后现代主义艺术精选(九篇)

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第1篇：后现代主义艺术范文

关键词：后现代主义；视觉艺术；数字插画

近30年来，随着数字娱乐产业的成熟与发展，游戏、影视概念艺术设计师极其作品逐渐进入大众的视野，数字插画师营造引人入胜的场景和风格各异的角色，通过游戏、电影、电子读物等娱乐产品深刻影响大众的文化观念和审美取向，衍生出各种流行文化现象，“设定”已成为这个时代视觉文化产品最核心的价值。

回顾历史，每一个时代技术的进步、文化的繁荣背后，都伴随人类价值取向变化和思想观念的革新，正如我们可以追溯文艺复兴以来艺术发展阶段背后的时代精神内核，当我们审视全世界范围内数字插画创作繁荣的现象时，如何理解这一潮流背后的文化根基？对于数字插画在商业和文化上的成功，推动其发展的精神原力究竟为何？

任何艺术现象都产生于一定的社会文化背景之中。从历史的角度看，后现代主义思潮以及后现代主义背景下的视觉艺术共同塑造了今天数字插画的基本形态。

1 后现代主义背景下的数字插画

后现代主义（post-modernism）大致产生于20世纪六七十年代，其思想影响到之后的哲学、政治、文学和艺术等多个领域，代表了资本主义发展晚期，商品生产极度泛滥下人类社会的种种精神状态。

就艺术领域而言，后现代主义思潮对当代美术创作观念的影响大致包括以下几个方面：

1.1 价值多元化

利奥塔在《后现代状况》一书中所述“后现代视域下，中心化的文化与社会已经一去不复返了，非中心化成为主要趋势，总体性被局部决定化所代替，价值也必然呈现相对主义面貌”。

后现代主义主张消解意识形态对创作的影响，鼓励价值多元，鼓励创作形式的多样化，拼贴、嫁接、戏谑成为常用的创作手段，“蒸汽朋克”“太空歌剧”“哥特文化”等当代流行文化中的艺术风格就带有鲜明的剪切和嫁接特征。

1.2 文本空心化

后现代主义艺术家放弃文化理想的精神超越，如巴尔特（Roland barthes 1915 ～ 1980年）认为：“文本之外，别无一物”，艺术只是一种文本，文本背后没有任何终极神旨和崇高追求。

后现代主义的艺术作品普遍放弃意指与表征的价值表达，注重文本本身的价值，这种价值更倾向于商业价值，如美国艺术家安迪・沃霍尔（Andy Warhol，1928～1987年）在《从A到B再返回，安迪・沃霍尔的哲学》所述，“善于经营商业是最美的一种艺术-赚钱是艺术、工作是艺术，好的商业是最好的艺术。”

1.3 审美泛化

流行文化与纯艺术之间的边界在后现代社会趋于模糊，艺术审美与对商品的崇拜高度融合，雷德里克詹 姆逊（Fredric R.Jameson）认为，在后现代社会，随着商品侵入社会的各个领域，文化在被商品化同时，也被取消了它以往作为高雅文化对世俗文化的优美感的生产已经完全被吸纳到商品生产的总体过程之中。

2 视觉艺术之于数字插画

视觉艺术，从宏观的角度来理解，应是指人类创造的，一切以物质材料为手段的为人观看的直观艺术形象的造型艺术，本文讨论的视觉艺术，特指在经历后现代主义艺术思潮冲刷之后，与装置、行为等“观念性”艺术分道扬镳的各类大众艺术，例如街头涂鸦、动漫艺术、时尚设计等，它们共同构成后现代主义视觉文化中最活跃的艺术形式。

当代视觉艺术上承20世纪初的“新艺术运动”，下接20世纪80年代的“新绘画”运动，糅合了当代科技、工艺美术以及绘画等多种表达方式和表现手段，是艺术与商业、艺术与科技、绘画与设计等多个领域的结合，自新世纪初以来，伴随数字艺术家（概念设计师）这个群体的成长，影响力逐渐扩大，是当代创意文化及创意产业的核心力量。

如前文所述，当代视觉艺术观念深受后现代主义思潮的影响，创作素材和视觉风格多元化，国内的数字插画师作品，既有唯美宁谧的风格的画家如刘远、莫娜等人，带有 “新艺术运动”代表人物阿尔丰斯・穆夏和古斯塔夫・克里姆特等人某些视觉风格；也有将中国传统绘画元素融入当代插画创作的画家，如吴洋、张旺等，善于利用古典形象符号完成当代的视觉解构，将古典绘画意趣与ACG文化共冶一炉。

由于摈弃了语义表达，数字插画更追求视觉效果表现，观众的审美体验发生变化，个人审美态度、情感和价值观在数字插画审美过程中不占主要因素，更倾向于引导观众走向审美体验的疏离，热衷于营造视觉奇观。这也寓示着当代流行文化中经典欣赏习惯的消亡和快餐式审美方式的兴起。

综上所述，后现代主义视觉文化中的数字插画形态，有以下几个特点：

第一，创作观念上追求外在视觉元素的表达，创作手段呈现零散性、拼贴性、解构化。如数字插画师在创作中对古典主义绘画技法和视觉语言的借鉴，对中外传统纹饰和民族风格的吸收，却意在创造一个与古典文化精神毫不相干的新的视觉符号。

第二，传播上的特点：数字插画的传播，很少体现出传统绘画中画家与作品那样的关联性，画家的知名度对画作的艺术价值影响有限，数字插画在伴随产品的传播中实现其审美价值，跨平台、饱和传播成为作品与欣赏者建立联系的方式，由于模糊了原创者这个概念，数字插画在传播过程中极易被盗版、借用或再创作，由此产生一系列版权纠纷和著作权纠纷等问题。

第三，对视觉奇观的极致追求，推动了数字视觉艺术创作对人类一切审美图式营养的吸收，这种基于图像消费为动力的创作动机，也的确正在推动数字插画创作从商品走向真正具有独立价值的艺术形式。

3 总结，作为文化现象的数字插画

到目前为止，数字插画的艺术价值和文化影响力都是依附性的，这种依附包括以下几个方面：

第一，数字插画作为一种工具性绘画，其价值往往依附于服务对象，一定程度上功能性大于艺术性。

第二，文化内核的依附性，依附于西方商业流行文化，创作主题和风格高度套路化，全球创作主题的高度雷同。

第三，依附于商业社会和数字娱乐产业的土壤，文化的原生能力和动力不足，限制了当前数字插画师艺术潜力的发挥和个人艺术修养的提高。

数字插画诞生且成长于20世纪，其文化价值在这个视觉爆炸的时代，仍处于探索中。如同电影之于20世纪，从杂耍走向“第七艺术”电影的艺术风格需要电影工作者在探索与实践中发掘与完善，以历史的尺度来丈量当今的数字插画热潮，我们有理由对其文化艺术潜力保持乐观与信心。

参考文献：

[1] 尼葛洛庞帝（美）.数字化生存[M].胡冰，范海燕，译.三亚：海南出版社，2002.

第2篇：后现代主义艺术范文

2012年下半年，韩国歌手朴载相《江南Style》的流行，是后现代主义的一次全球性普及和狂欢。每当《江南Style》的旋律响起，年轻的中国歌迷也会翩翩起舞。但这并不意味着后现代主义艺术在中国已经畅行无阻。恰恰相反，在国内，很多有后现代特征的作品问世之初，都是一波三折，甚至受到冷落和责难，即便是中国后现代主义艺术的早期代表作、周星驰主演的电影《大话西游》刚刚上映，在内地也是票房惨淡，观众评价“太离谱”，“太吵太闹”，电影公司将它列为“不被看好的电影”。直到将近两年后，影片受到北京电影学院、北京大学等高校学子的追捧，逐步发酵，才慢慢引起关注和重视。

对于一些中国人而言，后现代主义依然是个新鲜“玩意”，它在中国落地也就20多年的历史。 早在上个世纪90年代初，中国尚未形成全方位的世俗化市场经济社会，后现代主义先是以学理形式从西方引进，在精英阶层传播。自80年代末以来，国家政治形势基本缓和，社会生活相对稳定，大众传媒加速普及，商业化社会逐步确立，后现代语境渐渐形成。在消费文化方面，文化市场开始成长，文化工业已经初具规模。全球化时代的来临，以及互联网在中国的普及，则加速了后现代主义思潮在中国的传播。

社会发展到不同阶段，总会形成新的文化形式与之匹配，以适应受众的口味。即使是传统的文化形式，也会因为社会的发展而赋予新的内含，从而显示明显的时代特征。从这一角度说，文化，特别是消费文化，是随着时代的发展而不停变化的，它有一种内在的机制，具有自我调节功能，使大众消费文化推陈出新，以适应时代的发展。

社会发展程度不同的国家，对后现代主义艺术的接受程度是不一样的。当下中国正处在一个文化观念多元混杂的时代，从传统文化到现代文化，到后现代文化，分别占有不同份额的市场。但传统的文化观念还是主流。任何社会，除了受大众欢迎的主流文化，还会有不适应时展、逐步被边缘化的文化，也会有走在时代前列、先锋的、超前的文化。在这种多元文化观念并存的背景下，各种文化观念的碰撞和交锋也就不可避免。后现代主义艺术面临多重文化观念的冲击和挑战就可想而知了。

同时，后现代文化是一种没有中心的多元文化，宽容各种不同的标准。正是这个原因，后现代主义艺术内部分支流派众多，各种思潮杂芜，没有一致认同的理论体系和评价体系。在普通受众对后现代主义艺术还是一知半解，甚至一头雾水的时候，一部后现代风格的文艺作品问世，很容易受到各种观点的牵制和左右，一些观点被放大，对作品的传播会产生致命的影响，让这些后现代主义艺术作品的命运充满了不可预知性。

回顾近一年的文化市场，在层出不穷的文化热点中，我们可以找到不少案例，这些后现代风格的文艺作品，不是在唾沫中成功，就是在唾沫中消亡。比如徐铮导演的电影《泰》，比如龚琳娜的歌曲《金箍棒》。

《泰》上映之初，包括低俗之类的种种负面评价不绝于耳，但其本身具备充分的消费文化元素，借助成功的市场营销，加之网络的推波助澜，《泰》的票房节节攀升，最终超过了11亿，创造了内地电影累计票房和累计观影人数的新记录。一俊遮百丑，《泰》成功了。

而另一备受争议的后现代主义作品，龚琳娜的《金箍棒》就没有这么好的运气了。《金箍棒》一面世，《敢问路在何方》的曲作者许镜清就忍不住了，痛批龚琳娜的作品“低下恶劣”，“龚琳娜自从唱了《忐忑》之后，她的名字在人们心目中已经开始闪光了。但是她越滑越远，以至于演唱低下恶劣的东西污染广大听众。《金箍棒》能称之为歌曲吗？请还给歌唱舞台那片晴朗的天空吧”。网络上更是嘘声一片，骂声此起彼伏。

这样的受众回应让龚琳娜措手不及。在此一年前，她的《忐忑》一面世，就受到热捧，影响波及，甚至全球华人圈，被奉为“神曲”。一年后，她以同样的路数创作的新曲《金箍棒》却被归类于“低下恶劣”了。

相隔一年，风格类似的两首歌曲，受众的评价却如此迥异，原因何在？这也是包括后现代主义文艺作品的创作者在内的很多人苦苦寻找答案的问题。

我们不妨分析一下这首“低下恶劣”的歌曲。没有完整的歌词是《金箍棒》、《忐忑》共同的特点。两首歌曲，都是通过音乐的节奏、简单的歌词和形体语言表现人物的心理活动，带有很强的实验性质，先锋味十足。为了烘托孙悟空得意、起伏的内心世界，龚琳娜干脆将自己和所有的乐队成员都当成了演员，在舞台上载歌载舞。她自己画上了金色脸谱，装扮成女版孙悟空。此外，观音菩萨打扬琴，女版猪八戒拉手风琴，沙和尚拉大提琴，牛魔王和铁扇公主敲鼓，哪吒吹笙，嫦娥拉二胡……龚琳娜的德国丈夫老锣也客串了一把唐僧，出场唱了几句“Only you…”场面欢快热烈，无厘头十足。网友戏称这是“神的组合”。《金箍棒》解构了《西游记》，又在电影《大话西游》里寻找灵感，整部作品有些像歌曲，又有些像歌舞剧，更有些像小品。《金箍棒》显得另类，和传统歌曲格格不入。它比《忐忑》走得更远。那些对后现代主义艺术不甚了解，或者全然不知的受众，还能将信将疑地“欣赏”“神曲”《忐忑》，而《金箍棒》这场在他们看来不知所云、闹哄哄的演出则让他们完全不能接受。

受众为何对《金箍棒》的评价如此负面？龚琳娜自己认为，最主要的原因，《金箍棒》是以《西游记》为背景创作的，“孙悟空这个形象，太经典深刻了。突然出来一个如此颠覆的作品，大家很自然就会产生抵触的心理”。龚琳娜也意识到，以娱乐、戏谑的方式解构经典，是存在巨大风险的。《忐忑》和《金箍棒》就是两块试金石，它们测试出普通受众对于解构经典的认可程度，适当地解构创新，显然要比过度解构经典、娱乐经典更受欢迎一些。

《金箍棒》其实就是一种音乐上的实验，这种音乐受众喜欢或者不喜欢，都可以理解，即使网上骂声一片，也无需大惊小怪。在一个文化观念多元化发展的时代，每种音乐都有受众。比如《金箍棒》，大家都在讨伐的时候，电视连续剧《西游记》里孙悟空的扮演者六小龄童就表现出了对它的喜爱。

二十多年过去了，后现代主义艺术在中国的发展并不是很成熟，虽然有《大话西游》、《泰》等等成功的案例，但它们依然经常被曲解，或者误解。我们不妨在此对中国后现代主义艺术的审美表达所呈现出来的基本特征做个梳理，这也有助于真正理解后现代主义的精神实质。有学者将它的特征在三个层面进行了归纳。它最基本的特征是对大众欣赏口味与俗文化表现出热衷的态度，并淡化精英文化与大众文化之间的界限，如将高雅主题用低俗语言表达，或者将低俗主题以高雅的形式反映等等，以此显示大雅与大俗相通，这被认为是一种“解构”行为，是后现代主义艺术的重要标志之一。后现代主义艺术家认为，艺术不应该端着架子，高高在上，可以唱简单动人的民歌小调，也可以唱大歌剧，只是不同形式而已，没有高下之分。后现代主义艺术并不强调作品的深度，作品无需高深莫测，也无需严肃刻板。第二个特征：在艺术表达层面表现出折衷主义的倾向，不拒绝，甚至鼓励不同风格、不同类型艺术手法之间的混合，以形成文体的杂糅。第三个特征：为了应对现代主义的文化枯竭，后现代主义的表达，倾向于淡化对文艺原创性的强调，转而对解构、戏仿、拼贴表现出了前所未有的兴趣，以寻求原始文本的新意。

后现代主义的无中心意识和多元价值取向，又使人们的思想不再拘泥于社会理想、国家前途、传统道德、人生价值等等，人的思想得到彻底解放，对于自我有了更深刻的了解，但同时带来的一个直接后果就是评判价值的标准不再明确或者全然模糊。

后现代主义呈现出的这些特征，与后工业社会的生活节奏加快，生存压力和精神压力等等非物质形式的压力增大，社会关系纷繁复杂等等时代背景相关。了解了后现代主义艺术的这些特征和背景，就不难理解它所面临的传播困局。

后现代主义艺术是后工业社会的产物，作为近些年出现的新生事物，它的出现有其合理性和必然性。在当下中国，对待它的态度是否到了宽容的地步呢？答案是否定的。很多后现代风格的文艺作品问世，都会遭受低俗、浅薄等等负面的评价，以及没有社会责任、没有历史使命感，作品经不住时间的考验，出不了经典之作等等责难。

后现代主义艺术还有另外一个生存空间。在这个空间里，他们的处境则相对宽松自由。后现代主义降低了文学和艺术的门槛，这就让更多人参与到“艺术”创作中来。与二十多年前相比，中国的社会语境和意识形态发生了很大的变化，特别是互联网的普及，年轻一代无论是在知识结构还是在视野上，都不可同日而语。此时，传统的文艺作品已经无法适应这一代人的口味，他们从模仿西方的文艺作品开始，自娱自乐，网络的普及又让这些“作品”的传播成为可能。于是就有了模仿后街男孩的“后舍男生”走红网络。这期间，许多网络歌手声名鹊起，自2004年杨臣刚的《老鼠爱大米》一夜爆红之后，又走出了庞龙、香香、凤凰传奇等等网络歌手；网络文学的创作则更早一些，从早期的榕树下、天涯社区，到后来的起点中文网、幻剑书盟、晋江文学城等等，早期的网络如郭敬明、韩寒等等也早已成名成家。近两年微电影的流行，也是一种新兴的后现代主义艺术形式。

网络上创作和传播的文艺作品，一般都在一个相对封闭的群体里流行，比如文学网站，创作的是网络，阅读的是网络读者，这是一个密闭的空间，传统读者很少光顾这里。创作者的影响如果超越了网站和所在的“圈子”，各种各样的评价便会泥沙俱下，让人难以抵挡。2012年“韩寒案”的论争就是例证，这次论争甚至成了当年的公共文化事件。事件起先围绕韩寒是否是由人文章包装成名展开的，后来话题迅速转移，最后演变成了“韩粉”和“韩黑”的大对决，一些国内知名的作家、学者以及社会名人也牵扯其中，场面蔚为壮观。由于韩寒的成长和高涨的人气，传统的眼光已经不愿将他当成网络作家了，对他有了更高的要求，他必须写出有深度的作品，必须经得起时间的检验。幸好是现在提出这样的要求，如果在他刚刚出道的时候，这些要求扑面而来，也许就没有现在的作家韩寒了，只有大学生韩寒，或者公司职员韩寒。

当下中国，后现代主义艺术家绝大部分都不属于体制内的“国家干部”，他们直接面向市场，创作的是文化消费品，市场是他们的衣食父母，迎合市场也在情理之中。中国还有大量体制内的文艺院团，他们在弘扬主旋律、承担社会责任方面做了很多工作。体制内体制外两大块，形成了自然的分工。在这种分工格局下，应该给那些具有先锋精神的新一代文艺工作者和他们的作品多一些空间，多一些宽容。既然有经典的传世之作，就应该有流行的文艺作品。如果以传世之作、作品深度、高雅等等标准苛求这些文艺工作者，那么中国永远也不可能出现《江南Style》这样具有全球影响的流行文艺作品了。

笔者无意在此为后现代主义艺术家及其作品辩白。他们所面临的困局，与中国当前所处的社会发展阶段和文化观念有关，也与他们自身存在的众多问题和局限有关。对于受众的各种议论，后现代主义艺术家们应该将其视为忠告。当下流行的很多后现代风格的艺术作品，都存在着一些显而易见的问题和深刻的矛盾。学界普遍认识到的问题包括如下两个方面：

首先，后现代主义打破了艺术与生活的界限，使得一向被认为崇高和高雅的艺术打上了商品经济的印记。后现代艺术对古典艺术、现代艺术的冲击，也导致了崇高和理想的衰落。如果后现代主义艺术的这股风潮占据文化市场的主导，难免会导致文化生态失衡和大众文化素养的低俗化。后现代主义艺术的创作，如果没有自律，没有底线，浅显滑向浅薄，通俗滑向烂俗，这样的艺术将没有出路，同时也会贻害无穷，产生的负面影响将是深远的。

其次，后现代主义的“复制性”导致“快餐文化”泛滥。无节制地解构、戏仿，使千锤百炼的文化精品的出现变得几乎没有可能。近些年，架空穿越题材的作品泛滥成灾，他们日复一日地为受众提供各种大同小异的流行文化产品，如同满街的快餐，廉价而畅销，批判热情、现实精神、创造动力都消失殆尽。这样的文化市场如同饮鸩止渴，终究会让各个层面的受众感到厌倦。

后现代主义作为一种思潮，自它诞生之日起，就“不走寻常路”，打上了反传统、反崇高的烙印。它与传统伦理道德和传统文化观念发生决裂，与流行文化结合之时，也被赋予了消费文化的功能。而过度“消费”、娱乐至死的倾向恰恰成了后现代主义艺术受到诟病的原因之一。

第3篇：后现代主义艺术范文

论文摘要：后现代艺术观念既影响着世界美术教育的发展趋势，也深深影响着我国美术教育的改革和发展，无论从美术教育理念、还是从美术教育课程内容设置和结构模式方面，它都对我国的基础美术教育产生着巨大的影响。

自20世纪60年代以来后现代艺术是在西方艺术界出现的一系列艺术现象。它改变现代艺术的以自我为中心的艺术创作理念，而提倡艺术走向社会，贴近生活，强调艺术的社会功能。把多元化作为核心的后现代艺术观念一开始就渗透到了西方的美术教育中。在现代美术教育改革中，其发展趋势表现为倡导以人为中心，强调美术与日常生活的联系，强调通过美术教育使学生获得终身受益的美术能力，强调美术教育让学生运用多种手段、多种材料包括声、光、电进行美术作品的创作，这些都与后现代主义所呈现的普及化、生活化、多元化、解构化等特征是分不开的。在此影响下，西方各国家出现了许多新的课程理念，如90年代初美国盖蒂艺术教育中心提出了“以多元文化学科为本的美术教育”，力图通过美术教育挖掘个体的潜能达到全面发展。同时，强调扩展美术学习的领域，把美术与各学科联系起来，在学习方式上强调主动探究，形成综合全面的美术教育。在西方后现代主义教育思潮影响下的西方美术教育，也影响着我国的美术教育改革。

一、西方后现代艺术观念对中国基础美术教育改革的影响

德国著名教育家赫尔巴特认为，“艺术是人的内部生命的表现，也是人的本能，要培养充分和全面发展的人，就必须开设艺术课程。”在现代全球化与多元化充斥的教育环境下，我国的美术教育更是素质教育中必不可少的一部分。后现代艺术观念也直接影响着我国的美术教育改革。

(一)对美术教育改革理念的影响

后现代艺术观念倡导文化的差异性和多样性，消解了文化的中心论，强调文化观念多元并存，影响着我国美术教育改革的基本理念，主要表现在：首先，强调统整的课程观以达到培养人的综合艺术能力，强调“以生活技能为本(而非美术制作技巧)代替内容为本的课程，并强调课程的统整”。闭在美术学习中让学生去了解各个国家的优秀文化艺术遗产，并了解这些艺术的生长环境，以及它们是如何产生的，怎样才能学会艺术等。这种多视点和多方面的求索，能使学生自觉地回到艺术的生长环境，从而使艺术学习的动力和兴趣不断保持下去。另外，美术教育改革强调人文性的学习。21世纪，随着信息化、数字化年代的到来，理性和感性的发展处于一种不平衡状态，社会的高速发展，使人类偏离了自然，人们认识到艺术是理性和感性趋于平衡的途径，因此，在美术教育改革中，人文性的学习被高度重视。我国的美术教育改革在人文性的学习上，主要是引导学生通过学习美术知识，使个人感情和整个人类的情感源泉联系起来，个人经验与人类的丰富经验接通，以促进学生与周围环境的交流。所以在课改中“不以单纯掌握知识技能为目的，试图改变艺术教育中学生机械模仿与枯燥训练技能的方式，把艺术知识、技能的学习还原到一种完整的艺术情境中，或把一定的知识技能渗透到某个人文主题中，让孩子围绕该人文主题展开轻松愉快的学习”。闭人文主义的学习，能够使学生在学习的过程中，实现美术技巧的掌握和人文主义关爱精神和审美价值感的提升。其次，注重以人为本，培养人的个性以达到完美人格的美术教育思想。后现代艺术观念“追求一种更完美的现代性，期望人的行为更具合理性”的观念影响着美术教育观念，“以人为本”成为现代美术教育思想的主导思想，美术教育改变了过去的以传授知识为主的教育思想，提倡以‘培养人的个性，达到培养全面发展的人的教育理念。英国教育家赫伯特里德曾提出“通过的艺术教育”，即通过美术教育来培养人，把美术教育作为引导儿童发展的工具，从而培养儿童的个性，达到完美人格的塑造。在我国的美术教育改革中也特别强调人格的培养，并提出“教育要面向全体学生，以学生发展为本”，尊重学生个性特点，鼓励学生进行个性化的艺术活动，促进他们创造能力、审美能力等的提高，成为全面发展的人。

(二)对美术教育课程内容和结构改革的影响

“20世纪初以来主导教育领域的线性的、序列性的、易于量化的秩序让位于更为复杂的、不可预测的系统和网络，课程不再被视为固定的、先验的跑道，而成为达成个人转变的通道”，后现代艺术观念也影响着我国美术课程内容和结构的变革。2000年6月，教育部启动了基础教育改革项目，包括普通学校美术课程标准；2001年7月，教育部颁布了《全日制义务教育美术课程标准(实验稿)》；2004年初，美术课程标准研制组对“美术课程资源的开发利用的条例”进行了修订。其中指出美术教育要引导学生进行探究性的学习，而实施综合、探索的学习，必须要扩展美术课程资源，课程资源的开发包括校内资源、校外资源、信息化资源、教师资源，通过课程资源的开发以提高美术课程的适应性，促进学生的个性成长。在课程改革中，把“统整的建构主义”作为一个重要的理论依据，在“统整各派建构主义理论的基础上，汲取该学说的合理内核，并从知识观、课程观、教学观和评价观四个方面建构素质教育的理论框架”。

1．强调美术学科与其他学科的综合。后现代艺术是综合的艺术，现代美术教育已是综合的教育，美术课程改革也主要以综合性为原则，从传统的分科走向综合的发展，改变了传统的学科观念，以综合的学科观念而代之，不同学科之间的交叉和渗透，逐步使学科门类达到综合。基础美术课程资源的改革同样受到影响，进人21世纪，美术课程资源开发进入了一个新的历史时期。

2．注重美术学科内容的综合。在课程设置上，强调消除对于实用美术的轻视，将“工艺美术、现代设计”与强调审美的精神功用的“纯艺术”结合起来。

3．对“过程”与“技能”的同时并重。在美术课程资源的开发中把美术课程的“过程与方法”、“情感、态度和价值观”与“知识、技能”看作是同等重要的，美术课程资源也并不局限于美术学科本身，并拓展至自然、文化、社会等范畴。

4．以素质教育为宗旨。坚持“以人为本”的教育理念，充分挖掘学生的潜能，达到人的全面发展。在课程设置上，则主要体现以素质教育为依据，让学生获得终身学习美术的能力，改变过去以美术知识、技能为内容标准，而充分体现美术的情感性；加强学习活动的综合性和探索性，让美术课程和生活、自然紧密联系起来。

总之，西方后现代艺术观念对世界、乃至中国美术教育课程改革具有巨大的影响，在它的影响下，“学校美术教育更注重美术与文化及社会的联系，设计一种更开放的、既能容纳又能扩展的美术课程成为世界各国美术教育改革的焦点”。

二、扬弃西方后现代艺术观念。促进中国美术教育健康发展

西方后现代艺术观念对世界的教育改革产生了重大影响，对于世界各个国家的美术教育改革更是有着不可替代的作用，它同样也推动着我国21世纪美术教育改革前进的步伐。然而，后现代艺术观念是在西方的土壤里生长起来的一种理念，是西方社会矛盾的产物，而我国的艺术观念有着深厚的文化根基和人文传统，美术教育在这两种文化观念不断冲突的情况下，应在继承我国传统文化的前提下，汲取西方后现代艺术观念中合理的部分，推进美术教育改革进程。另一方面，我国是第三世界国家，不管从政治、经济、文化等各个方面都与西方国家相差甚远，后现代艺术观念作为西方的产物，我们应该合理地吸收其优点，找到适应我国美术基础教育改革的理念，以指导美术教育改革。因此，在汲取西方后现代艺术观念的同时，笔者认为，后现代主义的出现，从合理性方面看，它确实能让人对现代化进程中的种种危机有清醒的认识：例如对自然资源的过分掠夺、物欲膨胀而导致的人文精神价值的失落等等。后现代主义的批判精神对现代化发展有一定的约束意义。但其中也存在着一些深刻的矛盾和严重的弊病，不仅对于整个人类文明，就是对于当下的社会文明、现代教育，也带来了不可忽视的负面影响。

首先，后现代主义打破艺术与生活的界限，使得一向被认为是崇高和高雅的艺术打上了当代商品经济的印记，因而失去了美的崇高和独立的价值。后现代艺术对古典艺术、现代艺术的冲击，导致崇高和理想的衰落。社会理想、人生意义、国家前途、传统道德等等，在后现代主义的浸下变得相当模糊、淡化，这就难免导致文化生态的平衡和社会大众文化素养的低俗化。

其次，后现代主义的“复制性”导致“快餐文化”的泛滥，使千锤百炼、呕心沥血的文化力作和精品的出现，变得几乎没有可能，个性、创造力、批判热情、现实精神都消失殆尽。

第4篇：后现代主义艺术范文

[关键词]《在路上》 后现代主义 主体解构 情节碎片化 消解崇高

[中图分类号]I712 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2013）01-0080-02

《在路上》（On the Road）是杰克·凯鲁亚克的代表作，出版以来一直居畅销榜上不衰。《在路上》名列1999年美国现代图书馆列出的20世纪100部世界小说佳作第27位。在这部小说中凯鲁亚克淋漓尽致地实现了他“自发式散文”的写作主张，表现出“狂野的形式”与典型的美国文化风格。本文从人物的主体解构、情节的非线性和消解崇高三个方面探讨《在路上》呈现的后现代主义审美特征，以加深对后现代文学的了解。

一、人物的主体解构

在福柯看来，“写作的根本基础不是与写作行为相关的升华的情感，也不是将某个主体嵌入语言，相反，它主要涉及到创造一片空地，在此，写作主体无穷尽地消失”。加拿大学者高辛勇指出，“后现代文学作品的普遍特征之一是它的‘自我反观性’，或自反性（self-reflexivity）。所谓自反的意思就是文学作品叙述涉及文学本身，或是以文学为主题，或是以作者、艺术家为小说主角，更有一种自反现象则是把叙述的形式当做题材，在叙事时有意识地反顾或暴露叙述的俗例、常规，把俗例常规当为一种内容来处理。作家主体或人物的主体湮没在一系列的小说文本的虚构碎片当中，充分体现了一种后现代诗学特征”。

后现代的文学作品没有一个固定的叙述者，即叙述的主体不再是单一的，确定的。叙述主体成了不可靠的，不可信的，支离破碎的，一言以蔽之，叙述主体被解构了。有的作品在叙述过程中不断地插入发自另一立场的评论，有的作品会有另外的声音叙述者的叙述中，将原先的线性叙述打断，或者对叙述的真实性进行质疑，或者对叙述的本身存疑。总之，叙述人成了不可靠的、不可信的，叙述的主体非但不是权威的、有话语权的，反而成了零散的、弱性的表达。有时作者故意把作家写作时的生活维度暴露出来，让读者从常规的传统的阅读习惯中走出，暴露意味着解构，解构掉原有的读者对作品的信任，迫使读者从感动与相信的情感中走出，迫使读者理性地去接受作品。这种诗学特征的文化核心是源自于后现代主义。后现代主义反叛传统的价值观与等级制，认为原有的一切秩序都需要被打破，才能够实现平等与自由。

在这部小说中人物变得摇摆不定、零散破碎。小说的主要人物是一群具有叛逆精神与反抗思想的“垮掉的一代”群体，这跟作者一段时期的经历有关。作者在小说中描写的几个人物就是以他真实生活中的朋友为蓝本，这段生活情境也是当时美国青年们的真实生活状态。萨尔·帕拉迪斯作为第一人称叙述者，实际上是凯鲁亚克本人。狄安·莫里亚蒂是小说真正的主人公，原型即凯鲁亚克的朋友尼尔·卡萨迪；老布尔·李即威廉·巴勒斯；金斯伯格即卡罗·马克斯。凯鲁亚克把他自己与朋友的生活搬入小说，只花了二十天时间就写出这部作品。小说里的人物性格是不确定的，人物经历随意性非常大，众多人物松散地结合在一起。他们的共同点是对循规蹈矩的离经叛道，他们鄙夷遵守一切社会规范的人们，他们否认传统的社会道德和价值观念。

这些人物的随意性、不确定性、反叛性，以及人物的迷茫、徘徊表现出“垮掉的一代”典型的精神向度，这是后来很多人为之垢病或造成批评的地方，但是这正是此层面的文化指向，构成作品的悲剧性以及革命性。作品在思想上的深层意蕴也藉此来体现。

小说的叙述者萨尔·帕拉迪斯在中产阶级的既有生活与离经叛道的随意生活中迷茫徘徊，充分地体现出他人格的分裂，这种分裂是由于文化情境的现状造成，主题意义消失了，人物不确定，在打破既有秩序的同时，革命的目标尚未确立。“垮掉的一代”感觉到强烈的变革的欲望，却并没有找到精神家园。

小说塑造了叙述者萨尔·帕拉迪斯，以及萨尔在旅行途中不断偶遇的他的朋友，形形的人物多达几十个，人物各有经历各有个性，每个人都有自己的故事，但又各不相同。在这种个性中有一个共性，即叛逆、混乱、野性。这些各色的人物、混乱的故事表现出年轻人的一种狂野，这些人物数量极多，人物与人物之间的联系并不太多，也没有必然的因果关系。小说人物的主体并没有建立，叙述者的叙述也是支离破碎，没有一个明显的线索，或内在的指引。小说的叙述者是一个叛逆的年轻人，半夜搭乘陌生人的汽车前去旅行，小说由他的旅行见闻构成，他的足迹遍及美国各大洲甚至到达墨西哥，然而这个叙述者却并不是主人公。

小说真正的主人公是狄安，如果非要给这部小说定性一位主人公的话，狄安典型的惊世骇俗、荒谬绝顶的行为举止，让他成为小说的真正主人公。他是―个来自最底层的流浪汉、小偷、小囚徒。其放荡行径称得上是非常疯狂的。狄安偷车、与女人随意发展性关系、奔跑……混迹于犯罪的边缘，性、酒精、是他生活的主要内容与常态。

但是狄安的另一面却是善于思考的，对下层人民充满同情，乐于助人。他的离经叛道是因为他要找到活路，他渴望与人们生活在一起，他认为权威倡导的生活方式并不是唯一的，他急于探索出可供人们选择的种种生活方式。

狄安的探索是超越了种族、身份、地方等诸多外在差异后对人性统一性的思考，狄安试图从人性的本真寻找到人类的起源与归属，狄安的行为构成对中产阶级最彻底最颠覆性的反叛。

虽然这部小说有着墨较多的人物，也有一个叙述者，但是这些人物并没有在价值观上遵循传统的方式进行善恶定论与是非判断，作品的主题也并没有一个清晰的指向。作品的主人公本身是不确定的，作品的人物是混乱的，不符合逻辑的，更不适用于传统的价值观念评判，因此，从这个意义层面上来说，作品的人物主体是被解构的。

二、情节的非线性

传统的文学作品大多注重情节，作品的情节会按照一定的线索与次序来铺排，故事有开端、发展、、结局，叙述的先后顺序可能会改变，但是这种按照因果关系逻辑顺序来组织故事的整体架构是不会改变的。这样的文学作品情节是线性的，前后因果关系清晰，层次分明，逻辑顺序井然。

然而，到了后现代主义文学，作品的艺术审美特征发生了质的跳跃。《在路上》的情节表现出非线性的特点，它随意地剪贴、拼接，完全打破了传统小说情节的线性特征，它可以说是没有情节，也可以说是碎片式的情节，用一种全新的方式组接在一起。这种全新的方式就是没有逻辑，没有线索。

小说里的故事是以作者自身的经历为蓝本的，这个故事本身就具有随意性，一群美国青年随性而为，搭车旅行，乱性吸毒，酗酒抽烟，对政治功名毫不热衷，对富裕生活的安适斥之以鼻。在陌生的城镇，结识众多陌生的新鲜朋友，呼吸着陌生的空气，睡着陌生的女人，彻夜狂欢，恣意行为。这个故事本身就是碎片式的，散乱的。整部小说不是以情节为主的小说，因此在其中找不到连贯的情节，更看不到前后情节之间的因果逻辑关系。这种情节的碎片式、非线性的形式即是有意味的形式，即对原有的文学样貌进行了反叛与革新。这种有意味的形式就是对秩序、权威的抗争，在自由的表达中实现自由的向往与实现。形式即是内容的一部分。《在路上》形式与内容实现了完美的统一，共同表现在后现代主义的碎片、拼接、解构、殊离的特征，是后现代主义文学较成熟的作品之一。

三、消解崇高

小说里的人们随意地、吸毒，同性恋、双性恋迭出，偶尔犯罪，看起来都是不务正业的小混混，这些人没有生活的目标，似乎生活就是由虚无组成。《在路上》中人物的生活方式表面荒诞放纵，实质上是以这种离经叛道、惊世骇俗的形式实现对崇高的消解，对权威的藐视。如杰姆逊指出的：“表面，缺乏内涵，无深度，这几乎可以说是一切后现代主义文化形式最基本的特征。”《在路上》就是以极其荒诞的形式表现荒诞的世界和荒诞的人生。作家凯鲁亚克就是用这样的人物、这样的生活方式来表现他本人对于美国中产阶级生活与思想的背叛。

保罗·古德在其《荒诞的成长》（1960）这本影响60年代知识分子整个思想方式的著作译序中也说过：“跨掉的一代”青年不是单纯地逃避现世，因为“不给青年一代成长余地的社会现实就显得‘荒诞’而毫无意义……他们是在以实际行动对一个有组织的体制进行批判”。凯鲁亚克也曾说：“垮掉的一代在本质上是宗教的一代。”

表面上的荒诞不经掩盖的是深层灵魂的寻找与追逐，《在路上》里的年轻人横穿全国来回奔波，就是用这种活动这种形式来实现寻找与叛离，寻找生命的自由，叛离的是中产阶级的没落与虚伪。如果沉溺于安适的生活，不再寻找，沉湎于对传统意义的成功的追求，那才是真正的对生命的放弃。在作品中我们能感受到，故事里的人物在虚无颓唐的表层生活背后，是灵魂的抗争，是生命的激情在散发，是原始的生命冲动在挣扎。

这本小说出版后，美国一夜之间惊醒了一般，短时期内售出亿万条牛仔裤，亿万台咖啡机被抢购一空，可见，这种内在的生命激情唤醒了广大青年，这种表征着生命自由痕迹的生命方式被众多的青年人效仿。正是它内在的生命激情本质跳出了虚无的表层而与众多灵魂产生交集。这是生命的呼唤，是人性的觉醒。《在路上》的精神实质在于此，久盛不衰的原因也在于此。

后现代主义文学的总体特征是主题思想模糊、艺术形象不确定和故事情节断裂。它消解崇高和理想，走向虚无和颓废，但也有片面真理性和深刻性。《在路上》的叙述策略典型地体现了后现代文学的审美特征。

【参考文献】

[1]王潮（著），逢真（译）.后现代主义的突破——外国后现代主义理论[M].敦煌文艺出版社，1996.

[2]高辛勇.修辞学与文学阅读[M].北京大学出版社，1997.

第5篇：后现代主义艺术范文

关键词：后印象主义；代表人物及作品分析；风格；影响

一、后印象主义概述

后印象主义也称“印象派之后”或“后期印象派”，是法国美术史上继印象主义之后的美术现象。后印象主义一词是英国人和美国人用来描述文森特・梵高、高更和保罗・塞尚等为代表的一群画家以及画风的。该词由英国艺术评论家并曾任纽约大都会博物馆馆长的福莱提出的。他想对保罗・塞尚立论，就需要一个新术语。几十年来，法国人并没有将这三个人和印象主义加以区别，只是近期才用这一术语把他们和那些主要名家区分开来。虽然保罗・塞尚一生中的大部分时间都和那群画家一起展出作品，但“后印象主义”仍是一个方便的术语用来突出这三位后来的画家，而且他们也确实与该群体十分不同。

所谓后印象主义是指塞尚、凡・高和高更的艺术观念和艺术创造。他们三个人最初都是学印象主义。塞尚和高更还参加过印象主义画展，凡・高虽然没有参加过印象主义展览，但他一直自称是印象主义。后来他们三人都认为绘画不能仅仅像印象主义那样去模仿客观世界，而应该更多地表现画家对客观事物的主观感受，他们虽有共同的创作倾向又有各自鲜明的艺术个性：塞尚一生的创作活动都是为了追求心目中永恒性的形体和坚实的结构，以创造形象的重量感、体积感、稳定感和宏伟感，最后达到简单化和几何化的效果，这使他成为后来的立体主义和抽象主义的始祖。高更主张不要面对实物，而凭记忆作画，提倡综合的和象征的美学原则。凡・高的新画风，可以说是印象主义、新印象主义，日本的浮世绘版画融合在他个人气质中的产物，是东西方绘画合流的结果。凡・高的画，一个突出的特点是强烈地表现了自己的个性。有人说，他的画都是他的自画像。

二、后印象主义代表人物及作品分析

保罗・塞尚（PaulCezanne，1839―1906），后印象主义的代表画家，出生于法国南部城市埃克斯―普罗旺斯。其父是一位富有的银行家，曾一心想把儿子培养成律师。然而塞尚却对法律不感兴趣，而特别醉心于绘画。1862年，23岁的塞尚终于冲破家庭阻挠，来到巴黎专攻绘画。他经好友左拉介绍，结识马奈、毕沙罗等印象主义画家，并多次参加印象主义画展。后来，他由于不满于印象主义的艺术追求，而与印象主义者分道扬镖，从此专心于自己的艺术探索，并在绘画上取得巨大成就，成为西方现代美术史上一位卓越的、划时代的画家。

塞尚重视绘画的形式美，强调画面视觉要素的构成秩序。这种追求其实在西方古典艺术传统中早已出现。而塞尚始终对古典艺术抱着崇敬之情。他最崇拜法国古典主义画家普桑。他曾说：“我的目标是以自然为对象，画出普桑式的作品。”他力图使自己的画，达到普桑作品中那种绝妙的均衡和完美。他向着这方面，进行异常执着的追求，以致于对传统的再现法则不以为然。他走向极端，脱离了西方艺术的传统。正是如此，他被人们尊奉为“现代绘画之父”。

塞尚注重物质的具体性、稳定性和内在结构的表现，对立体主义、构成主义等有较大促进。

在这幅画上，朴实憨厚的农民一家人，围坐在狭小的餐桌边，桌上悬挂的一盏灯，成为画面的焦点。昏黄的灯光洒在农民憔悴的面容上，使他们显得突出。低矮的房顶，使屋内的空间更加显得拥挤。灰暗的色调，给人以沉闷、压抑的感觉。画面构图简洁，形象纯仆。画家以粗拙、遒劲的笔触，刻画人物布满皱纹的面孔和瘦骨嶙峋的躯体。背景设色稀薄浅淡，衬托出前景的人物形象。凡高自己称这幅画是“表现主义的诞生”。他说： “我不想使画中的人物真实。真正的画家画物体，不是根据物体的实况，而是根据自己的感受来画的。

凡高于1888年2月来到法国南部的阿尔，在那里他深深地为南方璀璨的阳光而激动。他在给埃米尔伯纳的信中表达了他的狂喜，他说，那里的河是翠绿的，落日象熔金的炼炉，太阳是金黄色的，“在我眼里，此地的乡间，气氛宁静，色彩绚丽，与人们在日本版画中见到的景象一模一样。”他强烈地爱上了遍地生长的金色向日葵。他设想用“一系列黄色”的变奏，来画一组以黄色或蓝色为背景的向日葵静物画，并用它们来装饰他在阿尔的居室。他一共完成了六幅向日葵组画。在这些画中，他以抒情的笔调，充分展示了那些金色黄花的绚丽光彩。这幅《向日葵》作于1888年8月，是其重要代表作之一。

三、后印象主义风格

印象派运动可以看作是19世纪自然主义倾向的巅峰，也可以看作是现代艺术的起点。印象主义绘画专注外光画，主题的作用被弱化了，而且把兴趣扩大到从前认为难以处理的题材。印象主义绘画以再现自然对象瞬间的光色关系为目的，它基本上属于一种图绘的风格，从这个意义上说，印象主义是巴罗克风格的发展，是写实主义视觉实验的延伸，是文艺复兴以来“再现性”传统绘画发展的极至。印象主义和后印象主义皆是以感觉而用科学的方法作画， 是一种非常客观的艺术，也是写实主义过分发达的结果。受哲学及文学方面反客观的科学之影响，绘画不得不加入了主观的成份，亦即以个性为基础的强烈自我表现。另受东方简洁明了的山水画风影响，以及更为精密和正确的照相术之纯客观比较观点来看，都是激起后期印象派艺术兴起的原因。

参考文献：

[1]《剑桥艺术史―19世纪艺术》[英国]唐纳德・雷诺兹 著 钱乘旦 译

第6篇：后现代主义艺术范文

关键词：西方建设性后现代主义；文艺理论；艺术本质；文本理论

一后现代主义作为一种复杂的社会文化现象，集中体现了西方社会政治、经济、哲学、文化和社会生活的各个方面，其在文学和艺术领域表现得也非常耀眼，带来了20世纪文学艺术的新发展。因此，对西方后现代主义文艺理论进行研究就成为西方关于后现代主义学术研究的前沿阵地，一系列在全世界范围内有影响力的成果问世，对后现代主义的全球化传播做出了重要的贡献。西方关于后现代主义的研究主要集中在一下三个方面：（一）关于后现代主义的一般性研究后现代主义的一般性研究，包括后现代主义的历史性研究以及概念的多义性研究，主要集中在哲学和艺术学领域，代表性的研究者包括：美国文化历史学家伯纳德·卢森堡、英国历史学家G.巴勒克拉夫、还有苏珊·桑塔格、莱斯利·费德勒和伊哈布·哈桑、丹尼尔·贝尔等。后现代主义在西方的内涵是复杂的，根据高宣扬教授的分析，后现代主义的内涵呈现出模糊性和不可界定性，主要是作为一种历史范畴的“后现代”、作为一种个社会范畴的“后现代”、作为一种文化范畴的“后现代”、作为一种心态和思维模式的“后现代”、作为一种生活方式的“后现代”、作为一种表达方式和论述策略的“后现代”、作为一种“去正当化程序”的“后现代”[1]1-96，等等。（二）解构性后现代主义研究解构性后现代主义研究是关于后现代主义的流行性解读。解构性后现代主义理论向度倾向于拒绝、否定和颠覆，主要表现为对西方传统形而上学的拒斥和反对，包括拒绝强权叙述及基于第一原理的知识系统和怀疑哲学是正统原则知识确定性的观点；否定具有高低级文化的明显划分，所谓大众文化、通俗及民间艺术形式都可以成为研究对象；人文主义的一些固定的、统一的，而且可以确认的主题讨论被多元及流动性问题以及对叙事空间的要求所取代，等等。总体而言，此一研究方向主要是对西方基于启蒙与理性的知识体系、思想观念和行为体系的全方位清算。（三）建设性后现代主义研究后现代主义的建设性向度包括现实和理论两个方面。从现实层面来说，作为一种对自由资本主义和后工业社会的反思与回应，后现代主义是一种时代思潮，它势必会像马克思所说的那样将人民“最精致、最珍贵和看不见的精髓”都集中于自身之中，而创造并非解构是时代的最强音，必然会反映在后现代思潮之中，研究者就是要把这种创造凸现出来，以发挥最大能量。另外，后现代主义思潮背后的众多思想家作为直面现实之人，必然会对当下人类的生存处境担虑，核武器、环境污染、科技理性的“奴化”等全球性社会疾病是“足以毁灭世界和人类的难题”，而解决难题是唯一出路。从理论层面来看，建设性后现代主义有最直接的理论来源，主要是分析哲学、过程哲学和实用主义哲学，其倡导创造性，既包括理论的创造也包括自身的理论实践；多元的思维风格，既包括哲学上的多元论观念也包括文学艺术领域里的“双重写作”与“双重阅读”；秉持“本体论的平等”概念的信仰，主张任何存在的东西都是真实的，没有什么东西比别的东西更真实，“接受和接受一切差异”；重视“对话”，“对话”作为一种人际发生的过程，包括现在与过去、解释者与文本、解释者与解释者，是一个无限展开的过程，通过改变双方观点，达到一种新的视界；倡导对世界的关爱，信奉过程论和有机论，倡导对过去和未来的关心。基于此，建设性后现代主义是一种科学的、道德的、美学的和宗教的直觉的新体系。

二在对后现代主义文艺理论的研究中，一个基本的思路是将后现代主义文艺理论同现代主义文艺理论进行潜在或显在的对比，以突出后现代主义文艺理论所呈现出的矛盾性，以及建立在诸多矛盾性基础上的破坏性和颠覆性。对后现代主义文艺理论的这种学理认知，在国内学术界也普遍存在，甚至成为一种关于后现代主义理论的标签式认同：把摧毁、解构、否定性当作后现代主义的根本特征，而忽略甚至有意规避后现代主义积极的、肯定的、建构性的内涵。造成这种现象的原因，除了后现代主义文学艺术景观本身的复杂性和矛盾性之外，另一个非常重要的原因是后现代主义文艺理论内部的诸多建设性，在西方研究者的理论视野中也没有引起足够的重视。而在后现代主义文艺理论中国化的过程中，就不可避免地会出现理论的偏差和语言的不对等、错位，也就造成了关于后现代主义的不全面的理解和阐释。而就理论研究的科学性而言，对建设性后现代主义文艺理论进行研究，并成为关于后现代的研究中的一个不可或缺的有机组成部分，也是还原后现代主义理论本来面貌的必要之举。建设性后现代主义文艺理论研究不仅具有突出的理论意义，而且现实意义明显，把学术研究同我国当下的社会发展实践相结合，是强化学术研究的实践性内核的重要手段。当实现伟大复兴的中国梦成为华夏儿女的神圣担当，批判继承全球性的文化遗产，助推中国梦的实现是科学理性之举。建设性后现代主义文艺理论的建构性维度与建构中华大美学大文艺在内在理路上具有极高的契合度。有效合理挖掘后现代主义的创造性并积极地运用于中国当下的美学、文艺理论学科建设，服务于中华民族政治、经济、文化、社会、生态五位一体建设，不仅可以彰显中华大美学大文艺的文化软实力和独特魅力，更重要的是可以扩大中华美学文艺的全球影响力，弘扬中华民族文化精神和凝聚中国力量。

三基于上述的意义阐释，西方建设性后现代主义文艺理论研究能够通过对西方建设性后现代主义文艺理论的问题展开进行系统的梳理和探究，能够为中国当下的文艺理论建设提供学理上的参照，为发展和繁荣中华美学文艺精神提供多元的理论世界。（一）西方建设性后现代主义文艺理论的问题语境建设性后现代主义文艺理论同解构性后现代主义文艺理论面临共同的问题语境，这其中包括：现代主义艺术和后现代主义艺术的全面绽放与挑战。从表面上看，现代主义艺术同后现代主义艺术有明显的差异性，甚至可以说，后现代主义艺术是对现代主义艺术的颠覆，但从最根本处，它们二者之间的逻辑关联也是很明显的，这就是在批判性表面之下的建构本性，在创作和观念两个层面实现着艺术的别样生长；哲学、美学和艺术的“终结”语境，认真探究不难发现，“终结”话语背后同样是理论的重新生长，不管是哲学、美学还是艺术，哲学的终结是西方20世纪中后期的一个具有普遍意义的理论话语，海德格尔、德里达、黑格尔、阿多诺、丹托、摩根和凡蒂莫等哲学家、艺术理论家都在不同层面对“终结”进行了深入的分析和理论上的界定与还原，他们一方面去探讨总结理论话语的符号能指，另一方面还能领会建设性的意义能指。具体到艺术理论而言，“终结”并不意味着已经消失，并不意味着问题的结束，艺术和艺术世界仍然存在着，只是人们在对美学和艺术哲学诸问题的探讨时采取的不再是以往美学和艺术理论的方法。正如蒂埃尔·德·迪弗（ThierrydeDuve）的主张：“不论是黑格尔还是那些正在履行黑格尔使命的艺术家，他们关心的并不是历史进程或艺术活动的真正终结，而是一种在终结中继续生存的历史形态（因为历史从来都是由于自己的终结而生存），是一种艺术现象学，艺术面临死亡的威胁，但这种威胁不仅没有终止艺术，反而维持了艺术的生命，使艺术一次又一次地做出并且一次又一次地扬弃自己的死亡判决。”[2]（二）西方建设性后现代主义文艺理论的问题展开西方建设性后现代主义文艺理论问题的展开主要是突出其的理论奠基性和开拓性。1.就建设性后现代主义文艺理论的奠基性而言，后期维特根斯坦的思想具有不可替代性意义。维特根斯坦说：“我称之为表达审美判断的词语，在我们所说的某个时代的文化中，起着尽管复杂，却又十分明确的作用。要想描述它们的使用或者你所指的一种有修养的欣赏趣味，你就不得不描述整个文化。”[3]他的“意义即用法”理论具体到美学问题上，则是指离开了语言表达的具体情景或文化语境，我们就无法理解语美学和艺术哲学中的许多问题。如果我们要去描述鉴赏是什么，我们首先必须描述整个环境。而福柯的“知识考古学”方法论建构则是对于知识论述产生过程的整个历史事件的解构，而作为认知主体的人“在具体的认知过程中也必然地纳入到特定社会关系的网络之中，从而不知觉地受到其认知过程所遭遇的各种相关社会势力的宰治，使人自身沦为特定权力关系中纵的因素”[1]305。德勒兹哲学研究的跨学科视野以及具有创造性的概念和方法如“欲望机器”“差异逻辑”“茎块”“精神分裂分析法”、德里达的“解构”“延异”“播撒”“增补逻辑”“互文”、罗蒂的“协同性”“陶冶”“后哲学”、霍伊的“系谱解释学”，以及利奥塔的“谬误推理”等都是在建设性后现代主义文艺理论理与方法的奠基性与创造性方面的理论资源。2.就建设性后现代主义文艺理论的开拓性而言，主要表现为两个方面：（1）建设性后现代主义的艺术本质理论。在解构性后现代主义文艺理论对传统形而上学中本质主义所关注的诸如艺术的本质、美的本质等问题的消解的同时，建设性后现代主义文艺理论重新对艺术的本质进行理论界定。美国艺术理论家阿瑟·丹托提出了“艺术界”理论，按照丹托的说法，某物的艺术品资格就是在“艺术界”中实现的，艺术界是确定某物是艺术品或者不是艺术品的一种理论上的设定。《艺术界》一文中提到：“某物看作艺术需要某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：这就是艺术界。”[4]在这里，丹托他已经完成了从“艺术品”向“艺术品的资格”的转换，而“艺术品的资格”就是指某物在特定历史阶段被认可为拥有艺术的身份，解决的是某物为何是艺术品的问题，而不是艺术品是什么的问题。美国著名的分析学派美学家乔治·迪基的“习俗惯例”理论，不从艺术作品的显在特征去发现某种不变的本质，而是从文化和历史的语境中界定艺术和发现艺术的共同特征。他的“习俗惯例”理论试图表明的是艺术品的产生是在一个复杂的背景的烘托下产生的，“艺术品乃是它们在一个习俗框架或境况中占据的位置所导致的产物”[5]。而芝加哥学派的主要代表人物霍华德·贝克的“艺术世界”理论则是通过达成一致意见实现合作的关系网络，在这一场所中，不同的人在共同认可的惯例的基础上，实现合作生产并为艺术品赋值，惯例是艺术场的整合力量，成为艺术场运转的动力。布尔迪厄的“艺术场”理论则明确指出，艺术作品本身是通过艺术场的自主化而产生的，对艺术的分析和评价就不可避免地要对其进行场域化的还原，在一种动态化的场域中实现艺术品的价值生成认定。建设性后现代主义的艺术本质理论不同于传统形而上学理论框架中的逻辑展开，赋予艺术本质理论内涵动态性特征，构建艺术本质的生成性而非现成性。（2）建设性后现代主义的文本理论。在《反对阐释》中，桑塔格通过她的“反对阐释”，突出文本对“形式”“表面化”和“身体”的重视，推崇文本阅读的“新感受力”。她认为，阐释本身必须在人类意识的一种历史观中加以评估。在某些文化语境中，阐释是一种解放行为。它是重写和评估死去的过去的一种手段，是从死去的过去逃脱的一种手段。伊哈布·哈桑则通过现代主义和后现代主义的复杂对抗，指出了后现代文学艺术的“反讽”“种类混杂”“狂欢”“行动和参与”“构成主义”等建构性特征。斯潘诺斯则是通过还原存在的历史性，提出后现代文学的开放、多元及敞亮存在的意义的后现代“新诗学”。克朗的文学空间理论则认为，文学不是一面镜子来观照世界，而是一张纷繁复杂的意义的网，任何一部小说都可以呈现一块地理知识领域，展示不同的、甚至是互为冲突的地理知识形式。建设性后现代主义文本理论一方面打破文本内容形式二元对立逻辑框架中重视内容及意义表达的理论向度，还原形式具有的解释性意义，发现并重视边缘化“形式”的意蕴，凸显文本的“表面化”“感受性”，构建文本的空间地理学表征。

四西方建设性后现代主义文艺理论研究的理论奠基性与开拓性对中国当代文艺理论建设而言具有重要的意义，研究西方建设性后现代主义文艺理论最终目的是为了中国当代文艺理论建设。20世纪的中国文艺理论有着自身的特殊历史文化语境,它所面对的问题和解决的方式都与20世纪西方文艺理论尤其是20世纪中期以后的西方文艺理论有着巨大的差异。在这样的理论研究背景下，对西方建设性后现代主义文艺理论在与中国当代的有效传播就显得尤为重要。我们应在对20世纪中国文艺理论发展的总体性描述的基础上，认真梳理后现代主义文艺理论在中国的传播，并深入分析建设性后现代主义在中国当代文艺理论建设中的表现，以彰显建设性后现代主义在中国当代文艺理论建设中的意义。

参考文献：

[1]高宣扬.后现代论[M].北京：中国人民大学出版社，2006.[2]迪弗.艺术之名：为了一种现代性的考古学[M].秦海鹰，译.长沙：湖南美术出版社，2001：143.

[3]维特根斯坦.美学讲演录[C]//刘小枫.人类困境中的审美精神——哲人、诗人论美文选.上海：东方出版中心，1994：532.

[4]ArthurC.Danto,TheArtworld[C]//CarolynKorsmeyer.Aesthetics:TheBigQuestions.Cambridge：Blackwell，1998：40.

第7篇：后现代主义艺术范文

(1)30年代到50年代，出现概念，但不清晰。按麦克尔·科勒的追溯，最早出现的概念即F·D·奥尼兹的“后现代主义”(Postmodernismo,1934)，随后有D·费兹的“后现代”(Post-Modem,1942)，A·汤因比的“后现代”(Post-Modem,1947)，以及查尔斯·奥尔森在1950年到1958年期间经常使用这个词。但是，这些新名词概念不清，没有明确界定。(2)1959年到60年代中期，指美国的反文化。欧文·豪、哈里·莱文认为后现代主义是美国50年代开始的现代主义的衰落，是一股改头换面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。莱斯利·费德勒和苏珊·桑塔格认为60年代的反文化大大倾向于艺术的通俗化，即与精英文化决裂。(3)60年代后期，更彻底的对现代主义智性的反叛。里查德·奥森认为后现代主义是对哲学本体论的强烈怀疑，是对现代主义预设的反叛，它否定统一性，崇尚偶然性。(4)1972年到1976年，存在主义的后现代主义。威廉·斯邦诺斯以海德格尔和克尔凯郭尔的存在主义哲学为后现代主义的源头，认为后现代主义是致力于真实性，致力于揭示人类的历史性和历史的偶然性的作用话语的阐释理论。(5)70年代后期到80年代，走向综合与包容的后现代主义。如伊哈布·哈桑的“不确定性”与“内在性”，利奥塔德的反“元叙事”，梅苔·卡利内斯库的“新的（后现代）多元主义”等等。上述会议虽然主要以文学视角来审视后现代主义，但是它竭力涉及的是整个后现代主义现象，因此具有重要的参考价值。

联系20世纪其他最重要的后现代主义哲学家、社会学家等的理论来看，“后现代主义”概念可以大致分为以下两种。

1、现代主义的延续或现代主义之后的时期

丹尼尔·贝尔把资本主义社会分为工业社会与后工业社会。他认为二者的区别在于，工业社会是以机器技术为基础的，而后工业社会则是以知识技术为中轴的。但是他同时指出，后工业社会并不取代工业社会，而只是消除了一些东西，增加了另一些东西。对文化艺术上的现代主义与后现代主义，贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中是这样看的：(1)后现代主义不是新的文化逻辑，而是“把现代主义逻辑推到了极端”的表现。(2)后现代主义在艺术上实现了文化自治。这也是从现代主义文化艺术走出普遍性、强调个性就开始的，只不过现代主义的文化独立的思想在后现代主义这里实现了。(3)后现代主义反对美学对生活的证明。在这一点上，它可以被认为是传统的现代主义以美学对生活的证明来代替宗教或道德的企图失败之后的新出路。(4)后现代主义抹杀艺术与生活的区别，因此，它“溢出了艺术的容器”，而强调一种行动本身。这样，它打破了现代主义对有序形式的依恋，放弃了审美形式的表现原则。现代主义的革命与反叛只是纸上谈兵或预演，而后现代主义则将革命与反判付诸行动。(5)因此，后现代主义将所有文化特权下放到民间，以通俗化为一大特色，并具有反文化（反传统的主流文化）的意味。(6)与此相应的是文化市场（文化商品化）的出现或加剧。当然，贝尔并非是个完全的“延续”派，因为他谈到后现代主义形成传统“文化言路的断裂”。尽管这种断裂在现代主义那里就埋下了祸根。

哈贝马斯是捍卫现代性的主要人物。他始终认为“现代性设计”本身没有问题，问题出在具体实行的过程中。他明确阐明自己的立场：“我并不想放弃现代性，也不想将现代性这项设计看成已告失败的事业。”他所说的问题指社会各方面在历史造成分裂之后缺少有效的沟通，例如专家文化与大众之间的隔阂。对此，他的解决方案是指出新的行为交际理论。他以艺术为例，提出消除专家与普通人之间的距离的办法是，“一方面，享受艺术的俗人应当自身受教以成为一个专家；另一方面，他也是一个胜任的消费者。这种人运用艺术并将美学经验联系到他自己的生活问题。”总之，哈贝马斯虽然认为现代主义艺术如先锋派已经走到了尽头，耗尽了现代性的推动力，但是在他看来，贝尔等人的后现代主义理论并不是一种可行的解决办法，因此他自己提出仅仅是修正偏差的行为交往理论。这样，他实际上是用现代性来对抗后现代性。

利奥塔德虽然旗帜鲜明地否定现代主义，但是他认为后现代主义应是现代主义的前期状态，也就是创新、反叛和“川流不息”。就这一点而言，他还是把后现代主义秉承现代主义初始时期创造性、反叛性的一面勾画了出来。

2、对现代性的否定或超越

利奥塔德指出“雄辩法”和“形而上学”作为科学合法化的证明本身得不到合法化证明，因此这些“宏大叙事”应该祛除。后现代主义的口号就是“向统一整体开战”。从传统到现代的所有体系化的东西都应该被打破。

与此相似的是罗蒂的“后哲学”观点。他认为现代主义企图以大哲学替代大神学的地位是行不通的，因此应该以后现代主义的“小型叙事”替代现代主义的“宏大叙事”。

F·杰姆逊的“文化分期”理论将现实主义、现代主义、后现代主义分别对应于国家资本主义、垄断资本主义、晚期（多国化）资本主义。他认为两次世界大战使资本主义世界发生很大变化，工业化、现代化使战争更令人恐惧，战争的破坏性也使人对工业化承诺失望，这样，现代主义的进步性消失了，现代主义也就成了“历史陈迹”。“这样，他便认可了后现代主义对现代主义的否定这一点。

米歇尔·福柯将知识与权力联系起来考察，以此作为分析主体与真理之间关系问题的工具。他以“疯癫”、“犯罪”和“性”三个方面作为切入点，否定西方现代文明，指出由于现代性进程中形成“理性独白”或“理性疯狂”的一边倒，致使人的另一面（非理性的一面）受到扭曲和压抑。因此继尼采“上帝死了”之后，福柯喊出“人死了”的警言。“人之死”的含义即人的中心地位的丧失。福柯认为自己不是非理性主义者，而是“反结构主义者”。所有现代主义的东西都是结构主义的，因此，反结构主义就是反现代主义。这样，福柯把自己摆到了后现代主义以文化边缘批判现代主义文化中心的位置。

德里达作为西方当代哲学界一位反现代主义斗士，最醒目的标志是他的“解构”观。他的目的是反对西方有史以来统治哲学思维的“罗各斯中心主义”。“罗各斯”在希腊语中具有说话、思想、规律、理性等含义。在赫拉克里特哲学里表示世界万物的本原及其运动变化规律，它体现为人的理性认识能力。罗各斯中心主义通过柏拉图对整个西方文化产生了深远的影响。在基督教《圣经·约翰福音》中，罗各斯是上帝的话语，是一切真理的终极源泉。总之，它是一种静态的、恒定的、抽象的、封闭的结构的中心。因为这种中心具有假定性，是与动态的、变化的、具体的、开放的历史事实相悖的，所以要加以拆解。

后现代主义也可以按“反叛的”、“建设的”和“中庸的”（带有中国古典哲学的“中庸”的含义）这三种来划分。反叛的后现代主义否定传统与现代主义的任何中心或本质观、形而上学或普遍性、封闭结构或形式，否定整体性或一切体系化的东西，否定连续性的历史观如线性进化论，否定一切深度模式等，而强调多元、断裂、局部或碎片、离散或弥漫、解构或开放性、平面或能指游戏等等。它们的特点是批判、摧毁多于建立。由于它的旗帜鲜明的革命性，也被称为“激进的”后现代主义。建设的后现代主义力图破中有立，在否定“机械还原论”的同时，实现对存在于现代主义的个人主义、人类中心论、机械主义、经济主义、消费主义、民族主义和军国主义的摆脱或超越，代之以后现代的“整体有机论”（这里的“整体”指世界各部分联系的或相关的层面，如宇宙论和生态圈）。中庸的后现代主义往往持客观认识的立场，力求准确、公正地看待一切。它强调现代主义与后现代主义的历史发展的必然性，把自己的研究重点放在历史与逻辑及其二者的关系上。

当然，各种形容意谓本身是次要的，关键在于把握“后现代主义”这一概念。显然，这个概念是多元的、不统一的，有些地方甚至是矛盾的，就象它所涵盖的现象一样。

二、后现代主义文化逻辑中的音乐

从中世纪开始的西方专业音乐史，在音乐型态上可以分为三个范式：传统、现代和后现代。传统范式即大小调体系，现代主义范式即各种除大小调体系之外的有体系和没体系的结构样式，后现代主义的范式包括解构的和多元的两种样式。这三个范式的区别是足够明晰的：传统型是有序的，但是只有大小调体系这一种结构；现代型也是有序的，但是却有许多种非传统的人工结构；后现代型是无序的，无论是反形式或多风格拼贴。另外，后现代主义的“多元”还包括通俗音乐、文化工业中的音乐和综合样式的音乐，它们的存在型态和存在方式都不同于传统型和现代型。当然，就象后现代主义是非“主义”的主义一样，后现代范式也是非范式的范式。

后现代主义样式的音乐或者受后现代主义影响的音乐可以大致划分为下列两大类型。限于篇幅，这里只简单提出基本样式，而不展开分析。

1、专业音乐领域：“无序”、“解构”、“反形式”、“多元混杂”等等。

第一种是无序、解构或反形式。如噪音音乐、具体音乐，材料为无序声波，结构也无序化。偶然音乐，通过反人工控制达到自然解构（局部的或全部的），结构亦无序化。电子音乐，它是20世纪的新生事物。作为一种特殊手段，它可以创作很传统的音乐，可以创作现代主义音乐，也可以用于后现代主义样式的音乐制作或带偶然性的表演。实际上它在实践领域更多地被用于后者，因此把它列于后现代主义样式名下。概念音乐，采用文字谱只是现象，它的实质是一种观念指导的行为艺术。“行为”体现了贝尔所说的后现代主义对现代主义艺术范围的革命“在现实中重演”的性质。此外还有环境音乐等，它们把音乐当作和现实事物没有差别的东西，从而消解了“艺术高于生活”的等级观念。典型作曲家如约翰·凯奇、施托克豪森等。

第二种是多元混杂。不同风格的拼贴、无机组合，或者不守被模仿对象的规则的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·库普科维兹的《为我的自杀而作的挽歌》(1982)，是对肖邦作品的拙劣模仿。复合风格的无机拼贴将既有的音乐当作一种并非高于现实事物的“现成品”，以此作为拼贴组合的材料，或进行歪曲变形的原形。例子如施尼特凯的《第三弦乐四重奏》(1983)，将拉莫、贝多芬、萧斯塔克维奇和的音乐拼贴在一起。这种消解艺术与生活的差别和等级、使作品无中心或多中心的做法，是后现代主义艺术的典型特征之一。

2、大众音乐或综合领域：世俗性、综合性、商品化、虚拟真实、广场效应等等。

第一种是文化工业中的音乐。艺术的通俗化是后现代主义的一大特征。在音乐领域，20世纪的录音棚制作是音乐工业的基础。它往往与音像业、各种传媒连成一体。它们的对象是全社会的大众。它改变了传统和现代的音乐厅方式，产生了新的传播方式和接受方式。对文化工业的问题，本雅明指出机械复制使艺术“韵味”消失，F·杰姆逊指出了它的“复制、类像与虚假化”特征，阿多诺和马尔库塞等人则对它的商品化、非艺术化、工具化和庸俗化进行了尖锐的批判。电脑系统的介入，又产生“机人互动”的虚拟真实现象，再次解构了作为确实的创作结果的音乐作品，而使音乐作品成为机人方式中主体参与过程所展现的可变事物，突出了观众参与性、音乐作品事件化和行为化，从而使音乐“溢出了艺术的容器”（贝尔），具有后现代主义的性质。“有”版权所

第8篇：后现代主义艺术范文

关键词：后现代 后现代广告 消费心理 消费行为

后现代主义是20世纪具有广泛影响的世界性文化思潮，作为一种思想方法、一种理论学说，它涉及世界众多学科中文化和知识的活动领域。广告作为时代文化的一个重要方面，受到后现代主义文化思潮的深刻影响，在其思想观念、思维模式、表现手法等方面均发生了重要变化。后现代主义广告是一种具有创造性风格的广告形式，它以独特的方式记录和表现了时代的变迁，反映了后现代主义思潮的种种文化特性。在传统广告面临困境之时，后现代主义广告应运而生。

后现代广告的兴起

后现代广告是随着后现代主义产生的，那么什么是后现代主义？回答这个问题是十分困难的。由于后现代主义现在仍处于发展之中，其内涵和外延的复杂性、多元性决定了其涵义的多样性。因此可以说，后现代主义是一个开放的概念，一种宽泛的表述，难以用简明的言辞归纳其定义。从字面上看，后现代主义是指现代主义以后的各种风格，因此，它具有向现代主义挑战或否定的内涵。

当下，层出不穷的新科技、全球化和起伏不定的经济形势剧烈撞击着现代广告业。以商品性、娱乐性、从众、通俗、煽情、快餐化等现象为外在表现形式的大众艺术兴起，拓展了人类艺术审美观念的边界，使艺术生活化，同时也意味着商品、技术、娱乐本身注入了审美内涵，即生活的艺术化。人们的社会意识形态和价值观念受到冲击，对于现代主义广告所呈现的单调、冷淡、非人性化的设计形式已经难以忍受，这无疑使现代主义广告面临着严峻的危机和挑战。那种因为忽略消费者心理差异和地域状况的不同以及市场信息不完整所引起的错误，导致许多企业在广告活动中败下阵来，投入大量经费的广告活动好似对牛弹琴般地没有市场效果。为了寻求新的出路，广告不得不遵守与消费者的意识形态和消费观念相吻合的新市场规律。在这样的社会情境下，后现代主义广告应运而生了。后现代主义广告采用激进的方式，运用后现代符号代码，通过感觉来攫取人们的注意力，其广告风格

也有如后现代文化一样错综复杂。

后现代广告的文化特征

“后现代”一经提出，就已经远远超越了最初所鉴定的范畴，延伸为一个关于社会、经济、文化整体状况的概念。关于后现代概念的界定，不同学者的见解不尽一致。这里，为了集中讨论本文主题,我们只是就广告相关领域的后现代文化特征作一些概括：

多元文化。“多元文化”这一术语，最初应用在20世纪60年代的加拿大，到80年代初，它从政治领域逐渐转移到社会领域，而且后来又波及商业，对西方的战略性市场营销计划产生重大的影响。多元文化的出现推动工业社会走向后工业社会（即信息社会）。在工业社会，市场和广告的主要精力集中在产品与服务上。当工业社会开始走向信息社会，经营的重心也转移了。企业主们认识到，仅用一种营销方案，很难在市场上大有作为，所以，营销战略的抉择已不仅要看社会的具体消费人口数量，而且要看这个市场所具有的文化特性。从这个角度讲，就可以解释后现代主义广告设计的多元化倾向正好是对现代主义的一个补充。生活的多元化、复杂化推动着当代消费者不断产生新的审美倾向，许多潜在的审美需要不断地被挖掘和发现，广告创意的风格也变得更加多样化。消费的多元化形成了消费者的个性差异，广告策略要充分考虑到各类目标市场的心理和需求。这种个性化的需求趋势在后现代主义广告创意中已有明显的表现：强调作品的独特性、非标准化、多样化、分散化，形成了丰富的局面。

大众文化与消费文化。由于利益驱动和市场竞争,文化不断被商业化、商品化，从而形成了后现代的大众文化。一方面，文化被资本利用而商品化，新的文化产业崛起，大量的文化产品进入市场、进入日常生活；另一方面，后现代文化与商品嫁接，使其商品化、艺术化，日常消费品具有了后审美情趣。大众文化的重要价值取向就是日常生活审美化，或审美日常生活化，其结果消除了高雅文化与大众文化的区隔。自我意识强烈、风格多元化的大众文化，瓦解了曾经为大多数人信奉的宏大叙事，从而再也没有持续的标准、仪式、信仰、神话。各种影像、图像制品等文化产品，赋予了文化内涵的各种商品、风格各异的景观不断地向大众提供文化大餐。后现代大众文化领域不断扩张，日常生活的各个方面都被大众文化所渗透。

如果说现代社会是生产社会，那么，后现代社会则是消费社会，是消费主导的社会。在消费社会中，消费成为一种新的生产力，它有力拉动了经济的增长，生产商创造出的品种相应增多，消费者在选择商品时就能更多地关注自己喜爱的商品，商品成为显示身份和个性的符号，成为“认同”的标识。这种个性化的消费文化实质上是一种新的意识形态，将商品形式转变为符号形式，商品消费活动就进入了符号游戏。这种符号垄断的霸权形式，旨在实现“需求控制”。

颠覆传统文化。后现代广告创意以其想象力的大胆、出位、推陈出新，对包括现代广告在内的传统文化进行颠覆、超越和创新，建构出后现代广告的独特商业艺术景观，展示出作为商业艺术生生不息的创造力和生命力。颠覆意味着反叛和超越，意味着创新和重建。颠覆的起点是传统。传统既是过去文化的积淀，也是维持现状的既存想法，就是在已有传统的基础上，催生出别具一格的新观念。如果说一般的现代主义广告是在市场、消费者、产品三要素之间寻找沟通的话，那么后现代主义广告则远远跳出了这一创意窠臼，不仅颠覆了现代广告的市场传统、消费者传统和广告传统，而且颠覆了广告的文化基础。它在创意思路上高扬时尚，求新求异，是对经典文化、正统艺术的颠覆。当然并非所有后现代主义广告都是有意在创意思路中强调反叛和颠覆，只是其创意表现呈现出值得肯定的后现代主义批判精神和异质多样的文化意象。

后现代广告：重新界定受众消费心理及其行为

作为社会文化反映的广告，必然与后现代主义有着千丝万缕的联系，无论从广告的表现内容还是表现形式上看，现代社会的广告在很大程度上被“后现代化”了。后现代广告的创作要体现文化趋势、大众的需求，首先要基于后现代广告的特点。以下是后现代广告的几个主要特点：

潜意识诉求。从广告诉求来看，后现代广告都是对潜意识进行诉求。后现代主义就是要对传统社会里的一些基本问题进行重新界定。所以，在后现代社会里，女性是不该受到任何歧视的，相反，她们还要翻身做主人，来统治男人，这些也正是现代社会里的每个女性都渴望和追求的。因为“女权主义”是后现代主义里的一个主要组成部分，后现代主义就是要对传统社会里的一些基本问题进行重新界定。

心理沟通。后现代主义的一个特征就是距离感的消失，追求人与人之间的一种新型的自由的关系。现代主义时期的主客观二元论之间的关系被解构了，所谓主客二元论就是指把主体与客体、思维与存在以及人与世界截然对立起来的一种观点。而后现代主义强调人与人之间的内在本质关系，主张用交往形式替代中心主体形式，即用“主体间性”替代现性主义中的主体性，使人我相互开放，打破和消除主体自我与主体他人之间的界限和距离，从而达到主客体间的有效沟通。在后现代主义的广告设计中，消费者通过视觉符号所传递的信息来体会这种沟通，体会广告所要传达的知觉和视觉的信息。

挑战自我。后现代是一个反体系的时代，它反对任何人为设定的理论前提和推论；它反对中心性、整体性；重过程、轻目的，注重活动本身而轻视构架体系；它不重过去，不重未来，而注重现实本身。后现代主义高扬事物变化的多样性、差异性、零散性、特殊性和多元性，主张用知识形式的多样性去超越统一。对他们来说，异质的、矛盾的东西完全可以拼贴在一起，不需要统一与综合，差异不应该消除，而应保留。因此，作为一个热忱的后现代主义者，他会不断地寻求差异、寻求与众不同，热爱生活但又向生活挑战，不会被矛盾的生活所慑服，因为他们知道，现实的生活并非是平实安详的，意想不到的打击是时刻都存在的。所以，后现代主义者看重的是挑战的过程，享受的是现实生活中奋斗带来的。很多后现代风格的广告都是这种思想的体现。作为对传统广告设计的颠覆，后现代广告设计在否定、怀疑中进行了深刻的批评与自我批评，顽强地、努力地发展着，因此也得到了很多肯定与赞赏，创造了一个又一个品牌发展的里程碑，并由此打造了一个广告发展的新舞台。

后现代主义的解构，并不是创造一种新的秩序。只是为了解构而解构，为了打破旧的法则法规。后现代广告所具有的破坏性，一方面刺激了消费者的感官，产生购买的欲望，而另一方面却鼓励着他们抗拒约束，以更加反叛的心理面对生活。但无论如何，广告只是文化的一部分，后现代文化可能造成的影响不一定会以广告的方式表现出来。毕竟我们称之为后现代，是认为它并没有成为现代社会的主流思潮。而后现代广告所应用的，只是后现代主义的一部分思想而并非全部，甚至这可以看做是商家为追求利益而制造的噱头。

后现代广告在中国的发展

西方对后现代主义的研究是建立在认识和评价当达资本主义社会的文化现状问题上，而中国的学者从20世纪80年代开始，对后现代主义进行“话语的平移”。这种平移“忽略了东西方文化差异、意识形态差异，以及所面临问题的差异，把本来是西方的文化传统无条件地搬到了东方，嵌入了我们的话语体系”。所以，重新在中国本土正确地评价、对待和反思后现代主义广告，是当前中国广告人所应采取的积极态度。

在后现代主义的背景下，中国广告人面临着更为复杂的文化和市场环境，这也要求中国的广告必须冷静面对全球的后现代主义，在中国广告国际化和西方广告本土化之间找到平衡点。一方面，必须认识到民族文化和传统文化的魅力，将广告创作更多地扎根于深厚的中华民族五千年的土壤中，加强广告创作中的人文精神内涵，在运用后现代主义“重拾传统”手段的同时，既加深创作的思想深度，也体现出创作的独特个性；另一方面，要对国际上获奖的广告少一些盲目的崇拜，多一些研究和批判，毕竟国外获奖广告所处的文化背景和中国本土相差很大。这样，才能做出真正适应中国消费者心理反应，满足其文化需要并能正确引导大众文化的优秀广告。

参考文献：

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3.迈克・费瑟斯通[美]著，刘精明译：《消费文化与后现代主义》，译林出版社，2000年版。

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5.让―马贺・杜瑞著，陈文玲、田若雯译：《颠覆广告》，北京：中国财政经济出版社，2002年版。

6.大卫・奥格威[美]著，林桦译：《一个广告人的自白》，北京：中国友谊出版社，1991年版。

7.Jone C.Mowen,Michael S.Minor著，黄格非、束钰婷译：《消费者行为学》，北京：清华大学出版社，2003年版。

8.张宇丹、单晓红：《消费文化中的广告意识》，《云南艺术学院学报》，2004（1）。

第9篇：后现代主义艺术范文

后现代主义源于20世纪60年代，是西方信息革命的产物，它旨在反抗现代主义纯而又纯的方法论，广泛地体现于文学、哲学、建筑设计等各个领域中。所谓“后现代”并不是指时间上处于“现代”之后，而是针对艺术风格的发展演变而言。在绘画上，被称为现代艺术之父的塞尚抛弃传统绘画的写实主义，创造了独立于客观自然状态之外的抽象艺术；杜尚则将其思想推进发展，彻底颠覆了艺术的固有概念，认为思想本身就是艺术。之后，波普艺术的流行、解构主义的热潮及超现实绘画、新绘画的多方面应用，极大地丰富了后现代主义的表现形式。

后现代主义思潮在时装上得到充分表现是在20世纪70年代。朋克们在清一色的黑皮茄克上随心所欲地装饰闪闪发光的别针、铆钉、拉链、锁链和刮脸刀片，嬉皮士们则留着刺猬状的短发在节奏激烈的摇滚乐中狂舞，街头时装与社会风潮相呼应。“适合自己的就是最好的”是当时指导着装打扮的名言，高级女装也由此受到后现代主义思潮的影响。

后现代主义时装的特征

后现代主义时装发展到今天，体现了集多元文化于一身的精神，它在背弃传统的同时，坚决反对提出一个新的思想和秩序取而代之，有意识地不确定自己的身份。后现代主义时装大致有四大特征：

一、延续性。 既对抗它的前身――经典传统，又反对有一个特定的新的概念标准，这种混浊性使其跨越了高雅与大众化的疆界，并有意游戏于这种分界之间。在后现代主义时装作品中既可以看到过去的影子（借用历史风格来增加设计的文化内涵），又完全是崭新的形象。

二、广泛性。后现代主义跨越国家和学科界限，从建筑学到艺术、音乐、文学，从社会科学到自然科学几乎都涉及到了。后现代主义时装的设计理念、灵感与视野具有全球性的广泛空间。

三、包容性。后现代主义时装具有巨大的包容性，自然、历史、社会、未来及今天的所有时装形态都被包容进来。

四、不定性。后现代主义的急先锋索特萨斯认为“设计没有确定性，只有可能性；没有永恒，只有瞬间” 。后现代主义时装的模糊性、多元性以及意义上的混合、夸张、幽默与消费主义等特点被描绘成重大文化变革的一种预警信号。

后现代主义时装的设计大师

英国设计师维维安・韦斯特伍德（1941――）性格怪僻，设计风格独特，常带有特迪青年风貌和朋克风貌。她和社会名流麦克拉伦在伦敦国王大街开设第一家服饰店。歪斜的楼梯、粗野放荡的情调、店名频繁更换，由于一些服装使得穿着者看上去更像可怕的屠杀受难者，或是一批惊奇、兴奋和心甘情愿的牺牲品，不少人将她视为颓废派艺术家和自甘堕落者。1982年她开设第二家服饰店，经销朋克青年喜欢的化妆品和奇装异服。80年代后推出“新浪漫主义”和“海盗风貌”，如内衣外穿、有吊袜带的西短裤、带葡萄叶的紧身衬裤、无上衣的撑架裙等奇装异服。韦斯特伍德将逆反设计思想渗入时尚，把现实的丑陋和阴暗面暴露出来，从而迅速成为世界时装的主题。

日本设计师 高田贤三（1940――）在石油危机的日子里，他适时地为正在扬弃和否定自己传统的欧洲青年消费层提供了一种全新的选择，如女装上衣采用男式夜礼服，裙子采用包缠形式等。他说：“我喜欢直线所具有的大气和大方，面料无论冬夏都使用棉织物，而且不要里子，把鲜艳的原色组合在一起，自然花纹与条纹、格子纹自由地搭配―――我喜欢把许多不同的东西混合在一起……我的设计、我的事业从这里出发。”

法国设计师 珍・保尔・戈尔捷（1952――）以奇异怪绝的设计风格著称，并以摇滚舞星、通俗音乐学者、手工艺泰斗三项美名集于一身而闻名于世。在首次个人会上推出令人惊叹的“先锋派”系列，他让模特儿穿上表现粗狂的超短男式皮茄克，配以显示娴雅女性感的芭蕾舞短裙，内衬古朴轻柔的长裙，腰系层层绸带。此外，他还专门设计了内衣外穿的式样，尽管与当时潮流相悖，却在数年后风靡欧洲；在与日本成衣商合作时，创作出臀部半露的红色天鹅绒内裤和男女都可穿着的战壕服等。至80年代，他已成为巴黎最有影响的新一代年轻人崇拜的偶像型设计师。他有着顽童般的叛逆心理，常以流浪汉、妇女的荒诞和邋 遢行为作为构思背景，而没有一味跟随法国的设计思想。1990年8月推出整个后背的男式女装之后，又于1992年10月了一套女装，这一新时代的“皇帝新衣”，实践了彻底的“女性复归”；同时另一套男装“头发裙装”―――身着波浪金发裙的父子，表述着作者对自然人性的赞美。近几年，戈尔捷常将科技感很强的材料运用到服装设计中，造型创意十足。

法国设计师 克里斯丁・拉克鲁瓦（1951――）他的女装设计风格充满着飘忽不定的幻想色彩。用他自己的话来说：“今日价值万元的女装，几个月后也许会变得一文不值，今天的赞扬又可能变成明天的反对。” 1990年他推出金字塔型外轮廓的女装，其超短裙和羊绒混纺大衣同色、同质、齐长，加之几处黄金色点缀，使女装的整体效果新奇、婀娜。不断变化的时尚，是他永恒的追求。