艺术学理论与美术学精选(九篇)

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第1篇：艺术学理论与美术学范文

[关键词]接受关学；幼儿艺术教育；美术欣赏；启示

[中图分类号]G612　[文献标识码]A　[文章编号]1004－4604(2008)11－0020－04

接受美学又称接受理论，是20世纪60年代德国康士坦茨大学教授姚斯、伊瑟尔等美学理论家创立的一个美学派别。他们以解释学和现象学美学为理论基础，从研究文学史人手。打破传统的文学理论，将美学实践中读者、作者和文本的地位和功能重新定位，提出了“读者中心”的思想。姚斯认为，不同时代的读者对作品的理解是不一样的，作品的价值由读者的理解而定，作者在创作时应考虑读者。接受美学在上世纪80年代传入我国，并对我国的美学研究和发展产生了重大影响。此后，随着人们对它认识的深入，它又给我国的教育理论和教育实践以诸多有益的启示。

美术欣赏是幼儿园目前较为常见和十分重要的一种艺术教育活动，其主要目的是发展幼儿的审美能力，即感知美、体验美和创造美的能力。与文学接受一样，幼儿美术欣赏也是一个艺术接受的过程，其中“读者”即幼儿，“作者”即美术作品创作者，“文本”即美术作品。所不同的是，这里的“读者”身心尚未发展完善，他们的接受需要在教师的引导下才能更好地进行。那么，如果将接受理论的主要思想纳入幼儿美术欣赏活动中，我们能否获得更好的教育效果，让幼儿更好地感知美、体验美和创造美呢?以下案例呈现的是某幼儿园大班的一次美术欣赏活动，它将给予我们一些启示。

大班美术欣赏活动：凡・高的油画《向日葵》

活动背景介绍：此次活动之前，该班幼儿在很长一段时间里都在探索“用油画棒表现不同质感的物体”。长期的单一探索使幼儿创作兴趣逐渐降低，他们只求用油画棒表现物体奇特的质感，不求造型、配色和构图上的整体美感，画面也严重脱离现实。

活动过程：第一部分是欣赏与讨论，教师首先引导幼儿谈谈对该油画的整体感受。接着由整体到局部分别讨论油画的颜色、造型、构图和质感。第二部分是临摹与创作，教师鼓励锄儿用油画棒临摹或者创作一幅《向日葵》。整个活动持续了50分钟，教师语言流畅生动、富有激情，幼儿始终保持着兴趣盎然的专注状态。

这次活动虽然持续时间较长，但各个环节的衔接自然紧凑，教师、幼儿和作品间的顺利互动成就了幼儿专注而愉悦的审美体验，可以说这是一次成功的艺术教育活动。究其成功的原因，笔者认为，接受美学中几个重要理论的运用也许就是关键。

一、运用“读者第一性”理论。让幼儿成为艺术欣赏活动的中心

接受美学的倡导者强调读者在阅读活动中的地位，即读者是第一性的，他们承认读者的能动创造，提出“一干个读者就有一千个哈姆雷特”，同时反对文学文本具有决定性的观点，倡导文学史应该成为读者的历史。在美术欣赏过程中，欣赏者也是能动的，他们有不同的生活背景和审美经验，可以对同样的艺术作品作个性化的诠释和创造性的想象。正是因为这种能动性所导致的不确定性，才使得欣赏者的中心地位得以凸显。因此，欣赏者之于创作者和美术作品也应该处于中心位置，而只有具有欣赏者的解读和参与的艺术欣赏才算是真正的欣赏。

在这次以凡・高的油画《向日葵》为对象的美术欣赏活动中，教师并不像以往那样只是灌输给幼儿有关油画创作者的背景知识，然后告诉幼儿别人怎样评价这幅作品。教9币已经意识到“审美活动对于儿童的最重要的价值在于儿童在审美过程中的体验”，因此留给幼儿比较多的自由感知、解读和想象的空间，从而确立了幼儿在活动中的中心地位。

在活动第一部分，教师首先让幼儿仔细看看这幅画，然后说说自己看到了什么，有什么样的感受。这一问题的提出立即使幼儿进入认真欣赏的状态。由于问题简单而感性，幼儿回答起来没有压力。可以畅所欲言。有人说：“这是一盆花，感觉很温柔，很好看，比我们画得好。”也有人说：“是一盆，我看着心里很高兴、很快乐。他画得很漂亮。”还有人说：“是向日葵吧，看着心里很舒服，一点也不乱七八糟的。”……教师仔细倾听，频频点头，幼儿的答案越来越丰富多彩，每个人都为自己的表达而感到自豪，谁也不能否定他们的所见和感受。在活动一开始安排这种开放式的话题讨论，幼儿迅速体验到了自由欣赏和表达的乐趣，很快对活动产生了兴趣并专注于欣赏和表达，这使得整个活动有了一个良好的开端。

整体欣赏之后，教师很自然地将幼儿引向对作品的局部欣赏。在这一环节，教师的几个追问又一次让幼儿充分表达出自己对美的解读和体验。在讨论画面颜色时，幼儿发现了一对“好朋友颜色”――深绿色和淡青色(“好朋友颜色”是该班幼儿对近似色的生动的称谓，这是他们先前就掌握的概念)，他们非常兴奋。教师捕捉到这一契机，紧接着提出几个问题：“看看还有哪里用了好朋友颜色?为什么你一下子就先找到了绿色的好朋友颜色?画家为什么要用好朋友颜色?”三个问题层层深入，对幼儿提出视觉、想象和情感上的挑战，激发幼儿主动地思考，因此换来了幼儿下面精彩的解读。在回答“为什么一下子就先找到了绿色的好朋友颜色”时，有幼儿说“绿色显得很有生命力，所以我先看到了它”。还有幼儿说“绿色很清爽，让我很高兴”，等等。而在回答“画家为什么要在这里用好朋友颜色”时，有幼儿说“花瓣和花蕊是好朋友，所以要用近似色”。也有幼儿说“这样显得颜色更漂亮了”，还有幼儿说“它们像家人一样，显得很舒服”。由此，幼儿加深了对近似色的审美体验，不仅仅停留于对近似色进行辨识。同样，在欣赏画面的造型时，教师也将理解和感受的空间留给了幼儿。以下是他们的部分对话：

教师：你们看，这朵花是正面的，那朵是侧面的。还有什么样子的啊?

幼儿A：有的高，有的低；有的是靠在一起的，所以有地方挡住了，看不到。

幼儿B：有的花瓣看得很清楚，毛毛的；还有的花瓣是向上长的。

教师：为什么会向上长呢?

幼儿C：花是活的，长得很好。

幼儿D：它们长得很有劲，很快乐。

幼儿E：花茎有长有短，有的是直的，有的是弯曲的。

教师：直的花茎和弯的花茎给你什么感觉?

幼儿F：弯的花茎上的花也是活的。

幼儿G：直的茎显得很高，弯的显得很有力气。

在这个过程中，幼儿不仅关注到作品在造型上的多样性，而且体验了由造型多样性所产生的各种美感。尤其是对这幅画中生命力的感知，有些成人尚且很难把握，幼儿却能领会，我们不得不

感叹，艺术欣赏活动的确不该剥夺幼儿体验与表达的机会。

幼儿是能动的独立的个体，他们对一切事物的感知、理解和想象未必会因为年龄小而绝对受到限制。教师在引导幼儿进行艺术欣赏时应该撇开成人对作品固定的解释，运用教育机智给幼儿自由体验和表达的空间，让他们处于艺术欣赏的中心。

二、运用“期待视野”理论。充分调动幼儿已有经验

“期待视野”是接受美学的又一个重要理论。在姚斯的理论里，“期待视野”是指在文学接受活动中由读者原先的各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在集体阅读中表现为一种潜在的审美期待。“期待视野”一方面影响了阅读者的接受效果，即能否接受，另一方面也影响了阅读者的提升，即能否创造性地接受。

对于幼儿来说，期待视野是指“由原先的生活经验和审美经验等综合形成的一种潜在的审美尺度”。而这里的审美经验表现为“他从以往的审美活动中获得的经验以及所形成的审美情趣和对艺术史、艺术类型、艺术语言、主体、形式等方面的熟悉、领悟与认识等等”。

在这次欣赏活动中，首先是教师选择的教学内容激发了幼儿的“期待视野”，调动了他们的已有经验。从前文介绍的活动背景可以看出。正是由于幼儿厌倦了对油画棒技能的单一探索和重复表现，教师才认识到，幼儿当前需要的是更丰富、更高级的刺激：一方面要拓宽幼儿的视野，让他们认识到油画棒技能的可迁移性，另一方面要使幼儿认识到油画棒可以表现出充满美感的画面。在这样的思考下，凡・高的油画《向日葵》很快进入教师的视野。《向日葵》这幅作品色彩对比强烈，笔触粗重，作品中的向日葵造型各异，花朵沉甸甸而富有质感，整个画面鲜亮明快而简洁。如果把这样一幅艺术作品拿来欣赏，正好可以满足幼儿当前的实际需要，即迁移已有的油画棒技能经验，获得更丰富的视觉感受，切实体验作品中的美感。

在活动过程中，尤其是在欣赏和讨论画面质感时，幼儿的表现验证了教师对幼儿“期待视野”的分析。教师先提问：“不同的花朵摸上去会是什么样的感受?”有的说“毛毛的”，有的说“硬硬的”，还有的说“可能蛮重的”，这让幼儿对质感有了最初的感受。接着教师进一步追问：“如果是你，你会用什么样的方法画出这样的感觉来?”由于有了先前的关于油画棒技能的经验。幼儿争先恐后地说出自己的画法，有的说“用笔的侧面用力擦，画出花蕊，再滚一圈”，有的说“可以用一提一提的方法画出毛毛的感觉来”，有的说“可以用重重的点画出黑黑的瓜子来”，也有的说“用短的油画棒一圈一圈地滚，多滚几次，就会是重重的了”，还有的幼儿甚至跃跃欲试，想要到黑板上画给大家看。正是这一提问，充分调动了幼儿已有的技能经验，使他们表现出对油画棒技能从未有过的激情和创新，他们不仅更好地体验了质感，而且创造性地迁移了已有的绘画经验，。即产生了新的“期待视野”。

此外，幼儿从欣喜地发现近似色到能够进一步加深对近似色的审美感受，同样也是因为教师的提问和引导切合了幼儿的“期待视野”。教师考虑到在幼儿已有的审美经验里已经有了近似色的概念，而且幼儿还亲切地称它们为“好朋友颜色”，因此才在幼儿发现了一组近似色的基础上进一步让幼儿寻找其他近似色，甚至去体验和想象为什么要使用近似色。这既调动了幼儿的已有经验，也进一步巩固了幼儿对近似色的认识，同时还使幼儿获得了新经验，即对近似色的美感体验。

“期待视野”可以有效参与到幼儿获得更高层次经验的过程中，因此熟悉幼儿、了解幼儿已有的各种经验以及他们当前的兴趣和需要，并在此基础上选择教育内容，采取有效策略充分调动幼儿的已有经验，这将帮助幼儿形成更高层次上的“期待视野”。

三、运用“读者参与作品”理论。让幼儿进行创造性表现

第2篇：艺术学理论与美术学范文

关键词：通感　文学艺术　审美作用

通感这种积极修辞方式在修辞学领域已经被大家研究讨论得比较深入和全面了。通感不仅能调动人们认识客观事物的主观性和积极性，使人们更好地多方面地感知事物，从而达到改造客观世界的目的。同时，通感还能够调动人们的联想与想象，让人们从不同角度感受美，全身心地沐浴在美的光辉里，得到美的陶冶，美的享受。运用通感，可以产生奇妙的美学效果。下面。我们着重从文学、音乐、美术、建筑、舞蹈等几个方面来谈一谈通感的这种审美作用。

通感在文学作品中运用得相当普遍，作用也很大。它作为一种创作手法，可以塑造形象，创造意境，使形象丰满有神，意境含蓄有味。由于通感多方面诉诸人的感觉，因此容易引起人们的共鸣，使人有身临其境的感觉。如：

“等待着，等待着，

载着你遗体的灵车，

碾过我们的心………。”(李瑛《一月的哀思》)

和总理遗体告别时那种悲痛欲绝之情在机体觉上引起了强烈的反应，为我们所感知，但很难把它描述出来，现在用肤觉(碾过)来表达，这一感觉的移用，生动、形象地写出了人们失去总理的悲痛心情，读来不但富有诗意，含蓄有味，而且感染力很强，几欲催人泪下，最易引起人们感情的共鸣。

“她松松的皱缬着，像拖着的裙幅；她滑滑的明亮着，像涂了‘明油’一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩。”(朱自清《绿》)

这是写温州的梅雨潭。湖水微漾，光亮，洁净，这些都是视觉可见的，可作者用“滑滑的”、“有鸡蛋清那样软，那样嫩”这样出其不意的肤觉上的感受去形容，似乎有一种触手可及的柔嫩感跃然纸上，顿时把读者引入一种新的境界，使人充分感受到梅雨潭的明澈，可爱，如同亲眼见到它的湖光潋滟之色一样。这样写新鲜感强，给人多方面的美感享受。同时，语言也优美传神，生动形象。

通感的运用与作品的意境、情调是协调一致的，它使得作品更富有韵味、情致。如：

“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。”(朱自清《荷塘月色》)

这句传达出一个幽微淡雅的意境，它与整个作品的意境是一致的，读之正如“东风徐来”、“幽花初开”，“高楼月上，短笛斜吹”给人以美感。假如写“缕缕清香”仿佛远处天边隐隐的雷声，虽然二者也可以找到一些相似点，但由于“隐隐雷声”中包孕着“雄浑”与“悲壮”，“缕缕清香”里蕴含着“典雅”与“恬淡”，二者的意境不同，风格不同，只会使人哑然失笑。

我国自古以来的艺术作品都很重视意境的虚实相间。太虚则浮，太实则滞，只有虚实搭配，才能使语言富有感染力，作品气韵生动。通感就是使虚实相间的一种好方法。通感首先对事物有具体的感觉，但它又不限于某一感觉，能调动人们的联想与想象。因此，通感可以少胜多，留下大片空白，让读者用联想与想象去补充。达到虚实相间、气韵生动的艺术境界，给人以巨大的美的感染。如：

“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。”(宋祁《玉楼春》)

“红杏”是视觉形象，“红杏枝头”这是春天的实景，但一个“闹”字形成视听通感，它不但写出了红杏的鲜红耀目，开得热烈，而且还激发了我们的联想与想象，使我们仿佛看到了蝴蝶的翩翩飞舞，似乎听见了蜜蜂的嗡嗡小唱……因此，王国维说：“著一‘闹’字而境界全出。”(《人间词话》)这一个“闹”字，既是实写，又是虚写，虚实统一，将春天的蓬勃生机刻划得淋漓尽致，生动形象。

通感在音乐别重要。在音乐创作中，音乐家总是力求把听觉转化为视觉，追求音乐的形象和色彩。如：在德彪西的《月光》中，我们感到了月夜的恬静。幽邃的远山，粼波潺的溪，清风和明月；而门德尔松的《春之歌》则把我们带到绿色满园的春天，山涧漫溢着春潮，生命在田野欢舞……欣赏音乐时，运用通感，展开想象的翅膀，随着音乐而欣喜，而悲伤。正如巴金在《家》中描写的“清脆的，婉转的笛声，好像在诉说美妙的故事。它从空中送到楼房里来，而且送到众人的心里，使他们忘记了繁琐的现实。每个人都有过一段美妙的梦景，这时候都被笛声唤起了。于是，全沉默着，沉醉在回忆里，让笛声软软地在他们的耳边飘荡。”这样，就使我们驾着通感的小舟，在音乐的海洋上漫游，能够畅行无阻。我国古代伯牙鼓琴表现高山，钟子期说：“巍巍乎若高山”，又弹奏流水，钟子期则默然神会，说：“洋洋乎若流水。”钟子期死后，伯牙终身不复鼓琴，以至传为知音美谈。钟子期在欣赏琴声时，就充分运用了听觉与视觉的通感，由此可见，通感在音乐创作与欣赏中的作用。有人认为：在音乐欣赏中，只停留在音乐听觉上，没有感情的波动与形象的联想(亦即利用通感)得到的只是生理的而不是美感，这是不无道理的。

我国绘画艺术历来很重视神韵，力求静中有动，追求画面的旋律、节奏。明代画家徐渭的《驴背吟诗图》使人感到一种驴蹄行进的节奏感，似乎听见了驴蹄“的的答答”的声音，活灵活现，这是画家微妙的音乐感觉在画上的传达，而这传达是画家运用视觉与听觉通感的结果。画家运用通感，可以化抽象为具体，巧妙含蓄地表达出画意，如：宋朝设置了规模很大的宫廷画院――翰林图画院，有一次，出题为“踏花归去马蹄香”要求作画。好多考生不知从何下手，运用视觉艺术绘画来表现嗅觉的“香”。而有一考生则画了一幅很成功的画，繁花压枝，落花遍地，游人骑在马上，马儿轻快地扬起一只后蹄，两只蝴蝶，追逐马蹄，蹁跹飞舞。“香”是嗅觉，它在画面上是很难直接表达的。但这考生，运用视觉与嗅觉的通感，巧妙地画了几只蝴蝶，因为蝴蝶喜爱花香，这就很好地表现了“踏花归去马蹄香”这一画意，而且增加了盎然的春意，妙趣横生，衬托出了游人赏春以后的愉快心情。欣赏画时运用通感，可以扩大美感范围，如：白居易《画竹歌》：“举头忽看不似画，低耳静听疑有声。”视觉与听觉通感，从视觉，听觉两方面感受美，领略美的风光。雕塑要表现一定的思想感情，就会运用通感。希腊晚期雕像《拉奥孔》就是很好地利用通感的一例。温克尔曼在《关于在绘画和雕刻艺术里模仿希腊作品的一些意见》里说：“在极端强烈的痛苦里，这种心灵描绘在拉奥孔的脸上，并且不但是在脸上，在一切肌肉和筋络所展现的痛苦，不用向脸上和其它部分去看，仅仅看到那因痛苦而向内里收缩的下半身，我们几乎会在自己身上感觉着。”至于那稍微开启的嘴也使我们仿佛听到拉奥孔痛苦的微呻与叹息。这是视觉与肤觉、视觉与听觉的通感在雕塑中的运用。假若没有通感的运用，雕塑的艺术魅力不知要逊色多少，甚至一尊雕塑只不过是一块刻过的石头罢了。建筑中的“窗”、“柱”的配合，间架结构及比例等形式就犹如音乐中的节奏和韵律，因此，有人说建筑是凝固的音乐。颐和园长廊给人的感受，与一部狂想曲毫无二致。苏州园林，淋漓尽致地表现了音乐的旋律。在建筑中，实用和美往往是有机地结合在一起的。

第3篇：艺术学理论与美术学范文

关键词：陶行知生活教育理论；幼儿园美术；幼儿

中图分类号：G612 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2014）33-0239-01

生活教育理论是陶行知教育思想的精髓。生活教育理论最重要的命题是：生活即教育，这是陶行知先生在长期的教育实践中丰富经验的总结，是对人类几千年的“小众教育”思想与制度的一次全面清理与否定，生活教育作为一种科学的教育学说，在教育史上具有划时代的意义。美术教育尤其是幼儿园的美术教育与活动作为一种教育手段，正以其特有的方式在当今教育中起到越来越重要的作用。通过美术教育，不仅可以培养儿童感受美、理解美、表现美、欣赏美、创造美的能力，而且能陶冶儿童情操，开启儿童智力，促进其自身各种因素的协调发展，从而提高儿童的素质，实现个性全面和谐的发展。陶行知先生的生活教育理论博大精深，我只是取其一瓢，用心体会，获得了一些启示。下面说说我是如何在幼儿园美术教育中实践陶行知先生的生活教育理论的。

一、让幼儿在走进生活中学习美术

罗丹说：“美是到处都有的，我们不是缺少美，而是缺少发现的眼光。”美需要我们用心去欣赏、感受和发现，我们不能让孩子们成为“美盲”。是的，美术离我们并不遥远，它就在我们的身边，就存在于幼儿的日常生活中，它可以是墙上挂着的一幅画，也可以是一件不起眼的小工艺品，也可以是一件玩具，更可以是餐桌上的一道菜肴，等等。比如，钢琴上的一个水晶球，它为我们展现了一幅美丽的海底世界景观，它就存在于我们的每日生活中。教师可以利用这个水晶球，引导幼儿来观察欣赏，在日常生活中学习美术。首先，我让幼儿观察并了解到这个水晶球大约有一个拳头那么大，里面有许多大小不一的气泡，它们像刚从海底蹿出来，在这片小天地中游荡，不停地发出“嘟噜噜”的声音。在水晶球的正上方，有一大一小两只海豚，它们有着晶蓝色的身体，海蓝色的鳍和尾巴，还有墨绿色的、细长的眼睛，颜色非常的协调。它们高高跃起，试图冲出水晶球到外面的世界去看看，非常动感。在水晶球底部，生长着许多千姿百态的珊瑚，礁石，他们有的长成了螺旋状，有的长成了大山的样子，还有的婷婷玉立，相对相依，宛如久别重逢的老朋友，珊瑚的造型别致。在这些珊瑚，礁石身上，嵌着亮丽的色彩，有血一般的红色，玉一样的绿色，如雪的白色，色彩丰富。再如：幼儿园的玩具，它们与幼儿朝夕相处，也是生活成员，而这些餐具上，有着各式的造型，上面有着不同的花纹。就可以利用这一生活材料引导幼儿在生活中学习美术，鼓励幼儿观察了解大碗、小碗、盘子等不同造型，知道造型美；认识卡通图案、花卉图案，甚至了解环周装饰、底部装饰、周边装饰等不同美术表现形式……生活的中的美术又何止这些，只要我们善于发现，就能带领幼儿走进生活学习美术，乐趣无穷。

二、让生活走进美术课堂

生活教育理论是具有实践性的，陶行知先生批评唯书本是从、不重社会实践的中国传统教育，提倡教育向活生生的生活世界开放，社会生活实践成为教育的重中之重。因此可以让生活走进我们幼儿园美术教育的课堂，让幼儿在课堂实践中不断拓展绘画经验，习得必要的美术技能，形成积极的审美情趣。如：“伞”是幼儿在生活中能够经常见到的，是我们生活中不可缺少的生活物品。“伞的伞面上有美丽的图案，为下雨天、大晴天的马路上增添了一抹美丽的色彩。”这是一个很好的活动素材，因此可以设计美术活动《美丽的伞》，让幼儿结合自己的生活体验和实践经验来装饰“伞面”。先请幼儿根据自己的生活经验说一说自己在生活中看到的伞的颜色、花纹等等，也体现了陶行知的生活教育理论。接着让幼儿观察课件中不同小花伞面上的美丽图案，说一说有什么样的花纹。然后，幼儿创作。幼儿有了之前的经验，创作时就表现得比较淋漓尽致。最后，展示欣赏。整个活动来源于幼儿的生活，让生活的一个小内容走进了美术的课堂。再如：把马路上的汽车带进课堂，请幼儿收集汽车的图片、书籍等资料，还建议家长带幼儿到马路边上一起来认识汽车。这些教育措施很好的丰富了幼儿对于汽车的生活经验，然后在美术课堂中很好的表现出了汽车，在造型方面、色彩方面都各有进步。生活是多姿多彩的，各种各样的生活内容、生活用品等都可以成为我们美术活动的内容，让生活走进我们的美术课堂。

三、让美术学习与生活环境相融

第4篇：艺术学理论与美术学范文

艺术类考生在考研之前，首先要确定报考院校专业以及方向，然后通过学校招生简章及目录了解具体考试科目。

艺术类考研的科目有政治、外语和两门专业课，不同学校不同专业不同方向所考专业课不同。

北京大学艺术学理论，考试科目为政治、英语一、美学与艺术学理论、艺术批评与文化产业理论。

清华大学艺术学理论，艺术教育方向考试科目为政治、英语一、中西音乐史、艺术概论，美学与艺术评论方向考试科目为政治、英语一、艺术美学、中西文艺理论，设计艺术历史与理论研究方向考试科目为政治、外语、中外工艺美术史及现代设计史、艺术概论，美术历史与理论研究方向考试科目为政治、外语、中外美术史、艺术概论。

（来源：文章屋网 ）

第5篇：艺术学理论与美术学范文

2012年，是中国艺术学学科从原有文学门类下一级学科升级成为独立学科门类后的第一个完整年头，也是中国艺术学界获得新发展的第一个完整年头。回看这一年发展情形，让人不禁想到宋人潘阆的《酒泉子》：“长忆观潮，满郭人争江上望。来疑沧海尽成空，万面鼓声中。弄潮儿向涛头立，手把红旗旗不湿。别来几向梦中看，梦觉尚心寒。”国家政府部门关于艺术学升门的学术体制决策，宛如掀起一股来势汹涌、波澜壮阔的艺术学发展大潮，给中国艺术学界独立学术上“涛头”，做翻江倒海的学术“弄潮儿”，提供了绝好的发展机遇。但问题在于，在如此大好的发展机遇中，艺术学界是否真的能做到独立学门而“手把红旗旗不湿”呢？也就是说，中国艺术学界是否能够展现出独立成门的足够的学科实力和学术实绩呢？这既是艺术学界内部已经和正在悉心探索的问题，也是艺术学界之外各界人士乐于观望的话题。

一、发展机遇与遗憾

把艺术学从文学门类下面的一级学科升级成为独立的学科门类，无疑地给其提供了新的发展机遇。

这种新机遇的标志，首先在于艺术学学科地位的上升。艺术学原来没有自己的“门”。它的“门”是从文学门类借来的。这种既往的艺术学科归属符合既往的艺术学科状况：艺术学科多年来从属于文学学科，艺术学科的规范常常是从文学中借来的。其根源在于，文学作为语言艺术，长期以来被视为由众多艺术门类组成的艺术大家族中的主导门类，所以人们历来有“文艺”的称谓，这就是说文学这门语言艺术是先于和高于众多的艺术的，如听觉表演艺术（音乐、舞蹈）、视觉艺术（绘画、雕塑、书法）、综合艺术（戏剧、电影、电视艺术）。至今，就中国政府所管理的群众团体来说，文学被归属于“中国作家协会”，简称“中国作协”；而文学以外的所有其它各门艺术被统归于“中国文学艺术界联合会”，简称“中国文联”。有趣的是，“中国文学艺术界联合会”或“中国文联”这一以“文学”打头的团体里面，竟然没有“文学”而只有文学之外的其它“艺术”。如果按照实际管理机构来看，“中国文学艺术界联合会”及其简称“中国文联”应当更名为“中国艺术界联合会”及其简称“中国艺联”。当然，更名是一个复杂的学科管理与行政管理相关联的综合难题，牵涉方方面面的关系或利益纠缠，非这里所能探讨，只想说的是，文学这门语言艺术统领其它各门艺术（音乐、舞蹈、美术、戏剧、电影、电视艺术、书法、曲艺、杂技、设计等）是过去长期历史形成的学科传统，而如今随着艺术学成为独立门类，这种传统学科格局已经和正在被打破。其重要原因在于，在实际的社会文化活动层面，单就社会关注度和社会影响力而言，其它艺术已经获得极大提升，有的甚至变得超出于文学之上；而相应地，过去文人地位高于艺人地位的局面，也正在被艺人影响力高于文人影响力的局面所取代。这样一来，其它艺术就已经从文学这门语言艺术的从属地位上急切地试图升级，争取与文学平起平坐，甚至跨越它（当然，实际上，其它艺术是否果真已赢得与文学平等或者跨越它的地位，还存在争议）。正是这样的社会文化变迁事实，为艺术学学科地位的上升提供了社会文化变迁事实保障和支撑。而正是艺术学升门，将这种社会文化变迁事实赋予了一种学科合法性。

与学科地位上升相应的，是艺术学学科疆域的拓展。这可以艺术学理论、美术学、设计学三个学科升级成为独立的一级学科为显著标志。原来的二级学科艺术学在升级为一级学科艺术学理论后，全国通过对应申报而涌现出20家博士点以及另外的50家硕士点，学科点数量显著增多，为艺术学理论学科开辟了宽阔的发展空间。还有设计学学科，本来多年来从属于美术学学科，后来改称设计艺术学，如今则借助艺术学升门而从学术体制上完全脱离美术学的节制（尽管在学理上仍然存在千丝万缕的联系），使得它自己和美术学都获得独立的一级学科发展平台。从2012年的情况看，国内具有设计学一级学科博士学位授予权和硕士学位授予权的单位分别为11家和138家，数量较之前有所增加。同时，设计学不仅可以授艺术学学位，还可以授工学学位，从而体现了更多的学科灵活性，为艺术学和工学中设计学的各自发展拓宽了渠道，拓展了视野。

同时，还可以提到一个事实：艺术学门类中子学科如二级学科、三级学科等的数量随之大量增加。原来的作为一级学科的艺术学下面设有二级学科8个，现在艺术学升级成为五个一级学科后，每个一级学科下面还可再设立更多的二级学科。假如每个一级学科下面的二级学科数量平均可以达到四个的话，那么，五个一级学科下面设立的二级学科总数可以多达20个，这就比原来的八个增加了1.5倍。而实际的情形会更多，这特别地是因为，在两个一级学科即音乐与舞蹈学、戏剧与影视学下面，还分别有音乐学和舞蹈学两个部门艺术学科，以及戏剧学、电影学和电视艺术学三个部门艺术学科，它们各自下面的二级学科数量估计不会少于四个，而是可能更多。由此可见，与艺术学学科地位提升和疆域拓展相伴随的，是所属二级学科以及相应地还有三级学科数量的增加。

当然，与上述学科发展机遇如学科地位提升、学科疆域拓展和子学科数量增多等相伴随的，还存在明显的遗憾之处，这就是音乐学与舞蹈学这个部门艺术学科、戏剧学与电影学和电视艺术学这三个部门艺术学科，还分别被紧紧地粘连在同一个一级学科中，而无法像美术学和设计学这两个部门艺术学科那样以各自独立的一级学科形态发展。甚至戏剧学内部，还包含了中国特色的戏剧类学科――戏曲学。对这些部门艺术学科来说，如何能够获得像美术学和设计学那样的学科地位和发展空间？这显然将是在解决之前会一直困扰它们的一个敏感问题。

二、学科自觉与自疑

自从艺术学成为独立的学科门类以来，伴随艺术学科的地位提升、疆域拓展和数量增加，艺术学界对艺术学科的地位、属性、特质、方法等学科基本规范有了新的自觉，展开了新的探索和实践。

明显地增强了学科自觉的学科为艺术学理论和设计学。以往作为二级学科的旨在研究一般艺术的普遍规律的艺术学，如今被命名为艺术学理论学科并升级成为一级学科，就给专门从事一般艺术的理论研究和艺术批评的学人们提供了新的更大的学科平台，并促使学者们以新的学科自觉姿态去探索本学科面临的新问题。这新问题首先就在于，艺术学理论学科平台变大了，这平台的实质何在以及平台上可允许安放哪些二级学科及三级学科？这已经成为学者们的自觉探索对象及热门话题。在最近几年里、特别是2012年里，学者们已陆续提出了艺术理论、艺术史、艺术批评、艺术管理与文化产业、比较艺术学等种种二级学科名称，但到底采用哪个方案，还在讨论中。

同时，在这次艺术学升门过程中获得最显著的学科解放感和相应地突出的学科自觉意识的学科，显然该是设计学了。设计学不仅原来长期从属于美术学，而且在学理上还被视为美术学的应用化呈现，从而被称为“工艺美术学”，这大致类似于艺术批评被视为艺术理论的应用形态。这次终于独立出来发展，必然导致与美术学之间的区别界限更加明确，其内部各学科分支和专业的学科和专业性质更加突出。设计学作为独立的一级学科而不再从属于其他任何学科，所带来的效应还不仅限于研究生学科点的自主性、独立性和发展空间拓宽，更重要的还在于，设计学作为具有独立理论和实践体系的一门学科登上了中国大学艺术学门和工学门的本科专业目录中，从而为设计学在大学艺术学门类和工学门类中的本科专业拓展，提供了更加宽阔而又灵动的平台。这使得设计学专家们更加清醒地意识到，作为一个独立的一级学科，设计学需要一面重视自己作为具有高度实践性质的学科的社会应用价值，另一面需要加强独立学科理论体系的构建和完善，以及对自身在学术界的学科形象本身的设计。

不过，与学科自觉相伴随的还有学科自疑，这就是艺术学门类五个一级学科之间的关系上的现有疑点。学科自疑之一，在于一般艺术史与部门艺术史区分的硬性理由何在？就艺术学理论与其余部门艺术学科的关系来说，最突出的可能就是艺术学理论学科中，要不要设置作为二级学科的普遍性的艺术史？以及这种艺术史与部门艺术史的关系如何？这是因为，不少人对普遍性艺术史是否可能，存在明确的甚至尖锐的质疑，其主要理由就是，一个成熟的或成功的艺术史学者，不可能一生兼做两种或两种以上艺术史。应当讲，从既往中外艺术史演变来说，这一质疑是相当严峻的和难以反驳的，因为，此前确实很少出现过一生兼做两种或两种以上艺术史的艺术史家（但是，这并不一定就等于说，现在和今后就一定不可能出现此类艺术史家了）。同时，既然各个部门艺术学中已经设置了部门艺术史如音乐史、舞蹈史、戏剧史、电影史、电视艺术史、美术史、设计史等，还有必要设立普遍的艺术史吗？如果设立，它们之间是何种关系？普遍的艺术史就能涵盖或代替部门艺术史吗？这后面的质疑看起来相当有说服力，但其实比较容易做出回应：好比谈论水果，我们见到的都是具体的苹果、桃子、李子、香蕉、菠萝等，哪里见过普遍的水果？就像谈论人来说，我们看到的都是具体的男人与女人、老年人与成年人、青年人及少年等，你在哪里见过普遍的人？正如谈论美一样，你体验到的都是音乐美、舞蹈美、戏剧美等等，哪里见过普遍的美？尽管如此，正像人们常常需要一般地谈论水果、人、美一样，人们也需要一般地谈论艺术、艺术史，因为这是古往今来的、特别是现代性体制以来的人类文化与学术习性所需要的。

学科自疑之二，在于音乐学与舞蹈学组合成为一级学科的硬性理由何在？人们固然可以严峻地发起质疑：这两个部门艺术学科为什么不可以各自独立成为一级学科而非要捆绑起来不可？这样做有必要吗？难道不是耽误学科发展吗？当然，政府学术管理部门的决策估计也自有其苦衷：艺术学升门后一下子生长出如此多的一级学科，条件成熟吗？够水平吗？其它学科门类能不起来攀比吗？也许正是有鉴于此，才于不得已中暂时实施了如此捆绑措施。如此，也可以在承认两者合起来这一既成事实的前提下，平心静气地追补出它们组合在一起的学科理由，也就是为它们的组合寻找理论依据：出于它们都是表演性的及表情性的艺术部门？或者都是高度依赖于听觉感受的艺术部门？这固然有一定的合理性，但在今天活跃的社会文化生活中，无论是音乐还是舞蹈都表现出来高度的综合性质甚至跨界性质。浙江卫视的电视选秀节目如“中国好声音”中的四把椅子的转动，就给音乐这门听觉艺术带来了极大的视觉观赏效果和戏剧性效果，这种视觉效果和戏剧性效果不仅可以辅助听觉艺术效果，有时甚至可以压倒它或取代它。这种综合或跨界性质迫使人们重新看待音乐艺术与舞蹈艺术的性质。其实，在今天的艺术界，艺术综合或跨界性质不仅频频出现于音乐与舞蹈艺术中，而且经常地出现于美术、设计、书法、电影、电视等艺术中，甚至可以说，几乎每门艺术都呈现出越来越经常的综合及跨界问题。

学科自疑之三，在于戏剧学、电影学和电视艺术学组合成为一级学科的硬性理由何在？相应地，这三个部门艺术学科之间的相互关系何在？在这里，严峻的质疑同样存在：戏剧学、电影学和电视艺术学为什么不可以各自独立发展，而非要如此生拉硬扯地捆绑在一起？同样也可以平静地找出如此组合的学科理由：戏剧（含戏曲）、电影和电视艺术三者都属于综合艺术，都依赖于编剧、导演、表演、摄影、作曲、美工等综合艺术元素。

三、学科特长与特短

艺术学成为独立学科门类后，其在中国目前总共十三个学科门类中的独一无二的学科特长，会更加显著地呈现出来：它是一门与艺术创作、艺术表演及艺术实践紧密相连的学科。举例来说，与哲学学科门类相比，哲学的性质在于其从业者（学者与学生）都首先是研究者而非实践者，而艺术学门类的从业者（艺术学理论学科除外）在很大程度上首先是实践者，然后才是研究者，或者兼做实践者与研究者。与哲学学人可以一生埋头于书本和思考中不同（在极端意义上），很多艺术学专家往往需要一生耗费心力而持续不断地苦修艺术技能、钻研艺术技巧乃至追求艺术创造境界，同时还要兼顾艺术研究和人才培育。与文学门类下的中国语言文学学科和外国语言文学学科相比，这两个语言文学学科的学者可以不从事文学创作（当然也有少数人从事文学创作），而单纯地从事文学及语言研究（这毕竟占多数），而艺术学者却往往要把很大精力投入艺术创作、表演或实践。可以看到这样的情形，在有的专业艺术院校或院系，教师以艺术创作、表演及实践为自觉任务，而对艺术研究（如发表学术论著、承担科研项目）却相对投入偏少。相比而言，艺术学科与艺术创作、表演和实践的这种紧密联系性，决定了它的独特优势，这就是与艺术活动紧密相连，唇齿相依，成为推动全国艺术活动的主要的体制内力量之一（体制内力量还有文化部、国家广播电影电视总局、新闻出版署、中国文联等及其各地各级系统的力量，而体制外的力量在当前也不可或缺）。今天中国文化艺术的发展和繁荣局面，无疑与中国艺术学科领域的全体从业者的付出和贡献密不可分。如今艺术学升门，也正是国家和社会对艺术学界的一次认可和回报及更大的期待。

但凡事都需要冷静地看。事物都是一分为二的，特长之所在也往往可能正是特短之所隐伏。上述艺术学科特长处，也势必同时隐含了它的一些特短处。与文学门类、历史学门类和哲学门类这三门传统人文学科相比，艺术学门类的最突出的特短处或现有局限或许就在于，在注重艺术创作、表演或实践时，难免在学术研究上存在积累不足、开掘不足等问题。学者个人的心力难免有限：你一旦在艺术创作、表演或实践上倾注了很多，这就很可能因此而在艺术研究上有所耽误、有较多耽误或有欠缺。特别是，当这种特短处与艺术繁荣、艺术学升门、艺术学的社会影响力空前提升等喜事、好事联系在一起，就可能会在社会上被无限地放大，导致社会舆论对艺术及艺术学的质疑或批评的声音的大幅度增长。

在此众目睽睽之下，艺术学如何积累并充实自身的学科实力、如何起来保护和提升自身的学术形象，是需要引起艺术学界自身高度重视的时候了。与其沉迷于升门成功后的沾沾自喜中而难以自拔，不如带着学科特长与特短的清醒自觉而纵身投入扎扎实实的艺术学学术建设之中。

第6篇：艺术学理论与美术学范文

综合艺术与综合学术中国之戏曲以及中外之歌剧、音乐剧和舞剧，是音乐、戏剧、舞蹈、舞台美术及表演艺术高度融合的综合体，因其构成艺术要素的橫跨多个艺术门类及其高度综合性特点，历来被称为“综合舞台艺术”;而这些艺术要素的跨门类综合，从来就不是各个艺术要素的简单拼凑和机械叠加，而是它们在充分发挥自身表现优势的同时，又与参与综合的其他艺术元素结成相互渗透、彼此制约的共生关系，在综合过程中既因受到其他艺术元素的牵动而不断改变着自身，也以自身固有的表现优势而牵动了其他艺术元素的不断改变，由是产生神奇而又美妙的化合、融汇和增墒效应，将听觉艺术与视觉艺术、时间艺术与空间艺术、表现艺术与造型艺术之所有表现优势和独特美感融于一体，熔铸出一种为其他单科艺术所绝无而仅为综合舞台艺术所独有的综合美质。

恰恰因为如此，综合舞台艺术及其下属的戏曲、歌剧、舞剧各门类才被称为“艺术皇冠上的宝石”而备受推崇，而音乐剧才被称为“朝阳艺术”和“朝阳产业”而风靡全球。它们在艺术上所达到的高度，代表着一个国家、民族之艺术创造力的发展水平和整体成就。

也正因为如此，无论是对综合舞台艺术进行整体性的史论研究，还是对其下属各门类(戏曲、歌剧、音乐剧和舞剧)分门别类地从事基础理论研究、发展历史研究及批评实践，同样是横跨多个艺术学学科(音乐学、戏剧学、舞蹈学、美术学、设计学及表演艺术学)的综合性研究，因此将它称之为“综合学术”恰如其分。它的学术使命，是以参与综合美营造的各元素之固有特质为研究起点，探讨它们在综合过程中的坚守与变异，破解各元素相互关系及其化学反应的诸多奥秘，揭示在不同综合舞台艺术门类中各个不同的综合形态、综合美质及其生成规律。而多视角、多向度和整一性研究，正是这种“综合学术”之根本特点，也是其研究方法的独门绝技。

传统学科格局下的综合舞台艺术史在传统学科格局之下，以往的中国音乐史对于戏曲、歌剧、音乐剧、舞剧发展历史的记叙和研究，究竟呈现出怎样的状态，暴露出怎样的缺失，遭遇到怎样的尴尬?再问之:这种状态、缺失和尴尬，在其他姊妹学科的史学研究中是否也同样存在且同样严重?事实已经给我们提供了确凿的答案。

单科体制与单一视野下的综合艺术门类史自我国现代高等专业艺术教育创建以来，基本仿效欧美艺术教育体制，按艺术分类原则设置院校，从中央到地方，各类音乐学院、戏剧学院、舞蹈学院、影视学院、美术学院均为单科制院校，按照艺术教育的普遍规律和各自的独特艺术规律，对学生实行专业化、系统化的艺术修养和专门技能训练。即便是综合性艺术高校、某些戏曲学院以及师范类高校中的艺术学院(系)，几乎将所有艺术门类都囊括其中，但其院系设置原则和教学理念仍旧是单科思维，下设之音乐、戏剧、舞蹈、影视及美术等院系虽在同一道院墙中，但单科思维及其所造成的专业壁垒却如一道无形院墙，将各院系彼此隔绝开来，本院与他院、教师与教师、同学与同学之间每每“鸡犬之声相闻，老死不相往来”。

这种单科制的院校设置和教学理念，培养出大量通晓本专业规律、掌握了较丰富的专业知识和特长的专业艺术人才，这就是它的特殊优势和贡献;但也暴露出艺术视野过窄、艺术修养和知识结构缺项较多等弊端。

这种单科制办学理念及其弊端，同样也在艺术学理论下属各学科的教学和研究实践中反映出来。分别从音乐学、戏剧学、舞蹈学、美术系专业出身的学者，只熟悉本门艺术，对其他姊妹艺术，少数知其大概，余则茫然不知。故而他所从事的研究，仅能从本门艺术的单一视野切入对象;一旦研究对象超出他的学术视域，往往茫然无措、怅然失语。

在中国音乐史研究中，此类情况不在少数，特别在研究对象是戏曲史、歌剧史、音乐剧史或舞剧史，从事综合舞台艺术门类史研究时，学者们通常的应对之策是取单一视野以扬长避短，只谈音乐不及其他;于是笔下的戏曲史、歌剧史、音乐剧史、舞剧史就蜕变成了“综合艺术元素史”，亦即戏曲音乐史、歌剧音乐史、音乐剧音乐史或舞剧音乐史。实际上，有诸多艺术元素均参与了这些综合舞台艺术之综合美的营造，音乐只是其中最主要的艺术元素之一;在这些综合艺术体中，音乐元素自有其相对独立性和独特的表现优势，但同时也接受着来自其他综合艺术元素的制约和影响并不断改变自身。

因此，以往诸多研究的事实已经证明并将继续证明，将音乐元素从综合艺术体中单独剥离开来，仅从音乐这个单一视野对综合艺术体中的音乐元素做单向度的观察，便很难避免“只窥一斑、不见全豹”之弊。

首先以歌剧史中民族歌剧音乐戏剧性展开方式研究为例。民族歌剧为什么要在欧洲歌剧普遍采用的主题贯穿发展手法之外另辟蹊径、要采用板腔体这种独特的音乐思维方式来展开戏剧性?它与中国戏曲的音乐戏剧性思维、与中国当时的主流意识形态、与广大观众的审美习性呈现出怎样的关系?板腔体结构在民族歌剧中经历了怎样的萌芽、生长、成熟、发展等不同阶段，其具体音乐形态有何发展变化?在二度创作中得到了怎样的体现，取得了怎样的审美效果?到了新世纪之后，这种板腔体民族歌剧又为何成了“一脉单传”?要回答这一系列问题，从音乐创作视角出发对之进行研究，固然能够得出部分答案，但若不以综合思维和综合视野并联系中外戏剧艺术思维和审美趣味的差异性、中国戏曲的写意美学和音乐戏剧性展开的特殊性，联系当时之社会思潮，对之做多向度、全方位、综合性的历时考察，便无法对上述问题中诸多深层次命题做出圆满合理的深度阐释。其次以戏曲史中“样板戏现象”研究为例。

“样板戏”的创腔实践和乐队编配思维，除了受到中国传统戏曲写意美学和音乐戏剧性思维的影响至深至巨并将之当作自己传承和创新变革的基本立足点之外，往近里说，同时也接受了我国40年代以来民族歌剧的影响;往远里说，同样也受到五四以来我国新音乐创作的影响;往更远处说，欧美戏剧艺术的现实主义美学传统、艺术音乐创作(特别是歌剧音乐和交响音乐创作)中主题贯穿发展的音乐戏剧性思维也在一定程度上深刻影响了“样板戏”的音乐创作。

若不将上述因素融会一处、了然于心并做整体性、综合性的多维审视，其中诸多暧昧不清的重要命题便断难说明。再次以舞剧史中舞剧音乐创作研究为例。

中外舞剧史证明，作为舞剧艺术综合体中一个极为重要的元素，舞剧音乐同样是戏剧性音乐，从事舞剧音乐创作的作曲家们普遍采用主题贯穿发展这一严密有机且行之有效的音乐戏剧性思维来展现戏剧冲突、刻画人物性格。而现今之中国舞剧音乐创作，绝大多数作曲家均摈弃主题贯穿发展手法和音乐戏剧性思维、转而采用一种可称之为“场面描绘性思维”、“激情渲染性思维”来谱写音乐，其音乐布局因缺乏贯穿统一的结构力而益显松散杂乱，其音乐描写因与戏剧情节、人物性格、戏剧情境未能构成明确可辨的对应关系而令人对其音乐表现目的何在顿生疑窦;还有更为等而下之者，则将央视大型歌舞晚会“大呼隆”式的音乐思维直接横移到舞剧音乐创作中来。舞剧音乐史研究者如果不联系剧情和人物性格，不对作曲家的音乐描写与舞蹈本体和舞台上所发生的一切进行综合性考量，仅从音乐本体形态视角出发对之做微观层面的作曲技法分析和评价，便绝难得出准确可靠的结论，甚至极有可能将这种起因于创作心态浮躁、急功近利之风盛行而产生的对于舞剧音乐创作戏剧性原则的倒退看成是一种观念更新和历史进步。

其实，在单科体制与单一视野下，不仅音乐史对于综合舞台艺术门类史的研究存在上述诸多缺失，戏曲学中的戏曲史研究、舞蹈学中的舞剧史研究又何尝不是如此?戏曲学者研究戏曲史时只谈脚本和剧诗不论音乐及其他、舞蹈学者研究舞剧史时只谈舞蹈不论音乐及其他这类情形，我们在以往的研究实践及其成果中随处可以见到。

单科体制与单一视野下的综合舞台艺术史单科体制与单一音乐视野下的综合艺术门类史研究，尽管存在上述诸多缺失，但它毕竟从一个特定侧面、部分地揭示了音乐艺术元素在综合艺术体中的重要地位、表现意义和具体形态特点，因此仍是一种常规的、有价值的研究思路，不宜对之做过多的责难，否则便失之偏颇;至于过往研究中的诸多缺失，也确有增强“综合艺术”意识、拓宽“综合学术”视野来逐步加以弥补和完善之必要。对戏曲学中的戏曲史研究和舞蹈学中的舞剧史研究，亦应作如是观。

然而，每当我们一旦超越“综合舞台艺术门类史”这个层面，将戏曲史、歌剧史、音乐剧史和舞剧史跃升到它们所隶属的更高一级逻辑层次“综合舞台艺术史”来观照时，总会遭遇到被无视、被遗忘甚至被抛弃的尴尬。谓予不信，请看下列事实:在传统学科格局之下，鉴于综合舞台艺术史研究属于“综合学术”，为艺术学各学科自身的单科性质和特定范畴所决定，不仅中国音乐史研究自然将“综合舞台艺术史”研究根本排除在本学科的划定边界之外，而且中国戏曲史研究、中国舞蹈史研究也同样如此。这也难怪。

如前所说，传统的艺术分类以单科思维为依据，于是，在艺术分类中，除了相关的单科艺术之外，在艺术分类群落中并无“综合舞台艺术”的地位;传统的学科分类亦以单科思维为依据，除了与之相适应的以单科艺术为研究对象的各学科之外，在学科分类群落中亦无“综合舞台艺术”的地位。在人类艺术史上有千年历史的戏曲、数百年历史的歌剧和舞剧、百余年历史的音乐剧，这些曾经诞生过无数大师和杰作、充分体现出人类艺术创造的惊人天才和伟大成果并且至今仍是人类高尚精神生活断不可缺之艺术品种，居然在艺术分类和学科分类中处于极度尴尬的、名不正言不顺的窘境之中———尽管戏曲被称之为“戏曲学”，尽管歌剧和音乐剧被迫屈居于“音乐学”、舞剧被迫屈居于“舞蹈学”，但恰如前已指出的那样，由于这些学科的单科体制和单一视野，各学科之间非但界限明显，而且壁垒森严;在现行单科艺术教育体制和学科布局之下，若要它们仅仅依靠自身的力量，打破学科间的既有界限和学科壁垒，对这些综合舞台艺术品种之综合要素、综合机制、综合美质、综合效应进行跨越多个学科的综合性研究和多维度审视，即便不是天方夜谭，也是极为困难的。更具悲剧意味的是，这种因传统学科布局不合理而造成的“综合舞台艺术史”或被活生生肢解到各个单项学科之中、或遭整体性遗弃而长期流离失所、无家可归的现实，学界人士对此多习以为常，甚至渐渐积淀成一种思维定势。

为此，戏剧类杂志常常拒绝刊登包括音乐元素在内的歌剧史和音乐剧史研究论文，音乐类杂志常常拒绝刊登包括舞蹈元素在内的舞剧史研究论文，舞蹈类杂志常常拒绝刊登包括音乐元素在内的舞蹈史研究论文;其牛气冲天的理由，一般都是“专业不对口”。

综合舞台艺术的长期活跃、综合舞台艺术研究的长期阙如以及这两者的长期并存，于是便酿造了一出削足适履式的悲剧且已上演了数百年;究其悲剧成因，不能不归咎于单科体制和单科思维，以及传统学科布局对于综合舞台艺术这个鲜活大家族的整体性漠视。缺失与尴尬的两种解决之道中国音乐史在面对综合舞台艺术史研究时所常见的缺失、所遭遇的尴尬，因其属于体制性痼疾且由来已久，故此不易得到根本解决。笔者从事中国近现代当代音乐史、歌剧音乐剧史研究多年并有几部著述面世，每到涉笔戏曲、歌剧、音乐剧、舞剧这些史学对象时，亦常怀捉襟见肘之憾。故此思之再三，特提出如下两种解决之道供同行参酌指正。

权宜之计:在现行学科布局下完善学者知识结构中国音乐史之综合舞台艺术史研究所面临的最大难题，主要是来自学术队伍的专业背景和知识结构局限，而单科制的艺术教育体系则是造成这种局限的主因———从现行教育体制中很难成批培养出能够胜任并自如驾驭对综合舞台艺术进行多学科、综合性史学研究和批评的学者。综合舞台艺术史自身研究传统和学术积累之所以薄弱，当与学者队伍的这一局限关系极大。于是便有学者据此提出质疑:学者知识结构局限若不能合理解决，合格的研究队伍便付之阙如，理想中的中国音乐史之“综合舞台艺术史”研究岂不成了“无人地带”，本文所描画的种种优越性美景，与海市蜃楼何异?有鉴于此，在维持现行学科布局的前提下，我认为这一难题暂有两条破解之法:

其一，在我国从事中国音乐史的学者中，钟爱综合舞台艺术、对其史论研究及批评怀有浓厚学术兴趣且在以往的研究实践中有一定成果积累者不乏其人。只要这些学者对自身的知识结构局限抱有清醒认识并通过个人修为和不懈努力，仍有较大可能增其强补其弱，进而逐步实现综合艺术素养、技能的自我完善和理论视野的多维拓展。当然，这种仅靠个人修为和努力以达成学者知识结构自我完善的方案，由于缺乏制度性的设计和保证，既有较多的偶然性，也带强烈的个别性;但也不可否认，“制度外成才”或“自学成才”现象仍是一种现实的人才培养之路。

其二，在有条件的艺术高校、特别是在打破单科思维和学科壁垒方面拥有特殊优势的综合性艺术高校，明确提出“以综合思维办综艺高校，化综合潜能为综合优势”的目标，打破无形院墙，充分发挥综合性艺术高校的有利条件，在本科各理论专业的教学中试行以本学科为主、兼学其他学科的制度;同时专门设立“综合舞台艺术学”这个新专业或新学科，通过硕士、博士学位教学和博士后工作站制度，将本校或其他高校本科、硕士和博士中那些既对综合舞台艺术某一门类及其史论研究和批评有较扎实的专业基础和一定学术积累、又有广泛的艺术兴趣、理论视野较为开阔、具有培养潜质的学生招收入学或从事合作研究，令其广泛接触其他综合舞台艺术的经典作品和学术文献，在积累更多鲜活感性经验的同时，从基础理论和专业技能诸方面对之进行针对性的增强补弱训练。

这是一种制度性的高层次学位教学和合作研究，前述“制度外成才”所特有的偶然性和个别性得以有效避免，如能坚持七八年、十数年，一批批真正合格的综合舞台艺术学学者之有望从各院校中培养出来，当不再是乌托邦式的幻想。一个具体实例是，笔者从2004年以来在南京艺术学院设立“歌剧音乐剧史论研究”方向，通过硕士、博士教学和博士后工作站制度，对入学和进站的中青年学者进行这两门综合舞台艺术的史论训练，效果良好。如果戏曲学、舞蹈学这两个学科也尝试这样做，相信同样能够取得良好效果。

当然，上述建议和方案也未必能够得到学界同仁的广泛认可，即便经过深入讨论和争鸣最终能够获得多数同行的共识也还有待时日。但从中国音乐史对于戏曲史、歌剧史、音乐剧史和舞剧史研究队伍培养来说，仍不失为一条可行的权宜之计。

根本之道:作为艺术学理论之二级学科的综合舞台艺术学近来，国务院学位委员会颁布了最新学科目录，将艺术学从文学中独立出来，列为第十三个学科门类;在其之下，设立“艺术学理论”、“音乐与舞蹈学”、“戏剧与影视学”、“美术学”和“设计学”5个一级学科。

尽管艺术学界仍有一些学者对这个最新学科目录持有异议，但仅就它将艺术学从长期从属于文学这种寄人篱下的困境中解放出来这一点而论，当为我国艺术创作、艺术教育、艺术学研究的整体性繁荣发展提供了一个独立平台，因此有难以估量的战略意义;而包括“综合舞台艺术史”、“综合舞台艺术论”、“综合舞台艺术批评”在内的“综合舞台艺术学”，其长期“妾身犹未明”式的尴尬处境，也因此现出了“必也正名乎”的曙光。本文的论旨之所以从中国音乐史研究的缺失与尴尬转向并最终归结到“综合舞台艺术学”的学科定位和学科建设上来，并将它列为彻底解决上述诸多难题的“根本之道”提出，其基本立意正在于此。

窃以为，从“综合舞台艺术学”的学科性质、研究对象、理论范畴的综合性和特殊性及其跨学科多维度研究方法等方面做统筹考察，其最佳的学科定位，是将它置于一级学科“艺术学理论”之下，与“艺术原理”、“艺术史”、“艺术批评”共同构成4个二级学科。

我之所以如是说，不单单是为“综合舞台艺术学”寻找到最佳的学科定位，同时也是针对艺术学研究的历史与现状而给出学科建设建议。因为，过往之艺术学理论，无论它是曾经的二级学科还是如今的一级学科，其研究一般均呈现出如下两种不同的学术理路:

其一，现今从事艺术学研究的学者，多系文学、史学、美学或哲学专业出身，其长处是文史哲修养和抽象思辨能力较高，著述的逻辑性强，文字表达功夫到家;然终因各种主客观条件(特别是教育背景)的限制，其笔触往往由于未经某一门类艺术本体理论和技术技巧的系统训练而缺乏坚实的立足点和真切丰富的感性体验，常常无法真正探入到特定艺术门类的本体结构和形态特征之中去探知其美的生成规律和独有奥秘，因此普遍存在着某种“泛理论”倾向，绝大多数成果均在天马行空、行云流水般的高谈阔论中难免露出粗疏空泛、隔靴搔痒之弊，甚至流于“门外艺谈”———此即所谓“不通一艺莫谈艺”也。

其二，经历了某一门类艺术之技术技巧系统训练的学者，往往又缺乏宽广的艺术视野和超拔的哲学－美学素养，难以进行跨门类、跨学科的综合研究和理论概括，其成果大多局限于某一门类的本体论研究、史论研究或批评，其成果每每钟情于本门艺术某些技术细节的描述和分析，并止步于具体艺术经验的玩味，却无法将其理论视野提升到真正意义上的艺术学层面，因此存在某种“经验论”倾向，终令艺术学理论的学科属性未得到真正彰显而常遭名实不符诟病———此即所谓“仅通一艺难论艺”也。

当上述两类学者面对戏曲、歌剧、音乐剧和舞剧这些研究对象时，其专业背景和知识结构的固有弱点以及由此形成的“泛理论”或“经验论”缺憾便更加暴露无遗，根本无法胜任对它们做多艺术元素综合审视和多学科交叉研究的学术使命;至于上升到“综合舞台艺术学”这个层面，对之做更高层次的综合审视和超拔研究，则更无从谈起———这也是综合舞台艺术及其史论研究和批评迄今为止从未进入艺术学学者研究视野的根本原因。正因为如此，笔者才放胆建议:将“综合舞台艺术学”列为一级学科“艺术学理论”项下的一个二级学科;这一建议倘获采纳，我想它的优越性至少可概括为如下三个方面:

其一，长期被遗落在诸多学科之外、一直处于居无定所状态的综合舞台艺术及其综合性史论研究和批评，从此结束流浪者和弃儿身份，终于找到了名正言顺的栖身之所;而对综合舞台艺术的整体性、综合性研究，也将因此受到艺术学界的认可和重视，无论从理论与实践两方面均将大有益于综合舞台艺术创作、表演、教学及其学术研究的繁荣和发展。

其二，一级学科“艺术学理论”因综合舞台艺术学的加盟而从此有了专属于本学科的研究对象，从而使学科内涵更为充盈，学科结构更具纵深感。尤为重要的是，实际上，艺术学基础理论研究的真谛多深藏于舞台综合艺术的基本理论之中;舞台综合艺术研究及其成果可以为艺术学学科理论建设提供一条切入路径、一种学术架构、一个新的理论生长点，从而有助于艺术学研究得以超越“泛理论”和“经验论”层面，逐步跃入真正的艺术学境界。

第7篇：艺术学理论与美术学范文

一、招生概况

*本《简章》中有限定工具材料的科目，考生须严格遵守，不得使用限定外的工具材料，否则按违规处理。

*城市艺术设计专业顺义校区中有30个计划从造型艺术专业兼报考生中录取。

二、报考条件

（一）符合以下条件者，可以报考：

1.遵守中华人民共和国宪法和法律；

2.高级中等教育学校毕业或具有同等学力，有一定美术基础；

3.身体健康，符合教育部、卫生部、中国残疾人联合会颁发的《普通高等学校招生体检工作指导意见》及我校专业学习的要求，非色盲、色弱；

4.部队现役军人经部队相关部门批准后可以报考；

5.省级美术专业统考合格者（省统考未涉及的专业除外）。

（二）具有下列情况之一者，不得报考：

1.具有高等学历教育资格的高等学校的在校生；

2.高级中等教育学校非应届毕业的在校生；

3.违反国家教育考试规定，被给予暂停参加高校招生考试处理且在停考期内的人员；

4.因触犯刑律已被有关部门采取强制措施或正在服刑者。

三、报考要求

（一）报名方式：所有考生一律通过“艺考升”网站或“艺考升”手机APP报名，并缴纳报考费，报考费缴纳后概不退还。

报名网址：artstudent.cn，“艺考升”手机APP可在“艺考升”网站扫码下载；

报名时间：2017年1月10日—2月15日（06:00-24:00）。

（二）报考确认：在线确认或现场确认（考生可任选一种方式进行报考确认）。

1.现场确认：现场确认时间：2017年3月1日 （08:30—11:30，13:30—16:30）；

现场确认地点：详见“专业考试”栏目；

现场交验的原件有：a.考生本人二代身份证，如身份证丢失，必须提供本人户籍所在地派出所出具的带有本人照片及身份证号码的证明原件（照片上须加盖派出所公章）；b.考生本人省美术专业统考合格证或成绩单；

2.在线确认：在线确认时间：2017年2月16日-28日（06:00-24:00）。考生可登陆报名系统网站下载“艺考升”手机APP进行在线确认，具体操作办法等详见APP软件提示。（提醒：该项服务由第三方服务公司收取技术服务费30元，考生可根据个人情况自主选择）。

（三）报考费：160元。

（四）考点要求：书法学、实验艺术专业的考生报考时一律选择北京考点，其他专业参看第四条专业考试中的说明。

（五）报考艺术学理论专业特别要求：考生网上报名的同时必须提交以下三项“综合素质评价”材料：

1. 综合测评信息表（报名缴费后在系统中打印）；

2.推荐信2封（推荐人不限）；

3.考生本人创作的美术作品1—5张（作品形式不限，不得提交摄影作品）。

以上材料考生必须用A4纸打印并装订成册，通过邮政“特快专递”寄至我校，材料接收时间：2017年1月10日—2月15日，快递请注明“报考艺术学理论材料”。如不按规定邮寄导致材料丢失或损坏，后果考生自负。材料一经收到，概不退还。

收件地址：北京市朝阳区花家地南街8号中央美术学院艺术管理与教育学院 邮政编码：100102

收件人：王倩 电话：010-64771056

（六）考生可以根据考试专业和时间不同选择报考多个专业并分别参加专业考试。

（七）考生应严格遵守诚信考试原则，真实、准确填报本人各项信息，并认真核对确认，缴费成功后信息无法修改。

四、专业考试

（一）考点设置、准考证打印：

注：

1.所有考生必须获得本省美术专业统考合格证（省统考未涉及到的专业除外）方可报考我校。

2.北京考点只接受北京、天津、河北、山西、内蒙五省市考生进行报考确认并考试；其它省份考生可在郑州、深圳、沈阳、成都、青岛五个考点中就近任选其一进行报考确认并考试（书法学、实验艺术专业除外）。

3.①按照河南省规定，凡报考我校的河南籍考生只能选择郑州考点；

②按照广东省规定，凡报考我校的广东籍考生只能选择深圳考点（深圳考点不接收广东省外考生）。

请考生严格遵守上述规定，违者后果自负。

（二）考试科目及时间安排

（三）考试准备：报考书法学专业的考生工具自备，其它专业考生颜料、画具、画板（四开）等考试用具自备，所有考试用纸由我校统一提供。

（四）考试凭证：考生凭专业准考证及本人二代身份证原件（或派出所证明）进入考场。一经发现考生有舞弊行为，立即取消其应试资格，并通报考生所在省、市招生管理部门。

（五）成绩查询：2017年4月15日后，考生可登陆“艺考升”网站或“艺考升”手机APP查询。

（六）专业确认：以下两类考生均须在2017年4月20日-5月15日登陆“艺考升”网站或“艺考升”手机APP进行专业确认

1.凡取得一个以上专业合格的考生，确定一个最终报考专业；

2.凡取得城市艺术设计专业合格的考生，确定校区志愿。

凡未在规定时间确认而影响录取，后果由考生本人承担。

五、文化课考试

（一）考生原则上须在户口所在地参加普通高校招生全国文化统一考试（按艺术类报名）。文化统一考试中语文、数学、外语之外的科目，我校均视为“综合”科目。

（二）我校本科阶段仅开设大学英语课程，请非英语语种的考生慎重报考。

六、录取

（一）录取资格：按照教育部的统一要求，凡报考中央美术学院各专业的考生必须参加本省美术专业统考，统考合格（省统考未涉及的专业除外）并且通过我校专业考试的考生，才有资格被我校录取。

（二）录取总则：中央美术学院根据考生文化课、专业课的考试成绩，政治思想品德考察及体检情况全面衡量，择优录取。所有专业考生文化课成绩总分将进行统一折算，并按折算后的文化课相对成绩进行录取。

中央美术学院录取江苏省考生时，各专业对学业水平测试成绩有不同要求：美术学、艺术学理论专业须达到2A4B1合格，其他专业须达到2B4C1合格。

1.文化课相对成绩折算办法：

①设有本科一批线省市的考生相对成绩 = 考生文化课成绩总分÷考生所在省本科（文/理）一批线 ×100（全国文化统一考试不考“综合”科目省市的考生，其文化课相对成绩折算使用本省市的文科一批线）；

②已合并本科录取批次省市的考生相对成绩，将按照考生所在省份的招生办法进行折算，具体使用参考线由学校本着择优录取且对同一考区全体考生公平公正的原则进行。

2.文化课成绩分数线划定原则：

①凡依据专业成绩排名录取的各专业，文理统一划线录取。文化课划线标准为：艺术设计专业考生文化课相对成绩须达到80分，其他专业考生文化课相对成绩须达到75分。

②凡依据文化课成绩排名录取的各专业，文化课总分分数线不低于本科二批线。具体文化分数线在录取时由学校招生委员会根据当年考生成绩情况择优划定。

（三）录取办法：

1.按专业成绩排名录取：文化课相对成绩达到我校规定的最低分数要求，依据专业成绩排名录取，各专业实际录取的专业名次由文化课相对成绩达到要求的考生按专业名次由前到后自然排序产生。造型艺术、中国画、书法学、实验艺术、艺术设计、城市艺术设计专业按此办法录取。其中城市艺术设计专业的两个校区志愿，根据考生成绩按平行志愿录取；造型艺术兼报城市艺术设计专业顺义校区的考生，根据考生成绩按平行志愿进行录取。按专业排名各专业最后名次并列且招生计划不足时，以文化课相对成绩排队录取。

2.按文化课成绩排名录取：专业成绩合格，依据考生高考文化课相对成绩排名录取。建筑学、美术学、艺术学理论专业按此办法录取，具体如下：

建筑类专业录取办法：①文理科分别排名，文科45名，理科35名（含北京市文科10名、理科5名）；②北京市考生单独排队择优录取；③其他省考生统一排队，择优录取，每个省录取人数原则上不超过12人（北京市除外），不考“综合”科目及不分文理的上海市、江苏省、浙江省、新疆维吾尔族自治区的考生，按文科考生标准录取。

美术学专业录取办法：①北京市考生单独排队择优录取；②其他省考生统一排队，择优录取，每个省录取人数原则上不超过8人。

艺术学理论专业录取办法：①北京市考生单独排队择优录取；②其他省考生统一排队，择优录取。

七、新疆少数民族（民考民、民考汉、双语班）考生报考要求

为了支援新疆地区少数民族美术人才培养，2017年我校造型艺术专业继续面向新疆本区内少数民族考生招收1名（民考民、民考汉、双语班）本科生，学生录取后按照教育部统一安排在预科班学习一年，预科学习期满，考核合格，转入我校相关专业学习，学生毕业后一律回新疆工作。具体报考办法及要求同上，此类考生只可在我校成都考点进行报考确认并参加专业考试。

八、思想品德考察与体检

按户口所在地招生管理部门规定执行。

九、香港、澳门、台湾及华侨人士报考要求

华侨及港、澳、台人士报考我校必须参加我校专业考试（此类考生只可在我校北京或深圳考点进行报考确认并参加专业考试），专业报名方式及考试要求与内地考生相同，专业考试合格者，在规定时间内参加国家统一组织的港、澳、台、华侨文化课联合考试。

文化课考试请咨询中国普通高校联合招生办公室。

地址：广州市中山大道69号 邮编：510631 电话：020-38627813/38627826

十、外籍人士报考要求

外籍人士报考我校，请与我校留学生办公室联系。电话：010-64771019

十一、其它

1.我校实行奖学金制，奖励品学兼优的学生。

2.本科学生在学期间享受国家规定的医疗待遇。

3.新生入学后，我校将按照教育部相关规定及我校《本科新生专业复查实施办法》对其进行全面复查，凡复查不合格、不符合录取条件者取消入学资格，退回生源所在地。

注

1.我校《2017年本科招生简章》不出售，考生可自行网上下载。

2.欢迎考生报考中央美术学院国际预科。 咨询电话：010-64771017； 网址：ifc.cafa.edu.cn

考生如有问题可在网上查询或向我校招生处咨询 咨询电话：010-64771056/64771552

学校网址：cafa.edu.cn 学校本科报名网址：artstudent.cn

学校本部地址：北京市朝阳区花家地南街8号 邮政编码：100102

顺义校区地址：北京市顺义区后沙峪镇裕民大街1号 邮政编码：101318 咨询电话：010-80410806

燕郊校区地址：河北省三河市燕郊经济开发区燕顺路18号 邮政编码：065201 咨询电话：010-58412707

考生申诉电话：010-64771000

本《简章》解释权归中央美术学院招生处所有。未经许可不得摘录、转载，违者必究。

第8篇：艺术学理论与美术学范文

关键词：艺术学门类；艺术教育；路径；思考

从2011年5月开始，一级学科的大调整中，艺术学科最为调动最大的调整门类，一共下设了五个一级学科，包括：艺术学理论（1301），音乐与舞蹈学（1302），戏剧与影视学（1303），美术学（1304），设计学（1305）（可授艺术学、工学）。这表明艺术学开始在中国教育界中得到正名，表明了艺术学的重要地位。但是在现实的发展过程中，还是存在很多与取得的实际成果相矛盾的教学现状。足以证明研究艺术学成为门类后的艺术教育路径之思考，具有十分重要的现实意义。

一、课程研究基础

（一）学科门类的涵义

学科门类是对具有一定关联学科的归类，是授予学位的学科类别。根据国务院学位委员会、教育部引发的《学位授予和人才培养学科目录设置与管理办法》（学位{2009}10号）的规定，学科门类由国务院学位委员会和教育部共同制定，是国家进行学位授权审核与学科管理、学位授予单位开展学位授予与人工培养工作的基本依据。

（二）我国的学科分类

2011年3月，国务院学位委员会和教育部颁布修订的《学位授予和人才培养学科目录（2011年）》，规定我国分为哲学、经济学、法学、教育学、文学、历史学、理学、工学、农学、医学、军事学、管理学、艺术13个学科门类。

二、我国艺术教育学的现状

（一）教学方法不完备

艺术教学一般包括美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影等，需要掌握技能知识学习的一门教育，一般对艺术生的教学也需要注重技术层面知识的传授。但是实际在我国的艺术教学体系中，科学技术越来越发达，人们对艺术教学的敏感越来越多的来源于对生活的敏锐感知和创造性的表现，但是针对这类敏感、创新思维的体现，至今在对艺术学生的教育并没有找到一套比较完备，行之有效的教学方法。在我国的艺术教学中，长期具体表现出一种招生比艺术教学的专业设置更为重要的局面，导致很多学生和家长都认为艺术教学就是“没文化”的“烧钱”教学。

（二）教学设备不健全

具体的艺术教学的设备不健全是指，由于艺术学科门类教学的特殊性以及专业设定的单一性。导致要想实现艺术教学，就需要对其进行很强的实践性教学。艺术教学往往需要专业的设备来进行实践，不能仅停留在课本和理论层面，不然在一定程度上，就会遏制学生的创造思维。但是由于很多不是专业类艺术院校的学校对艺术生的教学设备资金和师资力量投入不到位，导致很多学生在实现艺术创作的基础上，缺乏了专业的实践平台和足够的教学设备，因而使艺术创作得不到完善的发挥和体现。

（三）艺术生的教学质量落后

由于受到市场经济和社会文化产业的冲击，越来越多的高校在艺术生的文化教学上，将主要的精力和资金都投入到了招生和顺应市场需求的专项型人才的培养上。一味的扩大招生就招致出现了学生的数量上去了，但是质量却下降了的教育弊端；同时如果学校方面对于艺术生的培养仅将对学生的培养重点放在顺应市场需求的发展中，就会导致出现学生的教学质量过于表面，顺应市场的经济发展需求固然重要，但是大量低劣艺术产品的市场充斥，也在一定程度上削减了学生对于艺术追求的审美品味，进而影响到国家的社会风气等，这种不重视培养高质量艺术人才的行为无疑是不利于建设我国的艺术文化发展。

三、艺术学成为门类后的艺术教育路径

（一）将艺术教育转化为理性教育

将将艺术教育转换为理性教育一方面，是指针对认为艺术教学就是“没文化的烧钱行为”的学生家长和学生而言得，引导学生家长和学生正确认识艺术学，将艺术教育作为一门传授特殊技艺的理性教育，来提高学生的审美修养和基本素质，进而引导人们正确认识艺术教育。另一方面，将艺术教育转化为理性教育，是针对一些高校出现的不重视培养高素质的艺术人才的行为，倡导高校理性教育，在顺应时展的同时，提高对学生素质要求，在充分引进学生数量的基础上，普遍提升学生高质量的艺术教育。

（二）对艺术教学做出适当调整

具体是指，在各有侧重的艺术教育中，既要将学生向更深、更高的专业领域进行纵向发展；又要打破现代艺术向传统艺术的明显界限。指导学生将单一的教学领域，不断扩充，向综合甚至混合的方向发展。充分在专业的师资力量引导和专业的教学硬件支持下，实现个人的专业突破。同时还要注意不断提升学生的自身素质，在提升学生专业能力的基础上，提升学生的品德素质教育，使学生在市场文化冲击的“诱惑”下，能够保持清醒的头脑，依靠自身过硬的专业素养，创造更多，更好，更优秀的作品出来。

（三）提高学生的文化修养

艺术学升格为门类，就应该具备国家对于专业学科门类相应的文化修养。不断提升艺术学作为学科研究的水平和实力，在培养学生艺术创作的同时，既要重视艺术作品，还要重视对作品的诠释，即培养学生浓厚的学科意识，改变艺术学“没文化”的恶名，大力加强艺术学生的文化课成绩。

四、结语

本文主要就艺术学成为门类后的艺术教育路径之思考，进行了相关的分析与探讨，首先针对此项课程的研究基础进行了简要的阐述，而后主要针对我国艺术教育学的现状展开了深入探究，并进而提出艺术学成为门类后的艺术教育路径，包括将艺术教育转化为理性教育、对艺术教学做出适当调整、提高学生的文化修养等一系列可实施的教育路径。最终希望通过对本文的分析研究，能够给予相关的研究学者一些更具个性化的参考与建议。

参考文献：

[1]董成双.迎接中国高等艺术教育的大发展——对艺术学门类发展之思考[J].艺术学理论，2012（1）.

第9篇：艺术学理论与美术学范文

从艺术学科升级为独立门类迄今，已经过去一年多了，在这新的时期，各高等艺术院校对艺术学科建设和人才培养探索有何新的认识和体会、新的尝试和构想、新的努力和展望，作为以弘扬优秀艺术，推动艺术教育事业发展为职责的媒体平台，我们急需了解和研究。第七届全国艺术院校院（校）长高峰论坛议题之一就是“贯彻落实十七届六中全会决定与十精神，以高度的文化自觉文化自信加强艺术学科建设和艺术人才培养”。这次会议上，参会专家和代表纷纷就此议题展开讨论。

新时期的艺术学科建设是高等艺术院校发展的核心

高等艺术院校的发展离不开学科建设。谈到学科建设，中国艺术研究院副院长牛耕夫指出学科建设是艺术高校发展中具有战略性的基础建设。艺术院校的学科和专业设置、水平和质量在很大程度上决定着这所院校的办学特色和水平，因此，加强艺术院校的学科建设是每一所艺术院校走向未来的一个基础性的又是一个根本性的重要环节。艺术院校（特指高等艺术院校）具有人才培养、艺术研究、艺术创作和社会服务功能。学科则是这四项功能的基础。所以说，学科建设对艺术院校的发展具有基础性和全局性的影响，应该把学科建设作为艺术院校发展的核心。

各个艺术院校的学科建设都是在自身的历史文化、学术传统和院校实际的基础上进行的。任何一所艺术院校，都不可能在每一个知识领域拥有最好的资源。牛耕夫指出，对于任何一所艺术院校来说，重要的是从本校的实际出发，找到自己的资源优势，确定学科建设的重点，办出特色。不同类型的艺术院校建设方法理应不同，要采取不同的方式来建设学科，才能百花齐放。

天津音乐学院作为我国九大音乐学院之一，一直围绕着以学科建设、专业建设与人才培养等工作为核心推动建设，取得了显著成效。院长徐昌俊认为学科建设是高等艺术院校的发展建设系统中的顶层设计，事关学院现实教育发展的方向、道路，未来艺术学科发展的前途、效果；专业建设是高等艺术院校的发展建设系统中的基础工程，事关学院现实教育实践的效果、特色，未来专业教育发展的基础、质量。天津音乐学院目前拥有音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、艺术学理论等三大学科方向的学术资源和人才队伍。学院紧密结合专业建设、社会发展和文化事业的需求，以重点专业、优势专业和薄弱专业的需求为导向，大力实施学科提升战略，准确把握学科定位，通过优化学科布局，改善学科结构，提升学科水平，巩固基础学科、突出优势学科、发展特色学科、扶持新兴学科。

作为综合性艺术院校，云南艺术学院院长吴卫民认为在艺术学成为学科门类后，艺术办学当中应注重“分层分类指导模式和学科标准建立”。分类分层指导，是理性办学在艺术教育发展中的客观要求，也是对中国艺术教育的办学类型、目标设定与效益追求具有清醒的认识和明确指导的内在发展要求。

中国艺术教育有不同的类型，综合性大学艺术教育也有着自身的优势，它们依托一个相对更为广阔的自然科学和人文科学背景，它们擅长于从哲学思维的层面提出高屋建瓴的贯通艺术各个门类的艺术学的一些普遍原理。北京工业大学艺术设计学院和很多“多科型”大学以及综合性大学一样，是以工科教育为主的“211大学”，艺术设计学院的学科建设是学院一直在思考和研究的问题，这不仅是发展定位，也是融入整体协调发展的关键。该院副院长邹锋认为，艺术学科建设的目标是一个动态化指标，每个学校在不同的历史时期都会有各自不同的规划。学科建设与人才培养是并行的，无论是教学型、教学研究型还是研究型大学，其学科建设目标最终都是指向艺术人才培养问题。从实际来看，人才培养是在短期难以见效的，因此，艺术创作、学术研究及艺术学科的师资队伍建设，就成了学科建设的关键环节。高水平的学术成果和一流的师资队伍一方面促进学科建设和发展；另一方面隐含在文脉与传统中隐性教育逐渐会成为更为有效的教育方式。

规范化是新时期艺术院校学科建设的关键

不管是音乐、舞蹈、戏剧、影视，还是美术、设计等艺术形式，艺术往往通过一种物质载体反映出隐藏在其表象后的文化内涵。党的十七届六中全会提出，要培养高度的文化自觉和文化自信，提高全民族文明素质，增强国家文化软实力，弘扬中华文化，努力建设社会主义文化强国。这就要求我们要培养文化自觉、文化自信，实现文化自强。2011年，艺术学成为学科门类，既是艺术教育巨大发展后的迫切需要，也是艺术学自身发展到了一定成熟程度的表现和时代共识的标志。目前，艺术学科的建设在有些艺术院校已经取得了一定的成果，有些艺术院校还在继续摸索前进中。

对此，吴卫民认为，按照学科建设目标，中国艺术教育的5个一级学科其实有着一定的模糊性和不科学性，这绝对不利于学科发展与专业建设，应该迅速改变，对于不同的艺术学科，要有明确的检验标准，完善艺术学科划分的合理性，从而促进艺术学科建设的规范化。并建议戏剧、影视、音乐、舞蹈各自单设，成为艺术学门类下的一级学科。

艺术学从文学门类下的一级学科升格为独立的门类学科，应有其深刻的内涵界定。新疆艺术学院党委书记张永钦认为，艺术学科门类确立之后，首先需要进一步进行内部整理和思考，即进一步界定内涵并理清架构，使内容和形式趋于统一。也就是说，艺术学升格为“学科门类”后，如何自觉建构艺术学理论体系已经成为亟待解决的一项课题。任何一门学科都有其独立的、不同于其他学科的研 究领域和研究对象。尽管艺术学有极强的个性和综合性，甚至说有其特殊性，但作为一个学科，艺术学不能没有自己明确的研究对象与相应的研究方法。尽管艺术学门类目前的5个一级学科架构基本上对应着当代中国艺术活动的主流层面和主要内容，但仍有缺憾。我们必须从观念上重视学科门类是一个理论体系的建立，必须强化艺术学的学理构建。其次，建立符合艺术发展规律的评价体系。目前，在学科建设、人员职称晋升、艺术类人才培养等诸多领域沿用的学术研究评判标准尽管遭到了前所未有的质疑，但是在艺术学学科的个性特征尚未充分挖掘之前，在学理构建还未揭示其不合理性之前，即新的艺术评价体系未确立之前，这种传统的评价体系仍将继续发挥作用。所以，艺术学学科的建设呼唤新的评价指标体系的确立和出现。

作为综合大学中的艺术学院，学科与专业的定位发展是其学科建设中更多思考的问题。邹锋认为新时期艺术学科建设中需要重新认识“学科”与“专业”，对艺术学自身的知识体系和自身的逻辑也需要加以科学的认识。作为成为学科门类的前提，哪些是艺术学自身的研究领域？哪些才是“艺术”学独特的研究对象？这些都需要进一步进行科学梳理与甄别。专业是为学科承担人才培养职能而设置的，只有解决好学科前端的问题，根据学科发展过程中所形成的交叉、边缘和综合的特点确定研究领域，进而形成专业研究方向的概念、技法、规律和构成的科学系统，才能更好地定位专业，针对社会不同领域与岗位需求培养专门人才。

艺术院校的学科建设是以社会发展、文化发展以及科学技术的进步为基础的。随着艺术学升为学科门类，出现了学科分化的现象，新的分支学科和专业方向不断产生，艺术院校教学和研究在学科门类的基础上细化为专业。牛耕夫指出，在新时期里，学科建设也因此体现出专业性的特征。同时，当代学科又具有高度综合的特点，新的交叉学科和综合性学科层出不穷，艺术科学与自然科学、技术科学和人文社会科学相互渗透，密切联系，日益形成统一的艺术教育体系，艺术学院的学科建制又因此表现出学科群和大专业的通识特征。同时，由于科学技术发展带动文化事业和文化产业日新月异的发展，其趋势既高度分化又高度综合。因此学科建设必须瞄准文化事业、文化产业发展的前沿，掌握国际艺术教育和文化产业的动态和趋势，才能保证学科建设的领先性。

传统与创新并重，以国际化的视角培养新时期艺术特色人才

高等艺术院校的首要任务是培养艺术人才。人才培养的特色在一定程度上就是人才竞争优势。在多元文化背景下，新时期的艺术教育要突破人才培养的瓶颈，除了注重学科建设外，更要延伸艺术人才培养的视角，密切关注与之相关的社会文化语境，把握文化产业所需要的人才类型，从而建立富有特色的人才培养模式。

师资力量是特色人才培养的重要保证。人才队伍特别是高层次人才队伍的建设是高校发展的重要基石。近年来，天津音乐学院围绕建设“高水平音乐学院”的战略目标，“以开阔的国际视野引进杰出人才，以宽广的包容胸怀招聘国内外贤才，以开放的宽幅途径培养已有人才”的人才队伍建设理念，引进海内外的杰出艺术家做学科领军人物，培养本校优秀人才获得国家、市级高层次人才项目，加强中青年骨干创新人才和优秀青年教师的培养，大力实施“人才强校”战略。

北京工业大学艺术设计学院在培养特色人才方面始终坚持“两端”。一端是坚守传统工艺美术的传承与发展；另一端是培养解决设计行业的现实问题的艺术设计人才。在一级学科“设计学”的建设过程中，学院继续保留工艺美术在“漆艺”“漆器”“象牙雕刻”等研究方向，利用学院的大师资源，请艺术大师来校开设工作室，营造传统艺术氛围，使学生能够亲身感受到传统工艺美术的加工和生产工艺，使学生产生浓厚的兴趣。在学术研究中，积极探索工艺美术在当代社会的传承与发展，注重工艺美术学科资源的开发与利用，在乐器、家具产品、电子产品以及视觉传达设计中，尝试使用大量的工艺美术技术手段和设计元素。同时，学院一直关注相关行业和市场的发展动态，一方面不断鼓励教师与企业展开合作，主动参与国家各种建设项目和设计任务。教师参与社会实践项目，积累了丰富的项目运作、实施等方面的经验，把设计一线的发展动态融入实践教学和常规教学，提高了教学质量，也提高了学生参与社会实践的能力；另一方面，根据行业的发展变化，对应工作岗位的需求，适时调整课程设置，针对性的为学生开设选修课程。从实际效果来看，有针对性的课程既丰富了学生的知识面，使学生能够及时的获得设计行业的各种信息，同时，也为学生的就业选择提供了新的途径。

“以社会需求为导向的设计艺术学科专业应用型人才培养模式”是上海杉达学院人文学院对近几年来在设计艺术专业教学方面所取得的成果与经验进行梳理和总结，旨在面向社会现实需求，建立和完善设计艺术专业学科教学体系，整合设计教育各要素，实现人才培养目标。学院的人才培养有明确的定位，设计艺术学科的各专业毕业生在本地区同类院校专业横向竞争中，确立为应用型人才培养，除了少部分进入大型设计院工作，大部分学生在许多中小公司、企业承担的“设计+技能”的全能型角色。推行“以社会需求为导向，以‘夯实基础、强化能力’为目标，以‘项目教学’为途径”的教学模式，开展教育教学实践改革，将专业教学与设计项目、设计竞赛紧密结合，注重培养学生分析和解决实际问题的综合技能，重点培养学生的专业能力和职业素质。院长席跃良在探索以社会需求为导向的应用型人才培养模式上有独特的方式。他认为首先应根据学生的基础和层次，确立人才培养目标和教学模式；其次，应突破传统教学模式，建立以主干课为核心的专业课程群；再次，应“夯实基础，强化能力”，确立多层次的实践教学机制；最后，采用多种结合的多层次教学方式，提高学生学习积极性和主动性。