文学艺术的定义精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的文学艺术的定义主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：文学艺术的定义范文

一、问题意识与高中数学

问题意识作为现代教育理念中的一个比较时髦的理论，其对实用性的启发和研究往往是它的价值所在，而其理论上的成熟度和系统性则在其次。尤其是针对基础教育层次，这种教育理念必须要在教学的有效性上做文章。而作为基础教育中最具有逻辑性的基础类学科，高中数学的综合性、抽象性：和系统性已经非常集中，因而成为高考难度最大、用于分档次最明显的学科。而作为逻辑性基础学科，问题意识对于该学科的重要意义也成为教育界的

共识，更是师生之间取得教学默契的保证。

二、问题意识与高中数学例题设计

(一)高中数学例题

例题，顾名思义，是具有一定代表性和示范作用的问题。数学例题的意义在于，将纷繁多变、错综复杂的数学题型进行归类和凝练，选出一些最能够代表某一类题型各种特征、结构、知识点、易错处、解题突破等重要范畴。

(二)数学例题设定上与选用的原则

例题的作用是多方面的，最基本的莫过于理解知识，应用知识，巩固知识；莫过于训练数学技能，培养数学能力，发展数学观念。为发挥例题的这些基本作用，就要根据学习目标标和任务选配例题。

1．知识的连带性。数学知识的系统性和连带性是众所周知的，往往一环套一环，如集合、函数、解析几何的系列延续性和排列组合、概率、矩阵的纵深维度。高中生对这种连带性有一定的感知，但是需要通过一定的例题加以强化。而例题的设定，一定要在叫题意识的指导下进行知识连带性的提示和凝练。

例1：①已知x、y∈[0，6]且，y∈N、求事件x-y≥3的概率

②已知x、y∈[0，6]且，y∈R、求事件x-y≥3的概率

（在黑板上先给出第①小题，解决之后再给出第②小题）

学生比较容易看出第①小题用学过的古典概型解决，基本事件共有7×7=49个，事件“x-y≥3”中包含的基本事件有（3，0）、 （4，0）、（4，1）、（5，0）、（5，1）、（5，2）、（6，0）、（6，1）、（6，2）、（6，3）共10个，所求概率为P=10／49。但是将“x、y∈N”改成“x、y∈R”后，学生发现仿照第①小题那样上思考第②小题是行小通的，因为基本事件总数有无数个，需要使用几何概念。但用来比的测度是什么呢？学生经过思考和相互讨论，画出平面直角坐标系、x、y都在0-6之间变化，所有x、y取值的可能情况是一个边长为6的正方形。满足关系“x-y≥3”的点在平面直角坐标系中组成该二元一次不等式所表示的平面区域，是线性规划里学过的问题！到此，学生很快可以画出如图1的示意图，可以清楚地知道那些概率为阴影部分面积比上整个正方形的面积p=■=■。

这个例题的设计的成功之处，就在十它能够把握住两道题内在的知识连带性和互动性，尤其是对反向思维的把握，是奉例题的关键所在和主要考点。前一道题的取值范同的有限性决定了结果的数字式形式即可表达，而后一道题的无限性决定了结果的几何模型形式的表达方式。因此问题意识对这种具有前后连带关系密切的知识点，需要进行有效的梳理。

2．在开放式题解中灌注问题意识。开放式指的就是众所周知的一题多解。一题多解顾名思义，就是从同一题设出发，探求不同的解题方法，从而拓展思路，拉开距离，不断变换角度，综合运用多方面知识，从而加深对所用概念、公式相互间的理解，最终利于优化数学思维品质。如人教版高中数学选修2-l第74页有道课后习题：

“斜率为1的直线L经过抛物线的焦点F，且与抛物线交于A、B两点，求线段AB的长。”

解法一：先解片程组求两曲线的交点，然后利用两点间距离公式可求AB的长。

解法二：联立两曲线方程。利用一元二次方程根与系数的关系，也可求得两交点间的线段长(具体解法略)。我们分析上述两种做法，方法一思路自然，大家容易接受，但是求交点坐标有时计算量较大，容易出现计算错误，那么我们能否不求交点而求出线段长呢？方法二类比求一元二次函数图像与x轴两交点间的距离，得出对大家来说是一个新颖独特的解法：设而不求。利用根与系数关系，使问题得解。一题多解是典型的对发散型思维的培养锻炼，因而对问题意识的要求比较高。第二种解法显然在焦点的变化做文章，改用二次函数求线段长度，从而第一种解法容易出现的错误。一题多解往往是对解题思维的中心环节进行的较为深刻的思考和操作，因而对问题意识的把握尤为关键。

【参考文献】

[1]王文俊.《高中数学课堂教学例题设计例说》[J].数学教学.2009，（1）.

[2]惠定军.《浅淡高中数学教学中的课堂效益》[J].成功教育.2007，（2）.

第2篇：文学艺术的定义范文

一、利用韦达定理求直线与二次曲线交点坐标积的有关问题

例如：过抛物线y2＝2px的焦点的一条直线和这抛物线相交，两个交点的纵坐标是y1，y2求证： y1y2＝－p 2.

分析： 因为y1，y2为直线与抛物线方程所组成的方程组消去x后，所得的一元二次方程的两根，故y1・y2的值可由韦达定理求得而不必逐个求出．

证明：（1）当直线垂直于x轴时，其方程为x＝■.

由此得y1，y2 ＝±p y1y2＝－p 2

（2）当直线与x轴不相垂直时，则其方程可设为

y＝k（x－■）

由 y2＝2pxy＝k（x－■）， 消去x得ky2－2py－p2h＝0

由于y1，y2为该方程的两根

y1・y2＝－■＝－p2

综合⑴⑵可得y1y2＝－p2.

二、利用韦达定理求已知二次函数与x轴交点间距离，确定常数系数的有关问题

例：已知函数y＝x2＋3x＋m，m取何值时，函数图象与x轴交点间距离为5．

分析：只要充分利用一元二次方程根与系数关系，即韦达定理便很简便就解答这一问题．二次函数у＝x2＋3x＋m与x轴交点，纵坐标y＝0，即转变为x2＋3x＋m＝0，设两点横坐标为x1 ,x2，根据已知条件│x1－x2│＝5，则可求m的值了．

解：y＝x2＋3x＋m

设函数与x轴交点横坐标为x1，x2，且y＝0.

又由于（x1－x2）2＝（x1＋x2）2－4x1x2 ⑴

由韦达定理得：x1＋x2＝－3， x1x2＝m；x1－x2＝5（x1－x2）2＝52.代入⑴得

25＝(－3)2－4m

m＝－4

当m＝－4时，函数图象与x轴交点间的距离为5．

三、利用韦达定理求有关斜率问题后，再求有关直线方程问题

例如：在双曲线x2－y2＝1左右两支之间有一点P（1，2），过P作一直线L，与双曲线交于M，N，并使M，N恰被P平分，求C的方程．

分析：因为已知要求的直线方程L，已过点P，所以，只需求出C的斜率问题就可以解决了，也即可写出L的方程．由于已知点P为L与双曲线相交所得线段MN的中点，故求得MN的中点的含k的表达式即可求得k值．

解：设L的斜率为k，由于L过P（1，2），故L的方程为y－2＝

k（x－1）.

由方程组 x2－y2＝1y－2＝k(x－1) 消去y，得

（1－k2）x2＋2（k2－2k）x－k2＋4k－5＝0 ⑴

M，N为L与双曲线的交点

M，N的横坐标x1，x2即为⑴方程的两个根，由韦达定理得x1＋x2＝－■

MN的中点的横坐标为：x＝■＝－■

x＝1即－■＝1， 解得k＝■.

故L的方程为y－2＝■（x－1），即x－2у＋3＝0.

四、已知二次函数图象与x轴的二交点间距离利用韦达定理确定二次函数的待定数值问题

例：已知二次函数y＝x2－2■x－2(2m＋1)(m－1)（m为实

数），当m为何值时，函数的图象与x轴的二交点间的距离为1．

分析：若设x1，x2为二次函数的图象与x轴的两个交点之横坐标，两交点的距离为│x1－x2│，再利用韦达定理便可求m的值了．

解：已知y＝x2－2■x－2(2m＋1)(m－1)（m为实数）

设x1，x2为函数图象与x轴的二交点的横坐标，且y＝0，则│x1－x2│为两点间的距离．

又（x1－x2）2＝（x1＋x2）2－4x1x2＝[－2 ■]2－4・[－2(2m＋1)(m－1)]＝

4（2－4m2）＋8（2m2－2m＋m－1）＝－8m

又 │x1－x2│＝1

（x1－x2）2＝1

－8m＝1，即 m＝－■

第3篇：文学艺术的定义范文

关键词：小学数学教学；细节问题；细节关注点

一、细节准备，以不变应万变

在教学中，教师往往关注于教学过程，而忽视了课前细节准备，如对学生的基本里能的了解，对教学内容的选材，对课堂展开的进度规划等，这就造成教学过程中出现不规则的变化现象时，教师无法应对，进而影响数学教学的有效性开展，所以，做好课前细节准备，以全方位的细节支撑进行教学规划，是进行教学的设计的重要点。

其一，挑出教材模具选用点。鉴于小学生的心理特征和思维能力，充分利用教材教学，根据教材特点进行模具教学是小学教学展开的必要手段，这就要在教材模具选用上进行细节化，选择既符合教学要求，又能适应学生理解的模具。如在进行三角形教学中，将许多“缺残”三角形和三个分别为直角、钝角、锐角的三角形选为教学模具，这就容易造成学生将主要精力放于三角形挑选上，而忽视了模具教学的实际效能，所以，在教学前，教师应当将教学模具定位于“准”和“全”上，并不要求选择不成形的三角形。

其二，给学生适应性留时间。从上节课堂或是从课下游戏进入下节课，必定具有一段适应时间，这就要求在教学之前给学生留出短暂的适应时间，大约一两分钟，在这一两分钟内，教师以走动观察学生的行为为主，并将学生的注意点引入到数学课的学习上。如教师充分利用“预备铃”，在铃响后进入教室，在学生坐下后，以师生对话的方式，走动观察学生学习，并适当询问学生的学习情况，这一方面促使学生情绪稳定下来，另一方面，利于教师引导学生进入本节课的学习。

其三，为提升师生感情留空地。课堂前的感情培养是将学生有效带进课堂的一个重要手段，也是教师教学往往忽视的细节，所以，在课前教师要做好自身的准备工作，这不仅包括对教学内容的准备，如“如何展开课堂”，“学生会问到什么问题”，而且要创造条件，让学生与老师进行课前交流，其内容可涉及上节课的学习，也可进行普通聊天，而基本实现点在于将学生带入即将进行的课堂教学中。

二、课内细节，以变化带教学

小学数学教学的思维性，要求教学必须以灵动化方式进行，这就要求教师要积极关注课堂教学细节，并适度引用细节力量，来促使学生参与到教学与学习之中。

1、充分认识学生的元认知能力

学生的认识结构是小学教学的关键，在小学数学课程中，其知识的内部关联性强，然而，由于教学目标与课程目标的实现要求，教师往往只关注教学进度，而忽视学生元认知能力细节，而造成教学效果无法落实，而其中也挫败学生的学习积极性，进而影响了学生数学能力的进一步提升，所以，在教学中，教师要积极进行学生元认知能力分析，根据学生的具体实际进行教学。

首先，以学生的最近发展区为切入点，力图带动全体学生进入课堂学习。学生的最近发展区是面向全体学生的一种心理定向，要求教师关注基础性知识的涉及，落实全体学生学习数学的能力，这对于初步接触数学的小学生来说，不仅是他们认识数学的基础，也是促使他们以后能够主动性学习的关键因素，因为，在面向学生最近发展区进行教学时，教师将教学定义于学生的共同心理特征，这可以有效满足全体学生的“虚荣心”。如在进行加减法运算初步学习中，教师以十位数以内的数字加减法为基础，展开教学引入，这就使学生感到“这个不难”，进而进行步步增加。

其次，巧用问题，引学生进入“伸手境界”。数学教学基本上以问题设置进行课堂组织，这就要求在问题设置中，关注学生的认知能力提升，积极采用问题的指向性，将学生进行层次分级，并相应提升问题的难度，这就如猴子摘桃子，伸伸手就能够到。在数学课上，教师关注最多的学生往往是那些表现积极，成绩优异的学生，而将一些“平庸”或是“无能”的学生忽略，这就造成数学教学的实效性缺失，也不利于全体学生的发展，而问题设置作为实现师生交流，学生了解学生认知能力的重要手段，教师必须重视问题的设置细节，采取层次化问题教学的方式来实现学生的全面发展和全体学生的发展。

最后，关注学生的数学个性化特征。数学的发散性思维，要求在教学中实现学生的思维能力培养，而有些教师将思维能力培养的基本对象定义于表现出数学特长的学生，而忽视了数学“旁观者”，这就造成教学中学生的参与性不够，进而影响学生的数学热情。如在数学教学中，教师通过小组合作的方式展开教学，教师将任务布置后，让学生进行自主讨论，教师不予指导，或是只对发言积极的学生进行辅导，这就忽视了小组中“片言不发”的学生，使得这部分学生成为先进学生的衬托者，这就影响了学生能力的培养，也无法使这部分边缘学生感受到自己的长处所在，而教师若改变辅导方式，对积极者提出的问题进行集中讲解，对边缘学生进行特殊照顾，先让他们想一想、做一做，再试一试，那么这部分学生必定会被带入小组讨论与学习中，为小组成绩进份力量。

2、把握教师动作、言语细节

教师是课堂的组织者和领导者，这对于数学教学来说教师的作用更大，因为由于小学生的思维能力限制，很多学生认为数学是“所用课程中最难得课”，是“所有课程中最枯燥的课”，而小学数学作为数学教学的启蒙阶段，教师在教学中，必须把握住教学过程的言语以及动作细节，以实现用小细节成就大课堂。

其一，手势适当。手势是会说话的工具，在课堂上，教师的嘴被教学讲述占用着，那么教师的形体语言，尤其是手势，则是突出教学特征以及教学内容的一个细致点，也是关键点。例如在进行乘法教学中，教师出示5乘以5，5乘以5再乘以5时，教师以“2”、“3”手势进行相同数字个数表示，使学生关注到数字个数的同时，把握相同数字乘积的规律，这就进一步深化的课堂教学内容。

其二，及时转身。一支粉笔，三尺讲台，便是教师教学的天地，而在教学中，教师往往将精力放在黑板和教材上，而忽视了讲台之下的学生动向，这就有可能造成讲台之下的学生各行其是，鉴于教学秩序的维护和学生注意力的集中，教师要在教学中，尤其是在黑板写字时，进行节奏性转身，并适度的走下讲台，深入到学生的实际学习之中。

其三，低头询问。低头询问，是针对于课堂教学效果的调查，也是对学生学习情况的检查，而采取其方式，也有利于拉近学生与教师的距离；同时，这作为一对一教学的一种方式，也能够使学生感受到“老师在关心我、关注我”，进而对学生的内心情感产生一份提升力，促使学生更认真、更积极地学习数学。

其四，点头表扬。点头示意是除言语肯定外，对学生的一种基本肯定方式，但是在数学教学中，教师一般在学生回答完问题后以“请坐”结束对学生答案评价，这就在一定程度上挫伤了学生的表现力，若采用一个简单的点头、微笑，那么必定会给学生的答案世界注入积极色彩。

参考文献：

第4篇：文学艺术的定义范文

一、传统知识的概念界定

“如果我们试图完全否弃概念，那么整个法律大厦就将化为灰烬”[1]，通过厘清传统知识及相关术语的概念，将有利于我们进一步把握传统知识保护的相关问题。

从语义学的角度讲，“传统知识”是由“传统”与“知识”两个词语结合而成的。“传统”一词是与“现代”相对应的概念，《现代汉语规范词典》将“传统”解释为“世代相传、具有特点的社会因素，如文化、道德、思想、制度等”。按美国社会学家希尔斯的观点，“传统”的基本含义是“世代相传的事物”，即“任何从过去延传至今或相传至今的东西”，具体而言，“传统包括物质实体，包括人们对各种事物的信仰，关于人和事件的形象，包括管理和制度”[2]。所谓“知识”，我们可以将其理解成是人们在改造世界的实践中所获得的认识和经验的总和，其中，狭义性“知识”是指“客观事物的属性与联系反应”的陈述性知识，而广义性知识则包括狭义性知识与用于处理外部事物、调控自身认知过程的程序性知识[3]。

在国际保护层面上，与“传统知识”一起以类似方式使用的还有“土著知识”（IndigenousKnowledge）、“土著遗产”（IndigenousHeritage）、“非物质文化遗产”（Non-materialCulturalHeritage）及“传统技艺”（TraditionalSkill）等等。在国际法律框架下首先使用这一术语的是1970年签订的《关于禁止和防止非法进口、出口及转让文化财产所有权手段公约》[4]。从较具影响力的国际公约来看，具有代表性的“传统知识”定义主要是世界知识产权组织（WIPO）及生物多样性公约（CBD）所作出的界定。

CBD在关于传统知识的条款中，将传统知识界定为“采用传统生活方式的本土和当地社区的与生物多样性的保护和可持续利用相关的知识、创新和实践”，并进一步解释为该知识“来自实践、经由数世纪而得，适应了本土文化和本土环境，经过口头从一代传向下一代”[5]。据此我们得出，CBD定义的传统知识是指全球的本土和当地社区的知识、创新与实践，它是经过漫长的实践发展而成的，适应了本土的文化与环境，并通过口头方式代代相传。在对传统知识的定义时CBD侧重于生物多样性方面，强调一种实用属性，即它是集体拥有的，而且采取了故事、歌曲、民间文艺、谚语、文化价值、信仰、仪式、社区规则、本地语言和农业实践。

WIPO正式启动传统知识保护始于1999年在日内瓦召开的“知识产权与传统知识”圆桌会议，到2000年，WIPO成立了“知识产权与遗传资源、传统知识和民间文学艺术的政府间专门委员会（简称IGC）。在IGC第三次会议上，WIPO对传统知识采纳了列举式的广义定义法，将传统知识界定为“传统的或基于传统的文学、艺术或科学作品、表演、发明、科学发现、设计、商标、名称和符号，未透露的信息和所有其他一些在工业、科学、文学或艺术领域内，以传统为基础的由智力活动产生的一切创新和创造”[6]。该定义与知识产权的差别仅在于前者定义中含有“基于传统”这一限定，此外二者几乎完全相同。这说明WIPO认定传统知识具备了通过知识产权制度进行保护的可行性。依据WIPO的解释，“传统的”、“基于传统”是指“那些知识体系、创造、革新和文化表达，通常附属于特定的民族或地区、代代相传并且为适应环境的变化而不断发展”[7]。上述定义的属于广义的传统知识，一般认为，广义的传统知识包括民间文学艺术表达（ExpressionsofFolklore）、传统科技知识（TraditionalScientificandTechnologicalKnowledge）、传统标记（TraditionalMarks）三大类[8]。其中，民间文学艺术表达包括言语表达、音乐表达、动作表达、有形表达；传统科技知识包括传统农业知识、传统医药知识、传统生态知识和传统生活知识等；传统标记则包括传统名称、符号和地理标志等。在IGC第六次会议上，秘书处将传统知识和民间文学艺术加以严格区分，提到了狭义使用方式下的传统知识。①

二、传统知识、遗传资源及民间文学艺术

系统提出“遗传资源”（GeneticResources）术语并进行界定的首当CBD及联合国粮食与农业组织（FAO）。根据CBD的定义，遗传资源指的是具有外在或者内在价值的遗传材料，而遗传材料是来自生物界以其他来源的包含任何遗传功能单位的材料[9]。进言之，遗传资源是指具有实际或潜在价值的，来自植物、动物、微生物或其他来源的任何含有遗传功能单位的物质或材料，包括人类遗传资源、动植物、微生物遗传资源等等。在传统社群内，遗传资源与传统知识有着非常紧密的联系，它们都直接关系着本土居民的生存和发展。有学者指出，“遗传资源并非仅仅指‘上帝的礼物’，而通常包括了人类由此获得的知识和才智”[10]，对于传统部族而言，他们基于动植物及微生物所含有的遗传材料而获得的知识和信息远比遗传材料本身更具有意义。

“民间文学艺术”（folklore）一词，最早由英国考古学家W.J.汤姆森提出。但作为规范性解释，其最早出现在1976年WIPO和联合国教科文组织（UNESCO）共同制定的《发展中国家突尼斯版权示范法》中。早期的民间文学艺术采用了广义上的定义，包括传统部族的全部文化产物和文化结晶，涵盖传统部族在长期的历史过程中所创造的全部精神成果。现在国际上对民间文学艺术比较具有代表性的是WIPO的定义，WIPO认为，民间文学艺术是指由具有传统文化艺术特征的要素构成，并由一个群体或者某些个人创作并维系，反映该群体传统文化艺术期望的全部文艺产品[11]，其表达形态主要包括言语表达（如传说、故事、诗歌等）、音乐表达（如民歌、民间乐曲等）、动作表达（如民间舞蹈、仪式等）、有形表达（如雕刻、陶瓷、纺织、服饰等）。严格意义上讲，“民间文学艺术表达”是“民间文学艺术”的下属概念，但从理论层面上看，二者几近重叠，并无本质区别[12]。WIPO对民间文学艺术和民间文学艺术表达二者也未做出明确区分。同时，在特定语境下，传统文化表达（TraditionalCulturalExpressions）也与二者作相同理解。

就传统知识与遗传资源、民间文学艺术的关系而言，三者虽存在适用和保护侧重点方面的差异，但同时具有以下共性：第一，所涉及的对象都属于某种意义上的“共同遗产”；第二，都属于群体智慧与贡献的结果，超越了知识产权所关注的个人智力成果范围；第三，每个主题都在人类社会发展的历史长河中既有正规革新，也有非正规的革新（其中非正规的革新者对知识产权保护提出了新的要求）；第四，对象和资源价值实现预期都具有一定的不确定性（indefinitiveness）；第五，都将随着自然与社会的发展变化而呈现出动态变化的状态。传统知识与遗传资源、民间文学艺术三者可以进行三位一体化地理解，比如民间文学艺术（民歌、民谚）从来就不曾“为艺术而艺术”，多数民间文学艺术的内容往往就是传统部族的生活经验和技艺诀窍的表达，同时，传统知识内容中也映射了传统部族所特有的遗传资源。正基于此，民间文学艺术曾作为广义的传统知识内涵之一，遗传资源也被视为与传统知识存在着千丝万缕、密不可分的联系。在WIPO专门委员会上，秘书处将传统知识和遗传资源、民间文学艺术并行作为会议讨论的三大议题是有必要的。

摘要：传统知识是传统部族在历史漫长的精神生产和知识创新过程中孕育、传承而成的结晶。从语义学和国际立法层面对传统知识概念进行界定，同时对传统知识、遗传资源及民间文学艺术等相关术语进行辨析，期冀能引起学界对传统知识保护问题的认识与关注。强调遗传资源旨在保护人类、动植物、微生物具有现实或潜在价值的遗传物质（材料），民间文学艺术旨在保护传统部族的传统文艺或传统文化表达，而传统知识仅从狭义上理解，即旨在保护在传统群体中世代传承的技术性知识是有必要的。

关键词：传统知识；概念；考辨

参考文献：

[1][美]博登海默.法理学—法律哲学与法律方法[M].邓正来，译.北京:中国政法大学出版社，1999:486.

[2]马治国.西部知识产权保护战略[M].北京:知识产权出版社，2007:200.

[3]皮连生.“论智力的知识观”[J].华东师范大学学报:教育科学版，1997，（2）.

[4]郑成思.知识产权—应用法学与基本理论[M].北京:人民出版社，2005:190.

[5]SeeCBD，Art8（j）.

[6]WIPO，IntellectualPropertyNeedsandExpectationsofTraditionalKnowledgeHolders:WIPOReportonFact-FindingMissionson

IntellectualPropertyandTraditionalKnowledge（1998-1999），Genera，April2001:25.

[7]WIPO/GRTKF/IC/3/9，2002:11.

[8]刘银良.传统知识保护的法律问题研究，郑成思.知识产权文丛:第13卷[M].北京:中国方正出版社，2006:230.

[9]杨明.传统知识的法律保护：模式选择与制度设计[J].法商研究，2006，（1）.

[10]GrahamDutfield，Trade，IntellectualPropertyandBiogeneticResources:AGuidetotheInternationalRegulatoryLandscape，国际

贸易与可持续发展中心（ICTSD）[EB/OL].网站/dlogue/2002-04-19/Dutfield.pdf，2008-06-23.

[11]See“TheProtectionofTraditionalCulturalExpressions/Expressionsoffolklore:OverviewofPolicyObjectivesandCorePrinciples”，

第5篇：文学艺术的定义范文

关键词：大众审美文化；艺术时代变迁；日常生活

中图分类号：J01文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）08-0178-01

20世纪90年代，大众审美文化迅速发展，人望的渴求是其迅猛发展的基础。今天，文学艺术活动已经超出所谓纯文学艺术的范围，渗透到大众的日常生活中。随着日常生活向审美靠拢,文学艺术渐渐呈现大众审美化，审美生活化等层面。然而，当代审美文化领域还有一个比较明显的现象是文学艺术活动所发生的时代变迁。由此可见，时代变迁与文学艺术发展存在着必然的内在联系。这种变迁的实质在于提供了一种艺术大众化的审美图景，从而使一个新的艺术时出了不同的声音，以及展现了独特的风采。

一、形态概念延展

对于普通大众而言,特别是在城市生活空间中,审美活动与日常生活的界限日益模糊乃至消失。审美艺术借助现代传媒深入人们的日常生活当中。文学艺术领域也快速膨胀，出现底层写作、80后写作、戏说经典、以及网络文学、博客文学、短信文学等等。正如费瑟斯通所说,“任何日常生活都可能以审美的方式来显现,高雅艺术与大众文化之间的界限消失了。” 当下文学中的日常化写作本质上就是对日常人生审美文化的反射。

而我们所说的大众审美文化，具有反传统审美的特点。按照传统观点，审美应该是具有某种超越具体物质功利的性质，正如马克思所说，商人看不到矿物的审美价值；而大众审美文化却常常伴之以功利目的――制作者以物质利益为动力，消费者也总是在欣赏对象上着力寻求娱乐的满足甚至官能刺激。

艺术活动的场所也已经远远不止在与大众的日常生活隔离的高雅艺术场馆，而是深入到大众的日常生活空间。艺术活动更多地发生在城市广场、购物中心、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所。在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间已经不存在严格的界限了。

西方后现代主义众家对于日常生活审美化做了一些研究。费瑟斯通在《消费主义与后现代文化》中提出审美化在西方的三个表现:一是艺术亚文化的兴起,它追求打破艺术和日常生活的界限,认为一切都可以成为艺术或审美的对象,大街小巷,废弃物、身体和偶发事件等等无一不可以进入审美殿堂;二是将生活转换为艺术作品的谋划。它具体指追求生活方式的风格化、审美化;三是日常生活符号和影像的泛滥。

韦尔施也指出,“今天我们生活在一个前所未闻的被美化的真实世界里,装饰与时尚随处可见,他们从个人的外表延伸到城市和公共场所,从经济延伸到生态学。”由此看来，艺术“趣味”俨然从浪漫主义和超自然主义转向个人主义和日常生活经验，是活生生的、真实的“性格”概念。

或者说，当代文学艺术的自身行为的具体化过程，它的最大特征就是审美风格形态日趋简洁易明、直接普遍，甚至可以重复。艺术活动，艺术家，艺术作品开始在日常生活层面上与大众进行交流沟通。并且是双向性的，以相互间的文化性沟通促成艺术创造形态的多样化，丰富化，生动化和日常化。

二、历史之维时代背景

20世纪以来，文学艺术所经历和正在进行的一切，都是对一个崭新文化时代的全面凸现。伊格尔顿说：“文学形式的重大发展产生于意识形态发生重大变化的时候。它们体现感知社会现实的新方式以及艺术家与读者的新关系。”在这个时代，人们拥有一种从未有过的文化多元选择性，拥有空前广泛的自由追求的欲望。

当代社会是一个交织着多种复杂性和可能性的社会。各种现实生存困厄，思想冲突，意识形态危机，人类心灵的曲折隐痛，经济结构的多元分化，政治权势的连纵对抗等，统统隐藏在当代文化活动动态的相互关系中。因此人们在这种关系中，进行了多层次的活跃交往，人们得以有意识地从事各种自我表现的审美的文化实践，文学艺术活动便是最简捷有效的形式。文学艺术及其活动、艺术家本人及其群体不是从整个社会进程及其文化现象形态中分离出来的，而是受整个社会及大众日常生活活动、文化利益所驱使。

当下的日常生活拒绝崇高，它关注琐碎平凡，关注当下物质和此在。大众艺术是应运时代而生的，由于世界经济的繁荣、信息传递的快速便利，使得国际上的文化艺术借着这些媒介与力量迅速传播出去，在很多地区，都可以看到世界艺术形态的同一性。艺术由封闭狭窄的精英文化走向广阔而具体的日常生活，而日常生活借助艺术更趋于审美化。在时代经济利益的驱动下，对大众文化起着潜移默化的影响。

在这个普遍显现了人们日常生活动机的文化时代，艺术总是要尽可能地接近整个社会文化的共同利益，尽可能地体会整个大众日常生活过程，从而既现实地呈示当今时代的文化现象。

三、文化性质与价值

随着时代的变迁，文学艺术在众声喧哗与从众繁荣中失去了往日的尊严，高雅不再。当下文学中的日常化写作本质上就是对日常人生审美文化的反射，也是这个原因，文化乃至文学艺术中，高雅艺术与大众文化间的界限早已模糊不清。在当代审美文化中，大众和艺术是一种双向的交流，在交流过程中，艺术的传统职责也在改变。“以前不了解艺术的广大阶层的人物已成为文化的‘消费者’。现代的观众，虽然可能没有由传统孕育的使艺术升华的能力，但在对完善技术和可靠信息的需求上，在对‘服务’的渴求上，他们变得更机敏了”。

日常生活带着娱乐性、商品性、视像性、复制性等特征，以不可阻挡之势影响并冲击着大众审美文化。现代传媒工业以惊人的发展与批量化的文化生产，为文化的普及提供了可能。经典艺术作品及其仿制品被摆放在面向大众的餐饮场所，酒店或者商场，经典音乐用作广告电影配乐，经典文学作品经常被作为剧本而搬上荧幕。大众审美文化无孔不入地渗透到生活当中的每个角落，社会文化审美引发了大众的日常审美活动发生了巨大改变。

日常生活的审美化以及审美活动的日常化导致了文学及文化领域艺术的生产、传播、消费方式乃至文艺自身定义的变化。今天的审美文化内涵已发生了根本性的转变，从传统的与意识形态相联，到与大众文化意愿和文化活动的日益紧密联系，既体现了文学艺术的大众审美化的风貌，也延伸了当代审美文化理论的阐释的前景。虽然大众文化藏污纳垢，庸俗化特性使得日常生活审美化对文学艺术产生了冲击，面对这种冲击，文学艺术不能完全迎合当下的文化环境，而应具有一种反思能力，克服缺陷，构建为审美文化和社会文明的前导。这也是我们对于当下文学艺术发展的期待。

参考文献：

[1]【英】迈克・费瑟斯通.消费主义与后现代主义[M].刘精明译.南京.译林出版社，2000.

[2]【德】沃尔冈夫・韦尔施.重构美学[M].陆扬,张岩冰译.上海:上海译文出版社, 2002.

[3]【英】伊格尔顿.与文学批评[M].文宝译.北京：人民文学出版社，1980.

[4]【德】阿多尔诺.电视与大众文化模式[A].外国美学:第9辑[C].北京：商务印书馆，1992.

第6篇：文学艺术的定义范文

关键词：民间文学艺术作品　价值　权利　保护

民间文学艺术是人类宝贵的文化遗产和精神财富。我国著作权法规定民间文学艺术作品的保护方法由国务院另行规定，但时至今日，相关的规定还未出台。对民间文学艺术进行保护是许多国家著作权法乃至国际著作权法都认为必要却又倍增棘手的问题。我国是四大文明古国，拥有众多的民族和灿烂的文化，民间文学艺术作品极为丰富。随着现代科技技术的发展和我国现代化进程的加快，一方面民间文学艺术作品正面临失传或消亡的危险；另一方面，其潜在的文化价值和商业价值却逐渐显现出来，民间文学艺术作品权属问题日益凸显。因此，为促进民间文学艺术的发展，同时弥补我国立法的不足，本文主要从以下三个方面探讨民间艺术作品的法律保护问题，以期对民间文学艺术的发展尽一点绵薄之力。

一、民间文学艺术作品的保护现状及其界定

民间文学艺术作品（ Folklore） ， 英文的本意是指流行于民族中间的文学。我国1990 年颁布的《著作权法》第六条明确规定，民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定，但时至今日， 相关的法律、法规仍未出台。关于民间文学艺术， 目前尚无一个统一的概念。一些国家的法律和国际版权公约中，民间文学艺术概念的外延差异也很大。例如：特利尼达和多巴哥1983 年颁布的《民间文学保护法》中，民间文学的范围却很窄，该法规定民间文学艺术必须具备3 个条件：第一，该作品必须存在100 年以上； 第二，该作品必须反映特利尼达和多巴哥的民族文化；第三，该作品必须是特尼达和多巴哥版权法中不受保护的作品。安哥拉1990 年3 月《作者权法》第4 条（F） 规定到：“民间文学艺术系指我国地域内的、可推定某地区或某部族共同体之不知姓名作者所创作或集体创作的、代代相传的艺术及科学作品，其构成传统文化遗产的基本要素”。多哥1991年6月《版权、民间文学艺术及邻接权保护法》第66 条规定：“ 民间文学艺术是本国遗产的有独创性的合成。本法所称民间文学艺术，包括一切多哥人或多哥部族共同体的匿名、不知名或姓名被遗忘之作者，在我国地域内创作的、代代相传的、构成我国文化遗产的基本内容之一的那些文学与艺术产品”。而在突尼斯1994年2月《文学艺术产权法》第2条规定：“本法所称民间文学艺术，系指代代流传的，与习惯、传统及诸如民间故事、民间书法、民间音乐及民间舞蹈的任何方面相关的艺术遗产”。不同国家对民间文学艺术作品的保护规定了宽窄不一的外延。非洲知识产权组织早在《跨国版权法》中把保护民间文学作品定义为：受版权保护的民间文学作品包括：“ 一切由非洲的居民团体所创作的，构成非洲文化遗产基础的，代代相传的文学，艺术、科学、宗教、技术等领域的传统表现形式与产品”。按照这个范围作详细列举，民间文学艺术作品至少包括六项： （1） 以口头或书面形式表达的文学作品（如故事、传说、寓言、叙事诗、编年史、神话等） ； （2） 艺术风格与艺术产品（如舞蹈、音乐作品、舞蹈与音乐结合的作品、哑剧等），以手工或者其他方式制作的造型艺术品、装饰品、建筑等； （3） 宗教传统仪式（如宗教典礼、宗教礼拜的祭奠礼服等） ； （4） 传统教育的形式（如传统体育、游戏、民间习俗等） ； （5） 科学知识及作品（如传统医药品及诊疗法知识、物理、数学、天文学方面的理论与实践知识） ； （6） 技术知识及作品（如冶金、纺织技术知识、农业技术、守猎、捕鱼技术知识等） .这些内容中，显然有一部分是不可能用版权法去保护（但可能受专利法或技术秘密法保护）；还有一些甚至是公有领域内的东西，不应当享有任何专有权。由此可见，非洲知识产权组织是把民间文学作为版权保护对象划得很宽的一个典型。[1]《保护文学艺术作品伯尔尼公约》（1971 年修订本） 该公约第15 条（4） 则把民间文学视为“ 不知作者的、未出版的”作品[2 ]，可见该公约在民间文学作品保护的范围上作了更为宽泛的规定。我国是伯尔尼公约成员国，理应承认其范围划分。

我国民间文艺协会认为民间文学的特点是“集体创作，集体修改，口头流传，变异性大”。这种观点显然是不够科学的，因为“口头流传”在实际上只划定了以语言形式表达的一部分（或一小部分） 为民间文学作品，而那些纯粹的绘画、雕刻、技艺、建筑艺术、风格等艺术形式则被排除在外。事实上， 民间文学艺术作品还有许多精彩的方面，例如，我国2002 年在驻南斯拉夫使馆举办的“ 中国京剧人物造型”展览就曾引起轰动。展出的“ 中国京剧人物造型”选自37 个传统京剧剧目，都是舞台人物的立体微缩造型，平均高度约为60 厘米，用多种材料制成，做工精良，表情生动，包括生、旦、净、丑等各行业的角色。[3 ] 此外，还有像河北的杨柳青年画、湖北的大冶木雕、荆州皮影、陕西的剪纸、云南的傣族织锦、敦煌石窟造型等，它们都体现了一定区域的极富特色的创作艺术，其中手手相传是使之得以完整、延续保存的重要因素。如果仅以传播方法的不同去判别是否为民间文学艺术，必将对某些仅限于特别流传方式的民间文学艺术产生不公平待遇。

由此可以认为，民间文学艺术作品就是指：在一国国土上由该国的民族或种族集体创作，经世代相传，不断发展而构成的文学艺术作品。一般认为，它包括语言形式（民间故事、民间诗歌等） 、音乐形式（民歌、民间器乐等） 、动作形式（民间舞蹈、戏剧等） 以及用物资材料创作的形式（绘画、雕塑、工艺品、编织品等） .

民间文学艺术作品应具有以下几个特点： （1） 集体性，民间文学艺术作品是由一定区域内特定的群体经过不间断的模仿、创新而完成。它基本上是集体创作、集体流传的特殊的文学艺术形式； （2） 长期性，民间文学艺术作品的形成经历了一个长期的、不间断的积累、模仿、创新过程，即经历了较长的创作期； （3） 变异性，民间文学艺术作品在长期流传时为人们所模仿、继承，同时又为人们所改变、创新，从而在保持、稳定其核心特色要素的同时，又历经了世世代代改变，其内容具有较大的变异性； （4） 继承性，民间文学作品是经过世代相颂而流传下来的，其内容和形式上有着一系列相对稳定的因素。尽管是不断变化、不断丰富，但其在主流和基调有着传承性。

二、保护民间文学艺术作品的价值抉择

目前，对民间文学艺术作品是否给予保护存在不同认识。一种观点认为，保护民间文学艺术作品就是在保护人类创作之“缘”，民间文学作品与现代文化是“源”与“流”的关系。如果人们仅仅注重各种智力创作之“流”的保护，而忽视对它们的 “源”关注，则对知识产权保护而言，不能不说是一个缺陷。[4]因为任何智力成果的产生无不与他人劳动成果相关联，保护人类创作之“源”就是保护人类创作之“流”。而这也是知识产权立法的要旨所在。另一种观点则认为，民间文学艺术作品由于为公众所共同积累、创作，公众可自由使用，如设定权利保护则不利于人们方便利用，将阻碍文化的交流与传播。况且，用知识产权保护新的客体时需要解决的关键问题是客体的确定性和主体的确定性。这两者是成功协调利益关系所不可缺少的前提条件。就民间文学艺术作品而言，由于无法准确界定作为知识产权客体的传统知识到底包括哪些传统成果，它和不受知识产权保护的文明成就的边界区分的模糊性使得通过财产权制度来理清权利义务关系的目标落空。至于主体，无论国家、民族、社区和个人，任何一个主体都很难被确认为某一区域内传统知识的唯一的所有人。[5]等等此类问题都需要我们在给民间文学艺术作品以保护时审慎对待。

我以为保护民间文学艺术作品的价值是无庸置疑的，不因保护过程中存在这样或那样的问题而否定。这是因为民间文学艺术作品作为人类的遗产资源虽然在一定程度上处于公有领域，属于人人都可自由使用的对象，但正因如此，它们往往成为新的创造性成果赖以产生的基础，从而给这些资源使用者带来可成为私权保护对象的“知识产权”。出于对这些处于公有领域的资源的重要性的认识，国际社会仅仅是“保存”它们还不够，随着现代科学技术的运用，利用这些共同遗产开发出具有知识产权的新成果的潜在可能性越来越大，从而让人们有了更加积极的选择，即积极地传承、整理、开发而不是消极地保存。既然如此，“人人得自由使用”便成为值得怀疑的并有理由加以改变的事实。各国在强调保护知识产权的同时，不仅要使权利人与作为使用者的社会公众之间的利益保持平衡，而且，还应将“利益平衡”问题进一步上升到权利人与作为其资源提供者的社会公众或群体之间，而保持这种利益平衡的实质就是要解决作为资源提供者的社会公众或群体在利用这些资源完成知识产权中分享利益的问题，尤其是那些历经代代相传的努力，创造并保护了相关资源的社会群体的利益分享问题。[6]事实上，国际上自20世纪60年代以来逐步对民间文学艺术作品保护制度及予肯定的原因也就在于发展中国家认为其在与发达国家的文化交往中，由于民间文学艺术作品不受版权保护导致发达国家可以大量无偿地使用与开发其丰富而宝贵的民间文学艺术资源，导致利益获得不公平。为防止无偿滥用、歪曲、篡改其民间文学艺术的现象发生，实现发展国家与发达国家在版权贸易方面的平衡，以突尼斯等国为代表才纷纷了制定版权保护的专门法律并强烈要求国际上认可民间文学艺术的特殊地位。不可否认，民间文学艺术与一般知识产权客体存在一定联系，如，在智力成果的性质上都具有无形性，都是非物质形态的特殊财产，同时又具有公开性的特点，其所有人无法凭借传统民法上的占有方法来控制。第三人对知识产品的利用是否合法，是否构成侵权，全由法律加以规定。但是，细究知识产权的一般智力成果（即使是与民间文学艺术作品最为接近的科学文学作品）与民间文学艺术作品的不同之处还是显而易见的。

首先，客体范围不尽相同。一般作品作为版权保护客体是指文学艺术和科学领域内，具有独创性并能以某种有形形式复制的智力创造成果。版权所涉及的有形物在大多数情况下仅仅作为无形产权的载体而存在，“知识产权的所有权，并不以有关物的灭失为转移”。而民间文学艺术的客体除了无形的智力成果之外还包括客观存在的具体之物；它既可能是一种民间文学艺术的表现形式或艺术风格，也可能是已经形成作品的民间文学艺术。由于包含内容众多，无法像一般作品那样确定其固定的表现形式。

其次，创新的要求不同。一般作品完成后，其独创性的内容大多已固定，很难变易。而民间文学艺术作品则不然，在人类社会发展的历史长河中，经长期的传述，如故事、歌谣的流行，不断创新和进步，因而它是流动的。而且这种创新和进步并非刻意所追求。事实上，有些民间文学艺术作品正是排斥这些刻意创新行为的，因为某些不当的创新会破坏掉传统文化的真实性和原生环境，使得这些底蕴深厚的传统文化沦落为“假古董”、“伪民俗”，从而失去其自身存在的意义和价值。

再次，主体不同。一般作品主体较易确定，其权利归属于某一个人，而民间文学艺术作品往往为一个地区的广大群体世世代代所积累、创作，因此，这类权利主体往往是一个国家、地区的群体，是某一民族全体，不为某个个人。

最后，一般作品的版权保护有一定的期限性，而民间文学艺术作品则随着人们生产和生活的客观条件的变化，对其不断增加、添附、补充乃至修改，使得对它的创作在不断继续，因而，其保护期难以像一般作品那样固定一个期限。

当然，是否一定要用著作权法去保护值得探讨。

在理论界，通过哪种途径予以保护存在不同看法：一是专门制定民间文学艺术作品保护法，如根据著作权法规定制定《民间文学艺术作品保护条例》，运用行政、民事等手段来保护；二是通过其他部门法律来特别规定，如文物保护法规等。在抉择哪种途径保护民间文学艺术更适应时，应从与其最密切联系之法律适用的角度去考察。民间文学艺术作品系人们文学艺术领域中创造之成果，是用来满足人们的精神文化需要，丰富人们生产、生活，因而，利用现行的版权法律框架对民间文学艺术作品给予全面保护将有利于对民间文学艺术更高水平的认可。尤其对象我国这样有着深厚文化底蕴的文明古国，应当积极的利用已有的著作权制度，根据我国著作权法立法精神及早制定出《民间文学艺术作品保护条例》，以强化与细化其保护。

三、民间文学艺术作品保护之立法思考

（一）关于民间文学艺术作品的保护范围

前面对民间文学艺术作品进行的界定，仅仅是对其内涵的抽象表述，具有很大的伸缩力和弹性度，因而需要严格界定民间文学艺术作品的具体保护范围。

较早在“ 跨国版权法”中保护民间文学作品的非洲知识产权组织认为，民间文学艺术作品至少包括六项：（1）以口头或书面形式表达的文学作品（2）艺术风格与艺术产品，以手工或者其他方式制作的造型艺术品、装饰品、建筑等等（3）宗教传统仪式（4）传统教育的形式（5）科学知识及作品（6）技术知识及作品。显而易见，这些内容中，有一部分是不可能用版权法去保护（但可能受专利法或技术秘密法保护）；还有一些甚至是公有领域内的东西，不应当享有任何专有权。由此可见非洲知识产权组织是把民间文学作为版权保护对象划得很宽的一个典型。[7]另外也有些国家不仅把“民间文学艺术”范围划得较窄，而且对它提出了特别的保护条件，例如，特利尼达和多巴哥1983 年颁布的《民间文学艺术保护》草案对于具有什么条件的作品才能称之为“ 民间文学艺术”规定了三个标准：第一，该作品必须已存在100年以上；第二，该作品必须能反映特利尼达和多巴哥的民族文化；第三，该作品必须是特利尼达和多巴哥版权法中不保护的作品[8]

世界知识产权组织和联合国教科文组织于1982年制定的《保护民间文学表达形式、防止不正当利用及其他侵害行为的国内示范法条》（以下简称《示范法条》）第2条规定：民间文学表达形式包括（一） 口头表达形式，诸如民间故事、民间诗歌及民间谜语；（二）音乐表达形式，诸如民歌及器乐（三）活动表达形式，诸如民间舞蹈、民间游戏、民间艺术形式或民间宗教仪式（四）有形的表达形式，诸如1民间艺术品，尤其是壁画、彩画、雕刻、雕塑、陶器、拼花、木制品、金属器皿、珠宝饰物、编织、刺绣、纺织品、地毯、服装式样；2 乐器3建筑艺术形式。在我国，、科学观点等一般不属于少数民族民间文学艺术作品。因此，将这些内容从上面《示范法条》第2条中去掉，余下的就可以作为我国少数民族民间文学艺术作品的保护范围。

（二）明确民间文学艺术作品的权利主体

民间文学艺术原生作品最初的创作者可能是个人，但随着历史的推移，在长期的流传过程中不断被人们加工、完善，逐渐成为某一地区、某一民族的群体作品，创作者的个性特征已无法体现，而只有鲜明的民族风格和地方特色。因此，从理论上讲，原生作品的所有权和著作权应该属于产生这些作品的群体或民族，他们是民间文学艺术作品事实上的主体。任何组织包括（政府机关和社会团体）都不能成为民间文学艺术原生作品事实上的权利主体。

民间文学艺术作品作为著作权保护的客体之一，若发生对其侵权，由谁主张该作品的权利。笔者认为，中国需建立一种以私权利或群体公权利为基础的传统知识产权保护机制[9]具体说就是成立非政府的民间组织来代为行使民族民间文化的相应权利，以切实保护民族民间文学艺术发源地（族群）的集体利益。非政府组织依照法律规定成立、运作，代表民族民间文化发源地（族群）对非发源地或族群之外的人使用、利用该民族文化依法行使相应许可行为或收取合理费用，代表参与诉讼、仲裁等活动。其收取的费用用于该民族文化的保护与传承。这种模式类似于我国著作权集体管理组织（见我国《著作权法》第八条）。实践证明：著作权集体管理组织如中国音乐作品著作权协会、中国文字作品著作权协会等已经大大促进了对著作权人利益的保护和社会公众权利意识的影响，其运作方式可以为保护民族民间文学艺术提供有益的借鉴。

（三）民间文学艺术作品相关人的权利

第一、原始版权人的权利。原始版权人享有的权利也包括人身权与财产权两项。其中人身权包括发表权、署名权与保护作品完整权。至于为什么不授予版权人“改编权”郑成思教授在《少数民族民间文学艺术作品及我国对其保护方式的建议》一文中解释的很清楚：如果要求作为改编者的艺术家们事先取得许可及事后付酬，有可能妨碍民间文学作品的挖掘、发扬、提高及传播，有可能不利于中国文化事业的发展。“但是，当然，改编者必须注明其是根据什么原作品改编的，即” 注明出处“。原始版权人的财产权主要包括其自身的使用权以及由此产生的获得报酬的权利。当然，这些权利的行使只能依靠民间文学艺术作品的权利的执行人非政府间民间团体来行使。

第二、收集、整理者的权利。民间文学艺术作品进行著作权法保护，并不是禁止人们运用民间文学艺术作品进行正常的创作活动，也不是允许任何人对其进行垄断，而是不允许本民族团体之外的人随意地使用本民族团体所遗传下来的民间文学艺术作品。因此，对于民间文学艺术作品，任何人都可以进行整理。只要整理者在原始素材的基础上融入了自己的创造性劳动成果，是在原始素材基础上，由其“启发”而创作出来的作品，整理人就可以对其整理的民间文学艺术作品享有演绎的著作权。著作权理论一般都认为，民间文学艺术作品的整理者对整理本应当享有著作权，但是第三人也仍然可以对同一民间文学艺术作品进行再整理，并就其整理本获得著作权，通过发掘、整理出民间文学艺术作品的人有权禁止他人未经授权而擅自地侵犯其挖掘、整理出来的民间文学艺术作品，否则同样构成侵权。另外，民间文学艺术作品的整理本一经发表，就视为一般文学艺术作品，按一般文学艺术作品保护其版权。

（四）民间文学艺术作品的保护期限

著作权的保护都涉及对作品的保护期限，民间文学艺术作品也不例外。依我国著作权法规定，对著作权客体的保护期限大多是作者生前加死后50年，也有部分是作品首次发表后50年。基于民间文学艺术作品的延续性，区域性和权利性质等牲质。笔者认为，不宜将民间文学艺术作品视为已入公有领域的作品，如果某一作品被确认为民间文学艺术作品，对其保护期限应为无限。即使经过大量努力，从各方面以大量事实考证出该作品确切的作者，也不能认为该民间文学艺术作品已等同于一般作品，因为在其流传的过程中！已溶入了群体智慧，带有某个民族或群体的特征或风格。这种规定，有利于防止民间文艺遭受各方面的歪曲、滥用和非法侵害促进历史文化的长期繁荣和稳定发展，甚至有利于传播中华文明。对于有的国家将民间文学艺术作品的保护期限规定为从发表时起若干年，我认为其至少存在两方面弊端。首先，从民间文学艺术作品的特点来看，由于民间文艺往往经由几代人甚至十几代人努力，不断丰富和充实，使民间文学艺术作品的保护期限存在从萌芽时开始计算，还是从发展成熟时开始计算的矛盾，实质上失去了其起算的时间点，因而，若干年后的终点也就无从确定。其次，若干年也比较难掌握。如将若干年的保护期规定的太短，等于对此没有加以保护，因为民间文艺大多需要几百年的努力才能完成或最终趋于成熟；反之规定的太长了，若干年的存在也就失去了其规定的意义。综上所述，我认为民间文学艺术作品的保护期应规定为无限。

注释：

[1] 郑成思《版权法》第162页　北京 中国人民大学出版社 1997年版。

[2] 郑成思《版权法》第162页　北京 中国人民大学出版社 1997年版。

[3] 《人民日报》　2005-05-12.

[4] 郑成思《创新之“源”与“流”》，载《人大复印资料》第2002年第8期，第62页。

[5] 韦之、凌桦《传统知识保护思路》，载《人大复印资料》第2002年第8期，第64页。

[6] 唐广良 《三大主题的关联性》， 载《人大复印资料》 第2002年第8期，第63页。

[7] 郑成思《版权法》第125页　北京 中国人民大学出版社 1997年版。

第7篇：文学艺术的定义范文

摘要：诗歌的艺术形式是一个多层次的概念。简要地说有外在形式与内在形式之分。外在形式是诗歌作品外部的直接表现形态。它是诗歌内容的感性显现，一般与内容不直接相关。内在形式是诗歌内容诸要素的内部联系和构造方式，它与诗歌的内容血肉相连，属于深层次的形式因素。所谓内容决定形式，主要是就这个层次而言。本文旨在通过诗的本质与观念来阐释诗歌是最具形式感的艺术。

关键词：诗歌；形式；艺术；理论

什么是诗？诗的本质是什么？这是诗歌从诞生以来一直困扰着人们的一大难题。一千个读者就有一千个哈姆雷特，一万个诗人就有一万种对于诗的见解。有人可能把水叫做诗，有人却可能把火称为诗；有人认为诗是一朵花，有人却咬定诗是一棵草；有人把诗看做冬天的太阳，有人又把诗当做夏夜的星光；有人说诗是情人眼里的泪水，有人却道诗是游子梦中的故乡……

诗似乎是一个空筐，任何一个诗人都可以往里面放进自己所喜欢的东西；诗似乎是一个魔盒，任何一位读者都可以从中取出自己的需要和愿望。

纵观古今中外关于诗的观念，虽然五花八门，众说纷纭，但归纳起来，其立论大体可以概括为三种向度：一是从内容的角度，二是从形式的角度，三是从综合的角度。

一、从内容角度出发的诗的观念

从内容角度出发的诗的观念主要以中国古代的“言志说”和“缘情说”为代表。

诗主情，抒情诗是诗的正宗，已经成为诗人学者的普遍共识。但“缘情说”的出现较晚，最早出现的是“言志说”：

诗言志。（《尚书・尧典》）

诗，言其志也。（《礼记・乐记》）

诗以道志。（《庄子・天下》）

“言志说”是中国最早的关于诗的本质的见解，对中国古代诗歌的发展产生了广泛而深远的影响。《说文》：“诗，志也。”指出诗与志原本同义。据闻一多先生考证：“志有三个意义，一记忆，二记录，三怀抱。”[1]这正反映了诗的三个发展阶段。诗产生于文字出现之前，当时只能凭记忆口耳相传，诗之讲究押韵和整齐的句式，就是为了便于记忆。到语言文字产生以后，便以文字记载代替记忆，故记录亦谓之志，古代凡文字记载都称为“志”，后来的著述如《博物志》《三国志》《聊斋志异》中的“志”，就是取“记载”之义。《管子・山权数》称：“诗所以记物也。”诗的功能即在于记载事物。所以孔子才说：“诗，可以兴，可以观，……多识于鸟兽草木之名。”[2]由于韵文的产生早于散文，因此最初的“志”大多为韵文。社会生活日趋复杂多变，人事纷繁，用韵文记事难免受到诸多局限，于是散文应运而生，诗与史开始分道扬镳，诗把记人记事的历史性功能，让位给散文（即历史著作）去承担了。《尚书・尧典》说的“诗言志”，指的已是诗人之志，指诗人主体的志意、怀抱，标志着诗已由客观记事转向主观述怀了。

到了汉代，对诗的本质有了进一步的认识，《毛诗序》有一段常被称引的论述：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”

这段论述于言志之外，又提出抒情，已明确地把抒发主观情志看做诗的本质特征。后来直到西晋，才出现特别看重情的“缘情说”：

诗缘情而绮靡。（陆机：《文赋》）

到唐宋，诗重情的主张就多起来了。如：

诗者，根情，苗言，华声，实义。（白居易：《与元九书》）

诗者，吟咏情性也。（严羽：《沧浪诗话》）

“缘情说”对后世的影响也非常深远，虽然时有偏重，时有争论，但它与“言志说”同为中国诗学的主流。大体上说，志藏之于心，为主体所固有，属于理性、思想性概念；而情则有感而发，由外物所感召，偏重感性、情感性方面。像《毛诗序》那样情志并提，兼顾主客体相互触发而立论，认识就较全面。后来许多诗论家也将情志并称，如孔颖达《毛诗正义》干脆断言：“在己为情，情动为志，情志一也。”朱熹在回答“诗何谓而作”这一问题时，非常清楚地说明了志与情的关系：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣,则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节奏，而不能已焉。此诗之所以作也。”[3]

这段话说明：诗歌创作离不开感物而动之情，但情还得经过“思”的调节过滤。无情则无思，无思则无言，无言便无“咨嗟咏叹”“自然之音响节奏”之诗作产生。其实，早在齐梁时刘勰就指出：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”[4]钟嵘则说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”[5]这些说法都直接或间接地谈到了情与志的联系，无疑对朱熹诗论有所启发。

在现当代诗人学者中，辛笛在《人间灯火》引言中提出的“印象（官能通感）÷思维＝诗”，陈圣生提出的“诗是意象语言呈现出来的原创性思维”，大体上说是沿“诗言志”一路。美国诗人斯蒂文斯在《论现代诗歌》中提出“诗，它是思维在行动中寻找满足”“诗，它是行动着的思维”。德国哲学家海德格尔在《诗人思者》中提出的“诗就是思”，也更近于“言志说”。而闻一多在《冬夜评论》中提出的“诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结”，郭沫若在《论节奏》中提出的“抒情诗是情绪的直写”，英国浪漫主义诗人华兹华斯在《抒情歌谣集・序言》中提出的“一切好诗都是强烈感情的自然流露”显然更接近“缘情说”。

至于到底是“诗言志”？还是“诗缘情”？究竟诗“诗即思”？还是“诗是情”？我认为用不着争论，也不值得争论。因为无论古今，很多诗是言志的，也有很多诗是抒情的。不分中外，不少诗是重思想的，也有不少诗是重感情的。而且有些诗情中有志，有些诗志中有情；有些诗理中含情，有些诗情中含理。不好截然分开。一般说来，外国诗偏重思想，中国诗偏重感情；古代诗偏重感性，现代诗偏重理性。

可以说，“言志说”和“缘情说”都抓住了诗在内容方面的基本特征，因此已被大多数诗人所接受。但是如果作为诗的定义，它强调了诗的内容的重要性，而缺乏对诗的形式的界定，这就无法把诗同其他言志抒情的文学作品如抒情散文区分开来。于是从形式方面立论的诗学观念就有了用武之地。

二、从形式角度立论的诗的观念

从形式角度立论的诗的观念主要有“押韵说”“语言说”和“分行排列说”。

“押韵说”以章太炎的观点最为典型：“我们要先确定有韵为诗、无韵为文的界限，才可以判断什么是诗。……诗以广义论，凡有韵是诗。”“诗只可论体裁，不可论工拙。《百家姓》既是有韵，当然是诗。”[6]英国诗人柯尔立治也说：“作品之所以是一首诗，仅仅是因为它具有格律、押韵，或二者兼有，而与散文有所区别。”[7]这种看法的片面性是显而易见的，因为格式、押韵仅仅是诗的外在形式，如果全然不顾情感内容的表现，就可能专在拼词凑韵上下功夫，把诗写成毫无诗意的顺口溜。《百家姓》、《千字文》、“医方歌诀”自然不是诗，难道像当年“东方吹，红旗扬，革命人民斗志昂。学了公报心里亮，胸中升起红太阳”这类押韵的标语口号是诗吗？显然不是。而无论中外，无韵诗都是存在的。

“语言说”更多见于国外诗人学者的著述。如英国诗人柯尔立治在《文学传记》中说“诗是条理最好的文字”，英国教授麦凯尔在《诗的定义》中说“诗的形式是模型化的语言”，美国学者肯宁罕穆在《几种短诗》中说“诗即是韵律的语言”。中国学者王力在《王力诗论》中也提出“诗是音乐性的语言”，新生代诗人杨黎说“诗和语言是平行的”“在语言之外没有诗”“诗从语言开始”。[8]“语言说”从诗的媒介出发概括诗的定义，缺乏对诗的本质的规定，因此很不全面。诗虽然以语言为媒介，“诗从语言开始”，但诗并非到语言为止，诗和语言并不是同一种东西。杨黎说得对，“诗隐藏于语言之中。我们只看得见摸得着语言，却看不见摸不着诗”[9]。诗是个精灵，它隐藏于语言之中，却又超越于语言之外。

“分列排列说”主要见于乔纳森・卡勒的《结构主义诗学》，在这本著作中，他认为即便是散文，如果按照诗的格式分行排列，读者就会用读诗的心理方式去阅读它，散文也就变成了诗。如下面一则用诗的格式排列的新闻：

昨天在七号公路上

一辆汽车

以一百公里时速行驶猛撞

在一棵法国梧桐树上

车上七人全部

死亡

他认为诗产生于读者阅读时的心理期待，而这种心理期待是分行排列和分行排列所留下的空白相互作用的结果。这种说法无异于从根本上取消了诗，也取消了诗人。在这里，诗人和诗本文已经毫无意义，“诗”只是一种纯粹的排列方式，诗人和诗还有什么存在的理由呢？当代诗坛确实存在不少分行排列的散文，它们戴着诗的面具招摇撞骗，是否受到过这种理论的影响呢？不好说。但明眼人还是能一眼望穿它们的伪装，还它们非诗的本来面目。而真正的诗不分行也不能掩盖其诗的光彩，古代诗词就是从来不分行排列的。

上述几种诗的定义，或从内容，或从形式的角度对诗的本质作了界定，都有其一定的道理，但同时都存在不同程度的片面性，且看第三种观念。

三、综合说

“综合说”就是力图从内容和形式两个方面来界定诗的本质。

下面择要引证几例：

诗歌是表达感性思想和理性思想的，有韵律的夸饰文体的议论。（乔治・桑塔耶那《诗歌的基础和使命》）

文字的诗可以简单界说为美的有韵律的创造。它的唯一的裁判者是趣味。（爱伦・坡《诗的原理》）

以上两段引文是外国学者给诗下的定义，具体看法各不相同，这里不准备多作评议。下面再看几位中国诗人学者对诗的本质的见解：

诗的定义可以说是：“用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人的情绪中的意境。”（宗白华《新诗略谈》）“诗歌是表现人生感情思想的，比别的文字更多情绪想象的成分，更接近音乐，而多数是有韵律的。”（汪静之《诗歌原理》）“诗是经过心灵纯化和韵律化的情感的语言表现。”（吴战垒《中国诗学》）“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”（何其芳《关于写诗和读诗》）

以上几段引文是现当代影响较大的关于诗的本质的看法，其中尤以何其芳的论断影响最大、传布最广。他们都各自从不同的角度看到了诗歌在内容和形式两个方面的因素：从内容上说“诗歌是表现人生感情思想的”；从形式上说诗是有一定的节奏韵律的；从表现方式上说诗的语言更精练优美，更多想象的成分。把上面几段文字结合起来看，我们对什么是诗就应该有一个较为完整较为清晰的认识了，尽管以上论断都没有得到诗人和读者的一致公认。但至少有一点可以肯定，它让我们相信，诗歌是一种内容和形式相统一的艺术形式。徒具诗的形式不一定是诗。比如：

合辙押韵的不一定是诗。

分行排列的不一定是诗。

语言优美的不一定是诗。

这大概没有什么疑义。但是，我们说，只有诗的内容也不一定是诗。比如：

抒发感情的不一定是诗。

表现思想的不一定是诗。

反映社会生活的不一定是诗。

这可能就会遭到一些人的声讨了。其实，只有诗的内容不一定是诗，道理同徒具诗的形式不一定是诗一样简单：诗是一种完美的艺术形式，它是内容和形式的统一体。老舍先生说得好：“只有内容永远不能成为诗，诗的思想，精神，音乐，故事，必须装入（化入或炼入较好一些 ）诗的形式中，没有诗的形式便没有诗；只记住诗的内容而谈诗总不会谈到好处的。”“要明白诗必须形式与内容并重：音乐，文字，思想，感情，美，合起来才成一首诗。”[10]

显然，把诗的内容（抒情、言志）看做诗，如同把诗的形式（格式、押韵）看做诗一样，都有一定的片面性。

近年来又有不少学者提出，诗的本质是美。因为在生活中，人们总是把诗和美联系在一起。美好的风景可以称为“诗的风景”，美好的国度可以称为“诗的国度”，美好的语言可以称为“诗一般的语言”，美好的人生可以称为“诗一般的人生”……一个青年说：那个姑娘真美，美得像朵花；一个诗人却说：那朵花真美，美得像首诗。可见人们已经习惯把美好的事物称为诗了。

在艺术中，诗几乎无处不在，并几乎成了美的标志：散文讲究“诗意美”，绘画追求“画中有诗”，建筑艺术号称“立体的诗”，音乐中则有“交响诗”，莎士比亚的戏剧，称为诗剧，规模宏大的长篇小说，常被称做史诗……可见诗在一切艺术中活跃着，诗是一切艺术的灵魂。

何况，还有不少诗人学者把诗与美相提并论：“诗是把美所引起的热爱和欢乐描绘出来。”（莱辛《拉奥孔》）“诗是帷幕，揭开这面幕，能露出世界所隐藏的美。”（雪莱《诗辩》）“美就是真与善的感性显现。而在这种意义下所说的美，也就是诗；也只有在这种意义下所说的美，才就是诗。”（公木《诗要用形象思维》）

这些论据似乎都很有力，但我们依然不能同意这种观点。诚然，美是诗的特性和本质，但美也是一切文学艺术的共同特质。朱光潜指出：“一座山或一个人如果不美，仍不失其为山为人；一件艺术作品如果不美，就失其为艺术作品。所以美只是艺术的特性。”[11]由于诗是各种文学艺术形式中起源最早也是最早趋于成熟的样式，因此，诗在各个民族中总是被看做可以涵盖一切文艺形式审美本质的最高的艺术形式。西方所谓“诗学”，其实就是文艺学，“诗”成了文学艺术的通称。亚里士多德的《诗学》，研究对象不仅是史诗，而且主要是探讨悲剧和喜剧。别林斯基在《诗的分类和分科》中指出：“诗歌包含着其他艺术的一切因素，仿佛把其他艺术分别拥有的各种手段都毕备于一身了。诗歌是艺术的整体，是艺术的全部机构，它网络艺术的一切方面，把艺术的一切差别清楚而且明确地包含在自身之内。”[12]他还把诗具体划分为史诗类、抒情类和戏剧类，可见他把诗当做文学艺术的代名词。

由于艺术是美的集中表现，美是艺术皇冠上的珠辉。爱美之心，人皆有之，以致人们常常超越文学艺术的疆界，而用诗来指称一切美好的事物，指称人类社会及精神领域中的最高境界也就不足为怪了。由此看来，指出美是诗的本质本身并没有错，但只看到这一层，还无法把诗同其他艺术样式区别开来。

另外还有一种影响较大的观点，认为诗的本质是创造。理由是古希腊人把诗与创造（制作）看做同一个词，原始初民在创造语言的同时也创造了诗。雪莱在《诗辩》中说过：“没有人配受创造者的称号，唯有上帝与诗人。”托尔斯泰也说过：“愈是诗的，便愈是创造的。”鲁迅在《门外文谈》中谈到文学的起源时所说的“杭育杭育派”，其实也是特指文学艺术前无古人的原创性。诚然，诗人是世界的立法者，是事物的命名人，“诗人的标志和凭证，在于他说出人们所没有说过的话”（爱默生《诗人》）。他能道前人所未道，思前人所未思，写前人所未写，他能开独造之境，向艺术殿堂奉献从来没有过的东西。这些看法当然也很有道理，可惜也难中肯綮。不要说文学艺术的本质就是创造，我们不是把作家、艺术家的劳动叫做文学创作、艺术创造吗？而且哲学探讨、科学研究的生命也在于创造，我们常说某某哲学家独创新说，某某科学家又有新的发明创造。甚至工农业产品，商品广告，其生命和魅力也在于不断地更新和创造。因此，这种观点不仅没有把诗同其他艺术区分开来，甚至没有把诗同科学研究、物质生产区别开来。显然也没有触及到诗的本质和核心。

如果说单从形式出发和单从内容着眼概括诗的本质往往失之片面，那么认为诗的本质是美，诗的本质是创造的观点则难免失之笼统，失之宽泛。

那么，诗究竟是什么？这确实是一个很难说清楚的问题。黑格尔说：“凡是写过论诗著作的人几乎全都避免替诗下定义或说明诗之所以为诗。”[13]这是事出有因的。古往今来，诗的定义虽然很多，却难免顾此失彼，不能涵盖诗的全部内涵。“因为诗是人类心灵这个无限丰富的内宇宙与天地万物相感应的产物，是一种活泼泼的生命形态，它在时空两个向度上都不断发展变化，因而从某一个固定的视点去观察，都难以观其全貌。”[14]此外，还因为“诗是什么”这个问题，“不是个具体的知识性问题，而是与诗人的整个哲学观、整个人生观、艺术观联系在一起的。人们对世界、对现实、对艺术有多少种不同看法，就会有多少种不同的诗歌定义”[15]。因此直到现在，为世所公认的诗的定义还没有出现。要为诗下一个简明确切的定义，的确是一件吃力不讨好的事情。而且一般而言，似乎也没有必要为诗下一个大家都能接受的定义。因为不知诗是什么，似乎也并不妨碍我们对诗的欣赏与解读。但是，我们也得承认，对一门艺术的本质和特征有比较深入的认识的读者，同一个对此一无所知的读者，他们对这门艺术理解的准确程度和深刻程度，肯定是完全不同的。这就是俗话所说“外行看热闹，内行看门道”，虽然都在看，但各自怎么看和从中能够看到什么，个中差异不啻霄壤。基于这种认识，我们才愿意勉为其难地发表一点对诗的看法，不是要为诗下一个定义，而是想为诗划一个大致的范围，指出诗的文体特征。

我们首先应该确定，诗是一种艺术样式。这种艺术样式同绘画和音乐不同，绘画使用的媒介是线条和色彩，音乐的媒介是声音和旋律，而诗的媒介是语言文字。文字具有形音义三个特性，亦即形象、声音和意义。作为诗的表现媒介时，这三种特性就构成了诗歌文本的视觉美、听觉美和意义美。这三种特性无论在语言文字中还是诗歌作品中，都是和谐统一，缺一不可的。

其次，从诗的起源和发展来看，当原始人因感情激荡到难以平静地表达时，便长歌当哭，发而为激情的咏唱，因此最初的诗是用来歌唱的，重在听觉上的满足。因此格罗塞指出：“最低级文明的抒情诗，是以音乐的性质为主，而诗的意义不过是次要的东西而已。”[16]后来有了文字之后，诗除了可吟咏之外，也可用眼睛看，因此开始注意诗句的整齐匀称，开始讲究诗的绘画美和建筑美。再后来，诗可供吟咏和诉诸视觉都嫌不够，还要求诗能怡悦情性和引人深思。直到现在，在优秀的诗作中，音乐性、形象性和思想性这三个特性还是得以完美地保存下来了。

再次，如前所述，诗是起源最早、最为成熟的艺术样式，是包容了各门艺术的本质和精华的艺术样式。从节奏韵律上说，诗近于音乐；从意象构造上说，诗近于绘画；从抒情言志的真挚自由而言，诗近于散文；从超越时空、启人心智着眼，诗近于哲学。

综上所述，是否可以说，诗起源于抒情言志，但又不止于抒情言志；诗大多合律押韵，但又不止于合律押韵；诗的本质是美，但又不仅仅是美；诗的生命是创造，但又不仅仅是创造。诗是上述多种因素的化合作用而最终完成的艺术形式。当然，诗不在语言文字上，但它栖息在语言文字之中；诗不在诗的形式上，但它隐身于诗的形式之中。如果一定要用一句话来概括，笔者对诗的看法是：“诗是用富于韵律的意象化语言来表现一种独特的审美情感的艺术形式。”

注释：

[1] 闻一多：《神话与诗・歌与诗》，《闻一多全集》第1卷，生活・读书・新知三联书店1982年版，第185页。

[2] 杨伯峻：《论语译注》，中华书局1988年版，第185页。

[3] （宋）朱熹：《诗集传・序》，《宋金元文论选》，人民文学出版社1984年版，第304页。

[4] 赵仲邑：《文心雕龙译注》，漓江出版社1985年版，第54页。

[5] 许文雨：《钟嵘诗品讲疏》，成都古籍书店1983年版，第1页。

[6] 章太炎：《国学概论》，上海古籍出版社1997年版，第57－58页。

[7] 刘若端编：《英国十九世纪诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第66页。

[8][9] 杨黎：《小杨与马丽》，河北教育出版社2002年版，第225页。

[10] 老舍：《文学概论讲义》，北京出版社1984年版，第99页-101页。

[11] 朱光潜：《“见物不见人”的美学》，《朱光潜美学论集》第三卷，上海文艺出版社1983年版，第113页。

[12] [前苏联]别林斯基：《别林斯基选集》第三卷，满涛译，上海译文出版社1980年版，第1－2页。

[13] [德]黑格尔：《美学》第三卷（下），朱光潜译，商务印书馆1982年版，第17－18页。

[14] 吴战垒：《中国诗学》，东方出版社1997年版，第13页。

[15] 吴思敬：《诗歌基本原理》，工人出版社1987年版，第10－11页。

第8篇：文学艺术的定义范文

我们正在走进一个信息化、数字化的时代。

高科技的发展，电子计算机的发明和运用，多媒体网络的逐渐普及，信息高速公路的建立，使一个拥有60亿人口的世界逐渐变成了一个“地球村”。信息化、数字化的高度发展，是人类社会走向现代文明的重要标志。它对世界各国的经济、政治、军事、文化教育和文学艺术都已发生了深远的影响。

信息化、数字化使整个世界被把握为图像了。当代德国著名哲学家、美学家马丁·海德格尔指出：“倘若我们沉思现代，我们就要追问现代的世界图像。”[2](p81)“现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程。”[2](p90)信息数码图像进入我们的储存、检索、阅读、欣赏、传送的工作平台并显示在电脑的屏幕上，它的快速、清晰、变化多样，给接受者带来了无穷的愉悦和享受。

数与美有着历史久远的关系。早在公元前六世纪，毕达哥拉斯就把数与美联系起来，将数看作是美的本源，认为“事物由于数而显得美”，一切艺术都产生于数，甚至整个天空都是一个音乐的音阶和一个数[3](p113-114)。我们今天所说的数字化是建立在0-1的二进制的数的关系的基础之上。数字化时代的到来，对美的创造、美的欣赏和审美教育，对文学艺术的发展，创造了古人无法想像的有利条件。它使歌德、马克思、恩格斯提出和论述的“世界文学”的预言变成了生活的现实。人类在几千年创造的文学艺术珍品，真正成了世界各族人民的共同财富。这给作家、艺术家、美学家相互学习、相互对话交流、相互吸取融合，提供了广阔自由的空间。信息数码图像的创造、掌握与普及，大大有益于读者大众的审美素质和鉴赏水平的提高，读者日益提高的审美需要又可给作家、艺术家创造艺术美以强大的动力，进一步促进文艺的发展与繁荣。

数字化一方面使世界图像化了，另一方面，又使文学艺术这面时代的镜子，呈现出了一些新的审美特征。

1.各种艺术的交融性和审美的共通感。这是经过数字化处理的文艺作品的一个鲜明特色。

在当今时代，我们经常可以欣赏到由卫星传送，在电视屏幕上出现的世界各民族的艺术精品。卢浮宫的绘画、西安的兵马俑、歌剧《茶花女》、悲剧《哈姆莱特》与《罗密欧与朱丽叶》、电视剧《三国演义》与《西游记》等等，通过多种媒体，使艺术的各种成分，如声、光、色、画、语言文字交融成一体，从而给人一种审美的共通感。这种共通感是我们单纯在书面语言的文学作品中无法获得的。

2.作家和读者互为主体，相互之间具有一种互动性。

作家是创造的主体，读者既是接受的主体，又是参予创造的主体，他可以直接参加到文本的创造过程之中。读者与作家之间形成一种全新的自由、平等、民主的对话、交流关系。多媒体互联网打破了传统的独语局面，它给世界带来了一个真正称得起是复调的、多声部的丰富多彩、万紫千红的局面。互动性是数字化时代在网上创作、批评、交流、对话的根本特性。正如保罗·莱文森所说，“网上的文本使我们有能力进行迅疾的互动。”[4](p166)互动既有同一时间的互动交流，又有不同时间、地点的互动。“非同步的互动在网上的节奏是几分钟、几小时、几天，而不是几天几个月”，这种非同步性的互动，可以在网络上强化混合媒介的冲击力[4](p167)。

3.文学镜像呈现出多维性与立体化的特点。

在电视或电脑的屏幕上显示出的文学艺术图像本身就是多维的、立体化的。美国学者埃瑞克·戴维斯指出：“电脑、媒体和远程通讯技术正在不断收集、控制、储存和传播着一个日渐庞大的数据流，这无疑建立了一个新的维度：信息空间。这个繁殖力极强的多维空间是虚拟的、网络密集并十分复杂的，是一个广阔而又至高的王国，它是由我们的想象力和技术的表述来调节的。”[5](p114)传统的作为语言艺术的文学，阅读鉴赏的方式是线性的由点到线到面，而数码图像艺术则是格式塔式的，具有直观性、整体性。由数码图像建立起来的信息空间，不是一维、二维、三维，而是爱因斯坦所说的那种包括时间维度的“四维空间”。图像显示出的文学艺术作品是以四维空间存在着并给接受者以审美感受。20世纪最后两年中，《泰坦尼克号》通过影响、电视、因特网，创造出了艺术领域的神话般的奇迹。尽管在此之前已经有35部电影和一百多部小说反复地叙说着泰坦尼克号豪华客轮因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都没有产生通过数码图像显示出的泰坦尼克号那样的艺术魅力。

4.超越时空的开放性和自由性。

数字化时代，是一个真正走向开放和自由的时代，它彻底冲破一切封闭的牢笼。人们能够以超越时空的方式，向地球的各个角落，向宇宙的星空去搜寻知识和传送信息。“秀才不出门，便知天下事”，已经不是笑语，而是生活的现实。马歇尔·麦克卢汉明确地宣称：“在瞬时信息的时代，时间（按视觉和切分计量的时间）和空间（统一的、形象的和有周边密封的空间）已不复存在。在瞬时信息时代，人结束了分割性专门化工作的职责，承担了搜集信息的角色。”[6](p180)现在世界各国的科学家联合绘制人类的“生物基因图谱”，许多发达国家已经或正在着手建立“数字图书馆”。这样以来，不仅关于人类自身的基因构成及其谱系，可以为世界各国科学家所共享，推进生命科学的发展，而且人类几千年创造的艺术珍品和全世界的“文化基因库”，同样成了人类共同享用的财富。这对文学创造和艺术鉴赏水平的提高，无疑是一个福音。

5.数码图像的复制性与仿真性。

数字图像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的复制功能与印刷术、照相术相比，也进入了一个全息、多维、具有创造性的新阶段。在发达国家正在建立的数字图书馆中，我们看到，它不仅能复制、储存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盘、VCD、轻便地携带，长久地保存。在复制过程中，适应受众的需要，还可以配上音、光、色、电、图画、语言，生动地表达出艺术作品的高远深邃的意境。如经数码图像复制显示出的李白的《望庐山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，贝多芬的《英雄》、《命运》、《田园》的交响乐章等世界文学艺术珍品，比我们仅仅从诗集、散文集和听音乐会得到的审美感觉，丰富得多。数码图像的复制者的具有创新性的制作，自然会在情感上引起受众对作品的共鸣。

数与美绘制的时代镜像是丰富多样而又迷人的。但是我们又不能忘记，数字化本身是一柄双刃剑。如果我们仅仅看到它给世界带来的福音的一面，而忽视它的负面效应，那就会陷入一种新的陷阱。为此，《技术帝国》一书的作者特意发出了一个警告，他说：“我们所面临的21世纪将越来越受制于世界的数字化。”[7](p103)就文学艺术的发展来讲，有几个问题应特别引起我们的重视。

1.复制性、标准化与独创性的矛盾。

文学艺术作品最重要的价值就是它的独创性。艺术最忌雷同化、标准化、模式化、理性化。爱德华·杨格在《试论独创性作品》中指出：“独创性作品是最最美丽的花朵。模仿之作成长迅速而花色暗淡。……有些作品比别的更有独创性；而且，我认为，它们越有独创性越好。独创性作家是、而且应当是人们极大的宠儿，因为他们是极大的恩人，他们开拓了文学的疆土，为它的领域添上一个新省区。”[8](p82)杨格认为，模仿的、机械工艺复制的作品，永远无法超越蓝本，因为原作来到这个世界上的时候，它们个个“都是独特无二的：没有两张面孔、两个头脑是一模一样的，一切都带有自然的区分的鲜明标记。”模仿的、机械工艺复制的作品泛滥的结果，使文学界不再是独立特行之士的结合，而是一大杂烩，乱七八糟一大群，出了一百部书，骨子里只不过是一部书[8](p95-96)。复制性和标准化是通过数码图像制作的作品的一个重要特征。瓦尔特·本雅明指出：“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”[9](p84)他还说，“原作的即时即地性组成了它的原真性(Echtheit)。……完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的。”在数字化虚拟世界中显示出的一幅幅法国卢浮宫保存的艺术珍品，的确非常逼真，然而人们总是还想去卢浮宫亲自欣赏一下大师的原作。因为再好的复制品，也无法表现原作的神韵（本雅明称之为“光韵”)，无法表达出原作的那种“言有尽而意无穷”的具有独一无二的深邃的意蕴。数字化的世界是一个技术世界。“技术世界是能相容的标准化的世界，如果没有标准，那么既不能发射也不能传送。”[9](p85)对于网络世界来说，技术的标准化是必需的，对于文艺创作来讲，标准化则是与艺术家追求的独创性相左的。

2.数字世界的全球化与艺术的民族性、本土化的矛盾。

数字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整个世界都进入了因特网之中。从而，“将地球变成了一个互连或者内连的整体，并不断提高其相互依存性的必要过程。”[10](p207)在这个过程中，一方面使民族文学走向了世界文学，同时，又不可否认出现了一个全球化与民族化、本土化的矛盾问题。数字化的进程，运用的是一种二进制的0-1的世界性的语言。仅从使用的工具来说，数字世界的全球化与民族性、本土化就产生了矛盾。关于这一点，《技术帝国》的作者已经感触到了，他说：“技术标准的复杂化和提高必然意味着：更好，更多！这是技术与文化的第一个矛盾，第二个矛盾是文化总是保卫本土的：它总与界限、区域、归属相关联。只有带地方色彩的文化，与地域相关的特性，用自然语言创作的文学作品，根据定义，任何自然语言都不是宇宙的也不是世界的。某些技术语言是世界性的语言，比如二进制语言，0和1的语言。不过自然语言不是由什么人发明的，因此不是技术语言。从这个意义上说，有一种珍贵的无法磨灭的诗意的东西，即区域性的东西。技术相反，一种语言相对于另一种语言来说，没有必要一定是可译的：它应该保留某种只能被翻译但并不等同于翻译的东西，技术与文化的不一致，造成了一种紧张状态，让我们感到难过和痛苦。”[10](p206-207)在数字化世界上，各民族文学的自然语言所保留的诗意的无穷的韵味显然是世界性的技术语言中难以表达的。

3.技术理性与审美情感教育的矛盾。

数字化本身是技术理性的结晶。它与被称之为“美育之父”的席勒所倡导的通过审美教育培养感性与理性统一的完美的人是相悖的。在技术理性指导下的技术决定一切、控制一切的社会中培养的人，马尔库塞称之为“单面人”。当着技术成为物质生产的普遍形式时，它就制约着整个文化，直接影响社会生活，结果，“异化的主体为它异化了的存在所吞没。只有一面，它无所不在，形式多样。”[11](p212)理性得到空前的张扬，而感性和情感的因素则黯然失色。在数字化的虚拟世界中，“是没有什么强烈感觉的，只满足于自己干净、简化、经济，也就是吝啬到极点的形象，它会切断我们与真实世界的联系。”[12](p119)就现实中青少年喜欢看的卡通片，如《猫和老鼠》、《米老鼠与唐老鸭》等，都是经过数字化处理而创造出来的。它们虽然有其趣味性，但对陶冶青少年的审美情感，则是意义不大的。至于那些含有不健康因素的、格调低下的卡通片，那就更是有害无益了。

特别应当引起我们重视的，是文化上的新殖民主义与审美情感教育的矛盾。《技术帝国》中有一段讲得很好，说：“今天真正的问题是第三世界中四分之一或三分之一的人都被图像技术逮住了，美国化了，他们的文化很像是环游世界的人的文化，美洲印第安人、法国人和英国人都属于同一个世界，都说着洋泾浜英语。随后，你会发现，在暗处，有一群被遗弃的人，他们想退回到从前的信仰中去……这一意愿中有某种可敬的东西。“[12](p119)在当今世界，真正掌握信息技术的是美国、英国、法国、德国、日本等发达国家，而其中最主要的又是美国。美国不仅是经济上、军事上的超级大国，也是掌握信息技术的超级大国。他们利用因特网等信息数码图像技术，极力地在各个领域推行其价值观和新殖民主义。以美国为首的资本主义发达国家，利用手中掌握的数字图像技术，在全球范围内推行的殖民主义文化与各民族的文化形成尖锐的冲突，它与美育建设的目的、内容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒发表《审美教育书简》的重要目的，是要消除社会的严重异化现象，培养全面发展的审美的人，技术帝国推行的新殖民主义文化，不是要消除异化现象，而是要进一步制造更加严重的社会异化现象和人性异化现象。

【参考文献】

[1]莎士比亚全集：第9卷[M].北京：人民文学出版社，1978.

[2]（德）马丁·海德格尔.林中路[M].上海：上海译文出版社，1997.

[3]（波）沃·塔塔科维兹.古代美学[M].北京：中国社会科学出版社，1990.

[4]（美）保罗·莱文森.数字麦克卢汉[M].北京：社会科学文献出版社，2001.

[5]王逢振编译.网络幽灵[M].天津：天津社会科学出版社，2000.

[6]（加）马歇尔·麦克卢汉.理解媒介[M].北京：商务印书馆，2001.

[7]（法）R·舍普等.技术帝国[M].北京：三联书店，1999.

[8]（英）爱德华·杨格.试论独创性作品[M].北京：人民文学出版社，1998.

[9]（德）瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].北京：中国城市出版社，2002.

[10]（法）R·舍普等.技术帝国[M].北京：三联书店，1999.

第9篇：文学艺术的定义范文

笔者认为，将电视当做一种艺术是创新的、进步的理论。这一点与黑格尔的唯物艺术观是相吻合的。黑格尔的艺术论并不假定艺术是静态的，艺术的定义可能随着时代的变化而变化。

首先，现代艺术与传统艺术最重要的分野就是其不再依附于宗教、政治、经济等领域而成为一个价值独立体。席勒关注审美弥合人性分裂的功能；黑格尔则指出审美具有解放人性的功能；韦伯认为审美是现代社会抵抗工具理性和救赎的工具；中国近代的梁启超、同样把审美当做社会及个人进步的有效手段。在这些中西方审美的理论中，包含了太多理想的成分。笔者认为，从文化唯物的角度看，审美并不能解决诸如上述的诸多问题。审美固然有其不可替代的作用，但对审美的思考要联系历史和社会等诸多复杂的语境，并不能一味地看重和强调审美的功能。现代艺术一个很显著的特征就是，它更像是一个具有独立价值领域的、自给自足的世界。现代艺术存在或者价值判断的依据，不再依据传统的宗教或政治，而是日益转向“自身的合法化”。

其次，艺术本身不应该有高低贵贱之分。布尔迪厄在《区隔》中就对康德美学进行了批判，他认为，关于纯粹趣味的美学是以对不纯粹的趣味的拒绝为基础的。“纯粹的”与“不纯粹的”趣味之间的对立是以有教养的阶级和无教养的阶级、统治者与被统治者之间的对立为基础的。“纯粹的”审美表达了精英的声音，维护文学艺术的所谓“纯洁性”，同时也是维护精英们自己的利益。所谓“低级粗俗”的快乐否定了建构精英文化的神圣领域，这就是为什么艺术与文化的消费总是首先被用来实现将社会差异合法化的功能。①布尔迪厄的批判事实上给了现代审美艺术一个很好的出路，给了影视艺术的价值存在一个合理的解释。艺术的自律性是其发展到一定阶段的产物，是一个漫长的自觉的过程。在这个过程中，可能会存在一些价值逆转与变迁。在现代消费社会，我们可以把这个过程看做是一个慢慢由政治和宗教统治转向市场运作的过程。

此外，现代性的动力既是否定之否定的发展逻辑，也是不断的质疑与破坏。现代艺术亦如此，传统艺术观不断地遭遇现代艺术的考验与冲击，现代艺术也在重新定义和修葺自身的理论维度。黑格尔提出现代性不断否定的动力论；赫勒认为世界是被不断出现的否定过程维持与重新赋予生命的；②狄德罗提出“美在关系”说，解释了审美现代性的历史性与相对性的特征，“美是随着关系而产生，而增长，而变化，而衰退，而消失”。③人们的审美本身就是感性与偶然，而不是绝对与固定，历史与社会存在的差异性使得人们对美的感知千变万化、各不相同。更何况飞逝、短暂、偶然本身便是现代性的典型特征，那种绝对的永恒之美是否真的存在是值得商榷的。

从词源上说，审美的本义在于它的感性直觉性质。审美活动事实上就是一种独特的表意实践。我们生活时代的意义通过艺术创造的符号进行表征。电视艺术（电视剧、电视散文等）作为一种全新的艺术形式，事实上承担了类似文学、戏剧、电影等提供意义的重要功能。电视具备艺术属性，因此“电视艺术”这一说法是完全可能的。（本文作者：李珊 单位：中国传媒大学艺术研究院）