自然风景精选(九篇)

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第1篇：自然风景范文

一、自然风景与民族认同电影艺术

自然风景在电影中的呈现,并不是仅仅作为一种单纯的视觉符号,更多的时候是一种社会象形符号。自然风景从风景本身转换成为电影中的审美观照对象,往往是一个文化渗入和文化建构的过程,“掺入了道德的、观念的、政治的因素,使其具有了自然的、历史的、社会的符号学意义”[1],因此,便有可能形成某种风景政治或风景意识形态。在自然风景的多重意识形态隐喻中,自然风景与民族认同的关系是重要的一维,“在现代民族国家的形成过程当中,风景也成为建构‘想象共同体’文化政治的重要媒介”[2]。例如,美国为了培养公民国族意识的认同,在自然原野中建设了著名的黄石公园,以此作为凝聚国族历史的重要媒介。苏格兰浪漫主义作家司各特擅长风景描写,他通过对苏格兰风景进行创造性的想象和讴歌,使苏格兰成为英雄的家乡、可敬的祖国,唤起了苏格兰人民强烈的民族情感和民族意识。自然风景的民族认同性建构在一个国家、一个民族的历史上,并非是一种常态和持续进行的过程,而是具有历史阶段性特征,尤其是在遭遇外敌入侵或民族危亡、国家危难之际,自然风景的民族认同功能便得以凸显。例如,在中国的中,为了激发、鼓舞全国人民的民族危亡意识和同仇敌忾的抗战精神,社会各界迅速行动起来,利用各种方式宣传抗战。对于文学艺术界而言,创办更多的抗战文学刊物,创作更好的抗战文学艺术作品便是行之有效的动员策略。在这些文学艺术作品中,自然风景成为一个高热度的叙事符号,这仅仅从一些抗战艺术作品的题名中就可窥见一斑,如茅盾的《白杨礼赞》,艾青的《旷野》,江村的《旷野的悒郁》以及感奋人心的抗战歌曲《松花江上》、《黄河大合唱》、《在太行山上》等。在和平时期,如果艺术作品涉及到民族抗战题材时,依旧会运用自然风景的民族认同功能。20世纪90年代中期以来的中国战争电影,尤其是以冯小宁为代表的一批导演所拍摄的系列战争题材电影,都有意识地运用了自然风景的民族认同功能,为影片增光添彩不少。冯小宁是一位勇于进行艺术探索的导演,注重风景在影片中的叙事功能便是他探索出的成果之一。早在1990年他所拍摄的《战争子午线》中,长城这一人文风景构成影片的重要意象,它既是故事贯穿始终的发生空间,也是抗战民族精神的象征,“沿长城西进”成为一群孩子无言的革命信念,直至最后把鲜血散在长城脚下。1995年后,冯小宁又相继拍摄了《红河谷》、《黄河绝恋》、《紫日》等战争题材电影,凸显了自然风景的民族认同功能,这主要表现在以下两方面:一是自然风景作为一种物恋对象,在民族危亡之际担负着融化阶级矛盾和化解家族个人恩怨的作用。在电影《黄河绝恋》中,呈现在观众眼前的是苍茫无垠的黄土地和气势磅礴的黄河,而这并不仅仅是起着故事发生的空间背景的功能,显然有着更深层次的意义。导演冯小宁在谈到拍摄过程时说:“《黄河绝恋》的‘恋’指的不是一般的男女恋情,而是对中华民族的灵魂、对黄土地、对黄河的眷恋,是献给祖国、献给人民的一首颂歌。凡是看过影片的人都会有这样的同感。”[3]在这里,实际上牵引出一个概念:物恋。物恋最初是一种宗教用语,指对某种单调物体的崇拜,后来发展成精神分析学的意义。按照弗洛伊德的说法,物恋就是被想象为失去了或者可能失去的某物的替代品,并赋予替代品神奇的力量,使它们成为物恋的对象。在电影《黄河绝恋》中,黄河是作为民族精神的象形符号而构建的,是中华民族的物恋对象,这不仅因为黄河是华夏儿女的母亲河,孕育了五千年的灿烂文明,更主要的还是因为在民族危亡之际,人们需要寻找一种中介物来获取自己的民族身份感,以凝聚起抗战意识,而黄河便可以担负起这个职责。在《黄河绝恋》中,八路军班长黑子和女军人安洁要护送美国飞行员欧文西渡黄河到延安去。西渡黄河需要安洁的父亲安寨主帮忙,但安寨主与黑子有三代血仇,在国难家仇面前,当事者如何抉择?黑子夜访安寨主,一席交谈后两人决定冰释前嫌,同仇敌忾、一致对外。当安寨主为护送他们赶到黄河渡口时,却遇到了事先埋伏的日本鬼子,他不幸被打死在黄河边,而这时他的管家也抛弃掉自己被黑子家族造成失去男儿身的仇恨,点燃茅草屋为黑子报信,以至于自己被日本鬼子活埋在黄河边。这里发生的一切,都被黄河所见证,黄河在这一刻充当了民族物恋的对象,安寨主等人为了保卫黄河、保卫中国而摒弃了家族矛盾和个人恩怨,甚至不惜牺牲生命护送黑子等人过河。二是自然风景作为一种具有东方情调的审美对象,在冯小宁的电影中既表征出民族受压迫﹑受剥削的现实境遇,也表征出中华民族及文化被西方所认同﹑所接纳的理想吁求。东方情调是一个与后殖民主义和东方主义相联系的概念,是在东西方文化严重不平等的情况下呈现出的一种审美风格,即是说,“‘东方情调’是被作为西方文化的‘他者’,作为一种特殊的欲望对象而存在并且获得自己的美学定位的”[4]36。东方情调属于第三世界文化,按照杰姆逊的观点,“所有第三世界的文化都不能被看作是人类学所称的独立或自主的文化。相反,这些文化在许多显著的地方处于同第一世界文化帝国主义进行的生死搏斗之中”[5]。换句话说,属于第三世界民族的、具有东方情调的文化遭受着帝国主义的压迫和侵蚀。冯小宁的电影尤为注重运用优美壮阔的自然风景来表征中华民族及文化。这是一种具有东方情调的自然奇观,由此诱发了西方列强的狼子野心:在《红河谷》中,是苍茫圣洁的高原、皑皑雪峰和碧净澄澈的湖水;在《黄河绝恋》中,是西北豪迈奔腾的黄河和雄浑厚重的黄土地;在《紫日》中,是东北繁茂丛生的大兴安岭森林。这些具有神秘情调的自然风光,极大地刺激和满足了西方列强的想象和欲望,他们虎视眈眈,企图征服,于是,英国人的魔爪伸向了高原,日本人的铁蹄蹂躏着黄河和大兴安岭森林。同时,也应该注意到,冯小宁的电影也表现出了东方情调的另一面,即具有不被“西方主流文化所同化的异质性因素”,它以“古老的风情、顽强的独立性,以及巨大的神秘力量”[4]37,深深地折服了西方他者,使其不再报以偏见和觊觎之心,而开始进行一种超越民族和国家身份的平等交流。《红河谷》中的英国人琼斯,迷恋着这个梦幻仙境和童话世界,对罗克曼少校的侵略暴力行径极力痛斥和反对;《黄河绝恋》中的美国飞行员欧文对黄河充满着无限的留恋,50年后重返黄河边寻觅曾经的爱和天使;《紫日》中的日本少女秋叶子深受日本军国主义思想灌输,但在大兴安岭的森林中与中国农民和苏联女军医历经患难后彻底醒悟,改变了固有的价值观。在这几部电影中,也出现了西方男慕中国女性的情节,如《红河谷》中琼斯对藏族头人女儿丹珠的喜欢,《黄河绝恋》中欧文对八路军女战士安洁的深深爱慕等,这实际上也是西方人对中华民族及文化折服的另一种表现,饶有意味的是,这也与自然风景有关。按照生态女性主义的观点,女性与自然天然地具有相似性,因此,女性在某种程度上与自然风景是同一的。这样,电影便通过女性———自然风景———民族及文化之间的联系,以另外一种形式表征了西方对中华民族及文化的认同。

二、自然风景与生态记忆电影艺术

当今社会,人与自然的关系日趋紧张,生态环境日益恶化,在厌倦和无可忍受之余,人们对于湖光山色、绿树秀林等或优美或壮丽的自然风景心系而向往之,而这也成为各种艺术形式所表达的主要题材,尤其是电影媒介在这方面更是具有得天独厚的优势。作为仿真的视觉艺术,电影再现或表现自然风景的独特优势自不待言,更主要的是,电影还具有警醒人们生态意识的独特功能。本雅明就认为,电影带来了受众感觉器官的革命:“电影在视觉与听觉双方面帮助我们扩大了对世间事物的注意范围,因而加深了我们的统觉能力”[6]。由此,就可以打开受众无意识的经验世界,尤其是“电影施之于肉体和精神的震惊效果,可以极大程度地激发起人的评判意识。这样,当生态电影施之于人的整个统觉,便可以对观众的生态意识起到极大的警醒作用”[7]。当今的很多生态电影,在展现自然风景、表达生态意识时,突出运用了一种生态记忆的形式,通过激活和开掘人们对于原始的自然风景、故乡的自然风景的追忆和留恋,来弥合内心的生态裂痕。对原始的自然风景的追忆。原始的自然风景,在这里主要是指具有神秘性和未祛魅的,而人们对之充满敬畏和膜拜的种种自然物象,它们与原始记忆即原始经验密切相连。原始经验是深存于人们内心结构的一种原始的集体无意识,人与自然的关系是其主要内容,突出表现为人类对于自然的膜拜和敬畏。正因如此,当人们对于当今的生态环境恶化日益不满时,便会激活心理结构中的原始经验,萌生出一种怀恋原始经验的膜拜和敬畏自然的生态情结,重新赋魅自然神性,而这尤为表现在人们对于原始的自然风景的追忆上,通过赋予自然风景以神性,表达出人与自然和谐存在的生态渴望,电影《红河谷》、《德拉姆》便是这方面的代表作。在《红河谷》中,呈现的自然风景是圣洁的雪域高原,这是地球上最后一块净土,是一个远离现代文明侵犯的神秘世界,人们对自然充满无限的尊崇和膜拜。在藏族人心目中,那皑皑雪山是圣山,是不可触犯的神灵,稍有不慎便会给人类带来灭顶之灾。影片中,傲慢的英国人罗克曼在雪山中行走时,由于固执不听向导的劝告对天开枪,终于引来雪崩而险些遇难。藏族人还有一个习俗,就是在嘎玛堆巴星升起在雪山顶之前,不能下河洗澡,否则会冒犯神灵,降下灾祸。当汉人雪儿达娃由于无知下河洗澡后,格桑便特意举行仪式祭拜,为她赎罪。也正是因为对自然的敬仰和膜拜,这里的人们世世代代活的纯真,死的安详,体现出一种人性与自然神性的和谐结合。在纪录电影《德拉姆》中,自然风景是飘渺的雾气和惊涛拍岸的怒江,她们充满神奇的色彩,体现了天地神人一体的生态存在。“德拉姆”的意思是平安女神,电影开头,那飘渺无常的雾气就是平安女神的化身,她庇佑着生活在这一方水土上的朴实的原著民们。电影中的怒江也颇具神性,她时而怒吼、时而温婉,与两岸的人们休戚与共,在哺育人们的同时,也铸就了人们自信祥和的性格和对生活的无限希望。对故乡的自然风景的追忆。故乡总是人们心中回忆起来最温暖的一个场所,是挥之不去的心灵栖息地。故乡孕育了每个人的童年,童年最美好记忆如同精美的相册被定格在温馨的故乡,历久弥新。在童年的故乡记忆中,其实包含着一份无意识的生态情结:“童年时代对特殊地方的依附中包含的生态学———在那些地方尚受保护和‘自然’的时候”[8]。这份生态情结使故乡成为人们值得依恋和能够记忆的宜居家园,尤其是在当前,人们居住于都市,每天不得不痛苦地忍受噪音、废气排放以及雾霾天气时,总是会不由自主地怀念故乡的美好环境:美丽的山,美丽的水。尽管这份美好现在可能已经或正在消失,但是那份储存在童年中的美好记忆,是永远无法湮灭的。而当前的一些生态电影,如霍建起的《那山那人那狗》、章家瑞的《诺玛的十七岁》等,充分发挥其“物质现实的再现”[9]本性,通过再现故乡美丽的自然生态风景,使人们在重温美好记忆的同时,也激发起了强烈的生态意识。《那山那人那狗》其实是一部关于父子情的邮政题材电影,父子之间原本隔阂的感情,在一趟跋山涉水的邮路中逐渐消除。但影片在表达这种情结的同时,尤为注重展示湘西乡村清新、秀丽、精致的自然风景,影片的主色调是绿色,绿色的田野,绿色的山川,绿色的树木,营造出一种唯美的绿色生态意境。生于斯的山民们也过着一种绿色的、淳朴的神仙般的美好生活,儿子问:“山里人为什么住在山里?”父亲回答:“因为山里人都是神仙”。这种怡然自得的绿色生态生活,对于那些正在城市中饱受环境污染之苦的市民而言,是多么难得的一种奢望啊!《诺玛的十七岁》讲述云南哈尼族少女诺玛与外来青年阿明懵懂而凄婉的爱情故事,同时展现了雄浑壮观的哈尼梯田自然风景。诺玛对于城里的观光电梯充满向往,饶有意味的是,城里人却一群群地跑到与诺玛水融的故乡,欣赏美丽的哈尼梯田,并纷纷在梯田边拍照留影,以获得一份对于乡村生态文明的认同。而诺玛在完成一个少女成长的同时,也获得了对于故乡生态文明的自我认同。

三、自然风景与景观消费电影艺术

第2篇：自然风景范文

这三种环境都对于人类生存发展有各自不同的价值和意义。本篇则是论述原生自然环境的意义。

1原始风景定义和特征

具有原始风貌的自然景观是大自然按其规律演变形成的，其中没有遭到人类改造利用的景观。人类今天拥有的科学技术可以染指世界任何地区，所以能够存留下来的原始风景就显得极为难得。

在现代高科技时代，人迹罕至的原始自然景观并不是由于人类没有去开发，因而成为人类文明中的空白一块，而是含有巨大的科学价值和美学价值，它对于人类独特的价值正是它的“原始本色”。

人类起源以及后来几千年的进化过程都是在原始自然环境中的，现代人类社会的发展仍然需要原始自然环境作为重要资源。全面科学的认识原始自然的价值是在近百年逐渐成熟的。

2历史实践以及主要事件

19世纪是世界工业迅速发展的时代，也是地球上原始风貌地域大量被开发的时代。大城市的迅速扩展使一些有识之士意识到保护大自然的重要性。19世纪初叶德国自然地理学家洪堡(AlexanderVonHumboldt)就提出:必须建立自然纪念物保护地，以标志自然历史演变的沧桑过程。

19世纪中期，美国在西部开发过程中，被后人称为“哈得逊河风景画派”的艺术家，在落基山一带用激情的笔调表现了美国西部广袤壮丽又极其原始的风光，对印第安游牧生活进行了如诗般而又略带感伤情调的描绘。他们的绘画作品带回东部，震撼了参众两院的议员。1872年3月，美国蒙大拿州与怀俄明州交界处黄石公园(YellowStoneNationalPark)的建立，标志着人类对自然风景的认识进入了一个新阶段。建立国家公园之初，也只是为了人们欣赏到它的自然原始风景，从中吸取精神的艺术享受。

美国是在一块新大陆上建起的国家，短暂的二百年国家历史和广袤无垠的土地使得它有条件建立具有原始风景的国家公园；与美国情况类似的国家还有加拿大、澳大利亚和新西兰。

1964年美国颁布了世界第一部“原始地保护法”(WildernessAct)，鲜明地指出原始地对于人类生活质量有愈来愈重要的影响。美国新设的国家公园不仅是具有传统形式优美的山川，还有沙漠、沼泽、海滩、盆地等环境恶劣而有独特生态系统的地域。

美国国家公园内所保护的大自然原始景观，不同于中国的黄山、张家界等风景名胜中的自然风光。国家公园内的森林、河流、峡谷的“原始性”使人感到自己异常渺小和短暂。例如大峡谷公园(GrandCanyonNationalPark)，峡谷底部激流奔腾，峡谷两侧峭壁由各种颜色代表不同地质年代的岩层叠成，显示着20亿年来的地层演变。还有塞廓亚公园(SequoiaNationalPark)，保存着第四纪冰川灾难后遗留下来的北美红杉，树高都在百米之上，直径都在3m之上。这些苍茫的原始大森林，险恶的峡谷，以至荒凉的河滩，恐怖的沼泽、残存的土著村落，都有其保存的科学价值和艺术价值，它们是千姿百态的大自然整体中的不可缺少一景。它们一旦消失同样会使人感到大自然整体不平衡和不协调。

1972年，联合国教科文组织在纪念黄石公园诞生一百周年之际，制定《世界文化和自然遗产保护公约》，同年还宣布:将南极建成为国际公园(InternationalPark)，在这里不得采矿、狩猎、办工业，世界各国共同协力保护地球上最后这片没有被人改造的原始风景。

遗产名录选择完全是真实可靠的，具有全球代表性价值。自然遗产主要是地质、古生物、自然地理等方面特殊的遗址。入选世界自然遗产的条件是:(1)地球进化史中主要阶段的著名代表者；(2)地质年代中，各阶段生物进化和人类及其自然环境相互关系的著名代表者；(3)某些独特稀有或绝无仅有的自然环境，具有异常自然美地区。(4)濒危生物种类栖息所在地区。

第3篇：自然风景范文

关键词：布洛克斯；自然诗歌；风景；感知；“描绘”

18世纪是西方文明发生剧变的时期，世纪初，人看待自然的方式发生了重要变化，呈现出欧洲启蒙思潮的一些特点，比如对自然的深度观察和探究。此时的德语文学也日益关注对自然的感知和“描绘”，折射出此时人与自然、世界关系的变化。值得一提的是汉堡德语诗人布洛克斯（Brockes）①的《上帝怀中的尘世福乐》（Irdisches Vergnügen in Gott）。该诗集共七卷，先后出版于1721年至1748年间，其中绝大多数诗歌都以自然为描写对象。若按照德国学者维尔佩尔特（Wilpert）对自然诗歌（Naturlyrik）的定义：“由题材所决定的所有形式的诗歌的总称，它以各种自然现象（风景、气候、动植物世界）为核心母题，建立在自然经验的基础之上”，②布氏诗歌可谓名副其实的自然诗歌，因为诗中的“我”要么从感知自然物出发，观察自然中形形动植物的千姿百态及生长活动，展示和惊叹万物结构之精妙；要么从日常生活中某个自然场景写起，描写天穹大地、行云流水、群山峻岭、田野荒漠、森林花园，力图呈现四季景观，体会和叹赏自然风景之丰腴，礼赞令人收获尘世幸福感的自然及上帝。③

一、 布洛克斯诗歌蕴含的认知方案

对当下考察18世纪欧洲人的自然观、世界观及对自身认识的变迁而言，这些诗歌有着重要意义。20世纪60年代，文学研究者埃尔申布罗赫（Elschenbroich）选编出版了该诗集部分诗歌，他认为，“若将这些诗歌视为考察其时代的媒介，我们很快便能清楚地意识到，它们对认识这个世纪有着重大意义”。Adalbert Elschenbroich， Nachwort“， Adalbert Elschenbroich Hrsg.，Irdisches Vergnügen in Gott， Gedichte，Stuttgart：Reclam，1963，S. 85. 从思想史上砜矗在此时的欧洲，不论是传统基督正教宣扬的“来世”或“末日拯救”论，还是深受亚里士多德影响的学院派抽象世界观，都并未退出历史舞台，却都受到了17世纪以来“新科学”自然和世界观的威胁，都正在丧失其绝对权威。HansGeorg Kemper， Naturlyrik“， HansGeorg Kemper Hrsg.，Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S. 14.身处这种变化中的人亟须新的信息和视角，以便重新认识世界、定位自我。

而《上帝怀中的尘世福乐》的接受史研究表明，仅从1721年到1744年，首卷便再版了7次，对18世纪上半叶方兴未艾的德国自由图书市场而言，这可谓一个不小的出版成就，证明了其在当时的影响力。Georg Guntermann， Barthold Heinrich Brockes′Irdisches Vergnügen in Gott und die Geschichte seiner Rezeption in der deutschen Germanistik. Zum Verhltnis von Methode und Gegenstand literaturwissenschaftlicher Forschung，Bonn：Bouvier，1980，S. 19.可见，这些诗歌或许满足了当时读者重新认识世界、定位自身的需求。若探究这种影响的根源，则会发现，首先，诗中的“我”摒弃了抽象的世界观理念之争，频频现身于日常生活中的自然世界，在感知自然万物触发的鲜活印象的同时，还就它们进行沉思，赋予了自然的感性存在以积极的现实意义，故而较易激起读者对大自然的兴趣。其次，在刻画和反思自然时，这些诗歌已与巴洛克诗歌大相径庭。它们描画的自然万物虽仍变化多端、短暂易逝，但却并未引发“我”的悲观和无奈情绪，而是成了“我”收获尘世幸福感的源泉。Gunter Grimm， Landschaft C erfahren und erfüllt. Die Anfnge neuerer deutscher Naturlyrik im achtzehnten Jahrhundert“， Die Brücke zur Welt. Sonntagsbeilage der Stuttgarter Zeitung，19830716.这种幸福感一方面源于“我”在观察中收获了感官上的愉悦和惊喜；另一方面则源于“我”因沉思领悟到人与自然、上帝的融洽关系而收获的安适感。在“我”看来，上帝并非凌驾于人和自然万物之上，而是与其融合成了一部充满神奇奥秘的世界之书，自然是上帝本质显现的场所，而参透这些本质内涵的关键入口，则是虔信观察者的所有感官，正如诗集中的箴言诗《世界》第1516诗节所言：

虔信者不无道理：这世界正如

一部书，蕴含着神圣秘语：

它是永恒仁慈上帝的手笔，

扬其盛名，助我等乐趣。

这部书堪称智慧典籍，

其内容让我们认清真正的上帝。

如此神奇！我们在此可阅读书写上帝本质的文字，

不仅用双眼，还用所有的感官。Barthold Heinrich Brockes， Die Welt“， Barthold Heinrich Brockes，Irdisches Vergnügen in Gott， https：//lernhelfer.de/sites/default/files/lexicon/pdf/BWSDEU2034003， 20160220. 此处及本文中的布洛克斯诗歌译文均出自笔者，以下不再做一一说明。以下诗歌引文后面的括号中的罗马数字表示的是译诗在原诗中的诗节，阿拉伯数字表示的是译诗在其所属诗节中的诗行。

可见，布氏诗歌刻画的感性自然绝非一碰即破的假象或幻觉，它能启发读者观察自然、破译上帝和世界秘语、收获尘世福乐。这些诗歌闪耀着欧洲启蒙思潮中自然神学（Physikotheologie）的光x。兴起于17世纪下半期英国的自然神学认为，自然万物不但分享“上帝”的本质特征，而且其存在与发展都有一个良好的“此世”目的。它虽本质上仍是一种神学目的论，但它对上帝的认知却有别于传统的宗教神学及宗教神秘主义，因为它不只倚重“内心直观”（innere Anschauung），而且将“可见的自然”视为“上帝存在的明证”，并且宣扬，自然如可见的精密“钟表”或“机器”，由诸多大大小小的自然物构成，对它们的认知首先应以“感性直观”（sinnliche Anschauung）为出发点，进而用经验罗列法，将感知、经验到的所有自然物归纳为一个整体，其属性则是上帝的本质属性：智慧、至善和至美。参见Paul Michel，Physikotheologie. Ursprünge， Leistung und Niedergang einer Denkform，Zürich：Buchhandlung Beer AG，2008，S. 34.《上帝怀中的尘世福乐》展示了林林总总自然物的感性存在，就仿佛一部尽数自然物、彰显上帝存在的百科全书，折射出自然神学的世界认知方案。

此外，该诗集中的“我”还时而化身“新科学”中“日心说”的代言人，于感性观察、理性反思中礼赞《太阳》这一自然万物的“生命之源，光芒之泉”；时而变身中世纪神秘的炼金术士，借感知与思索来考察《火》、《空气》、《水》、《土》等自然组成要素，探究大自然运作的规律；时而又似一位医学或哲学人类学家的先锋，剖析人的感知器官，探讨它们作为人的身体与精神交流纽带的重要性。Barthold Heinrich Brockes， Die Sonne“， Das Feuer“， Die Luft“， Das Wasser“， Die Erde“， Untersuchung eines vom Krper getrenneten Geistes“， HansGeorg Kemper Hrsg.，Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S.110116，S.116148，S.178182.由此可见，布洛克斯的诗歌还蕴含着18世纪初学院哲学中流行的理性选择主义。参见 Urich Johannes Schneider， Leibnitz und der Elektizismus“， Günter Abel Hrsg.， Neuzeitliches Denken： Festschrift für Hans Poser zum 65. Geburtstag， Berlin （u.a.）：de Gruyter，2002，S. 233f. 本着该思维方式刻画自然时，布洛克斯并不遵循某种具有排他性的原则，而是以人的理念设想能力为据，力求融合来源各异、相互矛盾的因素，为读者深度刻画一个广博的大自然形象。在短短四行的箴言诗《理性》中，诗人一语见的地道出了对理性选择主义的青睐：“有关理性，我能理智地参透的是，/它不是别的，正是灵魂的一种能力，/它让灵魂设想诸多理念，并依据已作的估算/及恰当融合，从中择出最优组合。”Barthold Heinrich Brockes， Die Vernunft“， HansGeorg Kemper Hrsg.， Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S. 232.正因如此，德国学者瓦格纳艾格尔哈夫（WagnerEgelhaaf）认为，布氏诗歌看似只立足于自然神学，实则完美地融合了诗人“对自然的细致科学描写、虔心宗教沉思和美学感知和建构”，Martina WagnerEgelhaaf， Gott und die Welt im Perspektiv des Poeten. Zur Medialitt der literarischen Wahrnehmung am Beispiel Barthold Heinrich Brockes“， Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Gesitesgeschichte，1997，71（2），S. 183216，hier S. 183.它们可谓透视18世纪上半期启蒙社会中百花齐放之思想景观的重要媒介。纵观这些诗歌，读者不难发现，它们对自然的宗教沉思多出现在诗歌末尾，而其蕴含的自然神学，则为读者重新定位自身提供了一种过渡性的模式化框架，让其可从参照无形的上帝，逐渐转为参照“可见的自然”来认识世界、追寻自身存在的意义。这些诗歌的大量篇幅都在“描绘”自然美景，其中的“我”时而带着自然科学家般训练有素的审视目光，逐一感知、考察、思索和记录自然万物，时而又好似一位技艺高超的画家，用文字“描绘”出一幅幅“静物画”、“风景画”。根据布洛克斯的自传，在开始创作自然诗歌前，他就对绘画艺术兴趣浓厚，为此还专门学习过艺术史知识，且掌握了一定的素描和绘画技巧。在意大利、法国和荷兰游历期间，他结识了诸多画家及画作，堪称德国首批花朵静物画和风俗画的私人收藏家之一。参见 Johann Martin Lappenberg， Selbstbiographie des Senators Barthold Heinrich Brockes“，a. a. O.，S. 172.

二、 布洛克斯自然诗歌中风景的感知、“描绘”和反思

之所以将布氏诗歌对风景的“描绘”与风景绘画作比较，除了考虑到他与绘画艺术关系密切外，还因为在西方文艺史演变中，风景（Landschaft/landscape）这一概念首先缘起于绘画艺术，直到18世纪以降，它才逐渐成为一种普遍意义上的美学经验和概念。参见HeinzDieter Weber， Die Verzeitlichung der Natur im 18. Jahrhundert“， HeinzDieter Weber Hrsg.，Vom Wandel der neuzeitlichen Naturbegriffs，Konstanz：Universittsverlag，1989，S. 99f.在《美学基本概念》（sthetische Grundbegriffe）辞典里，风景由可感的自然转化而成，是一种可被主体接受的特殊美学经验模式。Hilmar Frank， Eckhard Lobsien， Art.‘Landschaft’“， Karlheinz Barck Hrsg.，sthetische Grundbegriffe， Bd. 3，Stuttgart/Weimar：J. B. Metzler Verlag，2001，S. 646.从这一界定里可看出，风景源于自然，但却绝非自然本身，而是个体在感知、经验某个自然局部时构建的图景。这里的个体，既可以是用笔描画下某一自然风景的画家，也可为像布洛克斯这样用文字“描绘”自然风景的作家、诗人。

然而，人的感官和文字虽同为媒介，都可被人用来获取或传递有关自然的信息或美学经验，但要将此时此地个体感知和欣赏到的自然，转化为他日他处可供回忆或与他人分享的风景，却需要借助某些作理念和文字技巧。布洛克斯之所以能做到这一点，跟其创作理念相关，而这种理念又与当时的绘画艺术密不可分。18世纪初，贺拉斯的诗学名言ut pictura poesis（诗画同效），或说“诗是有声的画，画是静默的诗”仍起着决定性作用，这种诗学以“明证”（evidentia）或说“形象”（Anschaulichkeit）为目标，并且强调，文学创作意在让读者感知到描写对象，并应能以此激发读者的情感。Hans Christoph Buch， Ut Pictura Poesis. Die Beschreibungsliteratur und ihre Kritiker von Lessing bis Lukàcs，München：Hanser Verlag，1972，S. 78.读过布洛克斯诗歌的读者可以发现，它们运用了各种“描绘”（ekphrasis/Beschreibung）手法，力求用客观化文字刻画自然物细节，形象地再现原型之美，并意图以此引起读者共鸣，这些正体现了上述诗学理念对布氏诗歌的影响。参见HansGeorg Kemper， Naturlyrik“， a. a. O.，S. 18.

以集子中一首较为典型的《勿忘我》为例，它将“我”感知和经验的自然一隅，“描绘”成了一幅由小山丘、溪流、蓝天、金日、绿草和百花丛构建的欢快、闲适的“风景画”。该诗共三节，第一节用对比和细节描述等“描绘”手法再现了“我”的所见所闻。从感知发生的方位、模态上来说，“我”先是远听、遥见，而后逐步近观，感知的程度由粗略逐渐精细，所感自然物也逐步由动态转为静态：

勿忘我

一条欢腾的水晶溪，

闲庭信步

领着滑溜的水流穿越百花丛

用它清澈的银水滴

饮着婀娜的灯芯草、苜蓿叶、青草丛，

我安坐于小山丘旁，

时而惊叹湛蓝的水面如镜

映出了湛蓝的天穹，

时而惊见那青草的祖母绿边框，

如宝石般被金灿灿的阳光照亮，

又喜见那香草、青草和苜蓿

数不尽的美丽叶丛里，

世界入门书

展现出林林总总纯美的字母，

我因而动容，欲将这文字

如饥似渴地读懂。Barthold Heinrich Brockes， Das Blümlein Vergissmeinnicht“， Adalbert Elschenbroich Hrsg.，Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S. 66f.

（I， 116）

第一诗节里，“我”远远听到“欢腾”小溪的“哗哗”水流声，望见溪流表面如“水晶”般波光熠熠。这些感官印象旋即汇聚成“我”的感受――“闲庭信步”，奠定了所感景象欢快、闲适的基调。随后，观察者的目光逐步拉近，先看到小溪“用它清澈的银水滴”饮养着沿途的“灯芯草、苜蓿叶和青草”，而后“惊叹湛蓝的水面如镜/映出了湛蓝的天穹”，又观察到青草的绿色边框，“惊叹于”它宛如祖母绿宝石般，“被金灿灿的阳光照亮”；随即，在“数不尽的美丽叶丛里”，“我”看到了“林林总总纯美的字母”，并因此“动容”。该诗节勾勒了“我”由被动接受感官印象逐渐转为主动感受自然的过程，既言明了“我”与自然间的距离，呈现出“我”将自然当作客体去体验的过程，又暗中刻画了“我”与自然的交融，让“我”沉浸于欣赏自然时的惊叹心态隐约可辨。“我”的“动容”既是主客互动的结果，又暗指“我”即将转向内心沉思，从整体上把握所感自然。该诗节末尾，“我”开始对所感自然进行内化：“叶丛”不仅是眼中的美妙感官印象，更是心中的大自然这部“世界入门书”上的“字母”，它们直指美妙世界的奥秘，使“我”“如饥似渴”地想去理解所感事物蕴含的深意。

在强烈内心感受的支配下，第二诗节前六行中的“我”仿佛化身为拿着放大镜的现代植物学家，观察到了“阳光照耀下”点缀着“每一棵小草”的纹理，注意到了为“每一片叶儿”输送养料的“密密麻麻”的“毛细血管”，并将其也内化为“字母”，它们如“谜团”般，进一步激发了“我”的求知欲，预示着“我”即将破译它们：

直至勿忘我那近乎天蓝的泽光

在优雅的绿丛中绽放

把根根金黄线条描画于它的中央，

才给我上了清晰的一堂

三字之课，这三字华丽而堂皇

令我大悟如恍然：

（II， 612）

以上引文对勿忘我之花的描述，已远非单纯再现“我”的感官印象，而是借颜色象征暗示了“我”对多彩自然的形而上把握：第一诗节着重“描绘”的蓝色、金黄和绿色在此得到了提炼，勿忘我由此成了一个图像化的隐喻，其蓝色花瓣让“我”直观到天堂和天空之无限、悠远和纯净；其金黄花蕊让“我”如沐上帝和太阳散发的永恒、灿烂和温暖光芒；而环绕勿忘我的“优雅的绿丛”，则既使“我”领悟到上帝于感性自然中的存在，又让“我”沉浸于自然赐予的平和、生机和希望里，使“我”与自然世界和上帝融为一体。关于蓝色、金黄和绿色的象征含义，参见Franz Immoos，Farben. Wahrnehmung，Assoziation，Psychoenergetik， http：//blurb.de/books/3119105farbe， 20160320.

而最末诗节则借用勿忘我的宗教性象征花语――爱与忠诚，进一步“描绘”了“我”与自然、上帝的关系，统筹了“我”对自然的内心感受。自“勿忘我”这一花名于15世纪在德语中出现以来，德国民间便流传着有关该花名来源的诸多传说。Clemens Zerling，Lexikon der Pflanzensymbolik，Baden/München：AT Verlag，2007，S. 288f.根据其中一个传说，上帝在创造万物后给各种植物命了名，此后，每当它们于不同季节受到上帝召唤，便会应声于自然中萌发、生长。有一株小花怎么也记不起自己的名字，因而感到惴惴不安，可上帝却并未责怪、惩罚它，反而还关爱地望着它说：“你忘记了自己的名字了，对吗？这并没有多糟糕。――勿忘我”。参见Michael Bauer， Wie ein Blümchen zu seinem Namen kam“， Michael Bauer Hrsg.，Pflanzenmrchen，Stuttgart：Urachhaus，2012，S. 4. 勿忘我的象征花语在该诗的末句中得到了明示：

上帝在我们的一切所见里，

让我们能，如万物蒙受上帝博爱

奇妙地领悟

清晰地辨认他的无所不在；

我仿佛于所见中闻听，

在这朵纯净的小花儿里

对我，也对你，

造物主之言：

勿忘我！

（III， 19）

末句里的“勿忘我”既是“我”眼中那朵小花之名，又是“我”心中那个宽容的上帝通过声音“显圣”的明证。这三个字不仅承载着造物主对勿忘我所代表的造物的期许――要忠诚于上帝及自身在自然中存在的意义，更表明，即便“我”无法用理性参透所见“字母”的深意，但“如万物蒙受上帝博爱”的“我们”，却能像传说中那朵小花那般，因“感性直观”而顿悟，在内心里“听到”来自造物主的话语、感受到其中的关爱，收获一种释然和感恩。这些源自自然观察和经验的情感与之前欢快、闲适、惬意的氛围融为一体，汇聚为虔信的“我们”于自然观察中收获的尘世幸福感。

德国现代风景美学研究者里特尔（Ritter）认为，风景是“观察者所感知和感受到的自然之美学此在”，只有当观察者“不带任何实用功利目的而‘自由’沉浸在（对自然的）直观欣赏”中时，才能将自然塑造为风景。Joachim Ritter，Subjektivitt. Sechs Aufstze，Frankfurt a. M.：Bibliothek Suhrkamp，1974，S.150.若以此为评判标准，我们或许会认为，《勿忘我》中的风景毫无现代美学意义，因为它仿佛并未折射出“我”作为体的“自由”美学趣味，“我”观察自然时收获的幸福感被泛化到了人类乃至所有造物这一集体概念上，而且还具有极强的宗教内涵。然而，从该诗的分析中，我们却看不出，这种宗教内涵里包含了任何实用功利目的。不仅如此，根据学者沃尔夫（Wolff）对布洛克斯该诗集的翔实研究，诗人虽也强调自然对人现实生活的意义，并基本认同早期启蒙运动中以“功用”为目的的职业道德观，但其大多数自然诗歌所关注的重点，却并非在于人对自然的改造，比如，在《有用的时间分配》一诗中，“我”所谓的“有用的时间分配”颇似对启蒙早期的效用道德伦理的一种挑衅。“我”置身于蕴藏着丰富有用资源的葱郁森林中，却仿佛一个隐居山林的僧侣或浪漫派艺术家那般，全然不顾自然于人的物质价值，而只陶醉于对大自然之“美”的欣赏，只关注大自然于“我”内心的作用：“第一刻钟，我无所事事，/仅将造物的华美、多彩和表象打量。/接下来的一刻，我只静静聆听，/百鸟甜美婉转的啼鸣，/溪流潺潺，飞瀑轰响，/怡人的回声荡气回肠。/第三刻钟，我衷心颂扬/神奇的上帝，他将世界/打造得如此美丽，维护得如此和谐。/最后一刻，我提笔录下呼喊：/啊，上苍！愿我人生中每天都如这般！”Barthold Heinrich Brockes， Nützliche Eintheilung der Zeit“， Barthold Heinrich Brockes，Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S. 469.而是在于，人能在自然观察中获得一种“享受”、一种不带实用功利目的的“愉悦感”。沃尔夫也非常清楚地意识到，布氏的诗歌和他在现实生活中对以“功用”为目的的市民职业的态度不但颇有不同，甚至还呈背道而驰之势。熟知布洛克斯生平的读者便知道，现实生活中的布洛克斯不但是一个典型的，而且还是一个颇有名望的市民，身为汉堡市州政府委员的他对其职业和工作乐此不疲，对汉堡市的政治、社会和文化现实生活有着不可忽视的影响力。参见Hans M. Wolff， Brockes Religion“， PLMA，1947，62（4），S. 11241152，hier S. 1142f，S. 1147.

此外，若我们认同西美尔（Simmel）在《风景哲学》（Philosophie der Landschaft）中的论述：“从自然的深层存在和意义来看，它对个性一无所知，它被人的目光拆分为要素，这些要素又被具有塑形功能的目光改造成为独具个性的‘风景’”⑤Georg Simmel， Philosophie der Landschaft“， Sophie Dorothea Gallwitz （u.a.） Hrsg.，Die Güldenkammer. Eine bremische Monatsschrift，1913，3（2），S. 635644，hier S. 636； S. 638.，那么可以说，该诗“描绘”自然风景的过程相当具有现代美学意味，因为它清晰地呈现出，个体在观察自然某局部时，如何凭借感知将自然细分为要素，又如何以虔诚的宗教性情感将感性细节整合为一幅独立景观。在谈到风景的美学构建与个体宗教性情感间关系时，西美尔认为，在个体面对自然时，其颇具宗教性的虔诚情感――如发自肺腑的愉悦或爱――并非源自某种已然独立存在的超验宗教，恰恰相反，正是在个体诸多同类经验中不断铺展的、同时又决定着这些经验方式的某种因素，才可能催生某种宗教。⑤据此，笔者认为，《勿忘我》中的“我”在对自然的感性体验中生发出超越单纯感性的“自然情感”，关于布洛克斯该诗集中的“自然感知”（Naturempfindung）和“自然情感”（Naturgefühl），参见Otto Janssen，Naturempfindung und Naturgefühl bei Brockes，Bonn：Georgi，1907，S. 93f.它们因“我”的“感性直观”而升华，为风景蒙上一层宗教性情感色彩，甚至在“我”内心催生出一种虔诚的“自然宗教”（natürliche Religion），《勿忘我》中的上帝最接近源于自然神学的“自然宗教”之神，它既与理性自然神论中神的概念有同异之处――比如，相同之处有：人须借助自然和理性来认知上帝，而不同之处则比如：布洛克斯的上帝并非像理性自然神论中的神那样，创世后便不再对造物施加影响，而是随时随地都能于造物的感性存在中“显圣”并对其产生影响――又融合了密宗泛神论中神的特质，比如，“我”于勿忘我这朵小花的感性存在中对无形的上帝之存在的幡然领悟。参见HansGeorg Kemper， ber die Religion“， ebenda，S. 215f. 这一切不但表明，感性在“我”的自然经验中起到了决定性作用，而且还演示了西美尔所言的“宗教”从虔诚情感中诞生的过程。只不过这首布氏诗歌所膜拜的，既非传统基督教或新教的上帝，也非只倚仗理性的自然神论或密宗泛神论之神，关于研究界对布洛克斯的上帝概念的各种论述，参见同上，第213214页。而是正如研究者毛瑟尔（Mauser）所言，“布洛克斯虽不遗余力地礼赞上帝，但他礼赞的主要范畴却并非源自《圣经》或教会教条，而是源于对自然的观察和感性经验。”Wolfram Mauser， Bei Betrachtung des Schlaffs （1728） erffnet sich B. H. Brockes ein Blick in die Werkstatt der Seele“， HansGeorg Kemper （u.a.） Hrsg.， Barthold Heinrich Brockes im Spiegel seiner Bibliothek und Bildergalerie，Band 1，Wiesbaden：Harrassowitz，1998，S. 125157，hier S. 128.上帝于“我”对自然的感性经验中逐步凸显，因“我”内心对这些经验的把握而“发声”、“显圣”、产生积极影响。也正如毛瑟尔所言，此处的上帝是被文学塑造的感性经验所激活的个体“内在‘慰藉力量’”（BalsamKraft），诗人不仅意图用文学创作来“解禁感性世界，而且在把这种意图融入他日益关注的问题――对生活的自主安排与塑造――中时，他也考虑到，（人）得不断掌控那些有害的感性力量。因此，他赋予了文学创作……以新的功能：它应该成为一门有关生活的学问，且能提供治愈――这种治愈并非只是隐喻意义上的，更是现实意义上的”。参见Wolfram Mauser，Konzepte aufgeklrter Lebensführung. Literarische Kultur im frühmodernen Deutschland，Würzburg：Knigshausen & Neumann，2000，S. 273f.

结合沃尔夫和毛瑟尔对布氏诗歌的研究，笔者认为，诗人意图凭借自然诗歌，将文学变成一门指导读者建设内心生活的学问。而他将自然当作施展其启蒙教育才华的阵地，其原因则或在于，自然在18世纪逐渐形成的德国市民阶层生活中虽仍随处可见，但在启蒙实用理性影响下，（尤其是经济和商业发展较早的汉堡）市民日渐趋于将自然视为攫取现实功利的对象和工具，却并未积极发掘自然对人内心生活的意义。参见Hans M. Wolff， Brockes Religion“， a. a. O.，S. 1149.在布洛克斯看来，自然对人现实生活的最重大意义却在于一种源自自然观赏的内心满足感或说“享受”。故而，在《勿忘我》等诗中，诗人将自然美景悄然“描绘”给读者，意图拨动读者的美学神经、引起共鸣，而在另一些以自然为对象的教育诗中，他则好似一位启蒙老师，“手把手”地指导不善于观赏自然的读者，在面对自然中的丰腴感性时，该如何趋利避害地构建和欣赏个性化美景，自主地塑造内心生活。

该诗集第七卷里的《给眼睛支的妙招》（Bewhrtes Mittel für die Augen）便是上述类型教育诗中的一个典范。在此，日常生活里观察经验丰富的“我”指出，当“我们置身一处美景”（I，1）r，若任由双眸遭受“无数优雅、多彩、和谐、华丽印象”（I，6）的肆意冲击，便会使“思绪仿佛如目光一般，飘忽游离”（I，8），使“精神未及深入万物的细节和秩序，/激起我们心中的兴致、感激和谢意/便瞬间黯然退离”（I，1618），这成了我们尘世生活中的“冷漠、忘恩”和“不幸之滥觞”（II，1）。Barthold Heinrich Brockes， Bewhrtes Mittel für die Augen“， Barthold Heinrich Brockes，LandLeben in Ritzebüttel，als des Irdischen Vergnügens in GOTT，Siebender Theil，Hamburg：Chritian Herold，1743，S. 660663. 也就是说，“我”认为，人对自然中丰腴感性的放任自流导致了其观看能力的丧失。为使“人重获观看能力”（II，2），“我”将“近日于田间漫步时偶获的/观察妙招”（II，45）教给了读者：

人们只需将任意一只手弯曲，

在眼前卷成一个小望远镜；

通过这个小洞口，目光所及

成了大背景中的一幅独立风景，

若你懂绘画，还可将这美的一幕

变成素描或油画。只需将手稍微转移，

即刻又可见别样的美景。

（V， 17）

在第六诗节中，“我”进一步言明了，人为何能借“小望远镜”来欣赏自然风景的“美之丰腴”（IV，3）：“手弯曲成的小洞口制造阴影，/让眼睛陷入怡人的黯淡，精神因而更敏锐，/能更细致地逐一丈量万物，/贯注于发现个中美丽。”（VI，710）可见，这一“妙招”的妙在，观看者不仅可由此确定一个以自我为中心的视角，主动从无限的大自然中截取一个有限的整体作为观看对象，而且，“小望远镜”能有效“拦截”过多的感官印象、辅助眼睛专注于观看单一的对象，从而使“精神”也能够逐一打量细节，“贯注于发现个中美丽”。事实上，布洛克斯提供的“妙招”融合了启蒙时期感知理论中的几大要点，即源于自然科学的眼睛成像理论和工具感性、源自艺术史中透视主义的中心视角定位法。“我”礼赞了牛顿对“眼睛的意义”（VI，12）的论述，这指的其实就是牛顿在《光学》（Optics，1704）提出的眼睛成像的感知理论。参见HansGeorg Kemper， Naturlyrik“， a. a. O.，S. 19.该“妙招”中蕴含的工具感性和中心视角定位法也显而易见，它们体现在，“我”对美景的“生产”完全依托于“我”对“小望远镜”这一视觉辅助工具的运用。它一方面使“我”确立了稳固的观察者视角，将自然中过度丰腴的感性缩减至人的双眼可控范围，从而使自然观察成为可能；另一方面也使“我”能够专注于单个对象及其细节的观察，继而使“我”对所见自然风景的把握也成为可能。参见Florian Welle，Der irdische Blick durch das Fernrohr： Literarische Wahrnehmungsexperimente vom 17. bis zum 20. Jahrhundert，Würzburg：Knigshausen & Neumann，2009，S. 77.按照维乐（Welle）的研究，诗中“我”对该“妙招”原理的阐述意在使读者明白，观看“绝非观察者对客体之‘如此存在’（SoSein）的感知，而是他凭借经人工‘塑造’的感知行为去‘生产’客体的过程。观看是技术调控下的观看”。“我”礼赞了牛顿对“眼睛的意义”（VI，12）的论述，这指的其实就是牛顿在《光学》（Optics，1704）提出的眼睛成像的感知理论。参见HansGeorg Kemper， Naturlyrik“， a. a. O.，S. 19.该“妙招”中蕴含的工具感性和中心视角定位法也显而易见，它们体现在，“我”对美景的“生产”完全依托于“我”对“小望远镜”这一视觉辅助工具的运用。它一方面使“我”确立了稳固的观察者视角，将自然中过度丰腴的感性缩减至人的双眼可控范围，从而使自然观察成为可能；另一方面也使“我”能够专注于单个对象及其细节的观察，继而使“我”对所见自然风景的把握也成为可能。参见Florian Welle，Der irdische Blick durch das Fernrohr： Literarische Wahrnehmungsexperimente vom 17. bis zum 20. Jahrhundert，Würzburg：Knigshausen & Neumann，2009，S. 78.学会真正的观看技艺的重点在于，观察者必须积极动用理性去调配技术和工具来“塑造”自身的感知行为，并且他首先得明白：“观看是门技艺，它既似书写，又如阅读，/亦如一切推论过程，我们既得用理性，/也须频繁借助其余感官，才能真正地观看。”（VI，1416）当然，在“我”看来，正如对自然的“书写”和“阅读”那样，对自然的“观看”最终应上升为一种形而上、宗教性的反思，就如该诗末句所言：“好让我们比以往更频繁地想起：上帝手笔何其美妙神奇！”

三、 布洛克斯自然歌的文化和文学意义

布洛克斯《上帝怀中的尘世福乐》是18世纪上半期启蒙思潮中一部力图以个体视角感知和书写自然、“描绘”丰腴自然美景的“巨作”。这里的“巨”首先在于其鸿篇巨制的篇幅及其对包罗万象的自然的深度描写；然后指的是，它从个体感知视角出发去看待和塑造个体内心与自然和宗教关系，在德语文化史上开创了系统地以个体视角书写自然的先河，蕴含了“巨”大的社会文化意义。参见Nobert Mecklenburg， Naturlyrik und Gesellschaft. Stichwort zu Theorie， Geschichte und Kritik eines poetischen Genres“， Nobert Mecklenburg（Hrsg.），Naturlyrik und Gesellschaft，Stuttgart：KlettKotta，1977，S. 732，hier S. 13.

此外，这些诗歌致力于用客观化语言和“描绘”手法再现个体对自然的感知和经验，意图理性地“生产”出个体眼中秩序井然的自然美景，并借诗中个体在此过程中生发的宗教性“自然情感”来感染读者。对此，研究者施陶伯（Straube）认为，布氏诗歌对自然的再现性“描绘”为18世纪下半叶的感伤主义抒情性自然诗歌奠定了不可或缺的语言根基，参见Robert Straube，Vernderte Landschaften. Landschaftsbilder in Lyrik aus der DDR，Bielefeld：Transcript，2016，S. 28f.而研究者科朔克（Koschorke）却认为，这些诗歌中充斥过多“铺垫性、补充性和总结性的理论话语”，缺乏“对美学瞬间应有的直接性和诗意本真性的诉求”，Albrecht Koschorke，Die Geschichte des Horizonts. Grenze und Grenzüberschreitung in literarischen Landschaftsbildern，Frankfurt a. M.：Suhrkamp，1990，S. 135.故而它们对读者的情感和美学感染力颇为不足，它们的美学和文学价值也因此大打折扣。无论如何，绝不能否认和忽视的是，布氏诗歌中的自然经验基于个体的“感性直观”、宗教沉思及理性反思之上，它们催生了个体的虔诚“自然情感”和“自然宗教”，即便诗中个体对自然的情感多限于对自然现象的单纯“享受”，即便这种“享受”仍笼罩在错综复杂的朦胧宗教氛围里，但在上帝逐渐退出历史舞台、世俗实用理性逐渐占主导的启蒙世界里，布氏诗歌以理性选择主义的思维方式引导个体关注其感知行为和内心世界的塑造，使个体以此为基点去欣赏包罗万象的自然美景，内化智慧、至善、至美的上帝形象，使文学塑造的感性自然中的上帝转化为个体的一股“‘内在’慰藉力量”，以期指导个体主动于感性经验中探寻自身存在的意义。从这一点来看，布洛克斯的自然诗歌对启蒙世纪中个体意识的觉醒、个体文化的发展有着不容小觑的意义。

参考文献

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[25] Wilpert， Gero von. Sachwrterbuch der Literatur [M]. Stuttgart. Alfred Krner， 1979.

第4篇：自然风景范文

今天，真是一个有趣的日子，因为我和妈妈还有妈妈的同事一起去红井玩，结果，不去不知道，一去吓一跳！

我们是坐大巴车去的，路途崎岖，车子陡动得厉害。过了差不多一个小时，我们终于到达了那个地方。于是我们下车从田坎边过去。路过一条小河，这条小河真是纯净极了，清澈见底，就像一位俊俏姑娘那水汪汪的大眼睛，不含一丝浑浊，给人一种心旷神怡的感觉。在小河边，我们看见了几只鸭子，黑白相间，排着队整齐地往岸边游，真是漂亮极了！

“咦？那个长满小刺刺的是什么东西啊？”弟弟满脸疑惑地问妈妈。“那个啊，是刺榴。”妈妈笑着回答。“哦。刺榴。长满小刺刺怪吓人的，它可以吃吗？”弟弟继续问着。“当然可以，你可别小看它哟，它虽然样子难看，可是作用不小了！如果在干渴的时候吃了它，还能生津解渴了，而且把它的果皮晒干了还能当药使用了！”弟弟会意地点了点头。我们继续向前“游”去。

途中有绚丽多姿的花，美丽的蝴蝶，苍劲的大树，威武的……我们尽情地玩着，贪婪地吸收着大自然的精华。

不知过了多久，玩了一天我们也累了，于是只好告别这美丽而神奇的大自然，恋恋不舍地回了家。

第5篇：自然风景范文

关键词：风景资源；可持续发展；保护

1 保护的必要性

资源的保护和利用历来是一对较难处理的矛盾，而风景资源作为一种不可再生或难以再生的特殊资源，其保护和利用之间的矛盾就表现得尤为突出。对风景资源的利用，一定要坚持保护和可持续发展的原则，一旦保护工作未做好，其损失将难以弥补。

在我国，风景资源大多是自然景观与人文景观的结合体，大自然景观往往与5000年的华夏文明融为一体，体现了很高的旅游价值。在人民生活水平不断提高，对旅游需求极为旺盛的今天，如果只强调保护，采取“封闭式”的保护方法，无异于强行割裂了风景与人之间的关系，浪费了风景资源。如果我们不采取合理的保护措施，用掠夺的方式去过度地利用经过漫长岁月发展而成的风景资源，自然风光连同其悠久的历史文化，将会因为人为的破坏而丧失殆尽，风景资源的可持续利用也将成为空谈。

2 保护中存在的问题

2.1 管理问题

虽然我国对风景资源的保护一直都很重视，但在实际管理工作中还存在着一定的问题。我国具体执行风景区管理的部门是隶属于地方政府的“风景名胜区管理委员会”，作为地方一级的“管委会”，不仅对风景资源的认识有一定的局限性，而且在具体的管理过程中，往往会因过多地考虑经济利益，而忽视其生态效益和社会效益。例如，有些风景区不加限制地开发建设，甚至变相出让风景区土地，致使风景区出现城市化现象。而且由于游人数量太大，超过了风景区的容量，造成风景区大气、水质、土壤等自然资源的污染，使风景资源合理的生态系统遭到破坏。

2.2 旅游开发中对生态系统保护不够重视

在对风景资源的利用中，有些部门认为是“保护和利用风景名胜资源，合理地组织游人活动，妥善地处理景区的各种矛盾，统筹安排各项措施，为人们提供自然、优美、清新的旅游胜境”。因此，在实际工作中，对风景资源的保护主要是强调对景点的保护，而对整个区域生态系统方面的保护重视不够。

2.3 自然资源保护中对风景美的忽略

早在20世纪70年代末，我国就提出了建设中国自然保护网的规划意见，提出了建立自然保护区的4项原则：（1）按自然生物地理地带保护各典型的自然生态系统和生物群落。（2）我国特有、稀有、珍贵物种的主要分布区内，保护物种种群及其栖息生境或繁殖地、越冬地带。（3）需要恢复和再生的，具有特殊意义，但易受干扰和破坏的自然生态系统和物种环境。（4）需要保护具有特殊意义的地方，如母树林、水源林、地质剖面、冰川、地貌景观、温泉、化石或历史遗迹等。从其原则来看，保护中没有考虑到风景美这一因素，比如，对风景美学质量高的资源是否要保护，这里就未涉及到。因此，在保护自然资源的过程中，只是一味地强调保护生态，却忽略了其中吸引人们观光旅游美的因素。

3 对策

3.1 确定风景资源保护的内容

3.1.1 保护生态环境质量。对风景资源的保护，首先体现在对良好生态环境的保护。因此，必须保护生态环境因子的质量，主要是保护空气、水、土壤的质量。保护空气质量，首先，要避免对空气的污染，在风景区中，禁止建造会产生大气污染的设施，并尽量避免汽车通行，以步行游览为主。其次，创造一个空气流通的环境，以保证空气清新，但应注意不要产生风洞效应。水质的污染：一是因为暴雨冲刷地面带来杂质和土壤所致。二是因为其它地方的污水排入到干净的水体所致。对于前者，通过植物的覆盖和多孔材料的铺地，可保护土表，避免水土流失造成污染。保护林地的落叶层也很重要，它可以减少暴雨形成的径流，并过滤水中的杂质和土壤颗粒。对于后者，必须截断污染源，以保持水质的清洁。对土壤的破坏往往是因为水土流失造成。要保护好土壤，首先要避免进行一些会造成水土流失的开发建设，如破坏地表植物。其次，对已有水土流失的场地，采取建设水土保持林及水土保持工程等措施。

3.1.2 保持生物和生态系统多样性。生物多样性与生态系统多样性是统一的。丰富的植被与动物使自然景观更为丰富，旅游价值更高。区域完整的生物多样性代表了自然遗产的大部分，保护生物多样性，可保证生物物种的持续利用，其内容主要体现在对自然的保护方面。《世界自然资源保护大纲》提出了自然保护的3大目标：保持基本的生态过程和生命维持系统；保存遗传基因的多样性；保证生态系统和生物物种的持续利用。对生物物种和生态系统的保护，一定要处理好资源利用与保护之间的关系，避免人为干扰，并以生态学原理为指导，采用科学合理的方法保护资源。

3.1.3 保护文化多样性。文化指一定时期、一定地域的社会群体所代表的，经历了较长时间的价值观和思想观。文化多样性包括这些不同的价值观和思想观，也包括它们支配人的行为而产生的景观，如宗教以及宗教支配人们去建造的寺堂庙馆等都属于文化的范畴。历史文化的产物形成了历史人文景观，地域文化的产物形成了地方风格，包括具有地方特色的景观，也包括地方风俗等内容。保护文化多样性，就是要尊重历史文化及地域文化存在的权利，在调查分析的基础上，确定需要保护的历史人文遗产和地方风格。

3.1.4 保护美的特征及科学价值。由于自然和人类的作用，形成了优美的自然风光和有价值的特殊景观，如海岸、沙丘、河流、古树、山峰及地质剖面层、火山奇观等，它们具有较高的观赏价值和科学研究价值，要予以保护，适当控制游人数量，并限定合理的游览方式，避免因盲目开发而造成破坏。

3.2 确定风景资源保护的级别及措施

由于风景资源的价值主要体现在美学和生态2个方面，因此，其保护级别应依据美学价值和生态价值的评价结果加以确定。划分风景资源保护级别，可根据风景资源的质量评价结果，确定风景资源的保护级别，并应根据不同的保护级别采取相应的保护措施。对于绝对保护区，应以完全封闭的保护为主，只允许科学考察和研究人员进入，不允许普通游人进入，以免造成干扰和破坏。另外，这种地带绝对不可建造任何旅游设施。

3.2.1 1级保护区。允许游人进入，但仅限于开展以步行观光为主的活动，在不破坏环境的基础上，可建造少量必需的小型设施。（1）可建造的设施：自然的弯曲小路；架空的步行路和梁柱结构的架空平台；安全防护的栏杆；种植局部的补充地被物。（2）禁止的设施和行为：游览车辆或其它车辆进入（养护管理专用车除外）；建造构筑物；挖土、填土或平整土地；任何形式的污染；干扰和破坏具有生态意义和历史意义的场地。

3.2.2 2级保护区。进行有限地合理利用，在保护好其中自然景观（如山地、水体、植被等）的基础上，可以布置游览观光和娱乐活动的内容，如休息区、娱乐区、游览道等，使人与自然和谐相处，人们可在林间嬉戏，在水上泛舟，享受大自然的景色。（1）可建造的设施：局部性地进入车道和停车场地；步行道路和自行车小路；高尔夫球场设施；蓄水洼地和贮水盆地。（2）禁止的设施和行为：游览车辆离开行车道行驶；主要道路和大型建筑物；挖土、填土或平整土地；砍伐树木或破坏地被物。

3.2.3 3级保护区（开发区）。除了保护好少量有价值的风景要素和生态要素外，集中性地进行建设和改造。主要的旅游设施和地形植被改造都在此区。（1）可建造的设施：行驶车辆的道路；服务中心，含旅馆、俱乐部、娱乐场所、商店等；改造和保留特色或民族风格村镇；公用设施和废水处理厂；林地和农业利用。（2）禁止的设施和行为：主要商业设施；工业或制造业；环卫填土；造成环境污染和破坏的农业开发；现有城镇的扩张。

参考文献

第6篇：自然风景范文

关键词：规划设计；交通布局；建筑设计

一、工程概况

项目总用地面积为330亩（约220000平方米），用地性质为住宅用地，总建筑面积为60983平方米，共分为A、B、C、D四个区块，项目一期主要为C区和D区一部分房产的建设，现已建成，建筑面积为26500平方米（含会所7000平方米）。项目二期A、B区，位于整体项目主入口处，总用地面积为106666.33平方米，地上建筑面积为29084.6平方米，由67幢独立住宅和一处会所，以及一处物业用房组成。

二、规划设计目标

1、充分利用规划区良好的自然环境条件，创造风格独特，功能完善，环境优美，交通顺畅的休闲度假区，提升环境品质和土地开发利用价值。

2、规划和建筑布局充分结合自然环境，合理利用地形地貌特征，提高土地利用率，摊抵单位面积开发成本。

3规划和建筑布局充分结合山地地势与湖景资源，旨在创造出乡村风味浓厚的休闲度假住宅。

1、功能布局

根据规划红线将园区分为南区和北区。整体布置通过基底高差和平面错开两种方式保证了园区内湖景视线共享。

（1）南区在靠近湖边绿地景观西侧布置了5幢G型大户型独栋住宅，使其拥有最好的绿地景观资源。随着山势的提升在南区中间及南北两侧布置7幢C型和11幢D型独栋住宅，并与G型住宅交错布置。错落有致，聚落空间丰富，尺度宜人。南区东侧靠近园区干道处布置了18幢A型双拼联排住宅，远眺千岛湖湖景，别有一番情趣。

（2）北区北面朝向千岛湖，在此布置了5幢F型独栋住宅，充分享受到了湖景美色，是一湖景与山势结合的别墅典范。西南侧紧邻湖边绿地。此处布置了3幢H型大户型独栋住宅，北看千岛湖湖景，西南侧面向景观绿地，拥有全方位的景观视线资源，是整个园区的最佳位置。东面交错布置了5幢E型独栋住宅和2幢D型独栋住宅，宜人的尺度，围合的空间，环境品质极佳，空间感觉流畅的建筑群。在北区中间修整的坡地上布置了10幢B型双拼联排住宅。随着山势的不断提升和马路的蜿延曲折，体现了山地建筑的味道。

（3）会所布置在地势最低处，位于园区住宅的背坡面，减少其对园区内住宅的干扰。

（4）地块最南端设置了一处物业用房，以满足物业和办公的

2、交通组织

（1）外部交通：

项目用地主要为陆路交通，通过万向公路与千岛湖大道和杭千高速千岛湖出口相连接，外部交通十分便利。

（2）内部交通：

a，入口设置：园区东侧有毗邻城市干道，主入口设置在园区中部，与城市干道链接以保证南北区块等同的服务距离。入口处视野开阔，湖景与绿地景观尽收眼底。为保证车行的顺畅，在园区最南端设置了一个次入口。

b，园区内部南北区各设一条沿着山势贯穿园区的5米的环形机动车道，有效解决了园区内部各区的通达性及消防问题。

c，各级道路均以流畅平滑的曲线穿插，使各功能区及各组团细胞般紧密相连，而在道路系统交叉形成的节点，则成为园区内不同位置的标志点，这些标志点通过视觉形象的不同设计，使整个园区的各区域界面成为居住着可明确识别的来往空间。

3、景观绿地

景观绿化目的在于减少建设行为对环境的影响，以现有的山水景观为基础，在满足组团功能的前提下，最大限度的还原原有的生态环境，同时柔化沿湖驳岸，结合景观设施，达到生态美化的目的。

①主次入口，以及中心景观带，通过坡地、水榭以及喷泉等各种高档景观设施以其规模成为全区最跳动的元素，真正起到统领全区的核心作用。

②在各居住单元内，尺度适宜的公共绿地布满全园区，把环境绿化资源分散至家家户户，达到每幢住宅都能窗前见景，出门入园，形成非常有亲和力的生态环境。视觉的延伸在宅间、路旁、水系相跳跃，形成多层次、多变化的效果。

③各居住单元均有自身的公共活动空间和绿化景观空间；而彼此之间的绿化景观空间相因连接，形成覆盖全园的生态景观系统，这样各住宅细胞单元既有自身的独立性而相对内向，较少干扰，同时又参与进园区的各类空间构成中而不显孤立。

④组团沿湖区域以不破坏原始景观为前提，并以植物景观营造为主要手段，在108高程以下具备种植条件的区域种植多种水生植物和耐水湿植物，如芒、菖蒲、黄菖蒲、芦竹、野栀子、池杉、落羽杉、水杉、水松、乌桕、枫香等；在108高程以上20米区域内则种植各类生态性和观赏性兼顾的乔木、灌木和各类地被，力求营造有层次、有纵深、有四季变化，能满足观赏和生态保育功能的沿湖景观环境。

4、亮灯设计

作为一个高端住宅区，位置又处在千岛湖镇东南方门户杭千高速千岛湖出口和千岛湖畔，其夜景和亮灯工程就显得非常重要。在本案的灯光设计中，主要由应用了路灯、草坪灯、地灯、水景灯、植物泛光灯及各类景观灯等灯光设备。这些灯光设备与项目组团内的硬质景观、绿化植物、雕塑等结合，在满足功能要求的同时，形成点线面逐级展开的灯光布局，为住宅区营造出温馨、浪漫、神秘、优美、安全、节能的夜间景观环境。

五、建筑设计

所有住宅均朝向景观面，并结合山地走势，营造一种浓浓的休闲情趣。三层的独立住宅，层层退让的建筑立面，使每家每户都有一个情境露台，拉近了住宅与园景的距离。通过庭院氛围的营造，和立面细部节点的处理，大大提高了住宅的居住品质。通过院落空间的设置模糊了室内外的界线，使庭院生活成为一种时尚。联排住宅是一种比较成熟的园景住宅模式，室外的天井，高深的客厅，增强了室内外的融合和流通。

六、风格设计

（一）来自千岛湖乡间格调

蓝天象宝石般纯净，艳阳普照着大地，绵延的丘陵上布满绿树与青草，白墙与红顶的小屋散落路边。所有的景物与色彩搭配不着痕迹，从容、坦然而优雅……

风格多体现为乡村风情主体，通过天然材料，如石头、木头和灰泥来表现建筑的肌理。尤其是红色陶土屋瓦及灰泥墙面涂层，都是非常具有乡村风格的元素。

（二）来自千岛湖的手工精神

细致致的线脚、优美的拱门、美丽的铁艺演绎纯正的手工建筑神韵。标志性的拱门，简明的符号，张扬着来自乡村的建筑之美，淡雅的色彩传递着某种更为自由活泼的精神指向，在千岛湖，享受充满艺术的建筑美感，享受手工建筑的人性体贴。建筑，将时光的密码悄悄刻入建筑，刻入城市的灵魂深处。

第7篇：自然风景范文

随着人们生活水平日渐提高，讲究生活品质、重视审美趣味成为潮流，于是使得那些长期生活在繁杂大都市、现代工业文明所造成的“第二自然”中的人们常常怀念质朴的第一自然，渴望人际之间情感的交流，将壁饰艺术，尤其是将那些用手工精心制作的壁饰艺术装饰于室内，营造一种温馨、富有个性艺术氛围的居室。从古到今，只要有人类居住的痕迹，也必定留下壁饰痕迹，壁饰是把室内环境的物质世界向艺术的精神世界延伸的一种手段。

项目介绍：

壁饰是“壁”与“饰”的结合，是人们利用实物及相关材料进行艺术加工和组合，与墙面融为一体的装饰。壁饰是悠远的，它透露着人类原始的艺术智慧和生活情趣，壁饰是时尚的，它营造着环境理想的梦境，壁饰范围广大，品类之多，令任何一种艺术形式望而生畏，壁饰是神秘的，高雅和世俗、传统和革新、华贵和质朴，因为装饰缘故而脱凡入圣。凤发壁饰是自然的，是洒脱的，是时尚的。

凤发壁饰以欧美流派和中日式流派相结合为主导，点缀环境、美化环境，创立了一种更贴近人类生活及美化居室环境的“壁饰艺术”。这种特有风格的表现艺术在中国工艺美术界独树一帜，已引起社会广泛的关注，各大报刊及电视台、电台等媒体相继报道、宣传，称这门“凤发壁饰艺术”为“妙造自然”、“都市里的童话”。

目前，上海凤发壁饰艺术制作公司不仅有自己的专卖店，还在上海多家知名度大商厦设立经营专柜，同时也在上海多家高知名度大家具城内设立专卖点、经销点，另在华北、东北及华南、华中等地区很多城市建立了分销网络，近期正在开发全国连锁加盟零售经营业务。

加盟条件

1、自行落实店面（公司可应加盟商要求对选址提供建议，供参考）。

2、店面面积20-30平方米左右，建议选择地区商业街门面、旅游品街、工艺品街、超市店中店、百货商场、工艺品区域、高档家具城和建材城以新兴居民区附近门面。

3、店面内外观形象：统一陈设、统一标识。

第8篇：自然风景范文

关键词：“风土”景观；地形化；趋势利导；文化生态

0 引言

低熵，简单说就是低耗能，低污染。人类在后工业时代的低熵条件下生存状态，已濒于自然和文化双重丧失的物质和精神家园的境地。新一轮的城镇化改造中，如何避免生态平衡的破坏、对生态遗产的破坏，在节源、生物资源利用以及地球上的可以开发再利用的一切资源都进行了有计划的开发与利用。如何突出“风土”自然风光，较好地吸取自然光、风、香、绿色、空气等因素，在景观中，本土的材料、植被、建造方式不仅延续场地文脉的完整性，保留人们对于乡土的记忆，也大大降低了景观的营造成本，从而减轻土地的负担和资源消耗。

1 “风土”景观概念及营造研究的意义

1.1 “风土”景观

“风土”景观是对生活的社会群体、生活周遭环境的独特乡土的记忆和表达方式。它把思考、认知和表达于地层、水文、植物、大气，承载乡土价值和精神，它传承时间，凝聚记忆；它重视并尊重土地，包括地形、河流、气候、植被等。“风土”景观营造强调使建造在场地上的空间能建立起一种领域感。景观营造过程是对地域中的地形、风貌人情、环境气候、光线等地区因素的表现。强调除视觉之外的触觉、听觉、嗅觉、运动觉等补充性知觉体验，融合“风土”思想、文化、观念、意识等，营造一种面向多样化的地域性风土文化。

广义的“风土”景观，阐述了人与自然环境之间不可分割的关系，目的关注广泛的生态学景观上建立起“风土”景观创作的新思路、新观念，对景观美学的当代性的价值的重新确立。有助于拓宽我们在“风土”景观领域研究，探索一条符合人类可持续发展的道路。狭义的“风土”景观，在小范围内的区域规划、庭院景观营造中，本土的材料、植被、建造方式延续场地文脉的完整性及保留人们对于乡土的记忆，也大大降低了景观的营造成本，从而减轻土地的负担和资源消耗。

“风土”景观作为新的课题在学科和新的视野不断被拓宽，与其他新型相关边缘学科产生渗透和叠加，“风土”景观系统有其内在的规律性，如何把系统思想与方法论引入“风土”景观概念中，以“风土”景观营造为基础的环境理论和规划设计方法，使理论与实践紧密结合，从一个单纯描述环境关系的自然科学渗透到社会科学和人文科学，这对“风土”景观提出了一系列必要的研究课题。

1.2 “风土”景观的研究是寻找差异性和文化生态的路

“风土”景观不仅是一种空间、一种文化的视角、文化生态为载体，多元的地域文化滋长了灿烂大地，各地区各民族由于自然环境、文化背景、生活习俗、建筑技术的不同，形成了具有浓郁地方特色的居住建筑，如北京四合院、江浙天井院、徽州天井院、黄土高原窑洞、云南苗家竹楼、福建客家土楼等。同属中国却又丰富绝伦，独具各自魅力的差异化景观，是搭建人、社会与自然统一的空间环境。传统乡土民居的特征必然和所在地区存在某种因果关系；也就是地区性。简而言之，传统民居所在地区因其独特的自然和社会条件以各种方式决定了当地景观的特征。“风土”景观将模拟和分析各种自然因素和社会与文化因素之间的关系发现大地，重新为差异性、文化生态打开通道。“风土”景观是具有多样性设计与人文性、乡土性 以及不同地域的文化差异性。它是特定的地域文化背景下形成并留存至今，侧重于空间载体、历史维度、文化取向等概念。基于自然和文化的“风土”精神营造实际上整合文化策略形成地域性特色的“风土”景观已经成为当前和未来的一种发展趋势。

约翰・O・西蒙兹在《大地景观――环境规划指南》一书中提出从“研究人类生存空间与视觉总体的高度”探讨景观规划设计，“景观设计师的最终目标和工作就是帮助人类，使人、建筑物、社区、城市以及他们同生活的地球和谐共处”。这极大地拓展了景观研究的范畴与视野，为了人类的生存环境改善而设计。西蒙兹说：“自然法则指导和奠定所有合理的规则思想。”他主张理解自然，理解人与自然的相互关系，尊重自然过程，需要全面解析方法、环境保护、生活环境质量提高策略。[1]

2 “风土”景观营造的策略研究

2.1 自然和文化的“风土”精神研究

人类在后工业时代的低熵生存状态寻找自然和文化双重的“风土”精神家园，着重构建人类诗意的栖居。中国提出的“山水城市”“美丽乡村”，西方提出的“生态城市”设想及其实践，都可以看出是人类理想居住模式的典型代表。海德格尔说：“诗首先使栖居成其栖居。诗是真正让我们栖居的东西。但是，我们通过什么栖居之处呢？通过建造。那让我们栖居的诗的创造，就是一种建造。要实现“人诗意地栖居”这一理想的栖居模式，则需要通过“自然”与“文化”两个方面来构筑，既要依据生态学原理建立舒适宜人的物质家园，又要借鉴人文学科的只是建构富有诗意的人类精神家园。[2]

法国地理学大师白兰士（DeLa Blache）主张的环境自然论，将文化视为由自然环境影响的。“风土”景观作为一个自然与文化的载体，如果深入到不同建筑空间的文化背景进行一些考察，就会发现，“风土”景观空间较注重地域文化与内涵，要满足人的居住行为、习惯及获得归属感。对“风土”精神的概念理解，吴良镛先生提出的“传统建筑现代化，现代建筑地方化”的策略以及全球-地区建筑之议，将地区性和全球化的关系确认为共生，并赋予地域性，尊重自然环境，包括气候、地形、植被等；尊重地区文化，包括生活方式、风俗习惯、艺术审美等等；

2.2 在环境中“发现和挖掘”的“风土”景观

如果说去“创造”一个景观，不如说是“挖掘”一个景更为生动有效。“大地”可谓是一种新的景观资源。山川、梯田、废弃的校园和民宅既是又是“画面”，森林、农场或工业废墟，成为景观建造师关注的对象。[3]中国传统景观讲究“天人合一”，建筑景观和周围自然和谐融为一体。体现在当下的景观营造是在原有环境上的挖掘和提炼，达到和周围建筑环境高度统一。景观营造符合当地原有的地域地貌特点，凸显和谐。

海德格尔说，大地需要被重新发现！不能以为只要现代化、国际化，而河流、植被可以不重要，乡土、信仰可以不重要，人们是要重新去发现大地了。从宏观角度上“挖掘”的景观 自然、风土、景观、文化的关系，主要以地形的特性，山间、内陆、盆地、海岸沿线以及河川沿岸等为标准。还包括有地层、水文、植物、大气等风土特征。日本建筑界针对景观环境问题提出了“环境建筑设计”的新观点。早在1999年建造的“海洋水族馆”，这座建筑位于日本海域境内西南两侧最佳的位置，利用冲绳岛舟状海盆与琉球海沟的深海地域的自然环境资源优势，成为又一处亮丽“海上风景”。通过建筑师设计建造了这座颇具特色的“海洋水族馆”建筑。

在景观营造上对于富有“风土”景观精神内涵的栖居空间，需要景观建造师不断从地域物象的悟性中捕捉表达的内容。一座栖居空间的景观营造总会受到来自内外各种因素与各种启发产生的。不管是景观建造师经过“发现和挖掘”的中捕获的，都应该是需要通过“自然”与“文化”两个方面考量，在景观建造师与环境的探索方面形成了环境文化、环境心理、环境行为、环境美学等多种理论和设计思想。

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2.3 “趋势利导”的地形设计

地形是“风土”景观营造的支架，也是景观形态的基础，运用地形、绿化景观可以创造更多的层次和空间。地形的改造给种植环境、土方平衡、绿地排水等方面带来诸多益处。地形设计在通过相应的设计营造出一种承载和言说地方性、尊重土地以满足人们对居住环境改善的要求。 日本建筑学家横河健提出了“建筑的地形化”与“地形的建筑”的观点。寓意是指建筑应依据不同的地形建造不同的建筑。他的观点告诫人们，地形能改变设计与创造的建筑形式。一位景观建造师来讲，要善于掌握有利于地形、因形而造物的技巧，在具体的情况下利用手中有利的条件创造性地设计建造因地制形的景观建筑。[4]

在景观形态上的设计，突出要求的是“趋势利导”的地形设计，对土地原有地势上的充分利用，并且适当的结合相应的人工改造过程； 在总体规划层面的地形设计中，将规划跟所在的山体、丘陵、水体河流等自然因素相结合，这都对整体的规划活动起到一定的指导作用，虽然这些地形对建筑布局的规划设计带来一定的影响和限制，但是如果可以充分利用地势上的落差和高差变化以及特点，就很容易形成一种较为独特的布局。因此在居住区的整体规划过程中，一定要充分研究和利用当地的地形状况，在利用原有特色的同时，相应的在适当的时候也可以采取新的改造地形的方案，无论如何，就是要将地形上的优势充分地运用到区域的总体规划上。

2.4 “风土”自然资源利用与景观营造的结合

低熵条件下人类对能源的利用提出一系列问题，根据熵增原理，每天都在消耗的煤、油，都在增加宇宙的熵，如果我们用尽矿物能源又无其他新能源时，引力可以实现熵减，如地球引力能使太阳的热辐射能“聚集”在地下，地热是人类取之不尽的能源，我们可以通过地下热水利用、温差发电等形式解决能源问题。20世纪70年代，日本从德国提出的建筑生物学、地球环境建筑的目标与理念中汲取经验，旨在力推地域地球生态保护，建筑与环境、温室化、节能、环境污染等诸多问题设立的，采取相应的管理机制与对策。同时也对地域的气候、传统文化的传承与保护、周边环境的协调、生活质量的提高等有了明确的立法制度，更加强化了建筑与环境的重要性。

位于名古屋爱知县多半岛的“中部国际机场”，有机地利用了当地海域的环境特点，让世人充分领略到，当代日本建筑在真正实践着建筑与环境和谐关系的设计思想。海上机场以美妙的风景尽用环境资源优势。它充分利用光、热、水、绿、风等自然资源，既利用了自然资源，又有利于环境与资源的循环利用。第一，太阳光的利用，在建筑上层部位设计太阳光发电装置，为飞机的动力提供了电源保证。第二，热能源的资源利用，为室内的空调提供了既舒适又环保的资源。第三，水资源的利用。在设计上，建筑师将建筑周围降落的雨水较好地利用起来，设计相关的装置，将这些水用于培植树木，浇灌土壤。又将厨房排水进行处理后成为卫生间冲洗之用等。第四，风资源的利用，因机场临海，海上的风是最好的资源，在设计上将这一部分的资源有效利用起来，运用相关装置将这种风的力量用于机场建筑内的空调换气。总之，在利用新技术、自然环境优势方面，新建筑的成功经验值得后人深入的研究。这些新理念、新观点已成为新世纪主要发展方向。

3 结语

当下经济全球化、科技的发展，信息的高速传播、价值观、审美观等的多元化，在新一轮的城镇化改造中如何合理地利用与营造当地景观，如何突出“风土”自然风光，较好地吸取自然光、风、香、绿色、空气等因素，在景观营造上糅合人文、文化基因。在突出“风土”自然风光中，气候系统、水体循环系统、生物保育系统、土壤与植被生态系统等若干相互依存的体系得到充分尊重，面对这一切如何适应它、利用它、使“风土”景观设计成为该时代的产物，强调设计的生态性、原创性和前瞻性，这已成为当下景观设计师的重要任务。

参考文献：

[1] 成玉宁.现代景观设计理论与方法[M].南京：东南大学出版社出版，2010：24.

[2] 海德格尔.诗意的安居[M].北京：上海远东出版社，1995：89.

[3] 章俊华. LANDSCAPE感悟[M].北京：中国建筑工业出版社出版，2011：66.

第9篇：自然风景范文

关键词：巴厘岛，景观特点，自然，运用

Abstract: the low natural Bali embedded houses, endless pool, rich shade, natural materials, unique sketch... Full of leisure and different region amorous feelings of flavor, more the favour of people! Landscape design is the design with vivid opposite essentially, the landscape design of how to the taste of southeast Asia reflected more perfect? How to use in different areas more appropriate? In this, the Bali style as a starting point, shallow weak this style of landscape features and its application, discusses. We hope the better development about the landscape design of southeast Asia style.

Keywords: Bali, landscape features, nature, use

中图分类号：P901文献标识码：A 文章编号：

一 背景

1.1 地理位置与气候

巴厘岛所在的马来群岛位于亚洲东南部，是亚洲纬度最低的地区之一，属热带气候区。终年高温多雨，土壤十分肥沃，四季绿水青山，万花烂漫，在马来群岛的许多岛屿上，生长着茂密的热带原始森林。丰富多彩的植物资源造就了东南亚高绿化率的景观风格。

二 景观特色

巴厘岛作为世界旅游胜地具有其独特的魅力：成功地保留了本土文化并发展了“巴厘岛”特色的建筑及景观设计，营造出休闲、浪漫的度假环境。将建筑风格形式与景观元素、外部优越天然环境高度和协统一。

景观追求人性化，崇尚自然休闲，具有浓郁的热带异域风情特征，表现了强烈的生态性和趣味性。讲究植物的多种形态，空间尺度宜人、亲切，以水景及泳池为造景元素。运用当地自然材料及文化特色小品组合形成景观特色。

三运用案例

惠州惠东高尔夫项目（传统巴厘岛景观）

广州万科兰乔圣菲二期（现代风格巴厘岛景观）

本次的案例项目设计内容主要都是度假别墅区的环境设计，和巴厘岛都有类似的地形地貌特征。我们在这两个项目中充分挖掘现有的资源，最大限度地让其自然地贴近巴厘风格景观。

3.1 整体风格定位

巴厘岛景观崇尚自然、休闲低调、简约、纯净、亲水、高绿化率。本项目景观继承了自然、健康和休闲的特质，大到空间打造，小到细节装饰，都体现了对自然的尊重以及对工艺制作的崇尚。

3.2建筑形态

巴厘岛的建筑多为坡屋顶，和地形紧密结合，多用本土自然材料，也有使用现代材料东南亚风格的建筑，将现代的玻璃和钢，和传统材料巧妙结合，如兰乔圣菲二期。建筑最多不超过四层，良好的景观视线以及私密性高度结合。

项目的建筑沿山体拾级而下，和自然融为一体,就像山里长出来得房子。建筑色彩也多以深棕色，黑色，褐色等和谐的自然色为主。运用大量独特的天然材料，如黄木，青石板，鹅卵石，麻石，茅草等，旨在接近真正的大自然。

3.3 入口景观

与其他风格较不一样的是，巴厘岛风格景观入口一般是低调处理，空间尺度不强调有多大，重在适用宜人，丝毫不夸张。

惠东高尔夫项目的入口,以自然的土灰色调为主。简单一个岗亭立点主题，开敞的设计，自然色的景墙以及灰调的砾石统一铺地，简洁利落而饱含巴厘风格。其次，别墅的入口同样低调但非常有特色。以小门楼的形式出现，色彩沉稳。天然熔岩墙、木质屋顶和优雅的青铜灯笼点缀着每栋别墅的入口。

3.4 空间设计

巴厘人喜爱亲切宜人、私密性强的庭院。入口、道路、广场等的尺度都不会很大，保持一个让人很舒服的尺度。小空间变化多样，给人丰富的体验。

项目别墅庭院景观空间以安静、亲切、尺度宜人为原则、区域感强但不觉生硬，注重空间的围合、软景硬景的结合。以小尺度的水景、泳池、休闲平台、亭阁来布局整个庭院空间，注重植物的搭配，家具、小品的摆放。每一个小空间都力求有品味。如万科兰乔圣菲的宅间，草地、点式小水景、巴厘亭、茂盛的植物、休闲户外家具就组成了亲切的邻里交流的庭院。其实这与中国的古院落有这异曲同工之处，很好的切合了当地文化的需求。

3.5 水景与泳池

基于巴厘岛四面环海的特征，精彩的水景设计随处可见，水在巴厘岛景观的运用达到了极致。水景与地势、自然景观的巧妙结合，让巴厘岛带给人们不同寻常的感受。

惠东高尔夫项目运用得天独厚的现场条件，设计的无边际泳池，将湖面的视野延伸到庭院空间，将亲水体验最大化。按摩池、点式小水景，增加庭院的休闲气氛。结合自然湖岸的设计，让别墅区与湖面融为一体，临水而居，享受亲水的愉悦。巴厘人对水的独爱，让花园最小角落的地方也灵动起来。如惠东高尔夫的院角，布置了生态简单亲切的小水景和卵石，一改以往无景可观的死角的常态。

3.6 自然材料

巴厘岛景观设计中，材料不需要更多的修饰，越自然越好，流露出粗糙的质感为佳，比如凸出的砖头、石块，如果表面处理得太光滑就失去了原始的味道。在色彩上，越接近自然、越有质感的效果就越好。常用材料有火山石、海石、巴厘绿、砂岩、卵石、原木、茅草、砾石、贝壳、黄木纹板岩、藤、竹等。

在项目中，我们采用一些乡土常见的麻石、岭南地区常用的黑色火山岩、板岩、毛石，原木、砾石等自然材质，特别是火山石，具有典型的巴厘岛特色。

3.7艺术雕塑小品

巴厘岛的雕刻、绘画和手工业品以其精湛的技艺，独特的风格闻名遐迩。在岛上处处可见木石的精美雕像和浮雕，所以该岛又有“艺术之岛”之誉。

惠东高尔夫项目雕塑小品多以抽象的人物、动物为主，用材料接近自然，鉴于景观的持久性，用的最多的是天然石雕，其次是土陶，还有原木、装饰性的日晷、香炉、水缸，瓮、罐、花盆。 结合照明的小品，园灯的基座、灯柱、灯头、灯具都有很强的装饰作用。 木雕侧多数用于室内装饰，游廊过道亭子也有放置，增添几许神秘感。在兰乔圣菲二期中，则考虑了一些现代风格的雕塑小品来跟整个项目的风格做呼应。

3.8铺地形式

东南亚景观设计中，铺装无需要多过多地雕刻，越自然越好，流露出粗糙的质感为佳，比如凸出的砖头、石块，如果表面处理得太光滑就失去了原始的味道。常常自然地嵌入草中。在色彩上，也是越接近自然、越有质感的效果就越好。

惠东高尔夫项目的铺装，色彩与大自然接近，基本是灰褐调而且多是自然面。道路铺装上是精致的但不过度铺装，以一种材料不同规格、不同饰面的铺法，可以得到既有丰富细节，又有统一突出的效果，需要强调庭园铺装效果，侧可以用卵石铺设一些醒目的图案。

3.9植物软景

高绿化率、枝叶茂盛是巴厘岛景观一个明显特征，通过将乔木、灌木、地被按照高低、大小、颜色等搭配组合，形成组合式的自然植物群落。尤其以热带大型的棕榈树及攀藤植物效果最佳，用华南常见热带植物海枣，椰子树、绿萝、鸡蛋花，铁树、鱼尾葵、小鸟蕉、旅人蕉、勒杜鹃等等，其形态极富热带风情。我们在惠东高尔夫样板房运用的歪脖子鸡蛋花，就把无边泳池和巴厘亭衬托地别有巴厘风情。

3.10 灯光照明

巴厘岛景观的在照明设计上也尤为考究，注重对环境氛围的渲染，常以点状灯、聚光灯、嵌壁灯等昏暗的暖色灯光，营造一种夜影婆娑的浪漫情调。