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一、情趣与实用性的共存
在社会生活中，家具不仅供人使用，带给人种种方便和舒适，它还伴随使用者的起居行止，构成一种具有某种情调的生活方式。若是将家具看成主人的挚友，根据自己的喜好摆布它、塑造它，与之絮谈，与之亲昵，这样，本来平常的生活，就变成精致的艺术化生活。
李渔首先认为，家具的主旨是“情”，在“床帐”一节：李渔说：“人生百年，所历之事，日居其半，夜居其半。日间所处之地。或堂或庑。或舟或车，总无一定之在；而夜间所处，则止有一床。是床也者，乃我半生相共之物，较之结发糟糠，犹分先后者也。”想到此时，李渔赞叹曰：“是身也，事也。床也，案也。轿也。薰笼也，定省晨昏之孝子也。送暖偎寒之贤妇也，总以一物焉代之。”
二、“师法自然”的和谐美
李渔深受晚明自然哲学的影响，追求一种个性的无拘无束，这体现在他的居室装饰中就是妙肖自然。他说：“予性最癖，不喜盆内之花，笼中之鸟，缸内之鱼，及案上有座之石，以其局促不舒，令人作囚鸾挚凤之想。”因为这些饰物都违反了事物的本性。李渔说：“予邀游一生，遍览名园，从未见有盈亩累丈之山。能无补缀穿凿之痕，遥望与真山无异者。”这里他把园林的山同真山相互比照，即想强调造园要妙肖真山。其实，李渔的这种园林思想同样可以应用到他的居室装饰中去，他谈到梅窗制作时，要求要“俨然活树生花”：“取老干之近直者，顺其本来，不加斧凿。为窗之上下两旁。是窗之外廓具矣……其盘曲之一面。则匪特尽全其天，不稍戕斫，并疏枝细梗而留之。既成之后，剪彩作花，分红梅绿萼两种，缀于疏枝细梗之上，俨然活梅之初着花者。”
在李渔的心目中，自然比人工要来得美妙。讲到插花。“其枝梗之有画意者随手插入，自然合宜”，所谓“宜自然。不宜雕斫”、“事事以雕镂为戒，则人工渐去而天巧自呈矣”。说的就是这个意思。
三、空间序列的层次感
窗子是室内与室外的联通点，实现着审美转化的重要功能。明人计成在《园冶》中说“轩楹高爽。窗户邻虚，纳千顷之。收四时之烂漫。”相同的景物从窗内和窗外不同的角度观察，有着不同的审美感受。人们通过窗户，可以从小空间进入大空间，以前一切较为寻常的生活画面便转换成一种审美的物象而存在，这种富有层次的观感在窗子中得以实现。李渔在“山水图窗”制作方法的介绍中，也谈到了景物的层次性及人物处于不同的观察视角中所产生的不同审美感受：“凡置此窗之屋，进步宜深，使坐客观山之地去窗稍远，则窗之外廓为画，画之内廓为山，山与画连，无分彼此，见者不问而知为天然之画矣。”
四、不懈的创新
李渔是一个不断追求创新的设计师，他曾说“新也者，天下事物之美称也”。“(予)性又不喜雷同，好为娇异，常谓人之葺居治宅，与读书作文同一致也。”他对那些因袭模仿的陋习进行无情的嘲弄，指责那些“肖人之堂以为堂，窥人之户以立户”、“亭则法某人之制。榭则遵谁氏之规”的现象，批评那些“立户开窗、安廊置阁。事事皆仿名园，纤毫不谬”的造园者。以今天的审美眼光来看，杰出的艺术品是不可重复的。是独一无二的，摹仿他人的最大缺陷在于完全丧失了自我和艺术个性，从而也就丧失了艺术本身。李渔在这方面是杰出的创作者，他曾自诩平生有两大绝技“……一则创造园亭，因地制宜，不拘成见，一榱一桷，必令出自己裁，使经其地人其室者，如读湖上笠翁之书。虽乏高才，颇饶别致，岂非圣明之世，文物之邦。一点缀太平之具哉?”这颇有自鸣得意之态，实际上李渔也是这样做的，他的居室设计、工艺品制作处处体现着他的艺术个性。李渔强调“新”。他说：“幽斋陈设，妙在日新月异。若使古董生根，终年瓠系一处，则因物多腐象，遂使人少生机。居家所需之物，惟房舍不可动移。此外多当活变。”一切都要处于变化之中，这样才能“活泼其眼”。
正是把“新”看得超乎一切。李渔浓郁的文人情趣。和传统士大夫的拘于礼法显然是两种不同的心态，这种心态使得他强调以“人”为本。讲求一种闲适的生活情调，因此他的装饰艺术别具一格，饶有风趣。以现代装饰美学的角度来看，他的这种装饰思想和当下的自然生态观念倒有着某种程度的相合，对我们今天的装饰理念不无启示意义。
关键词：李渔 《闲情偶寄》 《居室部》 美学观
李渔，字笠鸿、谪凡，号笠翁。明末秀才，入清后绝意仕途，工诗能文，风流倜傥。一生从事文学创作和包括戏曲、造园在内的文化理论活动。光绪兰谿县志记载：“李渔性极巧，凡窗栏、床榻、服饰、器具、饮食诸制度，悉出新意，人见之莫不喜悦，故倾动一时。所交多名流才望，即妇孺亦介知者李笠翁。”李渔还在清初年间在北京建造了伊园。居所叠有假山，在当时被誉为京城之冠。
在李渔创作的《闲情偶寄·居室部》中广泛地论及了我国古代居所美学的情趣和感受，它侧重体现了作者的精神、思辨才能和襟怀。这种特征的文学意识的凝聚和升华，孕育和形成了以讲“风骨”讲“意境”等为主体的我国传统的美学理论，明为闲情，而实为寄情。笔者拟从以下从四个方面对李渔的美学观加以分析探讨。
一、李渔的美学观体现了“顺其自然”的和谐之美
李渔在书中谈到，康熙八年夏，他的芥子园中两株树被水淹死，他利用枝干和盘曲的枝条制成了一扇天然的梅花窗。李渔的“梅窗”制作是“取老干之径直者，顺其本来，不加斧凿，为窗之上下两旁……俨然活梅之初着花者”。此外，李渔生性最大的怪癖，就是不喜欢盆中之花、笼中之鸟、缸中之鱼以及桌上有底座的石头，因为它们局促而不舒展，有种被囚禁的感觉。李渔认为不能违背天地万物天然的生长生活趋势，应该顺其天性。
李渔作为文人，其文化品味是由他的成长经历和生活背景所决定的。李渔深受晚明自然哲学思想的影响，这体现在他居室装饰中的渐进自然上。他所设计的“山水图窗”、“便面窗花卉式”、“便面窗虫鸟式”等都体现了这种思想。
二、李渔的美学观体现了“以人为本”的空间之美
春秋时期，老子在《道德经》中提出：“凿户墉以为室，当其无，有室之用。固有之以为利，无之以为用。”形象地论述了“有”与“无”、围护与空间的辩证关系。 “房舍第一”开篇就说：“人之不能无屋，犹体之不能无衣”，“吾愿显者之居，勿太高广。勿房舍与人，欲其相称。” 在古代，很多达官贵人往往通过将自己的房屋装饰得高大空旷来显示自己的权利和地位。李渔认为房屋的空间尺度不应以人的富贵贫贱来划分，应该遵循“以人为本”来规划空间的尺度，例如身高的高矮、身材的胖瘦等。还应考虑人在空间内的利用率，人在室内空间的感受，过大过小的空间即便装饰得再富丽堂皇也是没有意义的。
李渔谈及窗的取景时说：“开窗莫妙于借景，而借景之法，予能得其三昧。”在中国古代建筑艺术中，窗的主要作用并非让空气保持流通，而是在于取景，从而形成内外两个空间的交流，产生隔而不隔的空间效果。李渔通过设计窗栏取景，可以从小空间进入大空间，将平常的生活画面转换成审美物象，使这种富有空间层次的观感在窗户中得以实现。这就是中国园林艺术中创造艺术空间、扩大艺术空间的一种绝妙手法——“借景”。
三、李渔的美学观体现了“因地制宜”的实用之美
李渔在《闲情偶寄·居室部》中记叙了对中国古代民居室内装修的见解。如“房屋忌似平原，需有高下之势”。他主张“因地制宜”之法：地势高的地方要造屋，地势低的地方就建楼，这是一种办法；低的地方就叠石头造假山，高的地方就引水建水池，这是另一种办法。这段关于园林的“因地制宜”之法，较好地论述了园林艺术创作中自然与人工关系如何处理的问题。他提出的原则是顺应自然而施人力，而人又起了关键性的作用。人们的居宅、园圃，按常理是“前卑后高”，“然地不如是而强欲如是，亦病其拘”怎么办？这就需要“因地制宜”：可以将地势低的变得更低，在低洼潮湿的地方挖塘凿井。所以起主导作用的还是人。李渔的结论是：世上没有绝对的方法，全在于人的灵感发挥，也需要心领神会，这不是单靠别人传授什么方略就可以领悟的。李渔一再强调居室无论精粗，其功能是遮风避雨，一些雕梁画栋、琼楼玉栏只是美观而没有实用性，是不适宜的。
“因地制宜”的实用性也被李渔贴切地运用到窗栏设计中。李渔认为窗栏设计的主要特点是“窗权以明透为先，栏杆以玲珑为主，然此皆属第二义；具首重者，止在一字之坚，坚而后论工拙。尝有穷工极巧以求尽善，乃不逾时而失头堕趾，反类画虎未成者，计其新而不计其旧也”。总括制作窗权和栏杆的要点：宜简单不宜繁杂，宜自然不宜雕琢。
出于实用和审美的双向考虑，结果可能是因简洁、自然而产生美，这种美也必然是建立于实用之上的美。
四、李渔的美学观体现了“无事不新”的创新之美
李渔书中称“所言八事，无一事不新，所著万言，无一言稍故”。现实中他也将“无事不新”的创新理念覆盖到了生活的方方面面。他在谈及到房舍时说道：“创造园亭，因地制宜，不拘成见，一攘一桶，必令出自己裁，使经其地人其室者，颇饶别致。”李渔又尝语“予性又不喜雷同，好为娇异，常谓人之葺居治宅，与读书作文，同一致也”。他极力反对抄袭他人作品，强调创作的个性化、不可复制性，否则就失去了设计本源的意义。
从李渔设计的理念、格调可以看出他是一个不断追求创新的人。李渔在日常生活中创造的舒适和雅致，就是凭借了自己贵“新”的理念。居家所需的，只有房屋是不可移动的，此外都应灵活变动。为什么呢？皆因“眼界关乎心境，人欲活其心，先宜活其眼”。同一座房屋，把那个房间的家居摆设挪到这个房间，便会觉得耳目一新，就像房屋都搬迁了。再进那个房间时，又换了另一番景象，这样不仅是改变了一个房间，而是改变了两个房间。
房屋尚能如此，何况器物呢?李渔认为室内陈设妙在日新月异，假如让陈设品像生根一样，终年摆放于同一地方，就会呈现一种腐朽形象。所以应适当改变一下位置，这样就给室内增添了活气和情趣。
五、小结
综上所述，李渔所极力推崇的美学观念是：独具匠心而别具一格。他在前人认知的基础上，对生活的情趣和生活环境的舒适实用更为深入地进行了研究。他的思想和心得凝聚在《闲情偶寄》一书中，充分表现了其独特的艺术造诣和审美情趣。
当代著名学者林语堂曾在《悠闲生活的崇尚》中谈到：“一般人不能领略这个尘世生活的乐趣，是因为他们不深爱人生，把生活看得很平凡，刻板而无聊。”李渔的文章，处处体现着对生活的热爱，作者在享受人生的同时，倾入了对人生细微的观察和深邃的思考。
真诚地生活，用心去发现、去感悟，我们就能在平凡的人生中找到幸福的真谛。同样，用心研读感悟，我们也会在前人的如海墨翰里找到极具现代美学意义的金玉良言。笔者对李渔的美学观浅析于此，权作引玉之砖，以候指正。
参考文献：
[1][清]李渔著，李树林译.闲情偶寄（白话插图本）[M].重庆出版社，2008.
[2][清]李渔著，杜书派评注.闲情偶寄（插图本）[M].北京：中华书局，2007.
[3]邵琦著.中国古代设计思想史略[M].上海书店出版社，2009：182.
[4]张燕.中国古代艺术论著研究·李渔造物艺术思想雏论[M].天津人民出版社出版，2003.
关键词：文脉；审美；园林；山石
中图分类号：J59文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）15-0211-01
一、绪论
在《居室部》山石第五中，写到：“一花一石，位置得宜，主人神情，已见乎此矣。”也就是说，园林艺术中的花木不等同于植物学上的花木，园艺艺术中的山石也绝不是矿物学中的山石，他们已从自然属性的客观存在物转变为艺术的主观存在物。在园林意境中，花木山石非花木山石也，乃人也，乃充满灵性，乃赋予生命的主体也。
中国人为什么对石有如此亲和的依赖程度呢？中国人爱石，品石，究其原因有以下几点。
二、神话故事的传说
中国自古以来，山就被赋予神性，是众仙居住的地方。就如刘禹锡在《陋室铭》中说到“山不在高，有仙则名，水不在深，有龙则灵”。在生产力低下的古代，人的心理自然需要一定意义上的寄托，故寄托于神灵，长期以来，沉淀了一种“有灵论”的意识。从而浩瀚的古书记载着中国关于石文化的种种形式。可见，中华名族对石的喜爱远远超过其本身的存在意义。
三、自然环境成因
我国地大物博，山石资源又极为丰富。《山海经》中所记叙的四百四十七座山中，大多数的山均产矿物玉石，种类之多，不胜枚举。杜倌《云林石谱》收石有一百余种之多，计成《园冶·选石》也收集了十余种。不同的是同因生长环境的差异，其性质美感决然不同。
四、内在的审美因素
石的形态，虽千奇百怪，不可言说，但都是由于经历的风吹雨打，日晒雨淋，以及历经多年的缓慢生成，在大自然的造就下，应运而生。一些怪石名石，本身就具备漫长的历史。而名石体现的是造物者的意匠经营，含茹着太久的历史意蕴。正如文震亨在《长物志·水石》中写到：“石令人古，水令人远，园林之水，最不可无。”这一名言说明，人们对奇石名品，往往会有怀古之情。当然怀古的内容因人而异，可能回想起某位历史名人，也可能会想到它形成的自然史，又可能当观赏石上的题字而感叹沉思等，这便是石的内在审美因素，这是历史的脚印。
五、置石艺术
山石本是自然物，但是用于园林之中，山石之美却不是自然物本身的美，而是人造的美。那么，如何做到“位置得宜”？这就需要造园家发挥不同于其他艺术家的才能技巧。正如李渔所提到的“叠山垒石，另有一种学问”“则只赖布景得宜”，这里所提到的就是指叠山垒石的特殊技巧。在做造园的时候，造圆师要擅长观察发现选择提炼山石之美。在一般人视为平常石头的上，造园师要尽可能地发现美，并且通过艺术处理，特殊技巧的审美雕琢。
六、透、漏、瘦的形体之美
（一）透
“透”是指通过，穿过之意，用于品石意指石孔相同。“漏”是指空穴，“漏”用于品石，主要强调石上有孔穴。一般来说，空穴有透与不透之分，“透”是漏的属性之一，是“漏”的高级形态。关于“透”“漏”的美学形态如苏州园林中的一块景石，石块厚重，边缘凹凸起伏，于圆润曲折之中又可见出石质坚硬之属性。石部上方有一空透的“石孔”视线可透过，此即为石的“透”之美。
（二）漏
苏州留园中著名的三大名石之一“冠云峰”，冠云峰通体上下布满空穴(即为漏)，在阳光的照耀下，层次分明，明暗突出，空间感极强。在石的顶部也有一个通透的石孔，这是全石的精华。
石的“透“漏”之孔，不但赋予三维空间的实体以嵌空玲珑，丰富奇特的外形表现，而且还使石之整体的立面造型变化多端，奇幻莫测。在我国古代园林史上，具备“透“漏”之美的名石亦不少。
（三）瘦
瘦——石无所谓肥瘦，所谓肥瘦，是对人的形体美的品评，例如“燕瘦环肥”，评石曰“瘦”实际上是把对人的品评移来品石。所谓“瘦”，这是对石的总体形象的审美要求，即“壁立当空，孤歭无倚”，它好似亭亭玉立的淑女，高标自持的君子。中国古典园林中，符合“瘦”这一标准的名石是很多的，苏州著名的留园三峰——冠云峰、瑞云峰、岫云峰，无不具有清秀，挺拔的“瘦”的品格。
七、结论
山石在园林中，既是一种物质性的建构实体，同时又是作为一种“有意味的形式”起着符号的象征作用，这种“有意味的形式”、就是外形具有“瘦、透、漏、皱、丑”的石和由石堆起来的假山。设计师通过精湛的造园艺术将景色展现在观赏者的眼前，人们通过观赏山石，联想到祖国的无限山川，从而达到与神灵对话，亲近自然，驱除烦恼，陶冶性情的目的。这大概就是中国园林之所以用石来造景的意义所在。
红颜已老
爱人
你是否仍把我当作你手心的宝
待我霜满鬓角
牙齿已掉
爱人
你是否仍为愿我续写爱的离骚
待我霜满鬓角
人黄珠老
爱人
你是否仍愿做我坚强的依靠
待我霜满鬓角
赘肉绕腰
爱人
你是否 仍愿给我温暖的拥抱
待我霜满鬓角
蹒跚晃摇
爱人
你是否仍愿陪我采菊逍遥
待我霜满鬓角
满脸核桃
爱人
你是否仍愿与我共走人生的街角
待我霜满鬓角
肤若树糙
爱人
你是否仍愿为我画眉轻描
待我霜满鬓角
发似枯草
爱人
你是否仍愿给我红妆束角
待我霜满鬓角
絮语叨叨
爱人
你是否仍愿对我慈面常笑
待我霜满鬓角
耳聋失聪
爱人
你是否仍愿为我吹笛调箫
待我霜满鬓角
记忆凋零
爱人
你是否仍愿与我春风细雨般说笑
待我霜满鬓角
意识涂销
爱人
你是否仍愿为我吟诵云水之谣
待我霜满鬓角
玉殒香消
爱人
你是否愿为我做最后的祈祷
待我霜满鬓角
离尘注销
爱人
青海省黄南州河南县有机牦牛、欧拉羊物联网追溯监管系统包括生产阶段的可追溯系统、屠宰阶段的可追溯系统、流通阶段的可追溯系统以及政府监管部门的信息查询监控管理系统，最终打造出一个“产、供、销一体化”全产业链有机畜产品可追溯监管系统。从而保障有机畜产品安全、增加消费者的品牌信任度和忠诚度；营造负责任的社会环境，打造有作为的政府形象。
2 生产阶段的追溯解决方案
作用：该子系统主要实现牲畜在养殖阶段的信息采集、上传和统计分析。
2.1 喂养环节
利用养殖阶段追溯系统记录牲畜从入栏到出栏的所有信息，能够从源头上杜绝畜产品产品质量安全问题的产生，并为品级评定提供信息依据。可为每只牲畜安装RFID耳标，每个RFID即代表每个牲畜的身份标志。通过配套手持读写设备（PDA），在进行喂料、防疫、治疗时，可通过手持设备读取每只牲畜的RFID标签，及时记录牲畜的喂料、防疫、治疗等过程信息。读取到的信息可通过无线的方式上传至系统的数据库，也可以直接存在PDA中，然后直接导入到电脑，上传至服务器。养殖阶段追溯系统记录可实现牲畜的入栏档案化管理、记录生长过程信息、个体识别、防盗、优选育种和统计分析功能。
2.2 检疫检验环节
可由基层畜牧兽医站的工作人员为还没有进行RFID标签管理的牲畜佩戴标识，佩戴以后及时对牲畜进行疫苗注射。从第一次免疫开始，记录牲畜的畜主、畜种、畜龄、养殖类型、畜禽健康状况、检疫员等数据，对每一次检疫、治疗过程进行标准化的管理；记录牲畜的疫病及治疗过程、用药，为有机畜产品品质评定，提供依据；检疫员通过移动终端，对病牲畜进行数据的查询，识别定位病牲畜，确保治疗、检疫过程的安全无差错。当畜禽出栏时，由基层检疫人员出具牲畜检疫的合格证明，并提报相关信息到数据中心。牲畜每流动到一处，通过移动终端发送相关信息至数据中心备案。
2.3 治疗环节
兽医可根据系统记录的牲畜信息，对每只牲畜实现个性化治疗方案，避免用药剂量不当带来的负面影响，严控畜产品品质。比如个别牲畜有既往病史或过敏史，通过PDA读取牲畜的耳标，从数据库中可查询到对应这个耳标编号所对应的情况。通过病历式管理，将可有效防止药物的错用或滥用，减少误诊风险。当牧民发现某头牲畜出现不良状况，可远程将该牲畜的档案编号告诉兽医；兽医查看该牲畜的病历及档案后，即可远程指导牧民进行应急处理。
3 屠宰加工阶段的追溯解决方案
作用：该子系统主要实现牲畜屠宰加工过程的信息采集、上传，并能将每块肉与其来源牲畜的生产阶段的信息实现一一对应。对其屠宰后流通在市场每一块肉进行追踪溯源，达到一品一码的追溯目的。
3.1信息核对环节
进入屠宰场的车辆在查完牲畜的检验检疫证明、出县境证明和消毒证后，会通过PDA将RFID登记卡里的信息读到屠宰场的信息管理系统中，在后台系统进行对比后，如果数据信息一致，则可以进行屠宰。并可对无耳标临时送来的牲畜进行手动录入功能。
3.2品级划分环节
通过读取每头牲畜的耳标，屠宰场的追溯系统可根据每头牲畜的生长记录来，自动计算出每头牲畜的品质等级；牲畜的品质等级也将对应到肉制品的品质等级。并将评级信息自动与二维条形码绑定。
3.3取耳标并更换条形码环节
确保屠宰场流水线生产后，入库前的每一块有机畜产品，都附带有追溯信息的二维码标签。
3.4分割包装环节
牲畜RFID耳标经由读写器读取其养殖信息后，将信息上传至屠宰追溯系统数据库管理平台，数据库管理平台在接收到相应养殖信息后，给物联网打印机下达打印指令，此时牲畜转入屠宰分割车间进行劈边及分割，物联网打印机将按照牲畜种类及重量比例自动生成一批次的二维码标签（该批次二维码标签同属同一只牲畜），再由生产线工人将这一批次的二维码标签贴到该牲畜分割后的每一块肉上。
3.5基本信息数据库登记环节
（1）记录屠宰畜产品批次编号。
（2）记录该批次畜产品所属畜种。
（3）记录该批次畜产品所属牧户姓名、身份证号、地址、联系电话等。
3.6用户口登录环节
（1）管理员登录姓名、登录密码、登录时间、查阅内容。
（2）普通用户登录姓名、登录密码、登录时间、查阅内容等。
屠宰追溯系统信息核对环节
进入屠宰场的车辆在查完牲畜的检验检疫证明、出县境证明和消毒证后，会通过PDA将RFID登记卡里的信息读到屠宰场的信息管理系统中，在后台系统进行对比后，如果数据信息（牧户代码、牧民姓名、牧户地址信息记录、畜种ID号、月龄、性别、健康状况等）一致，则可以进行屠宰。并可对无耳标临时送来的牲畜进行手动录入功能；
屠宰追溯系统品级划分环节
通过读取每头牲畜的耳标，屠宰场的追溯系统可根据每头牲畜的生长记录来，自动计算出每头牲畜的品质等级；牲畜的品质等级也将对应到肉制品的品质等级。并将评级信息自动与二维条形码绑定。
屠宰追溯系统取耳标并更换条形码环节
确保屠宰场流水线生产后，入库前的每一块有机畜产品肉，都附带有追溯信息的二维码标签。
屠宰追溯系统的分割包装环节（以牦牛为例）
分割包装环节主要是批次分割，分为：排酸分割与冻品分割。
排酸分割：
①由屠宰批号设定排酸分割批号；
②记录排酸分割时间、分割数量；
③生成批次N张二维码标签（N的数目由系统根据送来畜产品体重自动计算生成），并将这N张二维码标签挂在待分割的肉块上；
④由操作员将N张二维码标签一张张贴到分割后的每一块肉上，该二维码标签采用防水、粘性强的材质做成。
冻品分割：
①由屠宰批号设定冻品分割批号；
②记录冻品分割时间、分割数量；
③生成批次N张二维码标签（N的数目由系统根据送来畜产品体重自动计算生成），并将这N张二维码标签挂在待分割的肉块上；
④由操作员将N张二维码标签一张张贴到分割后的每一块肉上，该二维码标签采用防水、粘性强的材质做成。
4 流通阶段的追溯解决方案
作用：实现为在途货物的监控、跟踪及道口检查。包括四个子系统：
4.1环境参数采集子系统
该子系统主要安装在运输车内，实时地采集所运输的水果的温度和湿度信息数据，并及时将这些数据传输到车载终端子系统，便于实时反馈给物流过程监控中心。在运输车内安装温湿感应器，感应器通过对外界温湿度的感应自动调整车内温湿度，保证产品质量的安全。
4.2车载终端子系统
车载终端子系统实际上就是一个基于ARM的嵌入式平台，它包括ZigBee无线通信模块，GPS模块以及GPRS模块。
4.3无线通信子系统
无线通信子系统实际上是建立在运输车和物流过程监控中心的数据传输通道，采用GPRS无线通信方式实现无线数据传输系统。
4.4物流过程监控子系统
物流过程监控子系统作为整个系统的神经中枢，负责接收来自无线通信子系统发来的数据并进行实时的处理和显示，形成直观的操作界面便于对物流过程进行监控和管理。
对于生态美学的界定，目前学术界的看法并不一致，但其中曾繁仁的观点较具代表性，他将生态平衡的原则引入生态美学理论，借鉴海德格尔的生态存在论成果，把生态存在美界定为一种人与自然和社会动态平衡、和谐统一的处于生态审美状态的存在[7]。后来曾先生又进一步丰富了其内涵，将其扩展到四个方面，即：真理自行揭示的生态本真美、天地神人四方游戏的生态存在美、自然与人的“间性”对话关系的生态自然美以及人的诗意栖居的生态理想美[8]。这一理解和界定与李渔《闲情偶寄》作品中体现的生态美学思想极为吻合。
2 对于现代乡村旅游发展的启示
《闲情偶寄》中所展现的李渔的生态美学思想对于现今的休闲文化、建筑设计、饮食养生等都有不同程度的影响，其中对于国家的现代乡村旅游建设与发展也有很好的启示意义，具体体现在文中涉及的居室构造、器玩设计、植物种植、饮食养生等内容对于乡村旅馆、民宿、农家乐、观光旅游、休闲文化和品牌打造等方面的启发。
2.1 居室篇
在《闲情偶寄·居室部》中，李渔提出“因地制宜”法则，居室设计应体现出顺应物性的自然原则。“居室之制，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫”“房舍忌似平原，须有高下之势”，窗户和栏杆则要“以明透为先，栏杆以玲珑为主，然此皆属第二义；其首重者，止在一字之坚，坚而后论工拙，总其大纲，则有二语：宜简不宜繁，宜自然不宜雕琢。”他认为，在日常的居室设计中，要体现简约、自然、顺应物体本属的特性。同时，善于运用身边的土木花草加以装饰，把自然之物转化为陶冶性情的生活场景。在选择居室的大小上又处处体现以突出人性本身为原则，提出“堂愈高而人愈觉其矮，地愈宽而体愈形其瘠，何如略小其堂，而宽大其身之为得乎”“愿显者之居，勿太高广。夫房舍与人，欲其相称”的观点，认为无论是房舍还是园林都应做到相互协调，相互映衬。他进一步指出“盖居室之制，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫”，可见其居室设计别讲究创新，而这种思想贯穿其作品的各个角落。如《闲情偶寄·居室部》中，他提出了新式顶格、梅窗、女墙镂空等设计，船上开窗借景，园林巧借山石等。《闲情偶寄·器玩部》中，李渔对古代一些日用器皿如床帐、箱笼、茶具、灯盏等都提出了自己的创意分析，指出“人惟求旧，物惟求新”，这些都很好地体现了其讲究创新、创意的意识。
这些设计思路和创意对于现代乡村旅游中的民宿、农家大院、旅社建设装饰也具有很好的启发作用。我国的乡村旅游虽然起步晚，但随着物质生活的不断提高，城镇居民消费能力的提升，乡村旅游总体发展迅速。以浙江省为例，目前乡村旅游的发展已初具规模和基础。发展阶段已从最初的简单为城镇旅游者提供农家菜、农家屋等基础服务逐步向发展特色的田园观光、主题乡村旅游等模式过渡。这其中，乡村住宿建设的质量和水平是非常重要的一环。因此，在打造乡村住宿的过程中，不仅注重开发的档次质量，也要注重住宿产品的深度和创新，突出不同村落各自的旅游特色，真正吸引旅客深入体验，满足游客的精神和审美需求，而不是简单的餐饮、观光。这就要求设计者在居室设计上巧用心思，在满足居室实用功能的基础条件上，进行雅致、创新的设计与装饰，做到“雅俗俱丽，理致兼收”。
2.2 饮食篇
李渔追求居室“顺应自然”“天巧自呈”的同时，在饮食方面也崇尚俭朴、返璞归真的原则。《闲情偶寄·饮馔部》中提出“声音之道，丝不如竹，竹不如肉，为其渐近自然。吾谓饮食之道，脍不如肉，肉不如蔬，亦以其渐近自然也。草衣木食，上古之风，人能疏远肥腻，食蔬蕨而甘之，腹中菜园不使羊来踏破，是犹作羲皇之民，鼓唐虞之腹，与崇尚古玩同一致也。”李渔认为，精工而制的肉不如普通的肉，肉食不如蔬菜，也是因为后者比前者更贴近自然。穿草衣吃素食，是上古时代人类的生活方式。如果人们也能远离肥腻，崇尚蔬野，那么就如活在伏羲、三皇的时代，享受着唐尧、虞舜时代的美好生活了。由此可见，其追求自然、崇尚简朴的原则贯穿其生活的方方面面。同时，他提出和“肉食者鄙，未能远谋”的观点，并进一步说“非鄙其食肉，鄙其不善谋也。”李渔直言“土木之事，最忌奢靡，匪特庶民之家，当崇尚俭朴，即王公大人，亦当以此为尚。”他在饮食上也讲究创新，物尽其用。提及瓜茄瓠芋之类时指出“实则不止当菜，兼作饭矣。”“一物两用，何俭如之？”他自创五香面和八珍面，“五香膳己，八珍饷客，略分丰俭于期间。”
餐饮作为乡村旅游中不可或缺的环节，在加深游客体验力度、促进当地旅游经济发展中发挥着重要的作用。农家餐饮的质量和服务水平亦可成为当地旅游产品的一个名片或特色。如今，很多游客去乡村旅游的目的之一就是品尝当地农家菜。因此，农家菜的食材、烹饪、特色等对于游客是一种最直接的体验。总体而言，目前国内乡村旅游地的食材、烹饪等现状令人比较乐观，而至于特色，仍需服务者多花心思、挖掘特色、巧中取奇。以浙江省为例，舟山沈家门的海鲜美食、千岛湖的鱼类特产、安吉的竹笋宴、磐安的野菌餐等都可以成为参考的范例。各地乡村在饮食这块都可以挖掘各自特色的食材和烹饪手法，进而将之打造成品牌，以更好地吸引游客，提高客座率。比如东阳的瓦罐鸡、博士菜、沃面，永嘉的金粉饺、麦贴锅、麦饼等，在销售渠道、品牌打造等方面仍需加大投入力度。
2.3 种植篇
《闲情偶寄·种植部》分木本、藤本、草本、众卉和竹木五大类，这其中李渔着重谈花论树，品评花鸟特性，体味其给人带来的心性滋养与快乐。无论听琴观棋，养花种竹，蓄养禽鱼，都能让他进入“神与物游”“思与境偕”的境界，获得精神的自由舒展。他在文中指出，“吾于老农老圃之事，而得养生处世之方焉。人能虑后计长，事事求为木本，则见雨露不喜，而睹霜雪不惊。其为身也，挺然独立，至于斧斤之来，则天数也，岂灵椿古柏之所能避哉？”在这草木世界、昆虫王国，李渔将情感、生命紧密融入，细致体味，安顿性灵，感悟人生哲理：牡丹向阳而志坚，梅花霜开而至真，菜花盈累而至尊。在李渔看来，艺术与生活、美与生活、创造与欣赏都是内在融通、和谐共在的，因而日常生活——这样一个熟知的惯常世界、一个活生生的极具闲赏个性的世界就成为一个“诗意的栖居地”。
李渔这种崇尚自然、喜爱自然并身体力行投入其中，感悟人生哲理的精神对于现今生活在物质化程度较高、节奏繁忙的現代人来说亦具有很大的感召力量。一方面，可以看到乡村旅游中田园观光的重要性，同时也启发人们培养良好的审美意识和情怀，打造健康的休闲文化之重要。就田园风光而言，它是现代人放松身体和心灵很好的一种方式，因此，它的特色和差异发展非常重要。不同水土和季节培植合适的花草苗木，吸引游客旅游观光的同时也可增加他们参与体验的积极性，让他们真正体验大自然的馈赠和快乐。例如，金华兰溪的花卉主题公园、丽水缙云的杨梅林、宁波奉化的滕头生态村、温州永嘉的茗岙梯田等，这些都是较具地方特色的乡村观光产品。总之，乡村旅游产品的开发除了因地制宜、充分利用当地特有的自然条件之外，仍需深入挖掘地方文化内涵，打开思路大胆创新，找到乡间生态与经济发展共同进步的和谐之路。
3 结语
李渔将日常生活艺术化、审美化的高超智慧乃以顺性为核心进而求得返璞归真的大美，这种寻求人类个体与自然、社会、内心灵魂和谐共处的生态美学思想不仅给现代乡村旅游、休闲文化发展等提供了良好的艺术设计、鉴赏思维等方面的启发，更是给现代人的审美意识和生存哲学带来了丰富的启示意义。旅游相关决策者和从业者如能充分意识到生态美学对现代人的重要价值，或许可以从旅游产品的内容设计、风格营造、建筑选材、居室色彩、装饰设计，再到饮食产品、观光体验等方面进行精心取舍、创造设计，也许会收获非常不同的效果。
参考文献
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在中国传统戏曲发展的历史长河中，明代王骥德和清初李渔的地位是不可忽视的。王骥德的《曲律》是我国传统戏剧理论史上第一部有着重要地位的全面系统的理论专着，多角度深入总结探讨了中国古典戏曲的一系列重要规律。李渔的《闲情偶寄》是中国传统戏剧理论史上的集大成之作，两书都有很高的理论价值，两者之间的比较是一个非常值得探讨的话题。
一、古典戏曲从被束缚到走向独立
王骥德在《曲律·杂论下》中说：“今之词曲，即古之乐府”。可见他自觉将词曲纳入到诗的传统之下，这也是由于他常以“大雅之士”自居，不屑于那些市井俚俗优人自制之曲，最重要的是他受到了诗学传统中“风教论”以及对“温柔敦厚”的诗教传统的影响。王骥德承继《诗大序》的思想，在《曲律·杂论下》中说到：“古人往矣，吾取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其慝者，奏之场上，令观者藉为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下而不能已，此方为有关世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，又未必其新奇可喜，亦何贵漫言为耶?此非腐谈，要是确论。故不关风化，纵好徒然，此《琵琶》持大头脑处，《拜月》只是宣，端士不与也。”他虽然要求曲要有令人“扼腕裂眦”、“涕泗交下”的艺术效果，但其最终追求是要感化人心、有所劝惩，即戏曲的教化功能。他还把“温柔敦厚”的诗教引入“曲道”，如在《曲律·论句法》中说道：“句法，宜婉曲不宜直致，……宜摆脱不宜激烈，宜细腻不宜粗率，宜芳润不宜噍杀”，我们不难看出“温柔敦厚”的诗教传统所留下的痕迹。王骥德之所以在《曲律》中表现出对诗学中的“风教论”以及对“温柔敦厚”的诗教传统的认同，就是要把他所热衷的词曲与正统的诗文靠拢，使得处于“小道”、“末计”地位的词曲能够提到与诗文相提并论的地位。因此他在音律上追求雅化、美听，创作方法及风格评论上也纳入诗学传统。此外《曲律》一书涉及了“文”、“质”、“才”、“情”、 “辞”、“意”、“境”、“神”等范畴，这些概念和范畴在历代诗学着作中是屡见不鲜的，王骥德对此的理解和阐释也是继承前人，借鉴了此前的诗学着作，他对曲词风格的描述大体上也没有超出诗体风格的范围。在对具体作品进行批评时，也常常不自觉地采用诗学的批评标准。
标志着古典曲学真正获得独立地位的，是李渔的《闲情偶寄》。受到晚明启蒙思潮的影响，李渔的戏曲理论呈现出故事内容重于歌舞表演形式、再现因素凌驾于表现因素之上的不同于世俗的特征。当时，大批文人传奇呈现的抒情趣味与市民观众追求的叙事趣味发生的碰撞导致了清初戏曲的危机。李渔力图扭转局面，“千古文章，总无定格。有创始之人，即有守成不变之人;有守成不变之人，即有大仍其意，小变其形，自成一家而不顾天下非笑之人。”他还大声疾呼：“变则新，不变则腐;变则活，不变则板。” (《闲情偶寄·演习部》)戏曲的危机唤起了李渔创新求变的意识，促使他考虑下层观众对故事趣味的追求。李渔身兼小说家和戏曲家，他的情节小说的观念影响了他的戏剧观念，无论是在创作还是在理论中，李渔都不遗余力地贯彻“戏剧是无声的小说”的主张，可见他试图实现由戏曲的抒情中心向戏剧的叙事中心转移的决心。当时诗文创作退居到次要地位，因此他认为戏曲不再与诗文地位平等，而应占主导地位，他把自己的主要精力进行小说戏曲的创作，并吸收了晚明文学革新运动的原则、精神，在传奇的各个环节反对盲目地追随前人，不拘格套，主张真正从戏剧的观念来研究和创作戏剧，比较明显地克服了戏剧创作评论诗文化的倾向。
二、重“律”到重“戏”的转变
在《曲律》中，他用不少篇幅来阐述传奇的声律特征。他首先指出“曲，乐之支也”，接着简练叙述了“曲”的历史渊源更替，从中我们可以发现王骥德已经自觉地把“曲”纳入它所属的“声乐”传统之中。他又在《曲律·自序》中说：“曲何以言律?以律语音，六乐之成文不乱;以律绳曲，七均之从调不奸。”六乐代指古代经典乐舞，七均泛指音乐，申明宫调、声律是音乐性、歌唱性的本质要求。《曲律》整本书就是重“律”，表明王骥德力图“从世界阕欠处一修补之”(《曲律·杂论下》)，为“鹅鹳之陈久废，叼斗之设不闲”(《曲律·自序》)的南曲建立自己的法度。明中期以来南、北曲兴衰更替成为不可逆转的潮流，尤其嘉靖中后期昆腔兴起，南曲传奇创作成为文人时尚，但“彩笔如林，尽是呜呜之调;红牙迭响，只为靡靡之音”，就是当时的名剧李开先《宝剑记》等剧也是“第令吴中教师十人唱过，随腔字改妥，乃可传耳。”面对南曲创作处于“无律可循”的状况，王骥德要为南曲建立起独立的格律，其论述涉及到宫调的音乐归属与表现特征、字音的平仄与阴阳以及曲韵、腔调、板眼等方面的问题，并对当时南曲“引进”北曲格律论的作法予以批驳，结合南曲发展的历史实际及南方语音等具体因素等等,散见于全书各处。《曲律》中最富理论价值的是关于南曲应用“南韵”的主张。我们知道早期南戏是不像北杂剧那样，恪守 “一宫一韵”准则的，沈璟后来提出曲韵应遵从《中原音韵》的主张，并得到大多数人的响应。王骥德反其道为之，就南曲所依据的语言现实，响亮地提出了“且南曲自有南方之音，从其地也”(《论韵第七》)的口号。在曲词创作的押韵上，他则深入强调：“且周之韵，故为北词设也;今为南曲，则益有不可从者。”(《论韵第七》)王骥德针对当时做南曲一味遵循《中原音韵》而导致用韵混乱的状况，呼吁用南曲音韵真可谓用心良苦，他对《中原音韵》所提出的质疑无一不是与当时语音有悖的，但也正说明了他力图规范曲词用韵的混乱局面的决心。他参考《洪武正韵》，别作《南词汇韵》，循着“因地制宜”的理念，强调南曲的地方特色，在当时颇有新意，在曲论史上具有重要的理论价值。但随着戏曲文体自身的发展及需要，这种重曲的戏曲观已经严重抑制了戏曲的创作。作家写戏只写曲，观众看戏只赏曲，评论家评戏只评曲，尽管文人们力图改变这一现状做出了不懈的努力，但直到李渔，才真正扭转了重曲轻戏的偏向，有力地调整了戏曲创作的方向。
在他以“非奇不传”为核心的戏剧观的统率下，李渔对戏曲的一切要素几乎都提出了新的标准，特别之处在于它突出强调了传奇的“叙事因素”和“情节趣味”的效果，把戏剧情节是否新奇作为评价作品的首要标准。李渔突出强调的是戏剧题材的新颖，以保持观众的新鲜感;他既然提倡新编传奇，就没有现成的结构基础可供依赖，情节的剪裁、组合就必须要另起炉灶。李渔首次标举“结构第一”，突出叙事结构的首要地位，表现出一种重视戏剧结构的审美趋向，对戏剧叙事理论的发展具有十分重要的意义，标志着传统戏剧研究开始了从“重曲”到“重戏”的深刻变化，对近代戏曲的发展产生了十分重要的先导作用。尽管王骥德也提出“结构”这个概念，但没有把它放在十分突出的地位。在他的戏剧理论中，是着眼于“曲”的，他虽以“工师之作室”为喻说明结构，但又认为“从古之为文、为辞赋、为歌诗者皆然”，对曲词抒情趣味的追求使得他无法对戏剧的结构有特殊的认识。与王骥德的结构论相比，李渔的结构论的内涵要丰富得多。李渔论结构有七条，其中“戒讽刺”、“脱窠臼”、“审虚实”、“戒荒唐”是情节构思遵循的原则， “立主脑”、“密针线”、“减头绪”是具体撰写的结构原则。这七条原则呈现出鲜明的理论指向：结撰观众乐于欣赏的新奇故事情节。李渔又把宾白作为充当剧情故事的载体。因为曲词承担着抒情功能，那么只有宾白能够承担叙事功能。虽然在顺序上，李渔将宾白置于曲词之后，但在具体的论述中时时为宾白争取与曲词平等的地位。宾白之所以在李渔的戏剧理论和创作中地位之高之重，是因为只有丰满的宾白才能铺排曲折丰富、波澜迭起的故事情节。李渔把宾白凌驾于曲词之上，正是以“叙事中心”凌驾于“抒情中心”之上，他的戏剧理论无疑是“叙事中心论”。值得一提的是李渔剧作的舞台布景明显增加写实成分，虽然李渔不是进行这种尝试的第一人，但他却是将这种尝试服务于由戏曲的抒情中心向戏剧的叙事中心转移的第一人。
从《曲律》到《闲情偶寄》，清晰展示了中国传统戏曲发展的脉络及其完善成熟。王骥德和李渔都为中国古典戏曲的发展做出了很大的贡献并都有自己独到的见解，尤其是李渔的创新求变的戏剧改革精神，“自成一家而不顾天下非笑”的勇气，是非常值得我们提倡和借鉴的。
写出传世名作《闲情偶寄》的明末清初文学家、戏曲家李渔，是个在生活中充满了创意的人，他的创意理念贯穿在他一生的衣食住行中，堪称创意“达人”。
李渔是一个很讲究生活品位的人，所以他在居室布置等方面总有花样百出的创意。例如：他曾经制作观山赏景的虚窗，名叫“尺幅窗”，又叫“无心画”。他叫童子裁了几幅纸，把家中的窗户框装潢为像画框的样子，然后把窗户开着，此时，窗外的丹崖碧水、茂林修竹、鸣禽响瀑……无不跃进窗户来。坐在窗边观赏，窗外的任何景物与精美的窗框浑然一体，俨然一幅美丽的堂画了。他还曾经选取几根枯木，制作天然的窗户，名叫“梅窗”。他平生制作得最好的窗户，应当以“梅窗”为第一。原来，有一年夏天发了洪水，把他书房前的一株石榴树和一株橙子树淹死了，他看到倒卧的枯树突发奇想，于是吩咐工匠选取老的枝干做成窗户的外框，再选取枯枝做成两株梅树，一株从上面倒垂下来，一株从下面往上仰接。然后剪彩纸做成红梅和绿萼点缀在疏枝细梗上，俨然真的红梅在绽放，这样，“梅窗”就做成了。他的朋友见了他首创的“梅窗”，无不叫绝。那时冬天没有暖气，李渔还有一招，发明了“暖椅”。这一发明，更为一绝！“此椅之妙，全在安抽屉于脚栅之下。抽屉以板为之，底嵌薄砖，四围镶铜。置炭其中，上以灰覆，则火气不烈而满座皆温，是隆冬时别一世界。况又为费极廉，自朝抵暮，止用小炭四块。”一则小革新，解决了大问题，顿觉人生充满意义。然后，他再反而行之，制作了“凉凳”。此外，他还用木板制作“蕉叶联”，挂在洁白的墙上，营造“雪里芭蕉”的美妙意境；他还用竹筒制作“此君联”，既雅致又古朴……这些创意可谓精妙绝伦，令人叹绝。
李渔还是当之无愧的美食家，他的创意在吃的方面也表现得淋漓尽致。他独创的“八珍面”就是一例。他的“八珍面”就是把鸡、鱼、虾的肉晒干，与鲜笋、香菇、芝麻、花椒一起研成细末，和进面里，加上鲜汤做成。他说：“以调和诸物，尽归于面，面具五味而汤独清，如此方是食面，非饮汤也。”交游广阔的李渔少不了在家招待客人，为了让待客的米饭更好，他有自己的独门秘笈——就是将花露浇在米饭上，使米饭自然添异香。
一本《闲情偶寄》翻看下来，我的心情无不为李渔出其不意的创意所打动。我想，李渔要是活在现代，他该是集戏曲家、设计师、美食家等多个头衔于一身了。
关键词： 李渔 “俗中带雅” 词学观
李渔是明末清初的才气横溢的文艺家。无论是在文学上，还是在生活中，李渔都是一个徘徊在雅俗间的人。明末清初的科举制度埋没了大批有才学的文人，同时，黑暗的政治又使满怀抱负的文人报国无门，于是他们沉溺于歌色，寄情于亭台楼阁、游山玩水、金石字画，甚至关注饮食、戏曲等“俗世”，并在这方面灌注了文人雅趣，形成了明末清初独特的雅俗相间的文化。李渔生于这样的文化氛围中，自然沾染了斑驳陆离的风气。其《闲情偶寄》即是于俗事之中灌注雅趣的代表作品，涉及词曲、声容、饮食、园林、花艺等“俗”的艺术形式，并在这些方面表现出自己的艺术修养与生活情趣。李渔的词论《窥词管见》同样也有此特点，即“俗中带雅”。换句话说，其词论格调是尚俗的，又在一定程度上追求文人“雅”趣。
一、“通俗”的词学主张
李渔非常重视文学语言的通俗化。在论述“词要”的时候，他首先提出“贵显浅”的主张，也就是说，文学语言一定要通俗易懂。
从审美的角度来看，中国的文化人受儒家思想的影响大多都将“雅”视作一种美学风范。《论语·述而》里说：“子所雅言，《诗》、《书》、执礼，皆雅言也。”所谓“雅言”是古西周人用的语言，所以又称正言，是当时的官话。而“雅”在《诗经》中作为周王朝直接统治地区的音乐，又被称作“正声雅乐”。“雅”的“纯正”，它受到了大多数知识分子的推崇，所以人们将知识分子称作“文人雅士”。而“俗”似乎完全地与“雅”对立开来，只属于普通老百姓。其实在审美意义上的“俗”有通俗、俚俗和庸俗、鄙俗的区分，为大众所容易阅读和领会的文学艺术创作就是通俗、俚俗的作品，有很多文人从这个角度出发都有着以俗为美、以俗为雅的创作意识。如唐代诗人白居易在《新乐府序》中就说“其辞质而径，欲见之者易喻也”，他的诗歌中有很多口语化的句子。宋初的诗人梅尧臣明确肯定了“以俗为雅”的审美观念，对苏轼、黄庭坚等词人都产生了影响。到了元明清三代，通俗、俚俗的小说和戏曲艺术更是盛行一时。
从接受者的角度来看，“雅文学”多指写给有较高文化素养者的文学，而“俗文学”则是写给市民等文化水平不高的阶层看的。由于历史上一直认为市民是俗人，而且雅高俗低，所以他们的思想、观念及生活无不是一种“俗”，于是“俗人”喜好读的就被称作“俗文学”，“雅人”喜好读的就成为“雅文学”了。郑振铎先生在《中国俗文学史》中给“俗文学”下过一个定义：
“‘俗文学’就是通俗的文学，就是民间的文学。换句话说，所谓俗文学就是不登大雅之堂的，不为学士大夫所重视，而“民间，成为大众所嗜好、所喜悦的东西。”[1]
事实上，我们如要评估某篇（部）作品是否是通俗文学，不外乎从三方面去加以考察：其一，是否与世俗沟通，其二，是否浅显易懂，其三，是否有娱乐消遣功能。按照郑振铎的观点，“俗文学”为获大众的青睐，就须易于理解，而且可作为闲暇时间的消遣，活泼、新颖，不拘泥于一定的形式；“雅文学”流行于知识阶层，往往深奥、正统，内涵丰富。
对照现代学者的俗文艺观，我们可以看出，李渔的词论的确有着推崇词的通俗性的倾向。李渔词学的通俗观有三：
其一，选题的“习闻习见”。李渔主张作词要选择常见之事，于“饮食居处之内，布帛菽粟之间”写出新颖的东西，别出心裁而又“不出寻常见闻之外”。旧熟的题材容易被市民接受，易于民众理解，而在此基础上的推陈出新可以吸引其目光，迎合他们的口味。
其二，词忌讳用生冷字句。李渔认为，词之最忌者“有道学气，有书本气，有禅和子气”、“隐事僻句”与“冷子”，深奥的语言与生僻的字句不易于大众的理解，词作只需要“存稍雅去甚俗”就可以了。
其三，可解性是作词的首要条件。作词莫要先论好坏，要看它的可解性，正所谓“诗词未论美恶，先要使人可解，白香山一言，破尽千古词人魔障，老妪尚使能解”。作词如讲话，不是与文人交谈，而是与妇女奴婢交谈，“并勿作填词做，竟作与人面谈。又勿作与文人面谈，而与市民百姓面谈。有一字难解者，即为易去”。[2]既然读者是文化水平不高的城市市民，他们普遍不能理解高深的文辞，因而李渔主张浅显直白的表达方式。
因此，李渔将词作的对象设置为普通市民，重视词与大众沟通的能力以及可解性。这些都表明了李渔词论尚俗的倾向。
二、“尚俗”的词学宗旨
“求雅”还是“尚俗”，这是词学史上的一个重要话题。“尚俗”者如欧阳炯、王世贞、杨慎等；“求雅”者也不在少数，如张炎、张惠言、刘熙载等。词论家们各自有不同的取向，而“尚俗”是李渔的词学取向。李渔曾作过一首赞美柳永的词《春风吊柳七》：
到春来，歌从字里生哀。是何人，暗中作祟，故令舌本慵抬。因自何、神前默祷，才知是、作者生灾。柳七词多，堪称曲祖，精魄不肯葬篙莱。思报本、人人动念，餯分典金钗。才一霎、风流冢上，踏满弓鞋。问郎君，才何恁巧，能令拙口生乖。不同时，恼翻后学难偕老、怨杀吾侪。口袅香魂，舌翻情浪，何殊夜夜伴多才。只此尽堪，何必怅幽怀。做成例、年年此日，一奠荒台。[3]
文学史上，柳永之词有偏俗的倾向，故而多受非议。苏轼批评秦观作词“不意别后，公却学柳七作词”。李清照评柳词“虽协音律，而词语尘下”。柳永词多写男女之情，且不乏直露之语，又多有描写市井、繁华都市的题材，这些恰恰都是“文人雅士”所鄙夷的；在创作上，柳永喜用俚语、俗语，多白描、铺叙手法，使得词直白浅显而不含蓄，创作手法也不符合雅词规范，遭到诟病是必然的。而李渔这首词对柳永的赞美溢于言表，由此我们便可更清晰地看出李渔尚俗的倾向了。
从李渔的词作中我们也可以看出其尚俗的倾向。从题材内容上来看，他的词多是应景、闺情、咏物之作，大都属于俗词的范围；多采用白描手法、直白浅显的语言作词：
花影已归墙上，凝望；灯烬复明时，人非无事故来迟。疑么疑，疑么疑。——《荷叶杯·闺情》
渴死花间偶遇，难去；纤手乍相承，忽听莺语似人声。惊么惊，惊么惊。——《荷叶杯·偶遇》[4]
《闺情》写的是男女相会，男方迟到而引起女方的情感波动；《偶遇》描写热恋中的情人偶遇于花间，刻画了恋人柔情脉脉、纤手相牵却又怕被人发现的紧张情态。李渔这两首词都是传统的闺情之作，又用了“疑么疑”、“惊么惊”这一类口语化的语言，通俗易懂，不管是内容上还是形式上都可看做是俗词。实际上，李渔的词作大都有这种特点。
李渔是一个多才多艺的人，从事过出版业，写作、印刷、出版都是李渔一人操办，能否创作出“适销对路”的作品对他来说十分重要。只有迎合市民阶层的趣味，才能受到广大市民的青睐。“文章作与读书人看，故不怪其深；戏文作于读书人与不读书人同看，故贵浅而不贵深”（《闲情偶寄》），李渔的词论与词作都体现出很浓重的“为平民”的通俗性。李渔尚俗的倾向除了受到商业因素的影响外，还与晚明出现的通俗文学的潮流相关。这一时期出现了《三言》、《二拍》、《金瓶梅》等一大批通俗文学作品，有诸多大家在理论上也给通俗文学以支援，金圣叹为《水浒传》等作品作评注，公安派提倡向民间文学学习。这都足以说明明末清初的通俗文流声势之浩大。在诸多因素的影响下，李渔有尚俗的词学取向就不足为奇了。
三、“雅俗”的词学追求
李渔的“尚俗”宗旨是非常明显的，但是他并非一味求俗，在其内心之中还存在着一种“求雅”的情结。有时他将自己定位为雅人，认为自己所行之事为雅事。他曾说，卖花是俗事，但在卖花的过程中可以欣赏花，那卖花也变成雅事了。李渔的雅士情结在文学上是强调“文人之笔”：“不俗则类腐儒之谈，太俗即非文人之笔”。“文人之笔”的内涵中已经包括了雅的要求，若“一味浅显而不知分别，则将日流粗俗，求文人之笔而不可得矣”。同其他知识分子一样，李渔从小接受传统儒家文化的熏陶，“襁褓识字，总角成篇，于诗书六艺之文，虽未精穷其义，然皆浅涉一过”（《闲情偶寄》）。儒家文化对他有很深的影响，他崇敬儒家先贤，“征圣”且“宗经”，因而注定不能离开所谓的“雅正”而求俗。
这样，李渔词论在尚俗的底色上又显现出一些雅的风采，构成“雅俗”。首先，李渔主张在词作中表现忠孝节义，这是求雅的必要条件。他认为如果能做到这点就可以“俗中带雅”了：“雅中带俗，又于雅中见俗，活处寓板，即板处活证。此等虽难，犹是词客优为之事。所难者，要有关系。关系维何？曰：于嬉笑诙谐之处，包含绝大文章，使忠孝节义之心，得此愈显。”[5]
其次，李渔主张运用比兴寄托的手法，创造含蓄委婉的作品。他曾多次强调词要遵循儒家的温柔敦厚之旨，反对在词中出现不含蓄的言语、不注重仪态的行为：
“从来尤物，美不自知，知亦不肯自形于口，未有之夸其美，而谓我胜于花者。况揉碎花枝，是何等不韵之事，挼花打人，是何等暴戾之形，悠闲之义何居，温柔二字何安？”（《窥词管见》）
为了进一步申明自己的“意深词浅”的主张，李渔还将“今曲”与“元曲”作了对照，以为“今曲”的毛病在于“心口皆深”，不可取；而元曲的长处则是：“元人非不深心，而所填之词皆觉过于浅近，以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也。”这里指出了文学语言的三种状况：一是“心口皆深”（这是“今曲”的语言）；一是词浅意深（这是“元曲”的语言）；一是词浅而意亦浅（这是最要不得的）。李渔称赞词浅意深的语言，这是很对的。
李渔的词学思想一方面集中表现在《闲情偶寄》，另一方面散见于他的其他一些诗文之中，特别是《窥词管见》有不少精彩的词学观念。总体上，李渔的词论呈现出尚俗的倾向，但又有一定的求雅情趣，从而形成了“俗中带雅”的词论观点。
参考文献：
[1]郑振铎.中国俗文学史.商务印书馆，2005：1.
[2]李渔全集（卷二）.浙江古籍出版社，1992：513.
[3]李渔全集（卷二）.浙江古籍出版社，1992：495.