天。
洪惠英，会稽（今浙江绍兴）歌宫调女子。于洪景R守会稽日，歌其自制减兰以侑觞。云：
梅花似雪。刚被雪来相挫折。雪里梅花。无限精神总属他。
梅花无语。只有东君来作主。传语乐君。且与梅花作主人。
四.以词而获身的聂胜琼、尹温仪等
长安妓聂胜琼，善词翰，后归李之问。杨《古今词话》载：
李公之问仪曹解长安幕，诣京师改秩。都下聂胜琼，名也，资性慧黠，善词翰，公见喜之。李将行，胜琼送之别，饮于莲花楼，唱一词，末句曰：“无计留君住，奈何无计随君去。”李复留经月，为细君督归甚切，遂别。不旬日，聂作一词以寄之，名[鹧鸪天]曰：
玉惨花愁出凤城，莲花楼下柳青青。尊前一唱阳关曲，别个人个第五程。
寻好梦，梦难成。有谁知我此时情？枕前泪共阶前雨，隔个窗儿滴到明。
李在中路得之，藏于箧间。抵家为其妻所得，因问之，具以实告。妻熹其语句清健，遂也妆奁资募，后往京师取归。
一曲[鹧鸪天]，不仅打动了李之问，而且还倾倒了他的妻子，聂胜琼亦因此从良为人妾。
成都官妓尹温仪，本良家子，失身乐籍。尝于郭帅席上，献玉楼春云：
浣花溪上风光主，宴席桃源开幕府。商急臼亲髁厝耍也使闲花沾雨露。
父兄世业传儒素，何事失身非类侣？若蒙化笔一吹嘘，免使飘零飞绣户。
郭即判与落籍。以上系《本事词》所载，《全宋词》所存词《玉楼春》词句稍有不同：
浣花溪上风光主。燕集瀛洲开幕府。商岩本是作霖人，也使闲花沾雨露。
谁怜氏族传簪组。狂迹偶为风月误。愿教朱户柳藏春，免作飘零堤上絮。
《花草粹编》又载事为：成都妓尹温仪，本良家女，失身妓籍。蔡相帅成都，酷爱之。尹告蔡乞除乐籍，。蔡戏曰：“若樽前成一小阕，便可除免。”尹曰：“乞腔调。”蔡答以[西江月]。尹又乞严韵，蔡曰：“汝排雨九，用九字。”即便应声成词云：
韩愈文章盖世，谢安才貌风流。良辰开宴在西楼。敢劝一卮芳酒。
记得南宫高第，弟兄都占鳌头。金炉玉殿瑞香浮。名在甲科第九。
也有人认为这首词是姑苏官妓苏琼为蔡京赋，据《能改斋漫录》载。词句和此稍有不同，“才调”作“情性”，“开宴”作“美景”，“高遇”作“高第”，“名在”作“高占”，《全宋词》同存入。究竟属谁，已难确考，词的内容也不过是奉承谀赞，决无兴寄可言。但其中亦体现了词人的才思敏捷，词人也因此而获从良。
楚娘，建昌妓，以姿学自负，有《咏桂花》诗云：
丹桂迎风蓓蕾开，摘来斜插竟相偎。清香不与群芳并，仙种原从月里来。
自负颇不浅。三山（今福州）林茂叔官建昌，和她很相得，因携加家中。林妻李氏不能容。楚娘乃题《生查子》于壁间云：
去年梅雪天，千里人归远。今岁雪梅天，千里人追怨。 铁石作心肠，铁石刚犹软。江海比君恩，江海深犹浅。
李氏见了，乃道：“人非木石，胡不能容？”遂置长枕大被，三人共寝。
五.寄别情深的乐婉、苏小小等
杭妓乐婉，与施酒监善。施秩满去，赠以词，云：
相逢情便深，恨不相逢早。识尽千千万万人，终不如伊好。
别尔登长道，转觉添烦恼。楼外朱楼独倚栏，满目围芳草。
婉亦能词，答赠《卜算子》云：
相思似海深，旧事如天远。泪滴千千万万行，更使人愁肠断。
要见无因见，了拚终难拚。若是前生未有缘，待重结、来生愿。
苏小小，宋代著名歌妓，钱塘人。据O瑛《七修类稿》戴，她是苏盼奴之妹，能诗工词，才情超绝。后来从良，嫁给襄阳赵院判为妻。《全宋词》存词一首《减字木兰花》：
别离情绪。万里关山如底数。遣妾伤悲。未必郎家知不知。
自从君去。数尽残冬春又暮。音信全乖。等到花开不见来。
吴女盈盈。年十六，善歌舞，尤工弹筝。容貌佚丽，才思清卓，翘翘出群。魏人王山，下第游东海，适盈盈来，府守田龙图召使侍宴。山亦与宴，因相得于樽俎之间，从之欢处累月。山辞归，盈盈垂泣悲啼，不能自止。明年，寄《伤春曲》与山云：
芳菲时节，花压枝折，蜂蝶掩栏槛光发。一旦碎花魂，葬花骨；蜂兮蝶兮何不来，空使雕阑对寒月。
山亦作答。又明年，山适福川，于邸舍得盈盈简，欲偕游山东。时方初夏，山以病不克赴约。秋中再至山东，盈盈已死。山又作诗以吊。
盼盼，泸南（今四川泸州）妓。《全宋词》存词一首《惜花容》：
少年看花双鬓绿。走马章台管弦逐。而今老更惜花深，终日看花看不足。
坐中美女颜如玉。为我一歌金缕曲。归时压得帽檐欹，头上春风红簌簌。
据古今词话，此词乃盼盼所唱，各选本俱题盼盼作，今姑从之，俟考。《本事词》载此为与黄庭坚共席所唱。
谭意哥，小字英奴，随亲生于英州。丧亲，流落长沙为妓，后适张正字。《全宋词》存词二首，其一为《极相思令》：
湘东最是得春先。和气暖如绵。清明过了，残花巷陌，犹见秋千。
对景感时情绪乱，这密意、翠羽空传。风前月下，花时永昼，洒泪何言。
其二为《长相思令》：
旧燕初归，梨花满院，迤逦天气融和。新晴巷陌，是处轻车骏马，禊饮笙歌。旧赏人非，对佳时、一向乐少愁多。远意沉沉，幽闺独自颦蛾。
正消黯、无言自感，凭高远意，空寄烟波。从来美事，因甚天教，两处多磨。开怀强笑，向新来、宽却衣罗。似恁他、人怪憔悴，甘心总为伊呵。
郑云娘，不知何地人，有寄张生《西江月》：
一片冰轮皎洁，十分桂魄婆娑。不施方便是如何，莫是娥妒我？
虽则清光可爱，奈缘好事多磨！仗谁传与片云呵，遮取霎时则个。
六.未有名传的都下妓、蜀妓与平江妓
都下妓，《全宋词》存词一首《朝中措》（改欧阳修词）：
屏山栏槛倚晴空。山色有无中。手种庭前桃李，别来几度春风。
文章宰相，挥毫万字，一饮千钟。行乐不须年少，尊前看取仙翁。
蜀妓类能文，盖薛涛遗风也。陆放翁返自蜀，其客挟一妓偕行，归而置之别馆，率数日一往。偶以病久E，妓颇疑之。客作词自解，妓即韵《鹊桥仙》答之云：
说盟说誓。说情说意。动便春愁满纸。多应念得脱空经，是那个、先生教底。
不茶不饭，不言不语，一味供他憔悴。相思已是不曾闲，又那得、工夫咒你。
平江妓，嘉定词人，有于饯席献太守词《贺新郎》云：
春色元无主。荷东君、著意看承，等闲分会。多少坞风与浪，又那更、蜂欺蝶妒。算燕雀、眼前无数。纵使帘栊能爱护，到如今、已是成迟暮。芳草碧，遮归路。
看看做到难言处。怕宣郎、旌旗轻转，易歌襦F。月满西楼弦索静，云蔽昆城阆府。便恁地、一帆轻举。独倚阑干愁拍碎，惨玉容、泪眼如红雨。去与住，两难诉。
七.仅存词句的歌妓
一些歌妓未见全词，仅存留一些残句，以资飧：
青幕子妇，原为妓，能诗词。《全宋词》存词半阕《减字木兰花》（出自《后山诗话》）：
清词丽句。永叔子瞻曾独步。似恁文章。写得出来当甚强。
王幼玉，衡阳妓。《全宋词》存词一句《失调名》（花草粹编卷二朱秋娘集句采桑子）：粉面羞搽泪满腮。
张珍奴，吴兴（今浙江省）妓。《全宋词》存词两句《失调名》：逢师许多时，不说些儿个。及至如今闷损我。（夷坚丁志卷十八）
仪珏，临安（今浙江杭州）妓。《全宋词》存词一句《失调名》：鄱江英气钟三秀。（异闻总录卷四）
某邑妓，《全宋词》存词一句《渔家傲》：十月小春梅蕊破。（行都纪事）
此外，《全宋词》附录中还载有两类所作词，一类为宋人话本小说中人物词，有3人：
张师师，京师（宋之东京，今开封）妓。《全宋词》存词一首《西江月》（和柳永）：
一种何其轻薄，三眠情意偏多。飞花舞絮弄春和。全没些儿定个。
踪迹岂容收拾，风流无处消磨。依依接取手亲授。永结同心向我。（罗烨醉翁谈录丙集卷二）
钱安安，京师（宋之东京，今开封）妓。《全宋词》存词一首《西江月》：
谁道词高和寡，须知会少良多。三家本作一家和。更莫容他别个。
且恁眼前同乐，休将饮里相磨。酒肠不奈苦揉怠N易砦薅嘧梦摇＃罗烨醉翁谈录丙集卷二）
谢福娘，建康妓，适张时。《全宋词》存词一首《南歌子》：
闲傍药栏西。正是春光三月时。深紫浅红光照眼，依稀。有似西施醉枕欹。
摘放胆瓶儿。冷艳幽光映酒卮。曾记古人题品语，袄知。今夜花王得艳妻。（罗烨醉翁谈录癸集卷二）
第二类为元明小说话本中依托宋人词，也有3人：
章台柳，杭州西湖歌妓。词一首《沁园春》：
弱质娇姿，黛眉星眼，画工怎描。自章台分散，隋堤别后，近临绿水，远映红蓼。半占官街，半侵私道，长被狂风取次摇。当今桃肋杏脸，难比好妖娆。
春朝。晓露才消。暗隐黄鹂深处娇。知丝万缕，零零风拂水，随风随雨，晴雪飘飘。欲告东君，移归庭院，独对高台舞细腰。从今后，无人折取柔条。（苏长公章台柳传）
贺怜怜，汴梁妓，适王焕，北宋末人。存词二首，其一为《长相思》：
朝相思。暮相思。朝暮相思无尽时。奉君肠断词。
生相思。死相思。生死相思两处辞。何由得见之。
其二为《南乡子》：
勉强赠行装。愿尔长驱扫夏凉。威镇雷霆传号令，轩昂。万里封侯相自当。
功绩载绯！6鞒璩端谁比方。衣锦归来携两袖，天香。散作春风满洛阳。（以上二首元无名氏杂剧逞风流王焕百花亭）
马琼琼，存词一首《减兰》（题梅雪扇）：
雪梅妒色。雪把梅花相抑勒。梅性温柔。雪压梅花怎起头。
芳心欲诉。全仗东君来作主。传语东君。早与梅花作主人。（寄梅记）
此词与前洪惠英词近似，仅一些词句不同。
龚斌《北里琐话》中记，马琼琼与名士朱端朝相好，端及第后作南昌尉，为琼琼脱籍，娶做小妾。端在任上，琼寄此词言妻妾矛盾，端至家调解，妻妾欢好如初。
以上即为《全明词》所载宋代歌妓词人及存世词作情况。中国古代，女子处于男子附庸地位，女子文学亦是如此。因而往往姓名难考，事迹难寻。而作为社会最底层的女性――歌妓，此等情况则更为严重。所以与词有着密切关系因而作词者与词作品可能都不少的歌妓词人，我们今天却仅能知道31人，而且其中不少姓名难考。
因生活范围所限，宋代歌妓所作词作内容也较狭窄，大体主要表现为相思和自伤沦落两类，而且不少是宴饮中为迎合士大夫而作。这是宋代特有的社会文化氛围所造成的。从以上事例我们可知，一名歌妓能否作词，甚至会影响到她的终身归宿。因此我们现在所见宋代歌妓词作虽少，但它们已大致反映出当时歌妓的生活及其喜怒哀乐。
从形式上看，宋代歌妓的词多为小令，长调仅5首。因才气所限，歌妓所作以短章为主，再者，她们的性情更为爽朗，表达情感也更为直接浅近。从艺术上看，她们的词真实自然，独具特色，在浩瀚词作中，亦有清水出芙蓉之感。
可以说，宋代歌妓词在词史上是比较有特色的一类，虽说至明代，这一创作群体才达到高峰。从现存的词作与词人的秩事来看，这个时期的歌妓作词还未具有一种自觉的创作意识，内容也较狭隘，但作为词苑的新秀，她们为词坛奉献了这一特殊群体的才艺与心声。
参考文献
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关键词：汉魏六朝：杂体诗；离合；双关：回文：叠韵
中图分类号：1207.222 文献标识码：A 文章编号：1672-3104(2012)01-0141-07
杂体诗名较早见于江淹《杂体诗三十首》，为江淹模拟历代名家名篇之作。明确以杂体泛指非文坛主流的诗体，则见于皮日休、陆龟蒙的《松陵集》，其卷十题为《杂体诗八十六首》，主要包括联句、离合、反复、回文、叠韵、双声、风人、四声、县名、药名等十种诗体，加上皮日休在《杂体诗序》里提到的建除、六甲、十二属、卦名、百姓、鸟名、龟兆名、口字咏、两头纤纤、藁砧、五杂组等“皆鄙而不为”的诗体，共21种。宋代严羽《沧浪诗话・诗体》论杂体诗14种，明代谢榛《四溟诗话》概括杂体诗23种，徐师曾《文体明辨序说》概括杂体诗19种，清代赵翼《陔余丛考》及《瓯北诗话》中概括杂体诗共35种。结合汉魏六朝的创作实际，去重存异，共得杂体诗39种，除去皮日休提到的四声诗之外，再加上数名诗、大小言诗、一至七言诗、相名诗、盘中诗、四色咏、郡县名诗、歌曲名诗、兽名诗、针穴名诗、将军名体、宫殿名诗、车名诗、屋名诗、船名诗、草名诗、树名诗、六府诗、八音诗等，现仅撮其要论述之。
一、杂体诗的形态
较早出现的杂体诗是离合诗。所谓离就是将一个汉字拆分出一个偏旁部首，所谓合就是将拆分出的偏旁部首合在一起组成一个字。一般是四句合成一个字，每两句分离出一个偏旁部首，两个偏旁部首合在一起组成一个字。大致是一联之中前一句的某一字的偏旁部首，若和后一句的某一字相同或相近，则将前句中的这一字摘出，去掉与后一句某字相同或相近的部分，剩下的偏旁部首，再与下一联以此法得出的偏旁部首相结合，组成一个字。如谢惠连《离合诗二首》其一：“放棹遵遥途，方与情人别。啸歌亦何言，肃尔凌霜节。”将‘‘放”与“方”相同的部分去掉，得“欠’’字偏旁，将“啸”与“肃”相同的部分去掉，得“口”字偏旁，“欠”与“口”则组合成“各”。也有六句离合一字的，如谢灵运《作离合诗》：“古人怨信次，十日眇未央。加我怀缱绻，口脉情亦伤。剧哉归游客，处子忽相忘。”去掉“古”与“十”相同的部分，得“口”，去掉“加”与“口”相同的部分得“力”，“剧”“处”的繁体分别是“剧”与“忘，’，去其相近处，得“旷，三者组合成“别”。汉字一般分为上下结构，或左右结构两部分，所以六句离合诗较为少见。离合诗较为常见的另一种形式是离合出一个词组，其构成相当于多个四句离合诗相续成篇。最常为人称道的是孔融《离合作郡姓名字诗》：“渔父屈节，水潜匿方。(离鱼字)与时进止，出寺施张。(离日字，鱼日合成鲁)吕公矶钓，阖口渭旁。漓口字)九域有圣，无土不王。离或字，口或合成国)好是正直，女回于匡。(离子字)海外有截，隼逝鹰扬。(当离乙字，合成孔)六翮将奋，羽仪未彰。(离鬲字)她龙之蛰，俾也可忘。(离虫字，合成融。)玟璇隐曜，美玉韬光。(去玉成文，不须合。)无名无誉，放言深藏。(离与字)按辔安行，谁谓路长。(离才字，合成举)”最终组成“鲁国孔融文举”六字。
由此可以看出离合诗并非都是将首句的首字拆分得出偏旁，也有可能拆分首句中的第二个字，或是最末一字，甚至出现只离无合的情况，有的还是同句拆分，如“按辔安行”，即“按”与“安”重合相离。但只离无合、同句拆分的情况比较少见，离合诗另一种比较常见的形式是先将某一个字拆分成各个部分，然后将各部分以韵语的形式直接描绘出来，这种形式逐渐发展为字谜，也常被用作谶纬之言。如‘‘卯金刀，在轸北，字禾子，天下服”，以卯金刀射刘)字，禾子射季字，以示刘邦当登帝位。汉末这种风气更为盛行，《后汉书》卷113《五行志一》载：“献帝践祚之初，京都童谣曰：‘千里草，何青青。十日卜，不得生。’案千里草为董，十日卜为卓。凡别字之体，皆从上起，左右离合，无有从下发端者也。今二字如此者，天意若日：卓自下摩上，以臣陵君也。青青者，暴盛之貌也。不得生者，亦旋破亡。”
有的汉字拆分后的偏旁部首不能成为独立的字词，无法直接将这些偏旁部首组合成诗句，于是便产生了另一种形式，即将这些偏旁部首的意义，以具体的形象描绘出来形成诗句。如《世说新语・捷悟篇》载杨修解曹娥碑“黄绢幼妇，外孙蓥臼”，以为“黄绢，色丝也，于字为绝；幼妇，少女也，于字为妙；外孙，女子也，于字为好；薹臼，受辛也，于字为辞；所谓绝妙好辞也”。这一过程经历了拆分、取义、取象，还要艺术化地表达出来，需要付出较多的精力。所以有的字谜便不再对离合字词得出的意象进行描绘，而是直接对字词本身的形状进行刻画，以求更为具体直观。如鲍照的《字谜三首》：“二形一体，四支八头。四八一八，飞泉仰流。”“头如刀，尾如钩。中央横广，四角六抽。右面负两刃，左边双属牛。”“乾之一九，只立无偶。坤之二六，宛然双宿。”前两首分别描绘了“井”“龟”的直观形体，第三首则借助卦象描绘出“土”的字形。显然，这种制谜之法与离合之法已有很大差别，而与苟子的赋有些相似，不过荀子的赋多是描绘谜底的功能，而此谜多是描绘形貌罢了。
总体上看，离合诗是显性的，它的离与合都体现在诗句当中，只要按照离合诗的规则去解读，一般都能辨识出离合之字。而字谜则是隐性的，它呈现的只是拆分离析后的状态，能否猜中谜底则未可知，而且有的谜底并非唯一，如“十月十日”，既可解为‘‘萌”，也可解为“朝”。离合字谜只是借用了离合之法，与离合诗还是有差别的。离合之法引起了人们对于汉字形体结构的兴趣，也由此产生了新的诗体，如沈炯《和蔡黄门口字咏绝句诗》：“嚣嚣宫阁路，灵灵(曩)谷口闾。谁(菲)知名器品，语哩各崎岖(岖)。”句旬字字都带一个口字，到了宋展为专用字之偏旁缀合成篇，如《瓯北诗话》卷12举黄庭坚《话宿逍遥观》：“逍遥近道边(皆走字)，憩息慰惫懑(皆心字)。草莱荒蒙茏(皆草字)，室屋壅尘坌(皆土字)。僮仆侍倡侧(皆人字)，泾渭清浊混f皆水字)。”以为是黄庭坚独创之体，其源头实则来自口字咏，再向上追溯则与汉赋的联边字也有关系。“联边者，半字同文者也”(《文心雕龙・练字》)，如《上林赋》写水禽“沉泛滥，随风澹淡。唼喋菁藻，咀嚼菱藕”，每句都有偏旁部首相同的字词。南朝谢灵运、鲍照将此法用于写诗，如谢灵运《从斤竹涧越岭溪行》：“逶迤傍限嗅，迢递陟陉岘。”鲍照《自砺山东望震泽》：“澜漫潭洞波，合沓蚂嶂云。”等都使用了较多的联边字，呈才耀博，追求繁难艰深的效果。而口
字咏之类则更多地带有游戏成分，最为明显的是拆字诗。《陔余丛考》载南宋人《苕溪集》有拆字诗一首：“日月明朝昏，山风岚自起。石皮破仍坚，古木枯不死。可人何当来，意若重千里。永言咏董鹤，志士心未已。”几乎每句皆为拆分第三字敷衍而成，纯粹“以文字为诗”，破碎不堪。
除去上面提到的以拆分字形构成诗篇之外，还有借助字音字义，以双关手法构成诗篇的。如《古绝句》：“藁砧今何在，山上复有山。何当大刀头，破镜飞上天。”“藁砧者，缺，谓夫也。山上山，出也。大刀头，刀环也。破镜，月边半也。言夫出还在半月也。”藁，藁席：砧，砧板；硖，铡刀，古人处以死刑，常裹以藁席放在砧板上以硖斩之，故此诗以藁砧代指硖，又以“硖”谐音“夫”，藁砧遂成指称丈夫的隐语，刀头也成了还的代称，后世多所承用。如苏洞《寓言二首》其二“藁砧未刀头，妾身变山峰”，李新《杂兴》“藁砧山上山，刀头杳无期”等。但藁砧体似非指此，《艺文类聚》卷56载王融《代藁砧诗二首》通篇并未出现“藁砧-“刀头”，只是采用了‘一今何在”“何当――”的句式，藁砧体似乎即指运用此种句式表达闺怨思夫的作品。风人诗也常使用谐音双关手法。风人即古之采诗官，风人诗也就是采诗官采集的各地民间作品，度日休认为其源头可以追溯到《诗经小雅・大东》“维南有箕，不可以簸扬；维北有斗，不可以挹酒浆”，“古诗或为之，盖风俗之言也。……‘围綦烧败袄，着子故依然’，繇是风人之作兴焉”。(《松陵集・杂体诗序》)《沧浪诗话》认为其特点是“上句述其语，下旬释其义，如古《子夜歌》《读曲歌》之类，则多用此体”，故郭绍虞注日“其体从民歌中来”，又说：“《读曲歌》‘三更书石阙，忆子夜题碑’，三更书石阙，谓夜题碑，即夜啼悲也。其他借布匹之匹为匹配之匹，借关闭之关为关切之关，其例甚多。以多出吴声歌曲，故谢榛《四溟诗话》卷二称之为吴格。”谢榛释“吴格”为・指物借意”，即以双关手法借物抒怀。如《子夜歌》“春蚕易感化，丝子已复生”，《读曲歌》“石阙生口中，衔碑不得语”等，“丝”“碑”谐“思”，表面咏物实抒己情。据此赵翼《陔余丛考》卷23将“藁砧“风人”称之为“双关两意诗”，然风人诗的根本特点却在于以下句释上句，并不一定使用双关手法，如萧绎《风人辞》“城头网张雀，楼罗会人著”，只是以下句给出了上句所述事件的主体，形式上像是谜面与谜底，与歇后语相近。
有些杂物名诗也常使用谐音双关手法，如药名诗、郡县名诗、卦名诗、宫殿名诗、针穴名诗、四色咏、草名诗、树名诗等。这些杂物名诗并不像咏物诗一样专咏一物，而是将众多的同一种类的事物名称汇集在一首诗中，只是点到为止，并不对这些事物名称展开描写，相当于将这些名称镶嵌在诗中，用意义连贯的诗句将它们贯穿起来，若非标明事物名称，有时也会很难辨别，因此双关手法在杂物名诗的艺术表现上起了重要作用。如沈约《奉和竞陵王药名诗》“玉泉亟周流，云华乍明灭”，玉泉实指生于山谷的草药，云华则是云母石的别名。范云《奉和齐竞陵王郡县名诗》“临泾方辨渭，安夷始和戎”，“临泾”与“辨渭”、“安夷”与“和戎”构成动宾结构的当句对，同时“临泾”‘安夷”又是两个地名，构成了地名对。
还有一些既使用双关手法，又格式相对固定的诗体，如六府诗、八音诗、六甲诗、十二属诗、建除诗、数名诗等。这些诗紧扣诗题而作，所咏对象固定，而且一般都是将其置于一联出句的句首，两旬扣题，一联咏一物，如沈炯《六府诗》：‘冰广南山暗，杖策出蓬门。火炬村前发，林烟树下昏。金花散黄蕊，蕙草杂芳荪。木兰露渐落，山芝风屡翻。土高行已冒，抱瓮忆中园。谷城定若近，当终黄石言。”一共六联分别包含了水、火、金、木、土、谷等所谓六府。又如鲍照《数名诗》：“一身仕关西，家族满山东。二年从车驾，齐祭甘泉宫。三朝国庆毕，休沐还旧邦。四牡曜长路，轻盖若飞鸿。五侯相饯送，高会集新丰。六乐陈广坐，组帐扬春风。七盘起长袖，庭下列歌钟。八珍盈凋俎，绮肴纷错重。九族共瞻迟，宾友仰徽容。十载学无成，善宦一朝通。”十联二十句咏十位数字。两句扣题相对句句扣题限制性较弱，诗人有较大的创作空间，诗歌整体上也易更为浑融，不致像句句扣题那样显得牵强拉杂拼凑。但两句扣题也易略显冗长，尤其是所咏对象较多时，所以沈炯的《十二属诗》是句句扣题，十二句咏了鼠、牛、虎、兔、龙、蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪等十二个属相。
更为固定、限制更多的是《五杂俎》《两头纤纤》等，这一类诗歌更像是填空的文字游戏。《古五杂俎》慨叹光阴轮回人生易老，说：“五杂俎，冈头草。往复还，车马道。不获已，人将老。”其后王融、范云的拟作抒发别离之悲，保留了一三五句，更换了二四六句，形成了“五杂俎，――。往复还，――。不获已，三言六句的基本句式。《古两头纤纤诗》为四句咏物诗，一句咏一物，而且句式相近，如“两头纤纤月初生，半白半黑眼中睛。膈膈膊膊鸡初鸣，磊磊落落向曙星”，王融拟作四旬分别咏“绮上纹“‘鹪翔群“‘鸟迷曛”“玉石分”，形成了“两头纤纤，半白半黑――。腼膈膊膊一，磊磊落落―七言四旬的格式。
除了利用汉字的字形字音来组合诗篇之外，一些杂体诗还充分利用字义来结构诗篇，形成趣味盎然的作品。如回文诗，盘中诗、反覆诗等。回文，倒读亦成文。回文诗起于何时较有争议，刘勰认为“回文所兴，则道原为始”(《文心雕龙明诗》)，然道原无考，梅庆生作注，以为刘宋贺道庆作有回文诗一首，此“道原”或为“道庆”之讹。道庆之作今亦不存，且道庆之前已有苏蕙之作，《晋书》卷96《列女传》载苻坚时，窦滔妻苏蕙织锦为回文旋图诗以赠滔，凡八百四十字。到了晚唐皮日休《杂体诗序》却认为：“晋温峤有回文虚言诗，云‘宁神静泊，损有崇亡’，繇是回文兴焉。”温峤与苏蕙大抵同时，而温峤之作仅存残句，苏蕙《璇玑图诗》保存完整，后又增添托名武则天的伪序，流布甚广，故一般以苏蕙为始。到了清代《四库提要》又提出《艺文类聚》载曹植“《镜铭》八字，反复颠倒，皆叶韵成文，实为回文之祖”，然今本《艺文类聚》并无《镜铭》，或有所佚。汉魏六朝的回文诗作，除去温峤、苏蕙之作，还有王融《春游回文诗》、萧纲《和湘东王后园回文诗》、萧纶《和湘东王后园回文诗》、萧绎《后园作回文诗》、萧祗《和回文诗》、庾信《和回文诗》等。这些五言回文诗多为写景之作，其基本结构是景象名词加动词加景象名词，如庾信《和回文诗》：“旱莲生竭镬，嫩菊养秋邻。满池留浴鸟，分桥上戏人。”每旬中的第三字都是动词，这一动词的意义顺读、倒读都是一样的，而每句中的前两字和后两字顺读是偏正结构，倒读则是主谓结构，回文诗大抵以此格式构成回文。但苏蕙之作较为特殊，“织锦为回文旋图诗”，是写在锦缎上的，而且为璇玑图形状，解读颇为困难。《四库提要》：“序称其锦纵广八寸，题诗二百馀首，计八百馀言。纵横反覆，皆成章句。黄伯思《东观馀论》谓：“其图本五色相宣，
因以别三、五、七言之异。后人流传，不复施采，故迷其句读。……僧起宗以意推求，得三、四、五、六、七言诗三千七百五十二首，分为七图。万民更为寻绎，又于第三图内增立一图，并增读其诗至四千二百六首。合起宗所读，共成七千九百五十八首。……夫但求协韵成句，而不问义之如何。辗转钩连，旁行斜上，原可愈增愈多。然必以为若兰本意如斯，则未之能信。”苏蕙作此诗本只为表达思念之情，只因状为璇玑图，故解读分歧，以至于出现但求协韵不问语意的现象，显然是把解读此诗当做了文字游戏。
苏蕙“织锦为回文旋图诗”的做法，可能受到了苏伯玉妻《盘中诗》的影响。关于此诗，逯钦立引《玉台新咏考异》：“按《沧浪诗话》盘中诗为一体。注日：‘玉台集有此诗，苏伯玉妻作，写之盘中，屈曲成文也。’据此则此诗出处以玉台新咏为最古，当时旧本亦必明署苏伯玉妻之名，故沧浪云尔。宋刻于题上误佚其名，因而目录失载，冯氏校本遂改题傅玄之诗，殊为疏乖。又此诗列傅玄、张载之间，其为晋人无疑。《诗纪》《诗乘》并列之汉诗。亦未详所据。”则此诗无论是汉诗还是西晋诗，都在苏蕙之前，所表达的相思别离之情与苏蕙之作相近。而且是“写之盘中，屈曲成文”，其呈现形态也与苏蕙“织锦为回文旋图”相似，宋桑世昌《回文类聚》亦收入此诗，视其为回文之作。那么，苏蕙之“织锦为回文旋图诗”完全有可能受到了《盘中诗》的影响。通读《盘中诗》一些语句并不能倒读，尤其末尾自述创作情景的部分，如“今时人，智不足。与其书，不能读。当从中央周四角”，若倒读则完全不成语句。此诗大概是弯曲写于盘中，具有回环之象，一些语句也可以倒读，遂被称为回文诗，实则有别于回文。与回文诗相近的还有反覆诗。反覆，亦名反复。皮日休《松陵集》卷十《杂体诗序》：“晋傅咸有回文反复诗二首，云‘反复其文者，以示忧心展转也’，‘悠悠远迈独茕茕’是也，繇是反复兴焉。”《沧浪诗话・诗体》概括其特点是“举一字而诵，皆成句，无不押韵，反复成文也”。傅咸的反复诗现已失传，郭绍虞注《沧浪诗话》引《冰川诗式》，举宋钱惟治《春日登大悲阁诗》：“碧天临迥阁，晴雪点山屏。夕烟侵冷箔，明月歙闲亭。”“此诗二十字，连环读，反覆成诗四十首”。与苏蕙《璇玑图诗》相类似，但与通常理解的回文诗还有一些差别。回文诗强调的不过是顺读、倒读皆可成文，其基本语句还是固定的。反覆诗却无固定的语句，从任何一个字顺读、逆读皆可组成诗句，排列组合非常自由。
除了利用汉字的形音义构成各种杂体诗之外，还出现了以语句为构成要素的联旬诗，所谓联句诗即一首诗由两人或多人各出诗句组合而成。吴聿《观林诗话》：“刘向《列女传》以为《式微》之诗，二人所作，一在中露，一在泥中，卫之二邑也。或以为联句始此。”但一般认为联句起于汉武帝及其群臣的柏梁联句，然顾炎武《日知录》卷21考证该诗中的事件、时间、职官多不符合史实，认为是后人拟作。柏梁联句为七言诗，共26句，由26人一人一句构成，篇幅较长，体制古茂。七言诗兴起较晚，现存最早的文人七言诗是曹丕的《燕歌行》，而柏梁联句在《文心雕龙》里已有记载，则此诗即使是伪作，亦不晚于宋齐，当在汉末魏晋之间。现存较早可靠的联句诗是西晋贾充的《与妻李夫人联句》，东晋则有谢安、谢朗、谢道韫《咏雪联句》及陶渊明《联句诗》等，至南朝联句诗多了起来，谢胱、何逊创作尤巨。这些联句的创作大多有一个明确的主题，作者们据题而作，相续成篇。如何逊和刘绮所作《照水联句》《折花联句》《摇扇联旬》《正钗联句》等，都是紧扣题目赋咏女子照水、折花、摇扇、正钗等情景，具有诗的特点。也有应景生情随机而作的，如谢胱、曹晏等人的《间坐》联句诗，不过是四人雨后宴饮即席写景之作。形式上可以一人一句，也可以一人一联，一人四句，甚或一人八句等，要在“对偶精切，辞意均敌，若出一手，乃为相称”。具体方法“大概先分韵而后成诗。梁武帝华光殿联句，曹景宗后至，诗韵已尽，沈约以所余竞、病二字与之。日所余二韵，则分韵后之所余也。《陈后主集》有《序宣猷堂宴集五言》日：“披钩赋咏，逐韵多少，次第而用。在座有江总、陆瑜、孔范等三人。后主诏得迮格白易夕掷斥拆喏，诸人诗用韵与所得韵次前后正同，曾不搀乱。可知古人联句，先探钩韵字，各据所得，循序赋之，正如后世韵格也。”然亦有同赋一韵者，如北魏节闵帝元恭与元翱、薛孝通分别以酒为韵、以竖忠为韵，作《联句诗》二首。更有无意为之而被别人联句者，如谢世基、谢晦临死所为《联句诗》，初不过是谢世基有感于出身高门望族却至于失势被杀，遂口占四句，没想到谢晦却能随即续之四句，此情此景应是二人都不曾想到的。可见，联句诗要富于才情思维敏捷，具有较高的难度，所以也有联句不成的现象，如何逊就曾著有《答江革联句不成》《赠何记室联句不成》二诗。
二、杂体诗兴盛的原因
总体上看，杂体诗发端于汉魏晋，有些甚至可以追溯至先秦，但杂体诗的兴盛却在南朝，尤以齐梁陈三代为最。仅就本文讨论的39种杂体诗而言，汉魏晋只有联句、五杂俎、藁砧、两头纤纤、离合、回文、数诗、盘中诗等8种诗体，作品也不多。其余31种诗体都产生于南朝，作家作品众多，上至王公贵族，下至普通百姓都有杂体诗创作，作品中还出现了同题唱和的现象，呈现出热闹繁荣的景象。究其繁盛的原因，大致有三。
(一)王公贵族生活面狭窄，思想贫乏
东晋南朝一般称之为门阀士族社会，高门望族凭借门荫享受荣华富贵，生活奢华，视野狭窄，精神萎靡，缺乏丰富切实的人生实践，更少振拔慷慨之气。《颜氏家训-涉务篇》载：“晋朝南渡，优借士族；故江南冠带，有才干者，擢为令仆已下尚书郎中书舍人已上，典掌机要。其余文义之士，多迂诞浮华，不涉世务。”“梁世士大夫，皆尚褒衣博带，大冠高履，出则车舆，入则扶侍，郊郭之内，无乘马者。……及侯景之乱，肤脆骨柔，不堪行步，体赢气弱，不耐寒暑，坐死仓猝者，往往而然。建康令王复性既儒雅，未尝乘骑，见马嘶欺陆梁，莫不震慑，乃谓人曰：‘正是虎，何故名为马乎?’其风俗至此。”不涉世务，柔靡浮华，生活面狭小，缺乏开阔激荡的心胸，文学创作的题材遂多琐碎。典型的表现就是咏物诗兴盛，如创作杂体诗较多的梁元帝等人都创作了众多的咏物诗，而他们同时也都是杂体诗的主要创作者，说明咏物诗与杂体诗是一脉相承的，都是作者在思想贫乏下创作的产物。
(二)士人考究学识，注重文化修养
东晋南朝崇尚文化，士人们谈玄说理，饱读典籍，竞耀学识，任防坟籍无所不见，聚书至万余卷；王僧孺好坟籍，聚书至万余卷；沈约好坟籍，聚书至二万卷。《梁书》卷13《沈约传》载沈约：“尝侍宴，值豫州献栗，径寸半，帝奇之，问曰：‘栗事多少?’与约各疏所忆，少帝三事。出谓人曰：‘此公护前，不让即羞死。’帝以其言不逊，欲抵其罪，徐勉固谏乃止。”《南史》卷49《刘峻传》：“武帝每集文士策经史事，
时范云、沈约之徒皆引短推长，帝乃悦，加其赏赉。会策锦被事，咸言已罄，帝试呼问峻，峻时贫悴冗散，忽请纸笔，疏十馀事，坐客皆惊，帝不觉失色。自是恶之，不复引见。及峻《类苑》成，凡一百二十卷，帝即命诸学士撰《华林遍略》以高之，竞不见用。”这种以学识相尚的风气，在创作上表现为数事用典。钟嵘《诗品序》载：“近任防、王元长等，词不贵奇，竟须新事，尔来作者，寝以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。”用典变成了竞须新事，固然伤害了诗歌的艺术性，却也无可否认其渊博的学识，机敏的才智，也正是离合、回文、杂物名诗产生的重要条件。
(三)流行的文学观念重视艺术技巧，求新求异
六朝时期的文学观念逐渐重视个体情趣的抒发，艺术上也更加注重形式技巧。这一新的文学观念可以追溯到陆机《文赋》提出的“诗缘情而绮靡”，至南朝萧绎《金楼子・立言》认为文学就要“绮毅纷披，宫徵靡曼，唇吻道会，情灵摇荡”，要求词藻华美、音韵和谐、情感摇曳，可以看作是对“缘情…‘绮靡”的具体阐释。不过这里的“情”不再是作家丰富的社会情感，而逐渐局限于个体的闲情逸致，集中表现为山水逸兴及宫体。艺术上则求新求异求奇求丽，《文心雕龙-定势》概括为：“自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新，察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。故文反正为乏，辞反正为奇。效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外，回互不常，则新色耳。”诡巧取新既指体式上的去旧追新，也指字句语言上的雕琢猎奇。总体上看，这一时期的文学观念出现了很大的变化，情感内容上不再是儒家伦理道德的说教，转而书写个体的情趣，甚至是游戏放荡的情感；艺术表现上也不再是质朴自然，而以新奇清丽醒目为准的。在这一新的文学观念下，诗歌创作出现了吟咏山水――吟咏名物――吟咏女性(宫体诗)――吟咏杂物名(杂体诗)的嬗变；表现形式上也出现了由极貌写物、穷力追新，到必颠倒文句斗智呈巧的回文、离合、数诗、建除等杂体诗的演变过程。这些变化应当说正是这一文学新观念之下必然的逻辑产物。
三、杂体诗的意义
杂体诗既非文坛主流，又多题材琐碎，对它的评价也一直不高，严厉者斥之为无聊游戏之作，宽容者也不过认为是纤巧之变，无关诗之轻重。然杂体诗既为诗之一种，则必然有其存在的价值，大致说来有以下三点。
(一)锻炼了诗歌技艺，促进了律诗的成熟和七言诗的发展
格律诗的滥觞一般公认为永明体，而实际上永明体的创作实践远逊色于其声律理论，比较直接明确地体现其声律思想的作品要算双声叠韵诗，如王融《双声诗》、萧衍、刘孝绰、沈约、庾肩吾、徐搞、何逊等人联句而成的《五字叠韵诗》等，反映了声律音韵开始在诗歌创作中受到了自觉的运用，为格律诗的成熟做出了探索性的贡献。联旬诗为绝句的产生做出了有益的尝试。联旬诗由多人创作组成，一般为每人四句相连成篇，这样就逼迫着作者不得不缩小篇幅规模，多创作四句或六句，至多八句的诗篇，这种创作经验为律诗、绝句的创作积累了经验，提供了一种尝试和可能。事实上，一些联句诗已很接近律诗绝句，如何逊《送褚都曹联句诗》《相送联句》其三皆为五言四句的短诗。而何逊、范云、刘孝绰三人联句的《拟古三首联句》，其中范云的四句在《诗纪》中题为《拟古》一首，可见有些联句诗的组成部分具有一定的独立性，将每个人的诗句拆分开来也可以独立成篇，这在形式上已很接近绝句了。七言诗的发展较为缓慢，虽然先秦就有荆轲的《易水歌》，秦末汉初有《垓下歌》《大风歌》等，但在诗体上对后世影响较大的却是汉武帝与大臣们联句的《柏梁诗》，其后宋孝武帝刘骏《华林都亭曲水联句效柏梁体诗》，梁武帝《清暑殿效柏梁体》等，皆为句句押韵的七言联句诗，后遂以每句用韵者为柏梁体，对七言诗的发展产生了一定的影响。
具体的技巧方面，除前文所述的双关手法外，还使用了割裂、借对等，丰富了诗歌技艺。如庾肩吾《奉和药名诗》“马鞭聊写赋，竹叶暂倾怀”，“马鞭”“竹叶”即马鞭草、淡竹叶的略写，使用了割裂的修辞手法。王融《奉和竟陵王郡县名诗》“阳台翻早茂，阴馆怀名秋”，“往食曲阜盛，今属平台游”，阳台、阴馆、曲阜、平台四个地名相对，同时也形成了阴、阳、曲、平的相对，使用了借对手法。萧绎《歌曲名诗》：“啼乌怨别偶，曙鸟忆离家。石阙题书字，金灯飘落花。东方晓星没，西山晚日斜。毅衫回广袖，团扇掩轻纱。暂借青骢马，来送黄牛车。”啼乌，即《乌夜啼》；石阙题书字，出自《读曲歌》“三更书石阙，忆子夜啼碑”东方晓星没，出自《鸡呜歌》“东方欲明星烂烂”；团扇，即班婕妤《团扇歌》；青骢马，出自《古诗为焦仲卿妻作》“踯躅青骢马”；黄牛车，出自《懊侬歌》其一“黄牛细犊车”。用曲辞中的语句典故代指歌曲名，显然使用的是借代手法。此外，沈约、萧统、王锡、王规、张缵、殷钧等创作的大言、细言诗，为夸张手法的运用积累了经验，而且这些作品大多是五言四句诗，为绝句的成熟做出了探索。总体上看，杂体诗多种手法的运用不但直接丰富了诗歌技艺，而且促进了对偶艺术的发展，为格律诗的成熟做出了贡献。
(二)具有一定的历史文化价值
一些杂体诗反映了一定的社会现实，具有历史文化价值。较为常见的形式是借助离合手法反映政治状况，如《宋书》卷31《五行志》载《苻坚时童谣》：“鱼羊田斗当灭秦。”…鱼羊’，鲜也；‘田斗’，卑也。坚自号秦，言灭之者鲜卑也。其群臣谏坚，令尽诛鲜卑，坚不从。及淮南败还，为慕容冲所攻，亡奔姚苌，身死国灭”。《南史》卷52《萧范传》载《梁武帝时谣》：“莫匆匆，且宽公，谁当作天子?草覆车边已。”草覆车边已，即范)，指萧范。萧范，梁武帝之从子，与庐陵王萧续素不相能。庐陵王诬蔑萧范谋乱，遂有此谣。这些歌谣虽不免谶纬迷信的色彩，其本身的产生却还是反映了一定的历史状况。还有一些作品较为真实地反映了一个历史场景，刻画了个性鲜明的人物形象。如薛综《嘲蜀使张奉》，据《三国志》卷53《薛综传》：“西使张奉于权前列尚书阚泽姓名以嘲泽，泽不能答。综下行酒，因劝酒日：‘蜀者何也?有犬为独，无犬为蜀，横目苟身，虫入其腹。’奉日：‘不当复列君吴邪?’综应声日：‘无口为天，有口为吴，君临万邦，天子之都。’于是众坐喜笑，而奉无以对。”生动地反映了使节应对酬答斗智调侃的情景。此外，星名诗、郡县名诗、药名诗、卦名诗、针穴名诗、龟兆名诗、建除诗等，大量的杂物名诗既是中华文化独特的产物，也是民族文化的另一种载体，从一个侧面承传并反映着本民族所特有的文化质地，因此具有着较深的民族民俗文化内涵。
(三)反映了一些诗史状况和文学活动
杂体诗的创作形成了源远流长、不断丰富发展而又一脉相承的诗歌传统，使杂体诗成为众多诗体当中不可或缺的文苑奇葩。杂体诗虽然主要产生兴盛于汉魏六朝，其后不同历史时期却均有大量创作。尤其是
唐宋时期不少文学大家都有杂体诗的作品，数量也很可观，比较具有代表性的，除了皮日休、陆龟蒙《松陵集》集中创作了86首各体杂体诗之外，权德舆也较多地创作了各类杂体诗，宋代陈亚创作了百首药名诗，《清江三孔集》载孔平仲有《诗戏》三卷，皆人名、药名、回文、集句之类，还出现了桑世昌的《回文类聚》这样的杂体诗专集。明代连皇帝也有《御制回文诗》，以春夏秋冬四景为题，创作了龙文、连环、八卦诸体。清朝万树撰《璇玑碎锦》有60幅回文诗图，各以名物寓题，组织颇巧。更为重要的是后人并非简单地因袭前题，还多有创造，进一步丰富发展了杂体诗的形式。如清代石庞由回文诗发展出回文赋，所创《回文雪赋》《游春赋》的每一句，都应同一偏旁之序，构思更为精巧。皮、陆在四句、六句离合一字的基础上，发展出上句句尾与下旬旬首组合成字，或相联成事物名的离合诗。如陆龟蒙《饮岩泉》：“已甘茅洞三君食，欠买桐江一朵山。严子濑高秋浪白，水禽飞尽钓舟还。”食与欠组成饮，山与严组成岩(蠛)，白与水组成泉。《药名离合夏日即事三首》其一：“乘屐着来幽砌滑，石罂煎得远泉甘。草堂只待新秋景，天色微凉酒半酣。”滑石、甘草、景天皆为中药名。还出现了全平全仄诗、集句诗、禁体诗、人名诗等许多新的杂体诗，应当说都与前代杂体诗有着密切的关系，或是对前代诗体的直接承续，或是受到了某些启发，总能找到千丝万缕的联系。此外，苏蕙织锦回文及藁砧刀头成了后世常用的典故，丰富了诗歌意象，明代康万民还撰有《堵玑图诗读法》一卷，专门解读苏蕙的回文诗，形成了重要的文化现象。一些文人还借助杂体诗赠答唱和形成了重要的文学活动，如《魏书》卷67《崔光传》载崔光：“太和中，依宫商角徵羽本音而为五韵诗，以赠李彪，彪为十二次诗以报光。光又为百三郡国诗以答之，国别为卷，为百三卷焉。”《宋书》卷82《沈怀文传》：‘‘隐士雷次宗被征居钟山，后南还庐岳，何尚之设祖道，文义之士毕集，为连句诗，怀文所作尤美，辞高一座。”今崔光、怀文之作虽已失传，却可见出文人雅兴及其风尚趋向，具有一定的认识价值。
参考文献：
[1] 徐震塄，世说新语校笺[M]北京：中华书，1984.
关键词：柔肠；愁肠；断肠；悲剧美
中图分类号：I22
文献标识码：A文章编号：
16721101（2015）02004405
Abstract： The Chinese ancient scholars mostly departed from the body and life experience of the individual， ranging from heaven to earth， which is the basic way of literary creation. From the “heart- knot” of delicate euphemism to the “self-pitying sorrow-heart， to the “deeply grieved” tragic consciousness， the poets’ deduction of unique feelings and emotional skills in their poetic creation embodies unique life emotions and lyric skills of Chinese poetry. As an accidental discovery of lyrical objects， “soft-heart in grief” has became a fine spray of the kingdom of Ci art.
Key words：soft-heart； sorrow-heart； broken heart； tragic beauty
借用身体及生命经验，类比自然万物而抒写情怀，是古人的思维方式，也是成诗作词的手段。这是一种具有民族特色的“身体诗学”。透过身体思考自我与世界，既是古人对身体的隐喻性使用，也是他们对身体如何在空间中作最适当的展现、安顿及身心如何走向一如境界的思考与尝试。古人的身体诗学通过对“身体意象”的书写，来展现其社会文化内涵与个体的生命境界。在人体的所有器官中，唯有肠具有细长、曲折、柔嫩、回旋等特点，恰能描述忧伤之琐碎、绵长、无法言明的特点，所以作为“艳科”的词体中，便反复地出现了“柔肠”、“愁肠”、“悲肠”、“苦肠”、“断肠”等意象，构成了“断肠”的词学主题，以之展开和表现文人生命历程中的悲剧性审美体验。
一、柔肠之幽怨
在中国文学史上，《诗经》的《桑柔》篇第一次将“肺肠”入诗：“维此惠君，民人所瞻。秉心宣犹，考慎其相。维彼不顺，自独俾臧。自有肺肠，俾民卒狂。”由于《诗经》的崇高地位和巨大影响，后世将“肠”作为审美意象和诗歌主题就有了文化源头。
汉末著名学者蔡邕之女蔡文姬的《胡笳十八拍》诗云：“雁南征兮欲寄边声，雁北归兮为得汉音。雁飞高兮邈难寻，空断肠兮思喑喑。攒眉向月兮抚雅琴，五拍泠泠兮意弥深。”此诗将“断肠”作为思乡怀旧的情感寄托，凄凉而婉转，别有一番风味。曹丕《燕歌行》诗也同样有“断肠”之句，“念君客游思断肠，慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？”。《燕歌行》是一个乐府题目，属于《相和歌》中的《平调曲》，宋代郭茂倩《乐府诗集》引《乐府解题》说：“魏文帝‘秋风’‘别日’二曲言时序迁换，行役不归，妇人怨旷无所诉也。”[1]
唐代大诗人李白《春思》一诗也把“断肠”作为一种诗歌“微叙事”的手段：“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏。”这首典型的闺怨诗描写独处秦地的思妇触景生情，终日思念远在燕地卫戍的夫君，盼望他早日归来。三、四句由开头两句生发而来，继续写燕草方碧，夫君必定思归怀己，此时秦桑已低，妾已断肠，进一层表达了思妇之情。五、六两句，以春风掀动罗帏时，思妇的心理活动，来表现她对爱情坚贞不二的高尚情操。全诗以景寄情，委婉动人。中晚唐时期的诗人李商隐，也仿乐府旧题写有《杂歌谣辞・李夫人歌》，诗中有“寿宫不惜铸南人，柔肠早被秋波割”之句，也表达了女性之愁思，更寄寓了难言的身世之痛、仕途之困。
汉魏以来的诗歌传统为宋词提供了丰富的审美意象和抒情主题。“断肠”作为其中的一种，既是一种涵韵丰赡的审美意象，又是一种叙事简便、灵巧多变的抒情方式，因而在宋词中得到了更加广泛的应用。词人借助“柔肠”柔婉、缠绕、脆弱的身体生理特性，呈现情感心灵层面的忧郁、多愁、彷徨和悲恸。具体而言，“肠”在词人那里，以“柔肠”、“愁肠”、“悲肠”、“苦肠”、“断肠”等面貌出现，体现出不同层次、不同种类的忧思。
作为抒情意象，“柔肠”意象是较为平和的，其抒情基调也是委婉而有风致，其更多呈现出一种婉约、“哀而不伤”的情怀。体现在词作中，柔肠也表现在亲情、友情、爱情等不同词学主题中。
爱情主题方面，以《全宋词》[2]本文所引宋词皆出自《全宋词》，1999年中华书局版。中的“寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕。惜春春去，几点催花雨”（李清照《点绛唇》）为例，词人将“一寸”柔肠与“千缕”愁思相提并论，使人产生了一种强烈的对比感，仿佛她愁肠欲断，再也承受不住。这是一首借伤春写离恨的闺怨词，同类别的词还有“寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危栏倚。”（欧阳修《踏莎行》）词句显示出闺中对于陌上游子缠绵深切的思念，表达了思妇既希望登高眺望游子踪影又明知徒然的内心挣扎。晏几道作为宋代词道圣手，其词作多为伤情、之杰作。晏几道《虞美人》云：“湿红笺纸回纹字。多少柔肠事。去年双燕欲归时。还是碧云千里、锦书迟。”“湿红笺纸”的“湿”表示流泪，而“红”字固然是笺纸的颜色，却又同时暗寓“泪尽继之以血”的极度悲伤的含义。“回纹字”既表示书信是用尽心思拟写而成，“柔肠”暗示愁绪是千回百转连绵不断的。
离别主题方面，李煜《清平乐》词是其中较有成就者：“别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。”此处的“柔肠”，是对时光流逝的无奈，是对离恨离愁的难遣。同样的优秀词作还有“风流寸心易感，但依依伫立，回尽柔肠”（秦观《沁园春》）以及“风丝一寸柔肠。曾在歌边惹恨，烛底萦香。”（史达祖《夜合花》）等等。词人在离愁别恨中伤今忆昔，“惹恨萦香”，给读者留下百转千回、余韵不尽的审美感悟。
“柔肠”意象在古代文人的笔下，经过多次的吟咏和情感贯注，逐渐衍生为一种诗学和词学的抒情主题。当然，它同时仍然作为一种比喻手段，具有巧妙而含蓄的美学价值。
大文豪苏轼的《水龙吟・次韵章质夫杨花词》云：“似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣妖眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼起。”词的第一句便道出了杨花的本质，似花又不是花，无人怜惜，任其飘零。第二句赋予杨花以人的情感，“抛家”本是无情之举，但它“傍路”又露难舍之意，道是无情却有情。第三句采用拟人的手法，将杨花比作思亲的。纤细的柳枝，犹如思妇离愁百结的柔肠；鲜嫩的柳叶，仿佛思妇欲开还闭的娇眼。词句描写细致生动，杨花飘忽迷离的状态跃然纸上。唐圭璋先生认为：“本词是和作。咏物拟人，缠绵多态。词中刻画了一个思妇的形象。萦损柔肠，困酣娇眼，随风万里，寻郎去处，是写杨花，亦是写思妇，可说是遗貌而得其神。而杨花飞尽化作‘离人泪’，更生动地写出她候人不归所产生的幽怨。能以杨花喻人，在对杨花的描写过程中，完成对人物形象的塑造。这比章质夫的闺怨词要高一层。”[3]
二、悲肠之愁苦
如果说，“柔肠”意象还停留在委婉而内敛的情感抒发层面，“愁肠”、“苦肠”和“悲肠”等意象群落，作为“肠”这一特点文学主题的不同层面，则将生命中的各种愁思更加淋漓尽致地展示出来，词人直抒胸臆、愁绪万端、悲苦难解，其悲剧美感也加强了许多。
“愁肠”作为意象，同样也出现在各种复杂的创作主题中，寄托的审美情感也更为深刻、复杂、多变。
《御街行・纷纷坠叶飘香砌》由宋人范仲淹创作，又题作“秋日怀旧”，是抒写秋夜离情愁绪之作：“年年今夜，月华如练，长是人千里。愁肠已断无由醉，酒未到，先成泪。残灯明灭枕头欹，谙尽孤眠滋味。都来此事，眉间心上，无计相回避。”此词语句，上片描绘秋夜寒寂的景象，下片抒写孤眠愁思的情怀，由景入情，情景交融。词人写出的愁情使人凄切无比，虽然酒还未饮，却已是垂泪无数，较之其“黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪”（范仲淹《苏幕遮》）的羁旅愁情更深一层，堪称愁到最深处。
陆游《沁园春》词抒发的是对“遗失的美好”的感伤：“一别秦楼，转眼新春，又近放灯。忆盈盈倩笑，纤纤柔握，玉香花语，雪暖酥凝。念远愁肠，伤春病思，自怪平生殊未曾。”词人在公元1178年秋天，他从四川回到了阔别了九年的故乡绍兴。（陆游生于公元1125年）这时候的陆游已经五十三岁了，家乡人化很大，故土久别重回，使词人产生对故乡的陌生感。上片，作者从久别重回故土发出了一系列的感叹，“万里凄凉谁寄音”。这种感叹，是“愁肠”中郁结的对于生命无尽的凄凉感伤。
葛长庚《水调歌头》“满目飞花万点，回首古人千里，把酒沃愁肠。”该词是写借酒浇愁也难消乡愁故土之思念。蒋氏女的《减字木兰花》书写了自身的悲惨经历：“朝云横渡。辘辘车声如水去。白草黄沙。月照孤村三两家。飞鸿过也。万结愁肠无昼夜。渐近燕山。回首乡关归路难。”这是北宋灭亡之际一位被金人虏去的弱女子写的词，描述被虏北行之经历，抒发国破家亡之巨痛。作者之父本是阳武（河南原阳）县令，在金兵南侵围城时，奋勇抵抗，壮烈殉国，妻、子一同遇难。由此可以想见作者写作此词时揪心泣血的情景。
“愁肠”中不仅有时光的感伤、人事的凄凉、羁旅困顿，还有离别之苦，家仇国恨。“折得垂杨寄与，丝丝都是愁肠”（李莱老《清平乐》），折柳以怀人，愁满柳枝上；“殷勤满酌离殇，阳关唱起愁肠”（赵师侠《清平乐》）阳关自古多离别，叫人如何不伤心、伤情！钱惟演《木兰花》（又名《玉楼春》）词云：“城上风光莺语乱。城下烟波春拍岸。绿杨芳草几时休，泪眼愁肠先已断。情怀渐变成衰晚。鸾鉴朱颜惊暗换。昔年多病厌芳尊，今日芳尊惟恐浅。”据张宗《词林纪事》记载：“公谪汉东日，撰玉楼春词，酒阑歌之，必为泣下。”[4]
辛弃疾的《木兰花慢・滁州送范y》有句“长安故人问我，道愁肠酒只依然。目断秋霄落雁，醉来时响空弦。“稼轩词多是感时抚事之作，词情豪放，即便是送别词，也多是慷慨悲吟，本词即是如此。这首词作于宋孝宗乾道八年（1172）。作者借送别的机会，倾吐自己满腹的忧国深情，在激励友人奋进之时，又宣泄了自己壮志难酬的苦闷，慷慨悲凉之情，磊落不平之气，层见叠出。
朱敦儒的《昭君怨》则展示了古代文人的“臣妾情怀”，作者以屈原以来的文人“女性自喻”手法进行抒情：“胧月黄昏亭榭。池上秋千初架。燕子说春寒。杏花残。泪断愁肠难断。往事总成幽怨。幽怨几时休。泪还流。”这种幽深凄怨之情，与稼轩词的昂扬向上、慷慨悲歌具有明显的风格差异。从美学的角度看，《昭君怨》中的愁肠，体现的是一种沉静而细腻的优美，辛弃疾的《木兰花慢・滁州送范y》中的愁肠，则迸发着悲剧性的崇高美。
苦涩优美的“愁肠”和悲壮崇高的“愁肠”，其实展示的恰巧是宋词的两种创作风格。就豪放、悲壮的情怀而言，晏几道的《浪淘沙》词也不多见地进行自我解脱：“高阁对横塘，新燕年光。柳花残梦隔潇湘。绿浦归帆看不见，还是斜阳。一笑解愁肠，人会娥妆。藕丝衫袖郁金香。曳雪牵云留客醉，且伴春狂。”
王千秋的《瑞鹤仙》则词风消极哀婉，近于朱敦儒的词风：“征鸿翻塞影。怅悲秋人老，浑无佳兴。鸣蛩问酒病。更堆积愁肠，摧残诗鬓。起寻芳径。菊羞人、依丛半隐。又岂知、虚度重阳，浪阔渺无归恨。无定。登高人远、戏马台闲，怨歌谁听。香肩醉凭。镇常是、笑得醒。到如今何在，西风凝伫，冠也无人为正。看他门、对插茱萸，恨长怨永。”由“堆积愁肠”而至“恨长怨永”，可见愁思之重、忧伤之深。
“愁肠”更进一步，就是“苦肠”与“悲肠”，后两者更加直接地描绘人生体验中偏于苦难或偏于悲恸的情感。不过，“苦肠”与“悲肠”意象在宋词中并不多见。反而是宋诗中，二者较为常见。如邵雍《代书寄长安幕张文通》有“苦肠饮酒，病眼怕看书”之句，把内心的苦涩、苦痛呈现出来；而梅尧臣《梦感》诗言曰“生哀百十载，死苦千万春……及寤动悲肠，痛送如刮鳞。”宋词偏于婉约，不擅于直接抒情，更少见这种直接陈述苦痛的语句，故而象征意味更浓的“愁肠”较为多见。
三、断肠之极情
在“柔肠”、“愁肠”的基础上，词人更加偏爱的是“断肠”意象的使用。“断肠”是“肠”主题的最高情感表现，是一种极端性的审美体验。它作为词学重要的主题之一，包括了意象和叙事两个层面的功能性内容。
“断肠”作为词体的审美意象，一般总是和“泪”、“梦”等词汇合用，构成一种情深意重、伤悲难以自已的画面。这其中，最为经典的作品之一，应该是苏轼的《江城子・乙卯正月二十日夜记梦》：“十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年断肠处，明月夜，短松冈。”唐圭璋先生评论说：“此首为公悼亡之作。真情郁勃，句句沉痛，而音响凄厉，诚后山所谓‘有声当彻天，有泪当彻泉’也。”[5]一般而言，苏轼受佛教思想的影响，作词豪迈奔放，其中的一些诗词“在纷纭复杂的长篇大论之后，以清空超迈的语境收尾，使人感受到一种脱尽俗累后的轻松愉悦。”[6]的确，苏轼的词具有清空豪迈、气势雄浑的特色，所抒发的也大多是“江上清风、山间明月”般通透洒脱的人生禅理。但是，这首被推崇为历代悼亡典范之作的《江城子》，无法通过佛教思想来“看空”，却把生命的凄凉、生死别离的悲伤展示得淋漓尽致、刻骨铭心。“断肠”意象在其中，与“幽梦”、“泪”等词语一道，也真切地展现了作者“无处话凄凉”的悲惨境遇。
苏轼还有一首《点绛唇》，也是把“月”、“清泪”等词合用，以闺怨主题影射美人迟暮、人生愁苦之境况：“月转乌啼，画堂宫徵生离恨。美人愁闷，不管罗衣褪。清泪斑斑，挥断柔肠寸。嗔人问，背灯偷，拭尽残妆粉。”程垓的《鹊桥仙》，“角声吹月，风声落枕，梦与柔肠俱断。谁教当日太情浓，抛不下、新愁一段”，也采用“月”、“梦”和“柔肠”等意象群，抒发了相似的闺怨愁苦。
中国古代的叙事文学并不发达，叙事理论也不多见，但是，这并不代表古典文学特别是占据主要地位的诗词没有叙事。古代文人将叙事与抒情巧妙的结合起来，通过意象、典故、托物言志等方式，把所叙之事简洁地穿插在抒情过程中。因而，“断肠”兼有抒情和叙事的文学功能。
辛弃疾《蝶恋花》词云：“燕语莺啼人乍远。却恨西园，依旧莺和燕。笑语十分愁一半。翠围特地春光暖。只道书来无过雁。不道柔肠，近日无肠断。柄玉莫摇湘泪点。怕君唤作秋风扇。”作为宋代豪放派“苏辛”并称的另一个代表词人，稼轩之词往往以豪迈悲慨为其显著特征。“不道柔肠，近日无断肠”之句，用看似谐谑的口吻，将时光匆匆、惜春怜春的情怀，以及人过中年而壮志难酬的无奈心境刻画出来。这里的“断肠”，就有叙事的意义在其中，作为情感的上下承接。辛弃疾的另外一首词《摸鱼儿》，其“闲愁最苦，休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处”中的“断肠”词句，是作者在词的结尾处饱含韵味的一笔，旨在点出南宋朝廷日薄西山、前途暗淡的趋势，也抒发自己宝刀未老而被弃用的苦闷。“断肠”是一种隐晦的、潜在的讽喻性叙事。
朱彝尊《幔卷绸》词中的对于“断肠”的使用就比较直接，从叙事学角度看，就是一种简便的“第三人称叙事”：“桃叶舟回，枫林客去，西渚波千叠。见十里横塘，几阵凉t，独上小楼，柔肠断绝。春信莺花，秋期河汉，总是愁时节。怅碧海青天，夜色苍凉，归去明月。凄凄切切。相思苦梦雨何曾歇。恁不似当年，绛唇含笑，而今剩有啼痕泪颊。洛浦川长，青溪路断，晓露风灯灭。但寄语还淹，有个人儿，莫便轻别。”这首词既有抒情亦有叙事，在简短的叙事中，流露出浓烈的凄苦哀伤。同理，王之道《蝶恋花》，也是在叙事中进行抒情，“杏靥桃腮俱有t。常避孤芳，独斗红深浅。犯雪凌霜芳意展，玉容似带春寒怨。分得数枝来小院。依倚铜瓶，标致能清远。淡月帘栊疏影转，骚人为尔柔肠断。”这两首词里面的“断肠”，起到的功能是意象联接的作用。
“断肠”的叙事功能除了体现在意象联接、情感承接方面，还体现在推动词的上下片结构对接、场景衔接等等方面。例如，“柔肠寸折，解袂留清血。蓝桥动是经年别，掩门春絮乱，枕秋蛩咽。檀篆灭。鸳衾半拥空床月。”（李之仪《千秋岁》）这里面的“柔肠寸折”具有引发抒情的结构功能。“古屋衰杨，淡烟疏雨江南岸。几家村疃。酒旆还相唤。短棹扁舟，风横河频转。柔肠断，寒鸦噪晚。天共蒹葭远。”（王之道《点绛唇》）这是场景上的延伸。“好天难遇，从今一去，荏苒后期无定。把柔肠、千萦万断，为伊薄幸。”（南山居士《永遇乐》）这是上下文关系的契合。
“断肠”词的影响和辐射范围是相当广泛的，宋词中约有近千首词涉及到了这一主题，而宋诗中的“断肠”主题也及其丰富，这为元明清时期的诗词曲创作提供了一个重要素材。被称为“秋思之祖”的《天净沙・秋思》，就有“断肠”之语：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”马致远这首小令，前四句皆写景色，以景语写情语，“枯”“老”“昏”“瘦”等字眼使浓郁的秋色之中蕴含着无限凄凉和悲苦的情调。而最后一句“断肠人在天涯”作为曲眼更具有画龙点睛之妙，使前四句所描之景成为人活动的环境，作为“天涯断肠人”内心悲凉情感的触发物。乔吉的《水仙子・为友人作》，该曲用商贾行业词语来描写相思恋情：“搅柔肠离恨病相兼，重聚首佳期卦怎占？豫章城开了座相思店。闷勾肆儿逐日添，愁行货顿塌在眉尖。税钱比茶船上欠，斤两去等秤上掂，吃紧的历册般拘钤。”直至现代，鲁迅先生也不能免俗地使用了这一主题：“故里寒云恶，炎天凛夜长。独沉清冷水，能否涤愁肠？”（《哀范君三章》其二）由此可见“断肠”主题的生命力和影响力。
综上所论，从古代文人特有的“推己及人”的类比思维出发，作为身体器官之一的“肠”成为中国古代文学，尤其是词学中重要的审美意象和文学主题。由它引起的复杂而深刻的、多层次的审美感悟，既是一种具有悲剧意义的切肤之悲痛以及伤身伤情之无奈；也是一种高妙的艺术技巧，展示了古典诗歌抒情中的“微叙事”、潜叙事技巧。
参考文献：
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关键词：秦观；词；化用
“化用”，也称作“借用”、“套用”，所谓“化用”即将他人作品中的句、段或作品化解开来，根据自身表达的需要，再重新组合，灵活运用，形成一个有机的整体，简而言之，就是既借用前人的句子又经过自己的艺术改造。如唐朝诗人王勃的名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”正是化用庾信《马射赋》中：“落花与芝盖同飞，杨柳共春旗一色。”又如其《滕王阁序》中“东隅已逝，桑榆非晚”化用《后汉书》“失之东隅，收之桑榆。”可以明显看出，化用是作者对素材积累的浓缩与升华，是情感酝酿的奔突与发展，是取我所需的一种重新整合形式。秦观，字少游，一字太虚，别号淮海居士，扬州高邮人。其词作蕴藉含蓄，寄情悠远。秦观词作中大量的化用为他的作品增添了词的抒情特性，作者似信手拈来，却深思熟虑，秦观词的化用不受时间和空间的限制，化用后的句子甚至比前人名声更大，流传度更高。
一、秦观词化用的量化分析
考据徐培均先生的《秦观词集》及《秦观诗词文选评》收录的96篇作品的初步分析，秦观化用前人诗词文语句共有88处，数量之多，比例之高，显而易见。其最常用的是以下诗人的诗句，其化用唐代诗人李商隐诗11处，化用杜牧诗11处，化用白居易诗9处，化用杜甫诗8处，化用李贺诗6处，化用韩诗3处，化用韩愈诗2处，化用张籍、李白、李煜、刘禹锡、韩愈诗各2处，化用温庭筠、李煜、李Z、刘孝绰、戴叔伦、郑谷、徐夤、李益、谭用之、僧齐己、罗隐、高蟾、吴融、王绩、陆龟蒙、杜秋娘、刘方平、杜荀鹤诗1处，化用非唐代诗人化用柳永诗5处，欧阳修诗2处，化用苏轼诗2处，曹植、陶潜诗各1处。
据统计，可以初步看出，秦观化用前人诗句和其对唐代诗歌的自然传承有关，其化用有以下几个特点：
一运用唐宋作家作品词句比例较高。据《秦观词集》中96首词统计，化用唐朝诗人作品的词共有77处，占据80.2%，除了本身宋词对唐诗的继承外，北宋人对词采有一种“花间尊前”的观念，即景作诗，创作态度中也带有即兴的态度，缺乏锤炼精神，因此多用前人的作品入词，信手拈来或稍作更易变化，以此为创作的佳法，以诗入词，大小词人皆不例外，且成为普遍现象。
二化用李商隐、杜甫作品最多。秦、李二人际遇相似，政治失意与情感之路的坎坷使两位诗人都具有一颗敏感多情的心、一种忧郁内敛的气质，清人周济所谓都将身世之感打入，且李商隐的作品的忧患意识及创伤精神更使秦观的文学作品呈现“以悲为美”的风格和相似的价值取向。其次，秦李二人创作背景也相似，唐末诗坛普遍追随李、杜诗风，更受李贺“瑰奇美丽”诗风的影响，李商隐的无题诗作品的词化，受到秦观为代表的婉约词派的追捧与效仿，所以在意象的选取和意境的缔造方面秦观词多处受李商隐影响。
三化用杜牧作品较多。吴乔《围炉诗话》：“杜牧诗，维绝句最多风调……”杜牧一身中属绝句成就最高，其豪健俊爽的风格与清奇绮丽的诗风对后世产生深远影响。在秦观词中，也大量化用了杜牧诗句片段。杜牧对宋词的影响体现在他的诗与"词为艳科"和"要眇宜修"的词体特质相近。
四化用白居易作品较多。白居易在政治观念、人生态度以及文学创作上都表现出了鲜明的时代性和典型意义，并对宋人产生了极其深刻的影响，在文学上积极倡导新乐府运动，主张“文章合为时而著，诗歌合为事而作”，写下了不少感叹时世、反映人民疾苦的诗篇，最重要的是其语言特色通俗易懂，浅显亲近，对后世颇有影响。在秦观词中反映岭南生活的作品中，充溢类似的身世之感、贬谪之慨、异乡之悲。
二、秦观词化用的类型
秦观的化用可以分为两个部分即内容和形式：
（一）按内容可分为“正面化用”和“反面化用”
正面化用即在内容上与前人所表达内容一致，在类似的心境下，抒发相同或相似的思想感情，受求同思维的影响，化用历史中前人的词句为己用，自然流畅。正化的手法在秦观词里有大量的运用。
例如：“香囊暗解，罗带轻分。谩赢得青楼薄幸名存。”（《满庭芳》）化用杜甫的“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”（《谴怀》）此词作于初冬时节的会稽城外，作者与心爱的歌姬话别至黄昏，为表爱情的忠贞，悄悄解下香囊与罗带赠予彼此，知晓自己终要离开，空负对方一腔深情，徒然赢得青楼中薄情的名声罢了。当他读到杜甫梦扬州所做的《谴怀》诗时，自然化用其名句增其抑郁情绪。
“玉笼金斗，时熨沉香。”（《沁园春》）化用李商隐“轻寒水省夜，金斗熨沉香。”（《效徐陵体赠更衣》）李商[词中描绘的华美的室内景象，熏炉上罩以华美笼子，炉内放着熨斗，压着燃烧的沉香，秦观化用词句意在营造意中人手执熏香，朦胧美好的
意境。
反面化用即所表达的内容与化用内容相反，即作者所表达的思想感情与前人表达的相悖，处于求异的思维。
例如：“翡翠侧身窥渌酒，蜻蜓偷眼避红妆。”（《游鉴湖》）化用了杜甫的诗句“蜜蜂蝴蝶生性情，偷眼蜻蜓避伯芳。”（《风雨看舟前落花戏为新句》）当时作者在越州省大父承议公及叔父秦定。此诗所写是作者游湖所见。化用二句特写局部之景，色彩明丽映衬，神态逼真传神。翡翠鸟也被美酒所陶醉，侧身窥视着绿色的清酒；蜻蜓也被美女所吸引，偷偷看着歌女美丽的红妆。写诗人看到落花引起的悲戚情节。蜻蜓偶然穿花飞过，本想偷眼观看一番桃花的，可是猝然间看到了凶恶的伯劳鸟，只好匆匆飞走。饱经沧桑的成年人，可以把它看做悲情人生的写照。人的一生，可能有过绮色的梦想与朦胧的情怀，但是，一切美好的事情，总是会遭遇种种的阻挠，难以如愿，往往只能在绝望和孤独中老去。同样是描写“蜻蜓偷眼”的 意象，一种是对美的陶醉，一种是对美的绝望，意义截然相反，秦观词化用新奇妥帖。
“此处便令君睡足，何须云梦泽南州。”（《睡足轩二首》）化用了杜牧的“平生睡足处，云梦泽南州。”（《忆齐安郡》》）杜牧诗作于黄州，谓黄州地僻而不能施展其才华。秦观反用其意以自嘲。说睡足轩就让人梦游一生了，何必再到当年楚王游猎的云梦泽去周游一番呢？是说在此处便可快乐度过一生，何必一定要入仕施展抱负呢？
（二）按形式可分为“明化”和“暗化”
明化是指直接化用前人的诗词句，句子的相似程度高，表达含义也相近。
例如：“小槽春酒滴珠红”（《江城子》）化用李贺“小槽酒滴真珠红”（《将进酒》）；“毕竟不成眠，鸦啼今井寒。”（《菩萨蛮》）化用柳永“毕竟不成眠，一夜长如岁。”（《忆帝京》）；“指点虚无征路，醉乘斑虬，远访西极。”（《雨中花》）化用杜甫“蓬莱织女回云车，指点虚无是征路。”（《送孔巢父谢病归游江东兼呈李白诗》）
与明化相对应的是暗化，即化用前人诗句不露痕迹，如果读者并不熟悉前人诗作的情况下阅读相关秦观词无法清晰地辨别是否使用了化用。
例如：“水剪双眸点绛唇。”（《南乡子》）化用了李贺的“一双瞳人翦秋水。”（《唐儿歌》）；“怎得香香深处，作个蜂儿抱？”（《迎春乐》）化用了韩的“树头蜂抱花须落，池面鱼吹柳絮行。”（《残春旅舍》）；“露滴轻寒，雨打芙蓉泪不干。”（《丑奴儿》）化用了白居易的“芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂。”（《长恨歌》）；“蜜脾香少，触处蜂忙。”（《沁园春》）化用了李商隐的“红露花房白蜜脾，黄蜂紫蝶两参差。”
三、秦观词化用的方法
（一）原句化用法
原句化用即把前人的作品照搬过来为己用。
“天际识归舟。”（《望海潮》）化用谢眺的“天际识归舟，云中辨江树。”（《之宣州郡出新林浦向板桥》）；“寒鸦万点，流水绕孤村。”（《满庭芳》）化用叶梦得的“寒鸦千万点，流水绕孤村。”（《避暑录话》）；“尽道有些堪恨处，无情，任是无情也动人。”（《南乡子》）化用罗隐的“若教解语能倾国，任是无情也动人。”（《牡丹》）；“曲终人不见，江上数峰青。”（《临江仙》）化用钱起的“曲终人不见，江上数峰青。”（《省试湘灵鼓瑟》）
（二）取词摘句法
取词摘句即摘取原句中的个别词化用到自己的作品中，在原句用词的基础上增添或缩减词句，达到独特的带有个人风格的佳句。
1.增句
“到如今谁把，雕鞍锁定。”（《鼓笛慢》）化用柳永的“不把雕鞍锁”（《定风波》）在原句的基础上增字。
“西楼促坐酒杯深，风压绣帘香不卷”（《木兰花》）化用《史记q淳于髡传》中“日暮酒阑，合尊促坐。”；“人不见，碧云暮合空相对。”（《千秋岁》）化用南朝江淹“日暮碧云合”（《拟休上人怨别》）；“料得有心怜宋玉，只应无奈楚襄何。”（《浣溪沙》）化用李商[的“料得也应怜宋玉，只应无奈楚襄王。”（《席上赠人》）
2.减句
“梅市旧书，兰亭古墨。”（《望海潮》）化用张籍的“梅市人何在，兰亭水尚流。”（《送李评事游越》）；“长记误随车”（《望海潮》）化用韩愈的“只知闲信马，不觉误随车。”（《嘲少年》）；“倚危亭，恨如芳草。”（《八六子》）化用李煜的“离恨恰如春草，更行更远还生。”（《清平乐》）；“烟浪远，暮云重。”（《江城子》）化用柳永的“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”（《雨霖铃》）；“花影乱，莺声碎。”（《千秋岁》）化用杜苟鹤的“风暖鸟声碎，日高花影重。”（《春宫怨》）
（三）词句重组法
词句重组即打乱原句字词的排序重新组合成新的句子，表达的意义相似或相同。
例如：“碧桃天上栽和露，不是凡花数。”（《虞美人》）化用高蟾的“天上碧桃和露种，日边红杏倚云栽。”（《下第后上永崇高侍郎》）；“绿荷多少夕阳中，知为阿谁凝恨背西风。”（《虞美人》）化用杜牧的“多少绿荷相倚恨，一时回首背西风。”（《齐安郡中偶题二首》）；“指冷玉笙寒，吹彻《小梅》春透”（《如梦令》）化用李Z的“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”（《浣溪沙》）；“晓岸柳，微风吹残酒。”（《御街行》）化用柳永的“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”（《雨霖铃》）
四、秦观词化用的审美效果
（一）蕴藉含蓄，寄情悠远
秦观词多咏美人芳草，离愁别恨，大量化用使其意境悠远，婉转低回，颇有游丝荡空，春水萦溪的艺术效果[1]。如其作品《如梦令其三》：“楼外残阳红满，春入柳条将半。桃李不禁风，回首落英无限。肠断，肠断，人共楚天俱远。”其中“肠断，肠断，人共楚天俱远。”化用了柳永《雨霖铃》中“念去去，千里烟波，雾霭沉沉楚天阔。”义蕴言中，韵流弦外，其离愁别绪比原句更深一层次，意境开阔，言有尽而意无穷，
（二）创造自如，融合无间
秦观擅于融合化用古人诗句，如“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”（《满庭芳》）
晁补之赞曰：“虽不识字人，亦知是天生好言语。”（魏庆之《诗人玉屑》卷二十一引）后两句本之于隋炀帝诗，清贺贻孙说：“寒鸦，流水，炀帝以五言划为两景，少游用长短句错落，与斜阳外三景合为一景，遂如一幅佳图。此乃点化之神。”说明秦观词的化用极富创造性。
（三）工于用典，涉猎广泛
刘勰在《文心雕龙》里诠释“用典”，说是“据事以类义，援古以证今”。即是用来以古比今，以古证今，借古抒怀。秦观的用典撷取典故广泛，既师其意，尚能于故中求新，更能令其如己出，而不露痕迹，好比“水中着盐，饮水乃知盐味”。如《虞美人》中：“琼枝玉树频相见，只恨离人远。”， “琼枝玉树”的典故本出自《世说新语q容止》：“魏明帝使用后弟毛曾与夏侯玄并坐，时人谓蒹葭倚玉树。” [2]比喻人物风采之美，秦观在此处用典，用“琼枝”二句，怀念昔日联骖同游之乐，与当时创作背景中苏轼“乌台诗案”产生对比，以今日之恨衬昔日之乐，增其抑郁。再如其作《鹊桥仙》化用牛女二星于每年七夕渡过辽阔银河相会的典故表达对爱情的赞颂，“两情若是长久时，又岂在朝朝暮暮”以洁心志，从情感体验上来说，与当时科举失利的秦观相吻合。此处灵活化用典故，赋予其新的意义，化用自然巧妙。
参考文献：