梦溪笔谈作者精选(九篇)
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第1篇：梦溪笔谈作者范文
沈括《梦溪笔谈》音乐思想解读
沈括（公元1031—1095年），北宋杰出的科学家、政治家、音乐理论家、美学家。他“博学善文，于天文、方志、律历、音乐、医药、十算无所不通”，在我国文化史与科学史上是位不可多得的全方位科学家与音乐家。①
沈括的笔记体巨著《梦溪笔谈》以科学的现实主义观为主体，对音乐做了较全面的论述，这与当时崇儒颂古、因循守旧的音乐思想形成了鲜明了对比。沈括写过不少音乐专著。据《宋史·艺文志》记载，有《乐论》《乐器图》《三乐谱》《乐律》等，但都已失传，关于论乐的文字唯存《梦溪笔谈》中《乐律一》《乐律二》两卷33条以及《补笔谈》中《乐律》11条，其中包含了沈括对乐律、乐器、乐曲、乐人、乐事的记述与见解，虽然这些不能等于沈括音乐思想的总和，但也可以概括地反映出其音乐思想的不同方面。
一、“声词相从”“文备实足”歌曲创作的审美标准
在歌曲创作方面，沈括对于“声与词”“声与情”的关系提出了自己独到的见解。在“声与词”关系方面，沈括认为歌曲创作要注意歌词与曲调的有机结合，旋律与词义的意境相统一。在词曲的关系问题上，沈括主张要继承古代的优良传统，提出“声词相从”“表里统一”，方能“感人至深”的观点。他在《梦溪笔谈》卷五、乐律95条中，尖锐批评了当时乐人进行歌曲创作时的错误：“然唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声尚相谐会。今人则不复知有声矣，哀乐而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”②通过这样的阐释，我们能够清晰地了解沈括关于“声与词”关系的观点，同时也能够看到沈括实现“声词相从”这一歌曲创作标准的方法与途径。如上所述，沈括所谓“声与词”的统一，所依据的应是“声”所体现的情感表现与“词”所蕴含的情感内容的统一。解读沈括对歌曲创作的阐述，就是应做到内容与形式要统一，歌词与曲调要统一，即统一在艺术作品的整体构思中。
当然在沈括的观点中，歌曲的创作也并不单纯是形式对于内容的依附，而形式没有独立的作用。他的观点继承了孔子“尽善尽美”“文质彬彬”的审美理想。关于音乐的形式与内容，他提出了“文备实足”的要求，在《梦溪笔谈》卷五、乐律第100条中有这样的记述：“后之为乐者，文备而实不足，乐师之志，主于中节奏、谐声律而已。古之乐师皆能通天下之志，故其哀乐成于心，然后宣于声，则必有形容以表之。”③在汉代以后，不断强调音乐的社会功能而忽视音乐审美功能的儒家论乐思想体系中，这样既重视音乐的内容也重视音乐形式的观点是对孔子原典思想的更好诠释和延伸，具有其科学性和思想性。
二、“声中无字、字中有声”，歌曲演唱的艺术准则
“声中无字，字中有声”是古代善歌者一条必须恪守的法则与演唱要求，这种观点至今仍贯穿在我们的声乐教学中。900多年前的沈括对此是如何理解的？对于一位善歌者又是怎样要求的？他在卷五《乐律一》中指出：“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字，字中有声’。凡曲，止是一声清浊高下，如萦缕耳，字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举本皆轻园，悉融入声中，令转换处无磊磈，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此‘字中有声’也，善歌者谓之‘内里声’。不善歌者，声无抑扬，谓之‘念曲’；声无含韫，谓之‘叫曲’。”④
沈括对“声中无字，字中有声”的理解寓意深刻，并对演唱者提出了严格的要求。一位真正的歌唱者，要唱出清亮透彻、高低起伏、曲折悠长、环绕不息的声音，就要做到每一个字的发音、落韵、收音都要清晰而圆润，完全融化在歌声之中。在字、腔之间的转换中，要流畅自然，音纯无杂，“如贯珠”。沈括对歌曲演唱的解释不但总结了古人的演唱经验，而且也向那些善于歌唱的人们提出一个更高的要求——字正腔圆。
抑扬顿挫、字正腔圆，至今仍然是声乐演唱的一条重要准则。“声中无字”，要求演唱者不能因为演唱歌词而破坏了声音的连贯与圆润，使声音听起来疙疙瘩瘩、断断续续，失去人声之美，影响了歌曲的艺术表现力；“字中有声”，提醒我们也不能为了声音的连贯与圆润，而忽视了咬字吐字，使听众听不清歌词，无法对歌曲产生共鸣，从而削弱了歌曲的表现力。片面追求歌唱的发声，达不到“字中有声”，这要引起声乐老师和声乐初学者的重视。
三、“和之生于心”，器乐演奏的艺术境界
在器乐演奏过程中，技巧与表现的关系是器乐演奏者需要思考的问题，如今我们已普遍认识到技巧只是一种手段，而表现才是目的。沈括曾鲜明地提出了“和之生于心”“不独出于器”的论点，他极力反对那些只炫耀华丽的技巧，不注意表达思想感情的乐师。
《梦溪笔谈》卷五、乐律100条中指出：“和之生于心，其可见者如此。后之为乐者，文备而实不足……故乐有志，声有容，其所以感人深者，不独出于器而已。”⑤但我们从不同的角度进行分析，这其中不仅包含着对于音乐形式与内容关系的论述，同时也体现着对于音乐表演中技巧与表现关系的论述。他指出，和谐的音乐出自和谐的心灵，不能不注重“乐思”而只知玩弄技术。音乐要有思想感情且具备鲜明的形象特征，才能感人至深，单独靠“器”只“华”而不“实”矣。此处，“器”，笔者认为应理解为技术技巧，其内涵应该类似于“形而上者谓之道，形而下者谓之器”中的“器”字，指的是技术、技巧应用层面的内容。这段话体现了沈括关于技巧与表现的观点。
另外，在《补笔谈》第530条中关于“琴家义海”的记述中，也能够看出沈括对于器乐演奏艺术的审美评价标准。他指出：“海之艺不在于声，其意蕴萧然得于声外，此众人所不及也。”可见沈括在乐器表演中重视的是内涵和意蕴，也即是说重视的是艺术的表现。当然，沈括的可贵之处在于他的理论总是尽量避免偏颇和极端，其在通过内涵意蕴表现的艺术标准对义海进行评价后，也依然揭示了义海琴艺高超的另一个必然要素。
沈括的这种“道器并重”的表演艺术思想在我国传统的戏曲演唱、器乐演奏、说唱音乐等音乐艺术的表现方面起到了极大的作用，并产生了深远的影响。
四、劳动人民是文化艺术的创造者
人民是创造历史的主人。沈括以实事求是的态度，在《梦溪笔谈》中对我国古代劳动人民在自然科学与社会科学上所做出的一系列成就做了详细记述，并提出了众多的独创性观点，对于班固十二律的理论及李元编造李嗣真密求徵音的唯心主义邪说给予了辛辣的讽刺与批判。他在《上欧阳修参政书》 里说：“至于技巧、器械、大小、尺寸、黑黄苍赤，岂能尽出圣人！百工、 群有司、市井、田野之人莫不预焉。”他明确地指出，创造与发展文化艺术的不是“先王”，而是劳苦大众，他的这一音乐思想对后世的影响也是深刻的。
五、沈括音乐思想的缺陷与不足
沈括如同历代思想家、音乐家一样，不可避免地烙有历史和阶级的烙印。尽管英国科学史家李约瑟评价《梦溪笔谈》为“中国科学史上的座标”，但在沈括的著作中也流露出了一些反科学的神秘主义倾向。我们应该历史地、辩证地去分析沈括所处的时代，即宋学发展的时代，“天理不可易”成为众多学者、思想家的思想出发点。从这样的立足点出发，沈括不可避免地将科学的乐律同非科学的伦理附会在一起，从而陷入神秘主义的泥沼。蔡仲德先生在其《中国音乐美学史》一书中关于中国古代音乐美学思想的特征论述提到，“多从哲学、伦理、政治出发论述音乐，注重研究音乐的外部关系，强调音乐与政治的联系，音乐的社会功能与教化作用，而较少深入到音乐的内部，对音乐自身的规律、音乐的特殊性、音乐的美感作用娱乐作用重视不够，研究不够。”并认为“孔子如此，孟子荀子大体也是如此；儒家如此，墨、法、道（主要是老子）、阴阳、杂家大体也是如此，汉儒如此，宋明道学及其他文人大体也是如此”⑥由此可见，沈括具有这样的理论缺陷，也是我们所不能够过分苛责的，一个人是难以超越其文化背景和文化属性的。也正因为如此，《梦溪笔谈》中所闪耀的一些实证、科学、理性的光芒才更加弥足珍贵。瑕不掩瑜，沈括的音乐思想代表了整个宋元时期进步思想的潮流。
结语
《梦溪笔谈》不但在我国科学史上具有重要的意义，也是我国古代音乐宝库中的珍贵遗产。如何继承与发展沈括的音乐思想，取其精华，去其糟粕，服务于民族音乐的振兴是一个有价值的研究课题。
注释：
①缪天瑞.中国音乐辞典[M].北京；人民音乐出版社，1985.
②③④⑤梦溪笔谈全译本[M].胡道静，金良年，胡小静，译.贵阳：贵州人民出版社.1998.
第2篇：梦溪笔谈作者范文
一、知识点
1、喜马拉雅山是世界最高山脉，最高峰珠穆朗玛峰海拔高度8844.43米。科学家们在喜马拉雅山发现了鱼龙化石和鱼、海藻、海螺的化石，可以推测很久以前这里是海洋。
2、我国的沈括是北宋时期最卓越的科学家之一。他著作的《梦溪笔谈》中阐述了关于地球演变、地质变化的精辟见解。并推断出太行山一带在远古时代是海滨，后来才发生了沧海桑田变化。
3、风吹日晒、雨水冲刷、生物破坏等大自然等力量的共同作用，形成了千姿百态的地表面貌。
石林是由于风、流水、碳酸盐石材分解的共同作用形成的；
海边礁石是由于受到海浪的冲击形成的；
火山口湖是在火山的力量、岩浆和雨水的作用下形成的；
风蚀石是强风对岩石的摩擦作用形成的。
5、岩石在昼夜、冬夏天气冷暖反复的变化下会逐渐破碎。
6、在长期的风吹日晒、雨水冲刷、生物破坏等作用下岩石逐渐风化。
7.在长期的风吹日晒、雨水冲刷、生物破坏等作用下，地表岩石逐渐破碎的过程叫做风化。
8、流水、风、物体重力、人类活动以及其他动物活动都可以把岩石的碎屑带走。
9、风化后的岩石被风、水、冰或重力磨蚀、搬运的过程叫侵蚀。
10、人类拦河筑坝、砍伐森林、围海造田、开采矿石等活动改变了地表。这一方面提高了人们的物质水平，另一方面对自然也造成了诸多不利的影响：如容易发生泥石流、土壤沙化、水土流失，滑坡、沙尘暴等。
二、实验与制作
1、实验名称：研究冷热变化对岩石的破坏作用。
实验准备：酒精灯、装有水的容器、小石块、镊子、火柴
实验过程：用镊子夹住一小片石头，在酒精灯火焰上烧一会儿，然后迅速放入冷水中；接着再烧，再浸入冷水中，反复几次，观察石头的变化。会发现石头开裂变碎了。
实验结论：冷暖变化对岩石有破坏作用。
2、实验名称：研究流水的搬运作用。
实验准备：木条、沙子、泥土、沙盘、胶带、塑料杯、小水盆、水杯
实验过程：
（1）用木条将沙和泥土的混合物推至沙盘的一侧。
（2）把混合物抹平，保证混合物各处的厚度相同。
（3）将木尺横放在沙盘上，固定住，把底部有孔的水杯架在沙盘和木尺之间。
（4）沙盘伸出桌外的一端底部有孔，地上放一水盆接水。
（5）往水杯中加水，在课堂上展示现象，学生描述结果。
实验结论：流水的搬运作用可以侵蚀岩石，使地表发生变化。
三、练习
一、填空题
1、20世纪60年代，科学家们在喜马拉雅山采集到了（
）的化石。同时，人们还在山体岩石中发现有（
）、（
）、（
）的化石。由此，可以推断出喜马拉雅山在很久以前是（
）。
2、北宋时期的（
）是我国历史上最卓越的科学家之一。在他晚年所著的（
）中就阐述了关于（
）、（
）的精辟见解。
3、沧海变桑田指的是（
）。
4、高山上的岩石由于（
）作用崩落下来，在河水的（
）过程中，受到水的（
）和相互（
），形成了卵石。
5、大自然中能搬走碎石、改变地貌的力量有（ ）、（ ）等。
6、在长期的（ ）、（ ）、（ ）等作用下，地表岩石破碎的过程叫做风化。
7、风化后的岩石被（ ）、（ ）、（ ）或重力磨蚀、搬运的过程叫做侵蚀 。
8、一小块石头，在火上（ ）后，放到冷水中冷却；然后再加热，再冷却，反复做,最终小石块会（ ）。
9、引起地表变化的主要原因有（
）和（
）。
10、地表的变迁一个原因是自然的因素，另一个原因是认为的因素。那么，人类的（
）、（
）、（
）
、（
）等活动对地表有巨大的改变作用。
二、选择题
1、河流中的鹅卵石主要是借助了（ ）搬运的。
A．风力作用
B．流水作用
C．重力作用
2、《梦溪笔谈》阐述了地球演变、地质变化的见解，其作者是（
）。
A．祖冲之
B．沈括
C．徐霞客
3、自然界的岩石发生变化的主要原因是（
）。
A．风化作用
B．搬运作用
C．侵蚀作用
4、在下列人类改变地表的活动中，（ ）造成的破坏最大。
A．砍伐森林
B．开山修路
C．植树造林
D．修筑梯田
5、世界上最高的山脉是（
）。
A．安第斯山
B．喜马拉雅山
C．阿尔卑斯山
D．昆仑山
6、（
）的做法是正确的。
A.
向大海倾倒垃圾
B.
乱伐森林
C.
改造沙漠
7、“沧海变桑田”指的是地表发生的变化，引起地表变化的主要原因是（
）
A.
地层运动
B.
填海造陆
C.
房屋倒塌
8、人类的哪些活动不会改变地表( )
A、拦河筑坝
B、围海造田
C、开采矿石
D、种植庄稼
三、判断题
1.
地球表面无时无刻不在发生着变化。
（ ）
2.
云南的路南石林形成的主要原因是风化作用。
（ ）
3.
温度变化不会对地表造成影响。
（ ）
4.
海边礁石是受海浪的冲击，日积月累形成的。（ ）
5.
流水能将岩石的碎屑带走。（ ）
6.
人们活动对地表的影响都是正面的影响。（ ）
7.
在一亿八千万年前恐龙时代，喜马拉雅山脉可能是海洋。（ ）
四、连线题
风吹日晒、雨水冲刷、生物破坏等大自然等力量的共同作用，形成了千姿百态的地表面貌。下列地貌是怎样形成的？请用线连起来。
石林
强风对岩石的摩擦作用形成的。
海边礁石
风、流水、碳酸盐石材分解的共同作用形成的
火山口湖
受到海浪的冲击形成的
风蚀石
在火山的力量、岩浆和雨水的作用下形成的
五、简答题
1、什么力量使地球表面变得千姿百态？
2、人类的哪些活动改变了地表？产生了什么影响？
参考答案：
一、填空题
1、鱼龙、鱼、海藻、海螺、海洋；
2、沈括、《梦溪笔谈》、地球演变、地质变化；
3、地表发生的变化；
4、风化、搬运、冲刷、摩擦；
5、风化、侵蚀；
6、风吹日晒，雨水冲刷，生物破坏；
7、风、水、冰；
8、加热、炸裂
；
9、风化、侵蚀；
10、拦河筑坝、砍伐森林、危害造田、开采矿石。
二、选择题
1、B；2、B；3、A；4、A；5、B；6、C；7、A；8、D。
三、判断题
1.
正确；2.
错误；3.
错误；4.
正确；5.
正确；6.
错误；7.
正确。
四、连线题
石林
强风对岩石的摩擦作用形成的。
海边礁石
风、流水、碳酸盐石材分解的共同作用形成的
火山口湖
受到海浪的冲击形成的
风蚀石
在火山的力量、岩浆和雨水的作用下形成的
五、简答题
1、答：由于风吹日晒、雨水冲刷、生物破坏等大自然力量的共同作用，形成了千姿百态的地表面貌。火山
口湖是在火山的力量、岩浆和雨水的作用下形成的。石林是由于风、流水、碳酸盐石材分解的共同作用形成的。海岸边的礁石是由于受到海浪的冲击形成的。风蚀石主要是强风对岩石的摩擦作用形成的。
第3篇：梦溪笔谈作者范文
一、读懂文段
先做最后一道选择题（此题往往落足在对全文思想的把握上），对全文有一个整体的把握后再做其余三道题。带着什么人、做了什么事、结果怎样、为什么等问题对文段用心地默读两遍。注意文段后的注释，可能对答题有提示作用。对文段中的人名、地名、官名、物名、典章等要尽可能地排除。对理解文段起关键作用的词句要联系上下文进行推导。
二、文言实词题
答题技巧：分析字形，辨明字义。从字音相同的角度推测通假字；用互文见义的方式对照解释前后词；用成语比较法推导词义。联系上下文，前后照应，保持一致。
实词理解：将给出的词义带进原文，通顺就对，不通就错。从没有听说过的实词释义往往是对的，这样出题常常是为了干扰考生。
三、古今异义题
答题技巧：将该词语的今义带进原文，通则对，不通则错。
四、文言虚词题
答题技巧：先理解翻译所学课文中的虚词，再比较文段中的虚词。联系文句的整体意义和上下文的意义，注意辨明上下文的关系。借助语句的结构，看两句中该虚词词性和所作的成分是否相同。
五、信息筛选题
答题技巧：看清题目要求，一字一词地琢磨。选出一两句不相符的，排除部分选项。照应上下文，一般作者评论性的话不能作为选项，别人赞誉的话可考虑。
六、性格表现题
答题技巧：先找不能表现题干中要求的人物性格的选项，用排除法选择。
七、内容归纳题
答题技巧：找出文段中与选项解释相对应的语句，一一对应。找中心、主旨时重点分析议论的语句，总体把握文意。叙述或分析的错误往往只在某一小点，主要是顺序的颠倒、无中生有等。
第4篇：梦溪笔谈作者范文
摘要：本文以宋代宫廷审美趣味为着眼点，通过分析每一时期院体绘画的差异性，来具体论述两宋院体绘画的发展演变和风格的形成。绘画风格从表现自然之貌走向表现自然之趣，进而表现画面之趣。
关键词：宫廷审美趣味；院体画；差异性；写实性；诗意化
宋代是一个艺术高度繁荣兴盛的朝代，宋代皇家对书画的嗜好，是任何朝代都无以比拟的。正因为如此，宋代宫廷审美趣味对其时代艺术风格中的影响，必然较其他朝代更为突出。宋代宫廷审美趣味左右着当时院体绘画的发展方向和艺术风格的形成。本文就以宫廷审美趣味为着眼点，通过分析其差异性来认识两宋院体绘画的发展演变过程。
宋代宫廷的审美趣味，在大体上有一些共同的倾向，而朝代的演变，皇帝的更替，会带来一些差异和偏好，具体表现在绘画题材和画风喜好上。这些差异与宋代的每一时期院体绘画风格的变化和演变是紧密联系的。
一、两宋宫廷审美趣味的共通性
一个朝代各个时期宫廷的建筑风格、穿着服饰以及人文风尚大致都是一脉相承的，所以，其宫廷审美趣味必然有其共通性。其共通性概括为三点：第一，皇家讲究“富贵”之气。无论是从宫廷的建筑风格、还是衣饰着装等都可以看出这一倾向。第二，讲究“谨严工整”之风。古代宫廷是一个神圣严肃的地方，讲究规矩和礼仪，在这种环境影响下，人也多了些谨严和工整，所以皇家趣味对精工严谨的画风颇为欣赏。第三，以“雅”为上。清雅之气与宫廷环境、气氛十分统一。宫廷之中，无论是环境还是着装以及言谈举止，都以“雅”为上。
二、两宋宫廷审美趣味各个时期的差异性
北宋前期的宫廷对绘画的兴趣主要在于“宣教”。北宋中期以来，对“宣教”艺术不再热衷，宫廷审美趣味偏向于单纯性的审美。而到了徽宗的宣和画院时期，宋徽宗赵佶作为皇帝也是一个画家，他所代表的宫廷审美趣味，主要表现在他的艺术主张上。主要强调“形似”，重格法，强调写生，要求画出对象的生动之姿，强调以诗意入画，诗画结合。南宋时期，朝廷不大限制画院画家的绘画风格，所以南宋画家相对比较有个性面貌。
（一）强调写实性的北宋院体绘画风格
院体画，是指宫廷画家和宫廷画风的绘画。作画讲求法度，受宫廷审美影响。北宋前期宫廷画院中院体绘画主要指花鸟画。。《图画见闻志》指出：“黄家富贵，徐熙野逸”。黄氏富贵的画风符合了宫廷的审美趣味。所谓“……较艺者，视黄氏体制为优劣去取。”［1］ 所以连具有野逸之趣的徐氏后代也不得不改学黄氏画风。沈括《梦溪笔谈》中说的很清楚，徐氏兄弟不得不“效诸黄之格，更不用墨笔，只以彩色图之，谓之‘没骨图’，工与诸黄不相下，荃等不复能瑕疵，遂得齿院品。”［3］黄荃的作品硕果仅存的一幅《写生珍禽图》，我们可以从这件作品中感受黄氏富丽工谨的画风。
而同时期神宗画院的花鸟画家崔白也同样强调了“写实”精神，从而对徽宗宣和画院和南宋宫廷绘画的“写实”形态的发展埋下了伏笔。崔白与郭熙不同，他给画院带来的影响更侧重于画格的变化，《图画见闻志》称他“工画花竹翎毛，体制清赡，作用疏通”，［2］他的作品中带有一种清新感人的生机，纠正了黄体花鸟中偏于富艳拘谨的格法。既保存了黄体花鸟的状物精微的传统特点，复又加进了一种新的、生动活泼的气象，大大推进了写实的宫廷绘画的艺术水平。
徽宗对画院画家知识结构非常重视，遂将“画学”纳入神圣而庄严的科举制之中。概括而论，宋徽宗的艺术主张落实在以下几个方面。第一、讲格法，重“形似”。赵佶对写生十分重视，强调形似。据说龙德宫落成，命待诏等图绘宫中屏壁，完成之后，都相当精美。赵佶却不甚赏。独注意殿前柱廊拱眼中所画的“斜枝月季花”询问画者是谁？原来是一位青年画家的作品。赵佶甚喜，即给予这位青年画家重重奖励。同时指出，月季花四季朝暮变化不同，使人看出这是画出了春天中午时候的月季花的特点，花、叶、蕊、萼，没有丝毫差错。《画继》中记载：“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜，偶孔雀在其下，……但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上曰，未也。……孔雀升高，必先举左。重史骇服”。［5］说明赵佶对自然物态观察细致之程度。第二、“以诗入画”和诗画结合，对画院画家文化素质的要求。画学生入学考试主要侧重于技能，不仅要求技法娴熟，更重要的是对古诗的理解，看其诗意能通画意与否。就纯粹的审美意义来说，花鸟更受朝臣喜爱。
（二）南宋院体画风的“诗意化”倾向
1.诗意入画，凸显文学性
苏轼曾提出：“诗画本一体，天公自清新”。［4］那么，这一时期，院体画已经呈现出文学与绘画的结合。南宋的花鸟画家也更注重画意的表达。在构图上南宋花鸟画多选取花卉的一部分来作画，表现物态的一种意境之美。例如马麟的《层叠冰绡图》特别选择了梅枝的疏影横斜的姿势,加以描绘，画面梅开似玉蕊占风，清幽冷艳，意境清远。吴炳的《出水芙蓉图》，此图构思构图独到，画面一朵硕大无比的荷花占据了画面大半。此画既有典型的“格物”，又追求画外之境，表达出诗意的追求。
2.主观处理，追求抒情性。
南宋院体画经营位置，已经抛开了单纯写生的阶段，通过主观处理画面来表达画家情感，即文人画典型的抒情性。北宋末期宫廷画家已出现大量小幅花鸟画，这与花鸟本身易于截取特写和重于开拓诗意有关。那么南宋时期，画家转向山水题材，型制上受北宋后期花鸟样式影响很大，简洁源于追求画外之境，画家们为了使画面景色更加耐人寻味、更能激发观者的想象空间，把与追求意境无关的、可有可无的景色略去，常常运用“计白当黑”的手法。马远是南宋最具代表性的院体画家。明文徵明曾赞其作品：“风致幽绝，景色萧然” ［6］采用以局部见整体的手法，常画山之一角、水之一涯，使画面呈露出大片空白，从而表达诗意性和抒情化。
宋代每一时期宫廷审美趣味的变化都牵动着院体绘画风格的演变。从北宋初期的注重“政教”功用的绘画，到后期为审美而服务，从崇尚富贵艳丽的画风，到“重形似”，宣和院体将宋代花鸟画推向了写实性的高峰。“写实性”的主旨一直贯穿两宋的院体绘画当中，有着根深蒂固的影响。两宋时期的宫廷绘画已有尚意的倾向，开始有对物象主观感受的表达。重视“诗意化”的追求。追求画面的诗意性，表现画面之趣。从而更加强调画家的主观感受，这也对元代抒情写意山水画的兴起起了观念性引导的作用。（鲁迅美术学院大连校区；辽宁；大连；116086）
参考文献：
［1］ 《宣和画谱》岳仁译著，湖南美术出版社，1999年，第351页
［2］ 郭若虚《图画见闻志》，四川美术出版社，成都，1986年，第248页
［3］ 沈括《梦溪笔谈》转摘 徐书城《中国绘画断代史宋代绘画》，人民美术出版社，14页
［4］ 苏轼，东坡论画《试笔》中国画论类编 人民美术出版社 1998年
第5篇：梦溪笔谈作者范文
关键词：北齐；徐显秀墓；壁画；民族融合
自20世纪50年代以来，北齐的墓室已发掘二三十座，大部分集中于山西、山东、河北和河南等地区。在大型墓葬娄睿墓发掘之后，又于2000年发掘了太原市王家峰村的徐显秀墓。该墓室以清楚的脉络、严谨的规制、和谐的布局引起世人的注目，展现了北齐达官显贵丰富奢华的生活场景，对研究和解析中国绘画史有重要的价值和意义。本文即是从徐显秀墓室邺城化的规制、胡化的题材、汉化的风格等方面入手，对该壁画的图像进行研究，以探求民族融合、文化交流和宗教传播对该时期墓室壁画的影响。
1 邺城化的规制
徐显秀墓的壁画与邺城墓葬相比虽有逊色，但内容却十分丰富，多达330平方米。其仪仗队位于墓室的两壁，墓道两侧与墓室内壁上面的壁画内容纷繁，人物关系较为复杂，是现有的北齐时期出土的完整墓室壁画。这些北齐壁画上承后魏、下启隋唐，除了绘画技法精湛与题材独特之外，也因对当时现实社会生活的描绘与记录而更显辉煌。壁画上的人物皆依序排开，有严阵以待之势。这也正符合郑岩先生所言的“邺城规制”。此规制是指北齐墓葬以邺城为中心，向周边城市级别由高到低逐渐弱化的现象。
《北齐书・帝记・神武上》就有“神武亲临厚葬之”的记载。上行下效，皇帝的做法也影响着民间。由于徐显秀所在的北齐政权的鲜卑化因素，所以其墓室壁画呈现出其更多的鲜卑化文化倾向，鲜卑族这一北方古老民族的文化传统得以充分展现。北齐直接继承了东魏、北魏的传统，同时受以南朝为主的周边各文化的影响，形成了具有鲜卑化特点的墓葬制度。邺城是北齐的首都，这一地区的壁画墓属于皇室和贵族。由于墓主身份较高，所以墓葬形制和壁画内容都受到制度的约束，形成了一定的规制。这对其他社会阶层和地区都产生了显著影响，也对其后的隋唐墓葬制度产生了深远的影响，在中国壁画墓发展史上具有重要意义。依照这种规制，帝王的墓葬处在皇都所在的邺城，地位越低离此越远。由于北齐与汉朝一样，亦崇尚厚葬，其奢侈程度超乎想象。这些墓室主人的形象描绘于墓室下壁，男女侍从立于两旁，这些陪衬的人物多面朝墓主人作侍奉状。这种规制在北齐高氏政权的统治下向并州、青、齐、冀州等地传播，但其规格也越来越低。
2 胡化的内容
陈寅恪先生在《魏晋南北朝史演讲录》提出，“我国历史上的民族，如魏晋南北朝时期的民族，往往以文化来划分，而非以血统来划分”。北齐最高统治者――皇室高氏为汉人而鲜卑化者。高欢的祖父高谧为北魏的治书侍御史，深得献文帝的信任。后因事坐法徙怀朔镇。高欢为高湖之后，籍贯为渤海县，为汉人。说他是汉人，是就血统而言。高欢在血统上虽是汉人，在“化”上因为累世北边，已经是鲜卑化的人了。“‘化’比血统重要，鲜卑化人也就是鲜卑人。‘化’指文化习俗而言。”[1]从徐显秀墓室来看，情况更是如此。他们多着鲜卑化的服装。这也验证了沈括《梦溪笔谈》中“中国衣冠，自北齐以来，乃全用胡服”的说法。[2]有的墓室壁画还出现了嵌镶饰物的指环，另有变幻多样的联珠纹、卷草纹、莲花纹、生命树纹、对兽对禽纹、有光环、绶带的鸟纹等图案。这些鲜卑文化中常见元素，体现了更多的民族色彩。
徐显秀墓壁画，彩绘着各类车马、人物、神兽、兵器、乐器、生活什物和诸多仪仗、装饰图案。画面人物大小与现实相当，栩栩如生，内容纷繁而布局和谐，人物复杂而脉络清晰。无论是壁画人物、装饰图案还是出土器物，无不体现出浓郁的异域文化气息。造型准确，车马人物整体轮廓与结构动态概括简洁。其人物多穿着鲜卑化的服装，头饰发型体现显著的北方游牧民族特色。其略微拉长、鹅卵形的脸庞，圆润丰腴的面孔，孔武有力的体格，无不彰显着其胡化的风格。同时，画工们利用丰富的轮廓线勾勒衣纹、面部形态及塑造形体，虽然有程序化的倾向，但五官的细微差异中依旧彰显着人物风采。从人物造型上看，所画形象体现出胡人与鲜卑人的种族特点。他们的脸型长而圆，鼻梁高直，眉目细长且眼窝深陷，发际较高，透露出北方游牧民族豪放而粗犷的特征。
3 汉化的风格
我国历史长河中第二次民族融合的南北朝时期，与早期的春秋战国相比，显示出更高级别的融合与同化的倾向。作为北方游牧民族的鲜卑、匈奴、羌族等内迁者，与汉民族长期错杂居住，在社会经济、文化大发展的同时，差异及隔阂逐步减少，乃至与汉族融合。北魏孝文帝时期所倡导的鲜卑族汉化政策更是为此推波助澜。在此背景下，北齐的徐显秀墓室壁画依照汉族传统题材来进行描绘，显示出更多的汉民族文化特色就显得顺理成章了。
徐显秀墓室壁画构图采用了“单栏式”的结构方式，从墓室至墓道同一水平坐标上横向延伸开来。墓主夫妇像在北壁，马车牛人、仪卫等画于两壁。此种“单栏式”的绘画方式，使壁画的内容相互贯通，成为一体。其以重重叠叠的阵势塑造出宴乐出行的场面，展现了一个场面宏大的现世生活场景。其“单栏式”的结构给观者呈现的是横向展开观照幅式，由墓室到墓道多位一体，其情景好似一幅人物出行宴乐的卷轴画缓缓展现于观者面前。该墓室壁的题材丰富，北壁就画有墓主夫妇宴饮，雨道绘有门吏、鞍马仪仗出行，东西两壁绘牛车，墓道部分绘出行仪仗。另外，还有大量的高士图、乐舞百戏、庖厨酿造、狩猎图、宴乐出行、力士门吏、侍从仪卫、镇墓辟邪、天象图、升仙祥瑞等，体现出当时汉化的生活场景。
就技法而言，徐显秀墓室壁画的创作者们显然对汉族地区常用的佛画样式进行了借鉴，并根据民族特色进行了部分改造。这里亦流露出他们从顾恺之的“游丝描”，曹仲达的“铁线描”、“曹衣出水”中汲取营养，并借鉴汉族地区石窟壁画中的晕染凹凸法，从而体现出北朝地区在技法上融合汉族文化的倾向。徐显秀墓室壁画上继魏晋传统，下开北朝新风，其严谨的构图、生动的造型、粗放的用笔，写实又写意，笔墨较淡，风格朴实自然。其吸收了中原绘画传统风格的路子，同时也昭示着该时期我国的绘画艺术在各民族地域间相互影响与交融的趋势。
综上所述，徐显秀墓以高级别的规制、丰富庞杂的胡化内容、汉族地区的绘画风格，体现出对丧葬礼仪氛围的精确表现和对现实生活的暗示。与同时掘的墓室壁画相比，它所采用的“单栏式”构图方式及因构图方式的改变而呈现的贯然一体的故事叙事状态，以及所绘图像所体现出的文化倾向亦具特色。其鲜明的西域色彩个性张扬，生动的牛马、神兽、实物与人物等各种形象的塑造，也为我们展现了一幅当时北齐生活的实录画卷，成为探求民族融合、文化交流、宗教传播等内容不可多得的实物参照。
参考文献：
第6篇：梦溪笔谈作者范文
对于这一问题，我们姑且不谈，先来看看“白日”当作何解释。湘教版二年级语文下册《教师用书》，将“白日依山尽，黄河入海流”两句解释为：登上鹳雀楼举目远眺，看见太阳依着群山落下去了，黄河之水正滚滚流向大海。很明显，诗中的“白日”被解释成了“夕阳”“落日”。笔者认为，这种解释值得商榷，其理由如下。
一、解释为“落日”，与景观的地理方位不合
北宋沈括《梦溪笔谈》卷十五中记载：“河中府鹳雀楼，三层，前瞻中条，下瞰大河。”中条即中条山，在山西永济西南，山狭而长，东太行，西华岳，此山居中，故名中条。大河就是黄河，而流经永济的黄河，其西岸是渭河平原，东岸毗邻中条山脉。沈括所记，不仅标明了鹳雀楼的地理位置，而且点明了景观之所在。试想，如果将“依山白日”解释为“落日”，那么太阳西沉时，“依着的群山”就只能是中条山脉。可鹳雀楼之西隅并非中条山脉，而是渭河平原。显然，释为“落日”，这与鹳雀楼的地理方位不合，与“太阳东升西落”的自然规律不符。且“前瞻”“下瞰”当为登临、题咏之首选，与王之涣的诗风也吻合。因此，牵起诗人思绪的“依山白日”，只能是前瞻时东岸中条山上初升的太阳，而绝非日薄西岸时渭河平原的夕阳。
二、解释为“落日”，一为“白日”的颜色所惑，二为“尽”的字义所累
毋庸置疑，我们不能以颜色的红白来论太阳是“朝阳”还是“夕阳”。因为“朝阳”并非一定是红色，“夕阳”也不一定就是白色的。春冬时节，特别是前一天下了大雨，朝阳多呈白色，抑或先一天傍晚下了滂沱大雨的夏天，朝阳也多呈白色。而夏秋之时，晚霞布天，夕阳不也是呈红色的吗？
“白日依山尽”的“尽”字既可理解为夕阳西沉，也可理解为朝阳依着群山冉冉涌出之势已尽，欲腾空而起。笔者认为，诗人捕捉的应是白日喷薄而出的动态瞬间，开启白日升起、明彻天地的壮阔境界，因而诗中点明的“白日”，恰是准确地描绘了旭日升腾的夺目亮光。日出是宇宙中最美的动画，正是这蒸蒸日上的动态之感，使诗人内心深处受到了极大震撼，才触发他更上层楼、目击千里的念想，进而吟唱出“欲穷千里目，更上一层楼”的千古佳句。
第7篇：梦溪笔谈作者范文
摘要：古诗词鉴赏作为大学期间一门公共选修课，其目的在于帮助学生培养鉴赏古代诗词诗歌的能力，培养学生的文学素养与文化情操，并且在一定程度上，有助于传播我国优秀古代文学作品，提醒当代大学生“不忘本”。那么，如何提高高校学生古诗词鉴赏的能力，培养学生鉴赏古诗词的能力，以下就几点简单探讨。
关键词：高校教育；古诗词鉴赏；鉴赏能力；教学方法
随着我国教育事业的不断发展，大学教育课程的种类与数目也在不断增加，有很多大学比较注重中国古代文学，将古诗词鉴赏与古代文学作品，列入公共选修课供学生们选择学习。
一、深入文本，创设情境，细细体味文中韵味
中国古代诗词语言简练含蓄但又意境高远，需要深入体味才能发现其中之韵。而诗人创作作品时大都是有感而发，那么在学习古诗词鉴赏时，首先要创设一个合适的情境，将学生带入情境中进行联想，体味作者当时的感受以及诗中所表达的情绪体会。而创设情景的方法有很多种，比如教师口头介绍、角色代入、ppt课件展示等方法。但鉴于高校场地以及设施水平的提高，建议教师们运用ppt展示的方法进行教学，将诗人生平事迹与经历展示在PPT上，便与第一时间吸引学生注意力，此时教师再通过讲授的方式添加一些细节，帮助学生进行理解。教师还可以通过现场朗读的方式进行情境陶冶，帮助学生进入所创设的情境之中，更好地进行理解诗人与作品。
例如，在节课堂上，教师准备《水调歌头 丙辰中秋》的教学，事先在ppt上做好文字准备，介绍作者苏轼的生平事迹以及作出这首词时的情境。鉴于有很多学生在中学时到就已经学习过这首诗歌，就没有再进行重复累赘的讲述，而是请一位朗诵能力优秀的学生进行上台朗诵，在注意到有学生上台进行朗诵，讲台下的学生的兴趣自然会提高很多，大部分学生聚精会神的听着，朗诵者声音宛转悠扬，语调轻快平和，听众们听了身心舒畅感到愉悦，此时学生们自动联想到苏轼当时所经历的情景，联想当时是在何种情况下会做出这首诗。在使学生们的联想学习达到后，教师再进一步推动学生进行联想，在课件里播放有关这首诗视频资料，帮助学生联想学习。学生们再深入文本就容易得多，能够更好地体味文中的情感。
二、推荐课外读物，丰富学生古诗词“库存”
中国古代优秀文化博大精深，留下来的古诗词自然也是优秀的，中国诗词文学骨子里流露着我国优秀文化的血液。在很多方面，古代诗词文章都是相通的，只是表现形式不同。另外，很多学生在进入高校之后就放松自己，阅读量大大减少，不利于灵魂的丰盈与充实。因此，教师大可在课堂上向学生们推荐古言文学书籍，在学习中国古代优秀文学的路上为学生助力，在这个过程中，有很多优秀典籍值得推荐，例如《古文观止》《梦溪笔谈》《宋词三百首》等等优秀作品，其中，《古文观止》有利于帮助学生打好文言文的基础，帮助学生学习文言文中词句的锻造，从而促进学生理解古诗词中的词句。《梦溪笔谈》则是一本十分有趣的杂谈，包含了沈括在生平见闻中的奇谈异事，这些怪谈虽然有的不合乎逻辑，却能够在短时间内迅速提起学生的学习兴趣，帮助学生养成学习古文的良好习惯。而《宋词三百首》则是因为该朝代动荡不安，诞生出大量的优秀诗人及其作品，很多诗人学者生在乱世，内心悲愤不平，能够创作出大量的作品供后人观摩学习。这三本课外读物是参考了当代高校学生的学习特征以及教学状况，目前提出推荐。
例如，在某高校的古诗词鉴赏课上，教师建议学生们在图书馆借阅《宋词三百首》进行课下阅读，并写下阅读感悟交给老师。有的学生或许会对此举表示不理解，但是在其他同学的影响下也去图书馆进行借阅，在课下，教师与班级学生保持线上联络，及时督促学生的阅读计划，并提醒学生们写下阅读感悟。学生们在遵从教师指导下进行正常的阅读计划，有的学生在阅读中如痴如醉，深刻体会诗词中的美丽，“明月几时有，把酒问青天。”学生在进行注释翻译后发现翻译语言较直白，无法全面体现诗词的魅力与诗中诗人的情感，于是尝试着用优雅的语言进行翻译。这个过程中，学生运用到了多种学习工具，加深了对诗词的理解。
三、仿写续写，提高学生鉴赏能力，发掘学生内心古文情怀
古诗词鉴赏的能力培养属于语言文学范畴，而这个领域的学习离不开听、说、读、写四个方面。语文中古诗词的鉴赏也是如此，要想提高学生们的能力，就必须让学生进行模仿，通过模仿，学生们可以更加直观地感受到创作的乐趣与情怀，体味到古典诗词的美丽。这个要求，是建立在学生进行充分的阅读后的基础上的。学生具备了足够的阅读量后，自然在语言的运用上又提升了一个档次，此时教师自然可以要求学生们进行仿写改写。这个过程中，教师要注意仿写的范本要简单容易上手，多多运用一些押韵的词句，例如《苏幕遮》《水调歌头》等诗词，这种前后押韵，节奏明快的诗词，填词较容易，利于学生发挥。教师在初期也可提供词字，直接让学生进行选择填词，进行若干次训练后，学生对这种填词训练自然烂熟于心。之后，教师在进行拔高训练，直接让学生进行仿写或续写。从而促进学生古诗词语言运用的能力。
例如，在一次教学活动中，教师先向学生们展示一些优秀的仿写作品，并进行讲解，介绍在仿写中是如何运用与主题相关的词句对号入座的。学生们在经过指导后，自然会有了兴趣与头绪，此时教师再通过PPT展示仿写的对象以及主题。教师给学生们提供15分钟的仿写时间，这15分钟内，学生们苦苦思索，联想之前学习到的知识，有的同学很快就有了思绪并立即展开仿写，而有的学生还是习惯运用填词的方式进行描写。十五分钟过后，大部分学生都已经完成练习，此时教师再进行收集整理，并在一定时间内选出最具代表性的作品进行展示，为学生们提供可供参考学习的范本。学生们受到激励自然会极其强烈的学习兴趣。教师再根据学生们的短板进行ppt讲解，介绍一些填词，仿写的技巧，帮助学生加深对这一方面知识的理解。一方面促进了学生的古诗词语言组织能力，另一方面也培养了学生锻词炼句的能力。在这个过程中，仿写对学生的影响是潜移默化的，在经过一段时间后的学习后，学生们的古诗词鉴赏能力自然会上升到一个新的高度。
结束语：
以上是三点关于如何提高高校学生古诗词鉴赏能力的简单探讨，在教学过程中，仍有很多问题值得我们思考。当代大学生由于专业的原因很少会注意到古诗词鉴赏这一方面的课程，另外，有些高校也并不设置这一门课程，学生没有自主意识去学习古诗词，导致F在很多高校学生都忘记了我国古代优秀作品。在历史的长河中，优秀的作品需要人们足够的重视才不会湮没在历史中，广大教育工作者要注意这一点，努力在古诗词鉴赏的课程中提高学生们的认识。
参考文献：
[1]李希国. 如何使初中古诗词教学激发学生的学习兴趣[J]. 吉林教育. 2017（17）
第8篇：梦溪笔谈作者范文
火药、指南针、造纸术和印刷术是世界公认的中国古代四大发明，但对于中国古代印刷术的研究，尤其是对中国活字印刷史中的金属活字印刷的研究，仍有相当多的空白需要填补。因此，辽宁科学技术出版社最新出版的《中国金属活字印刷技术史》，才是一件值得特别赞誉的大事。
印刷术是指按照文字或图画的原稿制成印刷品的技术。中国古代印刷术包括木版、铜版、非金属活字与金属活字的印刷。《中国金属活字印刷技术史》是把中国金属活字印刷作为中国整个印刷史的一个阶段进行考查的。中国早期的印刷方法是把图文刻在木板上，然后用水墨进行印刷。中国现今的木版水印画作为艺术的一种，仍在沿用此法。这种方法被统称为"刻版印刷术"。到了唐代，中国的刻版印刷术不仅在国内盛行，而且流传到朝鲜、日本、越南、菲律宾、伊朗等国，同时影响到非洲和欧洲。公元11世纪以后，随着社会生产的发展，印刷术出现了更多的改革和发明。宋代庆历年间（公元1041~1048年），中国古代大发明家毕升首创了泥活字版，再次推动了印刷术的进步。这以后，又出现了使用铜、锡、铅等金属制成活字版的印刷技术，从而使印刷变得更为便利。
金属活字印刷是世界近代印刷的发展起点。《中国金属活字印刷技术史》所以可贵，在于它依据大量的中外文献和大量出土于中国境内的古代文物--既有代表印刷术前身的公元前的中国印章捺印，又有中国早期的刻版印刷实物；既有举世公认的北宋大科学家沈括在《梦溪笔谈》中对毕升发明活字印刷的详细记载，又有对毕升之后金属活字印刷从出现到宋、金、元、明、清五朝发展的翔实例证，同时还依据大量事实，详细论述了中国金属活字印刷技术对朝鲜半岛、日本、越南和中东以及德国、意大利、荷兰等欧洲各国的影响。全书以大量权威著述和连绵不断的历代文物，以及67幅翔实插图，奠定了考证大厦的深厚事实之基。同时，对围绕金属活字印刷起源问题的纷纭争议并不回避，而是直面历史和事实，雄辩地证明金属活字印刷在11～12世纪由中国发明并首先使用，这一发明早于韩国二三百年，早于欧洲三四百年。此外，著述还从中外技术对比和技术交流史的角度，深入研究论证，再次证实东西方国家早期的金属活字印刷技术普遍受中国影响，其技术的广泛传播发生于元代。所有这些，都不仅对中国印刷史研究是一个推动，而且对世界印刷史研究也是一个贡献。
任何一项科学技术的发展都离不开相关技术的进步。中国金属活字印刷术所以起步较早，是因为中国最早发明金属活字印刷，而与此相关的铸印、铸钱技术则有2000多年的历史，铜版印刷也有千年历史。《中国金属活字印刷技术史》显然充分注意到了这些技术之间的有机联系，通过对出土实物的研究、模拟实验，并到有关手工作坊进行现场考察以及采用现代科学知识对古代事物进行学理分析等，从而彻底理清了中国古代整个金属活字印刷工艺的工程细节。书中展示的"中国传统金属活字印刷工艺过程流程图"，生动再现了中国古代工匠在各道工序中从事创造性劳动的情形，使整个金属活字印刷过程一览无余。这当然又是一个基于严格的科学研究基础上的突破之举。
金属活字印刷的最早发源地在中国。但中国发明的金属活字印刷长时间没能成为主流印刷形式。中国从宋代到清代的800年间，一直保持了印刷方式多样化的传统，即重点发展木版印刷，相应发展非金属活字和金属活字印刷。中国历史上的这种多元印刷文化是由中国特定的国情和传统积淀所决定的。对此，《中国金属活字印刷技术史》也进行了有说服力的精当分析。这也体现了著述的实事求是的科学精神。
第9篇：梦溪笔谈作者范文
古籍版本按刻本划分有殿本、官刻本、监本、蓝本、坊刻本、私刻本，家刻本等不同版本，收藏价值不一样。
殿本
清代武英殿官刻本的简称，是印刷最精美的版本。因刻印书籍机构设在武英殿，故名。也称殿版。所刻书籍以刻工精整，印刷优良著称。康熙四十三年(1704年)武英殿开馆校刻《佩文韵府》，从此成为内府常开的修书印书机构，是清帝的御用出版机构。笔者珍藏几部殿本，如雍正七年胤祯皇帝指示内务府刊刻的《朱批谕旨》、奉旨颁行的《钦定春秋传说汇纂》。殿本多用开化纸，书品宽大，印刷墨色之光泽莫不尽善尽美，书名大多冠有“钦定”、“御纂”等字样，如《御纂医宗金鉴》。因刻工最精，开本大气，为历代藏书家所珍视，市场拍卖价远远高于同时期其他版本。
官刻本
亦称官版，特指官府刻印本，刊印不计成本，但以精美为要。殿本是最高规格的官刻本。
监本
监本也属于官刻本一种，各朝国子监所刻印书籍统称“监本”，是版本的一种类型。国子监亦称国子学，是中国封建社会的教育管理机关和最高学府。晋武帝咸宁二年(276年)始设，与太学并立。北齐改名国子寺。隋炀帝时改名国子监。此后的唐、五代、宋、明、清沿用。国子监刻书始于五代后唐明宗长兴三年(932年)，宰相冯道所为。国家正史大多由国子监校刻行世。如《史记》、《汉书》、《资治通鉴》诸书，都由杭州镂版。明代南京、北京都设有国子监，刻书数量甚多，《易传》属之。监本以精校精审为风格，以重要的经史图书为范围，纸墨精良，刀法精致。
坊刻本
即由民间书坊刊印的版本。古代书坊源于五代，盛于北宋，南宋由盛转衰，明清坊刻本再度兴盛，主要集中在福建、江浙一带和安徽、山西、北京等地。坊刻本以营销为目的，所以刻工较好，不同地域有不同地域的风格。小说、戏剧、医书、占卜类书和教科书为多。其中教科书类因社会需求量大，刊印次数较多，初印本较为精美，其余较差，晚期印本甚至字迹漫涣不清。
家刻本
也称私刻本，即私人在自己家里刊印的书籍。家刻本和坊刻本有所不同，坊刻属于职业刻书，具备固定厂址和条件，刻书的目的为赢利，或代人刊印，收取刊印费，或自主刊印后到市场上去卖；家刻本是自家具备刊刻条件，本着自己的意愿出品。家刻有三种情况，一种是藏书家将自家珍藏的或由别人借来的稀有版本书籍，重新刊印，既卖又送。如汲古阁刊印的书籍，最受时人欢迎。汲古阁是明代私人藏书楼和印书工场，明末毛晋创办。毛晋毕生以收藏和传刻古书为业。汲古阁所刻书籍校勘详明，雕印精良，称毛刻本，行销全国各地。在内地，陕西惜阴轩也是著名的刊书场所，轩主李锡龄，嘉道年间藏书大家，陕西三原人，收藏之富，甲于一方，所藏达九万余卷，储于“惜阴轩”中，取“珍惜光阴”之意。道光中，李锡龄取所藏精品及稀世罕见之书，刊刻《惜阴轩丛书》，《古文苑》即为其一。第二种是为彰显家族而刊印的家谱、寿文录、祠文录，出版目的是馈赠亲友。还有一种是为推广圣贤，先辈或师友的某种思想和学说，自家出资刊印的版本，很多劝善类版本属之。
蓝本
是古籍版本的一种形式。明清时期，书籍在雕版初成以后，刊刻人一般先用红色或蓝色印刷若干部，以供校订改正之用，相当于现代出版印刷中的“校样”，定稿本再用墨印。由于蓝印本是一部书雕版之后最早的印本，因此就有“初印蓝本”之称。后来作为“著作所根据的底本”意义上的“蓝本”一词，就是从“初印蓝本”引申出来的。
活字本
用胶泥、木、铜、铁、铅、锡、磁、瓢制成方块单字，然后排版印刷的图书，称为活字本。据沈括《梦溪笔谈》记载，北宋中期，毕舁首先发明了泥活字，元代王祯又用木活字排印了《农书》，但均未见存本。现存最早的活字本是西夏文木活字排印本《大方广佛华严经》。明清时期活字本较多。清雍正年间，内府以铜活字排印了一百卷《古今图书集成》，乾隆间又以枣木活字排印了《武英殿聚珍版丛书》。此外，流传到我国的还有朝鲜活字本。2005年11月海王村中国书店拍卖一部嘉庆年间泥活字版书，两册一套，落锤价41万元。据介绍泥活字版印刷的书籍保留下来的极少。清代《京报》由木活字印刷，缺字由胶泥临时刻字弥补，因追求时效，排版不太讲究。
稿本
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