精卫填海的神话故事精选(九篇)
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第1篇：精卫填海的神话故事范文
其实，幸福感就存在于你追寻幸福的整个过程。也许有欢笑，也许有泪水，但过程中的每一点每一滴，都是不可多得的幸福回忆。
千百年来，我们的祖先给后人留下了许多鲜活的故事。它们只是为了告诉我们，追寻幸福的过程让人感觉无比快乐。就让我们沿着神话的足迹，一起去探求幸福的定义吧。
如果不是因为夸父追日的执著，就不会有今天人们对“执著”的高度赞扬。纵使他最终也没能追赶上那一轮炽烈的光与热，而是渴死在赶路的途中，这又何尝不是一种幸福呢？夸父的幸福，在于他把一生都奉献给了对人间最温暖的热源的追逐中。若夸父尚能言语，我想他一定会坦然地向世人宣告：“此生幸矣，无悔！”由是观之，幸福并非到达你预期的目标，而是在实现这个目标的途中，你克服一切磨难和付出努力的全过程。
如果没有体验过烈火焚身的痛，就不会有凤凰涅槃的传奇。在我看来，凤凰获得幸福的根源并不在于重生的美丽、绚烂，而在于被烈焰燃烧的那一段撕心裂肺的痛苦经历。苦难使人深刻，通过努力才得来的东西更让人珍惜，就如凤凰浴火方得重生。由此看来，幸福是一个过程。即使疼痛，即使心碎，它仍是你人生的财富。当你回味过去时，能更深层次地领悟幸福。
如果不是因为溺死东海，就不会有精卫填海的千古佳话。最后化身为鸟的精卫，日日衔西山的木石以填东海。然而东海何其辽阔，木石又何其渺小。这样看似永远也完不成的事，精卫却坚持了数千年。一念执著，一念无悔。与我们大多数人相比，精卫是幸福的。其幸福在于可以忠于内心，做自己喜欢做的事，即使没有结果。故曰，幸福是一个过程，一个跟随自己内心的过程。只要遵从自己最真实的想法，不论结局如何，过程已很幸福。
人生是短暂的，当我们苦苦追寻的时候，其实就已经将自己“嫁给”了幸福。只要你用心去体会，我想此刻静静地享受文字的过程，也不失为一种幸福吧。
[评点]
第2篇：精卫填海的神话故事范文
评论家对《山海经》的作者和具体成书时间一直没有定论，大多认为其并非一人一时所作。我们可以从史书中溯源，寻找它的踪迹。西汉司马迁在《史记・大宛传》中提到：“至禹本纪、山海经所有怪物，余不敢言也。”这表明在司马迁之前，《山海经》已经成书，所以它最晚成书于秦朝。根据史学家的研究，《山海经》应该出现在先秦时代。我们现在可以见到的最早版本是晋代郭璞的《山海经传》。较为重要的版本还有现当代神话学家袁珂所著的《山海经校注》，其中附有插图150幅，大部分采用清代历史学家吴任臣的《山海经广注》，其他的版本也大多选用明清时代的插图。
《山海经》包括《山经》和《海经》两个部分。《山经》分为《南山经》《西山经》《北山经》《东山经》《中山经》；《海经》又分为《海外经》《海内经》和《大荒经》。按照方位，《海外经》又包括《海外南经》《海外西经》《海外北经》《海外东经》；《海内经》包括《海内南经》《海内西经》《海内北经》《海内东经》；《大荒经》包括《大荒东经》《大荒南经》《大荒西经》《大荒北经》《海内经》。共18卷39篇。
《山经》以南、西、北、东四个方位的山川为纲，记叙内容包括神话、山峦、草木、鸟兽等，每篇分若干节，前后两节之间又用相关联的语句承接，使得互相之间的关系更为清楚。《海经》主要记载海内外的神奇事物、奇异风貌以及水系的区域分布，有纲有目，前后贯串。《大荒经》主要记载黄帝、女娲、夸父、禹等传说人物的诸多神话资料，反映了华夏先祖对自然的思索，对英雄的崇拜，凸显中华民族的精神气概。
《山海经》内容广博，包容万象，在地理学、历史学、民俗学、宗教学、科学、文学等研究上都具有极高的研究价值。我们主要探究《山海经》在文学领域的意义和成就。
1.以图叙事，图文并茂。
根据刘锡诚、马昌仪、刘宗迪等人的研究，《山海经》的母本应该有图，特别是《海经》，当为先有图，后有文，书中的文字是对图片的解说。但在以后的传承中，古图佚失，文字却流传下来。我们现在看到的《山海经》中的插图，多为后人经过想象增补出来的。
2.《山海经》保留大量远古时代的历史资料。
《山海经》中的地理山河、动植物、民族风俗文化以及种族部落之间的战争等内容基本保留了当时的原貌，给后人留下许多珍贵的远古资料和信息。如《大荒经》对“四荒”的描述，奠定了构成汉语文化共同体的非“中国”正统之外的世界的想象图景，对“荒诞”意象和观念提供了现实依据。《山海经》有着极高的文献研究价值。
3.对后世文学的重大影响。
神话是中国文学的一个重要源头。《山海经》中蕴含大量的创世神话、洪水神话、民族起源神话、英雄神话、部族神话和自然神话，这些神话内容为后世的文学创作提供了素材及想象空间，尤其对浪漫文学有着无可比拟的作用。屈原的《九歌》《离骚》中的神话故事与《山海经》大多雷同；陶渊明《读山海经》句句源于母本；李白、李商隐、李贺大量运用神话典故和象征意象；许仲琳的《封神演义》、蒲松龄的《聊斋志异》、吴承恩的《西游记》、李汝珍的《镜花缘》都与《山海经》一脉相承。《山海经》在一定程度反映中国文化的基本特点和文化精神的价值取向的同时，又为后世文学塑造了不少文学母题。
1.东南海之外，甘水之间，有羲和之国。有女子名日羲和，方日浴于甘渊。（《山海经・大荒南经》）
【译文】东南海的外面，甘水之间，有个叫做羲和的国家。羲和国有个女子名叫羲和，在甘渊之地为太阳沐浴。
【解读】羲和是中国的太阳女神，东夷人祖先帝俊的妻子，相传生了十个太阳，同时又是太阳的赶车夫。后人根据这个典故和女娲补天的传说概括成“补天浴日”，比喻人类有战胜自然的勇气和能力，也意指伟大的功勋业绩。
2.是炎帝之少女名曰女娃，女娃游于东海，溺而不返，故为精卫。常衔西山之木石，以堙于东海。（《山海经・北山经》）
【译文】这是炎帝名叫女娃的小女儿，女娃在东海游玩，溺水而亡，不得返回，死后化为精卫鸟。经常口衔西山的石头、木块，用来填塞东海。
【解读】女娃因游玩而溺于东海，遂化为精卫鸟，发誓填平东海。“精卫填海”的传说表现出仇恨极深、立志报复的精卫鸟精神，后来人们借此比喻勇往直前、不畏困难的坚决意志；赞扬不被困难折服、矢志不渝地朝着既定目标奋进的精神。
3.有鸾鸟自歌，凤鸟自舞。凤鸟首文日德，翼文日顺，膺文日仁，背文日义，见则天下和。（《山海经・海内经》）
【译文】有鸾鸟自在歌唱，凤鸟自在歌舞。凤鸟头上的花纹是“德”字，翅膀上的花纹是“顺”字，胸膛上的花纹是“仁”字，脊背上的花纹是“义”字。它一出现天下就会和平安康。
【解读】凤鸟和凰鸟是华夏先祖想象出来的百鸟之王，与龙并为汉族的民族图腾，是中华文化的吉祥象征，代表着祥瑞。“鸾飞凤舞”也就象征了一种祥瑞和平、安祥吉康的环境。
4.巴蛇食象，三岁而出其骨，君子服之，无心腹之疾。（《山海经・海内南经》）
【译文】有一种叫做巴蛇的蛇种，可以吃象。吃完象要等到三年后才能把象骨吐出来。有德性的君子服用巴蛇肉，便不会再有心腹器官的疾病了。
【解读】蛇在一些少数民族部落和汉族文化中是民族的图腾，比如《山海经》里的共工氏，神话中的女娲氏、伏羲氏，都具有蛇身，反映了我们的先祖对蛇图腾的崇拜。但蛇的意象在中国文化传统中又有狠毒、阴险、冷漠的象征意义。源于《山海经》的“巴蛇食象”以及后世衍生的“人心不足蛇吞象”，都批判了人心的贪婪、人性的不可抑制以及贪得无厌、得寸进尺的欲望。
5.夸父与日逐走，入日。渴欲得饮，饮于河渭；河渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。（《山海经・海外北经》）
【译文】夸父与太阳竞跑，一直追到太阳落下。渴了想喝水，就到黄河、渭河饮水；黄河、渭河的水不够，便又去北方的大湖喝水。还没到达大湖，就在半路渴死了。他遗弃的手杖，化成了桃林。
【解读】‘‘夸父逐日”的传说体现了华夏先祖丰富的想象力，一方面反映人类对于自然的探寻与征服，另一方面又表现出了一种勇敢执著、不断追求、甘为人类造福的崇高精神和顽强意志。现在汉语中的“夸父逐日”这一成语既可比喻人有大志，又可比喻自不量力。
6.洪水滔天。鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融杀鲧于羽郊。鲧复生禹。帝乃命禹卒布土以定九州。（《山海经・海内经》）
【译文】（上古时代）洪水肆虐，鲧窃取了天帝的息壤来掩埋洪水，但没有得到天帝的命令。天帝命令祝融在羽山之郊杀死鲧。鲧（死后三年）从腹部生下大禹。天帝于是命令大禹铺散土壤来平定九州。
【解读】“鲧禹治水”的神话传说在《山海经》《吕氏春秋》《史记》《淮南子》都有记载。大禹三过其门而不入，采用疏导方法，终于治理了洪水之灾。大禹治水的故事反映了古代劳动人民治理洪水的艰苦卓绝的奋斗历程，我们的祖先所表现出来的执著信念和前仆后继、舍己为人、不屈不挠的斗争精神永远闪耀着光芒，激励着后人追寻他们的足迹不断前行。
《山海经》中的神话资源为后世的文学创作提供了源源不断的素材，激发文人的创作灵感。陶渊明就有一组以《山海经》为蓝本的组诗，最为后人所熟知的当属《读山海经》（其十）：
精卫衔微木，将以填沧海。
刑天舞干戚，猛志固常在。
同物既无虑，化去不复悔。
徒设在昔心，良辰讵可待。
在高考中，与《山海经》相关的大多是其中的神话传说以及衍生的成语：
1.（2012年北京卷第19题）中国古代神话中有“夸父追日”的故事：“夸父与日逐走……道渴而死，充其仗，化为邓林（树林）。”有人认为，文中殉难的登山者有如追日不得的夸父，是当代社会中的悲剧英雄。结合原文并联系现实谈谈你自己的看法。（不少于200字）（10分）
第3篇：精卫填海的神话故事范文
[文章编号]：1002-2139（2016）-18--02
悲剧，首先是西方文化孕育出的特有的艺术类型，在《不列颠百科全书》中对悲剧的定义是：“悲剧，戏剧主要载体之一，以严肃而凝重的风格处理指人工个人遭遇的或引起的悲伤或恐怖事件。”古希腊是悲剧的发源地，先有悲剧后而出现喜剧，中国亦是如此，可见悲剧的地位之重要。在莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》、《俄狄浦斯王》等经典悲剧中，主人公与外部环境社会以及命运之间产生了斗争以及冲突，让我们从中感受到人生的苦难以及生命的崇高，这是一种特殊的情感体验。很显然，西方悲剧的审美便是以悲为美，但这种美更多地被限定在战胜命运、超越自我的对抗斗争之中，展现出来的是一种悲壮之美，《赵氏孤儿》就比较符合西方的审美标准。而中国式的悲剧不同于西方之美，首先中国式的悲情与没并不是相对抗的，而是悲喜交错的，相对来说是一种比较柔和的美，其次，体现悲剧的具体载体不同，几乎没有像俄狄浦斯王那样与命运抗争的形式或者陈尸满台的形式，而是一种对悲剧意境的塑造，例如《红楼梦》，没有心灵上的冲击，没有命运抗争，反而塑造了一种形而上的悲剧意境，从而能够从其中体味到一些人生感慨，这恰恰是我们所爱，这也是东西方对悲剧审美标准的分歧所在。
面对强势的西方文化潮流，关于“中国到底有无悲剧”的争执由来已久。朱光潜先生在《悲剧心理学》中就指出：“西方悲剧这种文学‘载体’几乎是中国所没有的。”“悲剧这种戏剧这种形式和这个术语，都起源于希腊，这种文学载体几乎世界其他各大民族都没有，无论中国人印度人，或者西伯来人，都没有产生过意不严格意义上的悲剧。”[1]之所以会有这种现象产生，是因为在中国，戏曲始终都没有获得很高的地位，更重要的还是文化背景的不同.但是却深刻地揭示了中国悲剧意识之所以能够达到虚实悲壮的同意关键在于审美主体是长期受到道儒释的文化熏陶。
长久以来，悲剧一直被奉为最高的文学形式，仅仅只是因为它所塑造的经典的悲剧人物或是情节等外在因素？当然不是，之所以悲剧被称为“崇高的诗”更因为它不仅仅是一种艺术形式，而是融入了大量哲学、美学内涵，具有深刻的哲学意味和美学启迪，是一个关系到生命存在的具有重大哲学意义的审美范畴。[3]
一、中国传统悲剧审美心理
很少有人思考悲剧要呈现给我们的到底是什么，如果仅仅只是表现痛苦的话，并不能称之为艺术，单纯的悲伤不是悲剧所追求的审美效果。悲剧的悲是人的本质力量得不到自由实现的痛苦，对人生痛苦的真切感受才是悲剧情感体验的最终着落点，悲感会因悲剧反映的悲剧性冲突不同，最终在接受者内心产生不同的转化和体验：它以呈现为对正义崇高的赞美的悲壮感，对恶势力的悲愤感，也可以是同情对象的苦难的悲悯感，或是自叹自怜的悲怨感，这些延留在接受者心中的具体的生命体验才是悲剧审美意蕴之所在。[4]例如在《赵氏孤儿》中对程婴公孙杵臼甘愿自我牺牲的崇高精神的赞美，对屠岸贾恶势力的鞭笞，同时也对程婴日日承受丧子之痛产生同情之感。
我们都知道悲剧是西方文化孕育出的特有的艺术类型，在西方强势的文化模式下，我国的悲剧审美研究步履艰难，王国维作为近代中国悲剧研究第一人亦是按照西方悲剧的标准去整理一直被忽视的埋没的中国戏曲，他在《宋元戏曲》中赞美关汉卿的《窦娥冤》和纪君祥的《赵氏孤儿》最具悲剧性，也是按照西方悲剧的标准来划分作品的性质，“剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，乃出于主人翁意志”。朱光潜先生也在研究西方悲剧理论作品后得出中国没有悲剧的结论。“中国人不怎么多探究命运，他们对人生的悲剧性一面感受不深，事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词，仅仅元代（即不到一百年的时间）就有五百多部作品，但其中没有一部可以真正算得上悲剧。”[5]
按照西方悲剧理论，我们不得不承认，就戏曲作品来看确实如此，但却从来不缺乏悲剧意识。甚至中国文化的悲剧意识不是更少于西方文化，恰恰相反，全部中国文乎化几都是建立在人类的这种悲剧意识的基础上的，都是建立在人与宇宙、自然、世界的悲剧性分裂和对立的观念上，哀，是所有中国文化的底色。[6]
二、中国传统悲剧的基本特征
中国悲剧擅长以从生命着手，也就是人本身。中国传统文化展现出了人对于人生意义、价值的追寻，他努力使人从存在异议的晦暗不明之中，从存在的被遮蔽状态之中敞亮出来，是一种本源之思、诗性之思，并在思的途中感悟人生生命意蕴之所在，唤醒自己与他人，寻找一种生命内在超越和终极意义所在。在这种文化的熏陶下，文人们拥有了独特的悲剧观，从而影响悲剧戏曲作品的创作：
首先，对生命忧患意识的思想使得作品处处体现出一种悲。这一点首先可以从上古神话或者祭祀活动中就足以证明，我们最熟悉的《山海经》中的精卫填海或者夸父逐日，这两则神话故事的悲剧精神是很强烈的，在大自然面前人类的力量显得太微、太渺小。精卫面对浩瀚的东海，它与东海的力量对比显而易见，然而她依旧执着明知不可为而为之，强烈的力量反差对比是这则神话的悲剧性油然而生，但在精卫的悲剧结尾中我们感受到了她情感和意志的力量，从而自然地感受到了一种人性的崇高和英雄主义；这是一种悲剧精神同时也是悲剧带给我们的一种震撼与力量。
其次，受中国传统思想的影响，尤其是儒家思想的影响，中庸思想“万物并育而不相害，道并行而不相悖”的大和状态，或者是“达则兼济天下”君子仁德的理想模式，具有一种乐观的精神，一定程度上削弱了作品的悲剧性。在古代中庸思想其实起到调节社矛盾的作用，因此在作品中必然有一些因素来中和作品的悲剧基调，这也就是为什么在这些悲剧作品中终会有一种角色站出来主持公道，或者在剧中穿插一些侧面的正面情节，同时也是这些悲剧几乎都是亮色结局的因素之一。无论是儒家乐知天命的人生态度，还是道家的死生为一，还是佛家的轮回思想，人生的真谛不在于活着，而是怎样活着，活着并不一定幸福，死亡并不意味着就是最终的结局，所以亮色结局实质上是悲剧中的超越。因此尽可能地发挥生命的潜力去创造人生的价值是我国古代悲剧精神之所在，这是一种向上的积极力量。
第三，惩恶扬善是中国古代悲剧的总基调，悲剧冲突的双方往往都是善良与邪恶两种力量，邪恶力量往往是造成主人公悲剧命运的主要原因，但最终会被另一种代表正义公正的力量打败。几乎每一部作品中都有两个对立的角色，窦娥与张驴儿、屠岸贾与程婴、蔡伯喈与赵五娘、侯方域、马士英和阮大铖等等，最终都是正面角色取得了胜利，所以很多人认为这种以善消恶的做法削弱了作品的悲剧性，这其实就是东西方悲剧最大的差异所在。其次对于人物的塑造也大有不同，在莎士比亚的悲剧中，人物有伟大敢于与命运抗争的一面，但同时也会有人性弱点，例如奥赛罗是一位英勇的黑人将领，但他冲动武断；阿克琉斯虽然骁勇善战但是他也有着凶残的本性，这些人格的瑕疵或者缺陷也是他们悲剧人生的内在因素，人物性格相塑造的对丰富真实一些.而正面人物的塑造几乎就是集真善美为一身道德楷模的理想化身.