民族文化特征精选(九篇)

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第1篇：民族文化特征范文

关键词：少数民族文化遗产；遗产旅游；营销；特征

中图分类号：F27文献标识码：A文章编号：16723198（2012）13008101

1引言

少数民族多居住在我国边疆和西部地区，总体而言，民族地区呈现出经济欠发达、区位边缘化、文化多元化的特征。具体表现为自然生态系统保护较好，文化遗产丰富。在经济上谋发展与文化上保护多样化这对矛盾的作用下，文化遗产旅游作为一种中立或尚且称得上双赢的方式应运而生。然在实际操作层面却不尽如人意，如因旅游运作不当而致使民族文化遗产遭毁坏或变异，当地居民在旅游发展中受益有限等现象。民族地区居民未蒙其利，反深受其害，旅游发展并没有为民族地区带来实质利益，反而造成民族文化的变质，甚至有人将文化的变质视为旅游发展的必然结果。在此背景下，如何营销少数民族文化遗产成为民族旅游发展的关键。

一提起营销，总让人联想到销售的最大化，那么，市场营销和文化遗产管理能够和谐共存吗？将市场营销视角运用于文化遗产管理，总会令遗产的忠实保护者嗤之以鼻。认为营销等同于销售最大化，意味着无限制的扩展消费基础从而导致遗产的核心价值进行错误的表呈。同样，很多人还将营销与广告和促销相混淆，认为有损文化遗产作为重点保护对象的形象。实际上，销售和促销所代表的是市场营销过程的最后环节，它们是达到目的的手段，是实现更广泛的管理目标的途径。

当我们对少数民族文化遗产旅游市场所出现的问题进行仔细分析发现，都是没有采用市场营销管理视角的直接后果，而不是因为采用了这种方式而产生的结果。由于没有清晰地界定核心产品、目标市场、经济的和非经济的目标、以及实现这些目标的行动计划，所以混淆的信息就有可能被传达给公众，其结果就是，可能把“错的”人群带着对“错的”体验的期望吸引到了少数民族文化遗产旅游地，进而迫使少数民族文化遗产管理者以一种不恰当的方式来展现他们的产品，以满足这些人群的消费需求。这当中采用营销手段对目标市场进行过滤就发挥了关键性的作用。

2少数民族文化遗产旅游营销特征分析

因文化旅游的一些特别特征，也给作为管理工具的市场营销提出了挑战，同时也说明了在少数民族文化遗产旅游规划程序中充分考虑市场营销问题的重要性。其独有特征主要体现在以下几个方面：

2.1凸显民族文化内在价值

在少数民族文化遗产旅游的整体目标中，内在的文化价值往往与使用价值有着同等或更强的作用。如保护民族文化遗产、增强民族自觉意识、培养对本民族历史的自豪感，甚至进行宗教沉思等，可能成为比增加游客人数或经济收益更为重要的目标。而通过营销手段无限制地吸引游客人数往往能阻碍这一目标的实现。因此，营销要着重针对目标明确型文化旅游者，使其获得深刻的文化体验，凸显民族文化内在价值。

2.2使利益相关者受益为目标

少数民族文化遗产旅游涉及的利益相关者众多，主要有遗产管理者、旅游经营商、旅游者、当地居民等群体。这其中至关重要的两个利益群体为旅游者和当地少数民族民众，要想让这两个群体共享少数民族文化遗产资产，就需要对外部市场（旅游者）和内部市场（当地少数民族民众）都有所了解。因此要对有旅游使用价值的文化遗产进行价值评估，确认双重价值的优先次序，采取必要的平衡措施，获得社区对民族文化遗产资本旅游化运作的支持，同时又确保旅游利用不会牺牲当地使用者的需求。这时运用信息传递过滤方法对营销受众目标群体进行调控，从而使位于第二位的使用者的行动，无论是旅游者还是当地居民，都不应该冲击首要使用者的需求。

2.3将“旅游”与“遗产”视为一个有机整体

很多文化遗产管理者没有认识到遗产及其设施是旅游吸引物，而在管理方法的运用上没有兼顾文化遗产本身的旅游使用价值。致使遗产的展示及解说系统无法为更多的旅游者服务（尤其是大众旅游者），进而导致旅游者的体验肤浅（民族文化差异也是影响因素之一），使产品的质量下降。由此可见，少数民族文化旅游营销应建立在“旅游”与“遗产”作一个有机整体的基础上才能使游客的感知目标与体验效果拉近。

3结语

在少数民族文化遗产旅游领域市场营销不仅仅是销售，而有其独特的特征，它是构成整体管理计划组成部分的一种管理途径。最重要的是，它是一个能用来实现一系列广泛的管理目标的战术工具，特别是在凸显民族文化内在价值、使利益相关者受益等方面发挥了控制平衡的作用。

参考文献

［1］尹立军，叶全良.民族旅游地经济获利与文化保护的互惠研究——基于认真旅游者的角色探讨［J］.内蒙古社会科学（汉文版），2011，（4）.

第2篇：民族文化特征范文

引言

音乐与社会生活之间有着紧密的联系,反映着人类的社会生活,而民间音乐所处的社会、文化等生态背景又影响着音乐形态特征的形成。民歌特点及其区域性特征的形成是多种因素长期影响的结果。由于各地区、各民族民间音乐的不断撞击与交融,民歌文化区往往又是相对的,在同一音乐文化区内,实际上也会存在各族民歌间的碰撞与交流。笔者就土族民歌特点及其区域性特征的形成与其所处社会环境等生态背景因素之关系做初步探析。

土族作为我国人口较少的少数民族,世代繁衍生息于有世界屋脊之称的青藏高原东北角,其所居住的河湟谷地是非常典型的民族杂居区,在历史上就是一个多民族共同生活的地带,各历史时期不断有不同民族迁徙流动,是我国西北各少数民族与汉族杂居地。土族在漫长且复杂的形成与发展过程中,由于其周边汉族、藏族分布地域与人口数量的绝对优势,土族在长期与汉、藏民族杂居的过程中,除保持了本民族传统婚恋、仪礼等文化、习俗外,也不可避免地受到了来自汉族、藏族传统文化的影响,宗教、民俗、语言、艺术等都不同程度地呈现出多元文化特征,形成独特的民族风格。其民歌在形成的过程中,除受到本民族固有文化形态的影响外,自然也受到当地其他民族文化的影响。以下仅从土族及其周边民族的、民俗风情、使用语言、民间音乐四方面对土族民歌种类、音乐形态、唱词语言等方面的特点及区域性特征的成因加以尝试性探析。

一、的渗透

音乐常常是宗教活动的重要组成部分,“仪式音乐形成于特定的社会及其文化传统,并依存、归属和受制于其社会和文化传统”。土族作为一个有着长期史,且宗教活动在其生活中和心目中占有重要地位的民族,宗教文化对其民歌(特别是宗教仪式曲)的发展定会起到某种潜移默化的影响作用。当初外来宗教在土族中传播时,就曾注重以音乐等艺术化手段增强传播效果。13世纪的藏传佛教宗师、大学者萨迦班智达·贡葛坚赞在其著作《乐论》一文中从一个宗教传播者的角度阐明了音乐在藏传佛教中作为传播手段所具有的重要作用。

在其向土族地区的传播过程中,便表现为不同程度地对原有土族的某些民歌进行改造和吸收,使自己原先带有汉族或藏族艺术、文化特征的宗教音乐产生一定的民族化、世俗化倾向,在土族中的普遍现象也自然会使藏族音乐文化被土族原有音乐文化所吸收、融合,从而形成新的土族民间音乐特征。由于宗教活动中民歌的意义常常超出宗教仪式阶段功用而进入到表演和创造的艺术化审美阶段,这在某种意义上也起到了继承和发扬土族文化遗产的作用。

由于土族发展历史的特殊性,其宗教文化蕴含着多民族文化因素,现状颇为复杂。土族地区周边汉、藏民族在人口、地域上占有绝对优势,当汉、藏宗教浸入并被接受,甚至占统治地位时,便形成了以土族原有传统宗教、文化观念为主,继而结合其他民族某些宗教、文化观念的一种特殊的宗教哲学观,藏传佛教、汉族民间信仰和土族原始宗教萨满教并行不悖,在土族信仰中均占有重要地位。由于各土族聚居地与汉、藏民族交往的程度不同,这两种对土族不同地区的影响程度也有所差异,形成了新的土族分布。其中藏传佛教是土族接受藏族文化的标志;而地方保护神信仰(如龙王、二郎、四郎、娘娘)、阴阳和风水信仰、祖先崇拜等几种信仰显然源自汉族民间信仰。大体上说,互助、同仁和天祝等“互助民歌色彩区”(以下简称互区)受藏族宗教影响较深,而“民和民歌色彩区”(以下简称民区)则受汉族影响较大。

1汉族宗教文化对“民区”土族民歌的影响

“民区”部分土族信仰的法拉、法师是土族原始宗教———萨满教的遗存。土族认为“法拉”①是神与人之间的媒介,对其非常敬仰。“民区”的“法拉”以汉族为主,其次才是土族;“法师”②则汉族、土族均可。老百姓将其兼有歌、舞、乐的动称为“唱法师”或“跳法师”,表演的过程称为“喜神”,诵唱的曲调便被称为《喜神曲》。

“民区”另一部分土族信仰的二郎神被奉为佑助风调雨顺、人寿年丰的保护神,在民区土族“纳顿节”中供奉的便是二郎神。“纳顿”意为玩耍、娱乐,原是蒙古人传统的娱乐活动,然而现代的“纳顿”,已大量显现了汉族文化的内容,它是三川地区最大的传统集会。“纳顿节会”上表演的是汉族家喻户晓的《桃园三结义》、《西游记》等故事,供奉的是汉族民间信仰的二郎神,可见在“民区”土族文化受汉族影响深刻。

2藏族宗教文化对“互区”土族民歌的影响

与“民区”土族有着较大差异的是:“互区”土族的却与藏族有着千丝万缕的联系,土族文化研究专家李可郁教授在其译著《土族格赛尔》中认为:“土族和藏族有着相似的生产方式、生活习俗,又有着共同的。因此,文化间的交流成为一种自然的事情。”③以致“互区”流传的土族宗教仪式曲基本都用藏语演唱,试从以下几点分析。

其一,“互区”土族村落举行的“背经转山”活动与藏族宗教活动“望果节”有非常相似的地方,这或许可以让我们对藏族与土族民间音乐之间的关系做一推测:由于在形成时间上藏族先于土族,加之人口、分布地域方面也比土族占优,“背经转山”活动及其所用音乐受藏族宗教及其音乐影响较大似乎较为合理。

其二,土族地区最大的宗教寺院佑宁寺举行的大型宗教活动“观经”中,表演者装扮的多为“南仁次”、“贡布才加”等藏族角色。同仁“六月会”傩戏性宗教表演中虽被供奉、扮演的是当地山神和汉族的二郎神,所跳神舞虽与藏区舞蹈不同,但参与者却既有土族又有藏族,甚至旧时唱藏族情歌“拉依”为其中一项主要内容。

其三,在中,五色代表五智五蕴佛教之系统为多数佛教信仰和研究者所熟知,而藏传佛教崇拜的五色不仅与土族先民对色彩的崇拜相一致,而且五色无论在藏族及“互区”土族寺院宗教仪式中的“跳神”中,还是在寺院建筑中都具有宗教色彩,它象征着神力和福运。在“互区”土族婚礼仪式曲《太阳光辉照便了》中唱到了“五色”、“经堂”、“柏香”①、“桑”②、等,为婚礼歌平添了一些宗教意味。

从以上不难看出,土族具有多元组合特点,因地区不同而各异,而恰恰是这些“互、民”两区方面的差异,不仅影响了土族民歌体裁、种类的形成,还对两区区域性特征的形成产生了不小的作用。甚至可以说,宗教因素对土族民歌的形成与发展有着特殊的意义,“其中的艺术性规律几乎全然是依社会性或宗教性规律为转移”的。

尽管许多土族民歌(如“花儿”等)从表面上看来,并没有明显的宗教文化痕迹,但由于在土族形成和发展过程中,周边汉、藏民族对土族人民和其传统文化有着近千年的持续、深厚的影响,实际在其形式和内容背后,仍然可以窥见汉、藏宗教文化遗迹。

二、民族语言的支撑

语言是人类最重要的交际工具,具有强大的社会功能,随着社会的分化而分化,随着社会的统一而统一。民族间语言的融合不仅使民族间文化的融合成为必然,且在一定程度上加快了民族间文化融合的进程。

民歌中唱词具有特殊的地位,唱词的选择犹如谈话中用语的选择,直接影响着交流信息的准确传递,所不同的是:唱词的选择还对音乐音调走向、节奏选择有制约作用。

1土族语言自身节奏、重音对其民歌音乐形态的影响

旋律的音调基础来自语言,旋律中某些典型节奏更是以语言为基础。笔者在对大量土族语词汇(特别是实词)进行分析后发现其中大多数双音节词汇的词重音或主重音常常在后,而汉语中则似乎在前者居多(见表1),当我们在朗读———特别是有感情地朗读———这些词汇时不难发现:越要抒感时越趋向于这一规律,其语言自身的节奏和重音就更为明显。土族民歌中如:××—|或××.|等前短后长的逆分型或称其为抑扬格节奏的大量使用,或许就与土族语言这一节奏、重音特点有某种内在的关系,土族民歌的这一节奏特点正是土族语言影响的结果。

2汉、藏民族语言与土族民歌唱词区域性特征的关系

“互”、“民”两区土族民歌中衬词的不同使用特点也能反映出汉、藏民族的影响。周边以藏族为主的“互区”土族民歌中,除多用土族语衬词外,还常常使用藏语衬词;而周边以汉族为主的“民区”土族民歌中则除少量土族语衬词外,较多使用的是汉语衬词。此特点显然与该地区土族语言的同化有着内在的联系,随着民族间交往变得愈来愈频繁和必要,语言在同化与通用的同时,各民族的民间音乐在某种程度上也会出现更多的相关性。

此外,土族宗教仪式曲《嘛呢调》中“嘛呢”二字本源自藏传佛教“、嘛、呢、叭、咪、哞”六字真言,也可视为藏族对土族民歌的影响在语言方面的体现。

三、民俗风情的铺垫

“土人的风俗虽极受它的邻居汉人和近亲人的影响,但还保持着它的原形”,由于土族民歌特殊的应用场合及社会功能等与其生存土壤间的关系,土族社会自身及其周边社会的民俗、风情对土族民歌特征的形成,甚至是各聚居地略有不同的民俗、风情对各土族民歌色彩区的形成,具有举足轻重的意义。

1土族民歌三拍子较多的成因

此特点的形成与以下两方面因素有深层联系:其一,与土族民间舞蹈有关。土族现存的主要民间歌舞“安昭”是一种与土族习俗有很大关系的集体歌舞形式,无器乐伴奏。表演时人们聚集于打麦场或庭院之中围成圆圈,由一至二位男性年长者领舞(兼领唱)并逆时针旋转,其余紧随其后边舞边唱,以领唱与齐唱的形式进行,称之为“转安昭”或“跳安昭”。为了适应具有圆舞曲性质的舞蹈动作,音乐多采用三拍子就不足为奇了。其二,土族视“三”为吉祥数字,生来就喜用“三”。如:婚礼中“安昭”要转三圈,新娘上马要喝三杯酒,曰:“点盅三把”,①预示着它会给大家带来幸运;土族人十分好客,习惯以酒会友,敬酒对于他们来说是最好的表达热情友善的方式,待客礼仪也丰富多样:凡贵客临门都以“都拉斯”②相迎,这就是土族“进门三碗酒”之礼,客人坐上炕便被请喝“吉祥如意三杯酒”,临走时还要以“上马三杯酒”相送;土族传统婚礼按习俗一般为期三天;土族人际交往中的馈赠礼仪,也以“三”为吉祥数。

2土族“家曲”、“野曲”(或曰雅、俗)的内容、音乐特点及其分化与土族社会民俗文化有着直接的联系

在土族封建礼教思想笼罩下形成的一系列土族民俗、风情致使土族文化雅、俗分化,进而形成的“家曲”、“野曲”才具有了各自的特点:前者节奏规整、结构均衡、旋律平稳、唱词文雅且固定,但适应人群较窄;而后者音域宽广、节奏自由而舒展、曲调起伏而悠长,唱词“粗俗”且即兴,具有更多的大众化因素,适应人群较宽。“野曲”自然成为最能反映广泛的、全面的土族人民生活与思想的土族民歌。

“家曲”等被“正统”文化所接受的土族民歌,对演唱者的性别、年龄及演唱场合等有较为严格的规范与限制。如:部分宗教、婚礼仪式曲仅能在特定的仪式场合,由少数“法拉”、“纳信”等特定人群演唱,演唱者绝大多数为男性,且相对年龄较大。而且,土族传统“礼教”带有明显的性别歧视,土族女性很少有尽情高歌的机会,但参加丧礼时,女性却一定要演唱哭丧调。从而导致土族青少年不得不寻找适合自己演唱的民歌与环境。而被“正统”文化所遏制、排斥的情歌等所谓“野曲”对演唱者的性别、年龄及演唱场合(只要回避老人、长辈及同宗异性)等相对没有太严格的规范与限制。因此,以“花儿”为主的“野曲”便受到了广大土族青少年男女的青睐,并得到较大发展,出现了表达愤怨、反抗等不满情绪的作品,如叙事长诗《拉仁布与吉门索》。

情歌的演唱活动必须在“有限”的范围内加以约束与限制,在演唱情歌“花儿”时要回避老人、长辈及同宗异性。“花儿会”便成了土族年轻人演唱“花儿”、结识异性与自由恋爱的重要场合,盛会中小伙子们会在适当的时机邀请女性对歌,“花儿”对唱为主的演唱形式便应运而生,演唱者性别也自然男女平衡。

土族“家曲”、“野曲”之间在开放性和封闭性方面具有明显的矛盾因素,“家曲”在其内容被广泛接受的同时,对演唱者和演唱场合却有较多限制,相对于“野曲”其应用场合反而狭小、演唱频率并不很高;“野曲”则在其内容被“正统”文化反对,演唱场合受限等逆境中锻炼了更强的生命力,对演唱者和演唱场合限制相对较少,演唱频率明显较高。

土族民歌中仪式曲的社会功能性尤为突出,虽本身属于精神文化领域,但其中许多仪式曲具有某种成文法规的约定性、神圣性和权威性,类似于口头契约,而被直接应用于制度文化层面,为婚礼、宗教仪式等社会性民俗服务。笔者认为,土族旧时无文字是其民歌具有较强社会功能性的重要原因之一,因为,“一般说来,文字不发达的民族、社会较注重直接的歌唱行为,仪式中的每一种歌唱与行为方式都有特定的功能意义”。

3土族民歌在唱词语言方面的特点可能与劳动协作与通婚现象有关

其一,“互、民”两大色彩区都用汉语演唱劳动歌与当地劳动互助有关。劳动歌的产生与其流传范围内的生产劳动方式是密不可分的,两区都不约而同地以汉语作为其唱词语言。由于旧时当土族逐渐弃牧从农而到附近易耕地区定居时,因其劳动生产力相对落后,土、汉民族间的劳动协作成为了可行的———也是必要的———生产方式。随之,为了达到动作协调一致的目的,不同民族劳动协作者对劳动歌唱词语言的统一颇为迫切,但又因常常是汉族定居在先,土族作为后来者,选择汉语似乎也成了顺理成章之事,笔者在“互区”做实地调查时也证实了这一点。而且,两区生产劳动方式的差异,很有可能是导致其流传的劳动歌种类不同的重要原因,如“互区”以打墙号子为主,而“民区”却有更多的抬木号子和拉木号子。

其二,婚礼歌的唱词语言形式多样是土族与他民族通婚的结果。土族婚礼歌是伴随着有男女双方亲朋参加的婚礼仪式过程中演唱的,土族在通婚方面没有太多限制与戒律,与当地藏族和汉族通婚颇为常见,为了确保不同民族结合的婚礼得以顺利进行,婚礼中许多仪式歌曲采用汉语,土、汉双语,甚至土、藏双语演唱就不足为奇了。

此外,土族儿歌、宗教歌曲、安昭舞曲等只用土族语演唱也与这些土族民歌自身的特点有关,此类土族民歌唱词所传递信息量相对有限,不具有过多与他民族交流的功能,因而在演唱时一般不需要他民族参加,自然也就不必为统一语言而被迫使用他族语言了。

从以上的分析我们可以看出,土族民歌的唱词语言从儿歌、安昭舞曲、传统情歌和宗教歌曲到婚礼仪式曲再到劳动号子和“花儿”,有从只用土族语演唱到土族语、汉语双语演唱再到只用汉语演唱的过渡趋向。由于心理、生理等方面的原因,一般说来,民族发展和文化交融中常表现出年少者较年长者更易接受他民族文化的规律。而“花儿”作为土族青少年最为喜爱的土族民歌,自然因是最先受他族影响,且所受影响最深的种类,这一点与实际情况也是完全相符的。

四、汉、藏民族民间音乐的影响

由于许多土族聚居地周边聚居大量汉、藏民族,某些村落及地区土族与汉、藏族杂居的现象颇为常见,除劳动协作与宗教活动外,经常进行的“花儿”会等娱乐、文化活动中,各民族之间的交流———特别是民间音乐之间的交流———成为了可能与必然。加之经济、交通、通信等的发展,这一交流的区域也在逐渐扩大。自然,各民族民间音乐的相互影响,尤其是汉、藏民族民间音乐对土族民间音乐的影响也在随之加深。

土族民歌较多使用无角音七声音阶或角音不突出五声音阶的特点似乎与土族聚居区的地理位置颇有关系。我国西北甘肃、青海一带民歌(特别是“花儿”)中也常用这种无角音的四声音阶和角音不突出的五声音阶,这也是西北地区其他一些少数民族民间音乐的共性特点,土族民歌在受到他民族潜移默化的影响。

由土族民间艺人说唱的叙事长诗《格萨尔》虽是带有浓郁土族文化特色的英雄史诗,但在内容上却与藏族诗史《格萨尔》有着惊人的相似之处。在说唱时甚至用藏语说唱其韵文部分,然后用土族语(以互助方言天祝话为主)进行解释,并加了许多土族古老文化的内容。在“互区”流传的《格萨尔》、《祁家延西》等土族叙事长诗在“民区”并未流传,虽说还不能就此对土族叙事长诗是否为土族原有民歌品种,抑或是在“互”、“民”两区相对分开后受藏族史诗影响才产生的新品种等妄加断论,但藏族和土族民间音乐至少是在叙事长诗发展过程中有着互相影响应是不争的事实。

与“民区”相比,“互区”土族民歌曲目繁多、品种丰富,且音调悠长、节奏舒展。这可从两区的非土族音乐中得到答案。多种“互区”独有的品种都或多或少与当地藏族音乐存在联系。如:“互区”的“於菟”表演与藏族一些宗教活动有着许多惊人的相似之处;甘肃省卓尼县流行的土族歌舞“沙目”虽与附近藏族“沙目”在表演形式、歌词、曲调方面均无相似之处,但却有相同的称谓,并运用相的道具———鼓;当地流行的另一种情歌“卡西”却和藏族民歌“拉依”有着较多的相似之处;在“互区”流传的《祁家延西》、《拉仁布与吉门索》等土族叙事长诗在“民区”也未见流传。而且“互区”多受藏族开阔、悠长民歌曲调影响,而“民区”则多受汉族民歌规整节奏曲调影响。

土族民歌大量使用两句体结构,除与此结构因具呼应关系而最具稳定性有关外,还与两句体结构具有较强收缩性,在保持稳定的同时,句幅长短可随唱词内容、衬词多寡,以及功能场合等的变化而调整有关。而且,土族民歌实用性、唱词内容的即兴性,以及应用场合的多变性等都在客观上需要结构的相对稳定性,以衬托出其旋法、节奏等方面的特点。如:曲调起伏、悠长的“花儿”句幅相对其他类型就较长,两句体结构的使用也最为典型。

第3篇：民族文化特征范文

一、作为消费文本的民族民间舞蹈的文化形态

( 一) 封闭神秘的历史元叙事被打破

民族艺术脱胎于宗教，母题即表现为对神灵的崇拜或自然图腾。舞蹈仪式成为族群文化的外在体现。原始、质朴的文化场域， 使其具有相对的封闭性、神秘性和保护性。千百年来，民族文化以群落展开，并受到传统农耕方式等因素的制约，已经慢慢形成相对稳定的形态。德裔美国哲学家、符号美学研究者苏珊朗格认为，原始人生活在一个由各种超凡的神灵主宰的世界里，这些超人或尚未发展成人的生灵，那些具有巨大魔力的神灵鬼怪，那些像电流一样隐藏在事物之中的好运气和坏运气， 都是构成这个原始世界的主要现实。一切艺术创造的巨大推动力正是源于内心对现实强大的敬畏。祭坛、旗杆、神庙，作为象征仪式的文化符号， 共同围建出一个被神秘力量所包围和控制的领域。人类学家泰勒认为，跳舞对于我们新时代的人来说可能是一种轻率的娱乐。但是在文化的童年时期， 舞蹈却饱含着热情和庄严的意义。蒙昧人和野蛮人用舞蹈作为自己愉快和悲伤、热爱和暴怒的表现，甚至作为魔法和宗教的手段。传统意义上的民族舞蹈，正是依靠内在灵动、神秘、自然的原始文化内涵， 展现着仿佛受魔法控制般的神圣和庄严。民族舞蹈脱胎于宗教仪式，也是展示民族艺术母题最初的途径。在全球化语境下，机械和复制带来的量产，满足了消费时代所需。民族歌舞为大众文化的传播实现了更多灵感来源， 广西壮族歌舞《刘三姐》、武陵山苗族《龙船调》当地自然资源被开发为旅游资源， 结合歌舞艺术，包装贩售成文化工业产品，转化为大众文化消费的组成部分。异域风情的陌生化处理，使得苗族、壮族、土家族等传统民族文化脱离母体叙事，脱离原有的生活美学经验获得审美的享受和感官的愉悦。又比如彝族打歌， 歌唱内容是表现人们盘山绕水穿树林的整个过程，踏跳的风格动作语义包含其中; 纳西族东巴跳绶带鸟舞，内容是绶带鸟用长尾巴从水中救起祖先的过程， 用攀藤登山和溜索过江的形象进行表现。为适应迅速快捷的生产模式，创作者会割裂仪式过程，造成母题的变异。文化形态相互之间的矛盾， 导致民族舞蹈艺术成为大众文化的元叙事、母题、原型， 遭遇大众文化的反叙事。罗森贝格早期在研究大众文化属性时提出，它最大的不足之处是单调、平淡，而且庸俗，容易在富裕生活中沦落为诱惑和孤独感。加上科技的迅猛发展，借助大众化媒体，虽然暂时得以克服， 但它却极大降低了文化的标准，最终加深人们的异化。

( 二) 技术手段为媒介的文化生产方式

新世纪的市场经济构成了文化生产输出的全新环境，正悄然改变着人们生活。现代技术的迅猛发展，带来花样繁多的技术工具和媒介载体，民族的饮食、服饰文化等都被包装成消费产品进行输出，并伴随大众文化形式的不断衍生和变异。所谓大众文化是工业化技术和商品( 市场) 经济条件下产生的，通过各种文化形式反映大众日常生活实践、观念、经验、感受， 借助于传媒系统在社会大众中广泛传播，适应社会大众文化品味、为大众所广泛接受和参与的通俗性文化活动及其成果。 置身其中， 民族传统艺术所包含的特定文化属性 ( 族群和地域文化) 已被卷入一场商品化的运动中， 对民族艺术的存在、发展、传承带来一定的影响和改变。传统文化的内在本质在于自然传承和积淀， 是在固有条件下受本民族生存方式和整体文化的深刻影响， 积累并凝聚了来自民族内在情感、生命的感悟、自然精神的集合下的智慧结晶。因此， 这种艺术的生产方式是一种无需计量劳动时间的创造性生产。它最大的特点是文化价值和精神价值的承载，不受市场需求和利润的支配。而在今天， 过多的商业性生产造成的大批量复制会破坏艺术本质，致使原先的文化基础被瓦解， 原有深厚的人文内涵也失去意义。《印象刘三姐》作为首部实景山水演出， 也是漓江山水的核心工程，舞台铺设 90% 的绿地， 动用最大规模的环境艺术灯光及烟雾效果， 人为打造山峰、水镜、烟雨、竹林构成地域自然环境，及至造成了所有的技术手段远远超过了艺术本身传达广西地区壮、汉、瑶、侗等民族喜歌善唱的传统文化。大众文化理论家麦克唐纳在考察民间文化时提出: 民间艺术从下面成长起来。它是民众自发的、原生的表现， 由他们自己塑造， 几乎没有受到高雅文化恩惠， 适合他们自己的需要。大众文化则是从上面强加的。它是由商人们雇佣的艺人制造的; 它的受众是被动的消费者， 他们的参与限于在购买和不购买之间进行选择民间艺术是民众自己的公共机构， 他们的私人小花园用围墙与其主人高雅文化整齐的大花园隔开了。但是， 大众文化打破了这堵围墙， 把大众与高雅文化贬了值的形式相结合， 因而成了政治统治的一种工具。

二、作为消费文本的民族民间舞蹈的审美特征

民族舞蹈文化作为民族传统艺术的重要组成，具有民族文化属性的烙印，具有地域性、仪式性、历史性的审美特征。在艺术人类学语境中， 民族艺术凸显为指向族群部落的发生、发展的历史文化，以及聚焦特定的地域文化记忆的样式， 它更强调反映的是一种特殊的生产生活方式下的人类精神活动。如今，一方面专业精英把感性淳朴的生态经过提炼，使之雅化 另一方面，快速迅猛发展的大众文化成为商品秀。民族艺术的即兴表演又象征性地完成了一次由雅变俗的过程。传统民族艺术处于一种被选择与被改造的地位。面对消费环境，商品经济时代下的民族舞蹈的审美趣味逐渐转变为景观性、舞台性、娱乐性的现代样式。民族舞蹈也在相当程度上变成审美化的消费文本。

( 一) 从地域性到景观性

从地理学意义来看， 景观被定义为地表景象，指某一种类型地理区域单位的通称，如城市景观、森林景观等。从文化学意义来看，景观一词最早起源于欧洲，在《圣经》里指代圣城耶路撒冷的总体景致( 包括城堡、宫殿、寺庙等) ，它的词源具有视觉美学的含义; 从艺术学意义来看，它被艺术家作为表现和被表现的对象。中国幅员辽阔，民族类型多样，地区自然环境差异显著， 有独特地域中的形成的劳作方式，进而影响其精神活动的生产方式，呈现出多样的民族舞蹈风格。如今原本作为生活方式的传统艺术受到大众文化逻辑的钳制， 从特定族群的生活方式慢慢演变为供人观看的景观。人们足不出户可以从电视、电影、手机、杂志、书籍领略民族自然地理风貌，甚至受消费观念的诱引消费旅游艺术，致使市场批量制作出一系列印象舞蹈景观舞蹈等。当代消费社会中的旅游， 很大程度上已经成为大众的一种日常生活审美化的美学追求。其最大的特点在于暂时脱离已有的生活美学经验， 以走近和欣赏异常、异我为主要美学旨趣。而要在短时段内完成这样一种审美体验， 民族艺术便首当其冲成为最佳审美对象。民族地域性的自然环境， 通过技术将传统景观搭建为虚拟景观，揭示出从真到假的本质转变。旅游经济诞生出文化符号的转义民族风情园、民族村、民族艺术园、民俗园等，舞蹈成为艺术种类中最易被大众接受的形式， 在资本、旅游、市场、媒体力量的交织影响下，成为主要卖点。脱离传统地域文化的根基， 其实质正是去生活化的表现。从艺术人类学的视野来看，去生活化意味着彻底去掉了传统舞蹈的文化特质作为特定族群的生活方式， 作为在特定地域历史场域中与特定族群生活紧密相关的日常文化。而纯正的舞蹈风格正是基于民众日常生活的实践。继张艺谋《印象刘三姐》之后，无独有偶，2010 年陈凯歌的《希夷之大理》， 投资两亿元打造千年历史文化积淀的古城大理风光。这部充斥着大手笔、大制作的大团队，将云南大理民间流传的神话母题进行故事包装，搭建出具有高科技水平的大型梦幻民间神话剧。剧场坐落在苍山洱海之间，占地 200 多亩，由立面和缓冲面构成中心表演舞台， 假山、湖面、绿树、天空围成自然生态空间，高空之上还架有雾森水幕形成全剧的设置。其结果一方面，大规模的演出投入换来丰厚的经济回报; 另一方面，也造成对原有生态环境破环的隐忧。据悉，修建剧场以后，为保证水的正常供应，附近村庄的灌溉受到影响。景观化就是对民族艺术原本存活方式的遮蔽， 是对特定族群文化生态的强行破坏。 但商品社会消费文化逻辑的强烈张力， 景观性依然与集体的经济利益相连，具有难以彻底消除的现实性。

( 二) 从仪式性到舞台性

从社会整体来看，作为消费文本的民族舞蹈的审美特征表现为地域性向景观性的转变; 从艺术人类学的视野来看， 作为消费文本的民族舞蹈的审美特征表现为从仪式性走向舞台性的转变。舞蹈作为以视觉为主的综合艺术形式， 视听特点和强烈的形象化成为宣传的卖点。舞台化作为一种消费文本制作方式或者消费文本形式， 是将民族艺术的各种艺术符号进行集中、加工、整合和包装的过程或结果。根据表演形式的不同， 可以将其分为几种类型: 第一，各旅游地搭建的民族艺术展演; 第二，现代传媒手段下的电视晚会; 第三，各地区打造的民族文化节。作为消费文本的民族歌舞，剧目种类繁多、琳琅满目， 水平良莠不齐。例如: 《云南映象》《丽水金沙》《蝴蝶之梦》《梦幻云南》和《彩云南现》不同类型最终的本质都具有相似性， 究其根本在于民族艺术失掉赖以表达的语境。去语境化就是剥离民族艺术的文化背景和规则，只是对民族艺术做出静态性的抽取和截取。仪式是日常生活的压缩，是对常规生存的一种模式化。舞蹈作为艺术之母，就是指它最早以艺术方式存在于人类仪式的流程中，仪式的每一个环节都环环相扣，按逻辑顺序构成完整结构，并且每一个环节不能缺少和遗漏。其严密的文化逻辑， 正是传统民族歌舞进行叙事的表达方式。作为消费文本的舞台化表演完全不顾及特定环境和具体要求， 仅凭舞台效果制定新的结构规则将仪式从其具体文化语境中进行悬挂式抽取，并且所抽取的仅仅是仪式中那些可观性强、视觉冲击力大的要素。而至于进行该仪式所需的特定时空、仪式主持者的心理感觉、参与者及其心理等这一切都完全除抹掉。杨丽萍的《藏谜》，即从场景、演员、服饰、道具方面极尽可能贴近原汁原味的地域风格。舞台上彩色经幡林立，从藏区运来的青稞散发着独特的香味， 琳琅满目的佛像把剧场映照得熠熠生辉，巨大金色的转经筒，色彩斑斓的唐卡，藏风浓郁的石墙、木桩、嘛呢石也处处可见，还有变幻多端的灯光、巨大的多媒体影像，以及那些夹杂了对白的情景性小剧舞蹈以及围绕舞蹈本体的辅助手段都成为一种为舞台需要的创造。由此，艺术化符号的铺设以及消费者对民族特质的艺术性想象达成一致， 在满足大众审美需求的同时，舞台表演成为一种超越文化边界进行的审美共享的消费文本。

( 三) 从历史性到娱乐性

作为消费文本的民族民间舞蹈，通过绚丽灿烂的景观化处理，加上舞台化鲜明活跃的形象，更加突出并指向了其消费的最终目的: 娱乐性。此处，娱乐并不等同于传统民间舞蹈的自娱，而是指向消费性的娱乐。本民族的历史文化受消费目的驱使，进行娱乐化生产的基本条件是: 以娱乐化的能指和所指作为建构消费文本的基本准则，以娱乐化的文本结构显示民族艺术自身娱乐化的特质， 以娱乐化的符号堆积感召消费者的娱乐化情绪， 以娱乐化的运作方式营造娱乐化的氛围， 从而实现民族艺术于消费社会中的审美文化功能。这一切完全符合大众文化的消费心理， 而民族民间舞蹈反映世俗生活的特点正助长了民族艺术娱乐世俗化的进程。例如，《藏谜》中为加强娱乐性加入流行元素。扮演牦牛的演员街舞，看到主人失魂落魄的样子， 一头牦牛唱起流行歌曲你是我的玫瑰你是我的花，随即又遭到数落: 好好的民歌不唱，唱什么流行歌曲?情节互动中又带有讽刺意味的调侃， 增加演出观赏的趣味。因此这一创造行为， 是基于消费文化对民族艺术的人为制作，离开历史文化的主体而从属于大众。娱乐化的民族艺术是一种丧失意义的形式组合， 是能指大胜利后诞生的供他者进行审美想象的外壳。以杨丽萍《云南映象》《藏谜》一类为代表的现代民族民间舞台化表演，是大众文化方向的一支， 区别于精英文化而表现出强烈的时尚和娱乐性质。可以说是对历史的一种创造性解释或是舞蹈中的现代形象。对民间和传统，过去强调批判地继承或是在继承中批判，现在强调在继承中创新。虽然对待艺术创作的可有不同态度，但终归都离不开对民族民间舞蹈历史的静心研究，沉淀下来的才最接近于文化本真。

三、作为消费文本的民族民间舞蹈的审美影响

作为消费文本的民族民间舞蹈，属于大众文化，其创作和审美趣味受消费者和市场因素的主导。这一类文化与精英文化、主导文化、民间通俗文化形成复杂的关系并受其影响。一方面，大众文化是众多文化类型中占据文化市场的主力; 另一方面，大众文化也为其它文化的发展提供新的路径和发展机遇，通过吸收有效资源，借助大众文化的创作方式、媒介方式、商业市场来寻求发展。因此，大众文化具有的重要力量可以发挥最大功能，其举足轻重的地位和作用，已成为民族艺术特别是民族民间舞蹈发展的必然趋势。

其一，创作自由与艺术规律。大众文化兴起于中国社会的转型期，伴随适应人类娱乐消遣的精神或感性需要发展起来。它区别于精英文化、主导文化和民间通俗文化，不以思想性、现实性和社会性为目的， 它消除了艺术与非艺术、审美和日常的界限提倡一种多元共生的民主精神， 它主张自由、宽容，尤其体现在少数民族艺术; 它在民众中产生， 它本身就保持着多元和宽容的精神。由此，它为民族民间舞蹈的创作提供了更为广阔的空间，也打破了传统与现代的壁垒，作品创作必然追求接地气的效果，以便亲近大众。而创作的自由受到艺术规律的制约。作为研究文化历史发展的一个重要方法论，马克思艺术生产理论提出: 人类文化作为社会存在的反映， 是特定时代人类物质生产活动的精神体现， 它是一种特殊性的生产活动即精神生产活动，形成了特殊的生产方式。遵循历史唯物主义发展观， 创作者要探索文化生产方式的独立性和内在规律。如 20 世纪 80 年代到 90 年代， 以张继钢的《黄土黄》《俺从黄河来》《一个扭秧歌的人》《好大的风》等为代表的一系列作品， 充分挖掘民间舞蹈的表现力，以强烈的黄土文化的色彩，营造出独特的审美意象，讲述了黄土高原人的悲欢离合，深刻关注了中国农民的生存意识和生命意识，这种深厚的民族文化情感， 实现了超越于舞蹈形式审美之外的民族文化的审美。进入新世纪以来， 《云南映象》《藏谜》《印象刘三姐》《希夷之大理》等创作，在获得经济利益的同时，更要认真耐心地去研习并传承民族艺术，除创作者以外可以加入更多文化自觉的人士，让创作价值观重归母体，体现重要的文化价值和精神内涵。总而言之， 文化活动视为意义的生产和接受 ( 消费) 的动态过程，一个生产和消费现象， 这种特殊的生产消费活动有它自己特有的发展规律。

其二，元素运用与现代媒介。具体到文本运用的元素和媒介来看， 体现为作为消费文本的民族民间舞蹈的修辞策略。所有的文本都存在着一个虚构的维度，所有文本都建立在意义和在场的置换之上。而修辞恰好就是当事物不在场时用来界定该事物的常规性元素。消费文本的民族民间舞蹈最大的修辞策略体现在拼贴、复制、挪用和炒作。现代媒介依靠资本投入、技术投入实现叙事情节或氛围的推进，强烈地导致去语境化带来的对传统文化认知的陌生感和疏离感。《藏谜》《云南映象》贵为怀有一份严肃的情怀， 但仍不可抹去它们共同体现的广告效应，以及提出原生态术语的大众化影响。这一系列消费文本的作品推出以后， 其直指的关键和核心都是在探讨艺术家面对民族文化的态度，态度直接决定选择怎样的技术手段，尤其是在市场上已经具有一定知名度的舞蹈创作者。这种影响为创作带来的困难是巨大的。实质上，作为消费文本的舞蹈创作必然受到文化市场、大众审美趣味、公司经济利益的追求等因素的影响，甚至主导艺术创作。进而艺术家就难以遵循艺术规律，也无法真正保证自身的独立性和创造性， 最后还会影响到社会大众的价值观念、思维方式和生活方式。作为消费文本的民族民间舞蹈从精英文化、主导文化、民间通俗文化的圈层走出来， 以收视率和上座率作为衡量标准，而不是以艺术的独特性、社会性、哲理性去评判，那么舞蹈的审美趣味和独立品格必然会被削弱和蚕食。

第4篇：民族文化特征范文

一、背带的概述

背带被喻为人背上的摇篮，是世代相传的育婴工具和民间工艺品，至今在广西少数民族特别是壮族地区还广泛流传。背带是劳动妇女为了解决一边劳作，一边看护幼儿的矛盾而产生的一种生活用具，在劳作强度大，劳动力少的家庭，少不了要有一床背带，因此，在上世纪中叶之前，背带成为家庭生活中的必需品，不仅是农村，连城市家庭也不例外。

背带的种类很多，主要表现在布料和装饰风格上。按时令的不同可分为冬装和夏装，冬装布料厚重，装饰华美，夏装用料轻薄，装饰简单。同是冬装和夏装亦有不同的装饰，根据当地民俗的不同呈多姿多彩的风格。

随着社会生产力的逐步提高，农村有了富余劳动力，城市开始有了保姆，地上的摇篮才开始慢慢地代替了背上的摇篮，背带的制作与使用也因此而不断减少。

背带在古代被称为襁褓，《史记・卫青传》：“襁褓始于三代，而今尚有之，襁，幅八寸，长一丈二尺，以负小儿于背，褓，小儿被也，粤妇之保抱小儿辄用之”。由此可知，背带的样式已沿用了三百多年，至今仍没有多大的变化。这种现象在物质文化遗产中是极为少见的。

二、背带的艺术特征

背带工艺是壮族最有代表性的手工布艺美术品，是中国民间美术中不可缺少的一部分，它凝结了壮族妇女的智慧和才干，显示出独特的民族艺术特征。

（一）形制特征

背带是典型的轴对称图形。将背带沿着背带芯的纵向对折，左右两边的图形可以完全重合。收背带的时候通常也利用这一对称性特点，将背带先横向对折再纵向对折，然后把系带缠绕在对折的背带芯上即可。背带在完全展开的时候，主体型成倒梯形，一眼望去象一只彩色的大蝴蝶，又象一只飞在天空上的风筝。背带的两根系带是壮族日常生活用品中最长的，上古有“长丈二”的记载，而今最长者可达五米。背带芯的层叠关系也是背带形制的一个显著特征，在一层底布上叠加多层用刺绣装饰过的布片，看起来犹如铠甲或鳞片一般，显得十分厚实而耐看，表现了壮族人民朴实厚重的民族性格。

（二）纹样特征

背带的纹样特征首先体现在剪纸艺术上，背带面上所有的刺绣都是在剪纸的基础上绣起来的。利用丝线本身的厚度，加上挑花等手法使剪纸纹样立体化，有浅浮雕的装饰效果。为背带刺绣而设计的剪纸纹样是多种多样的，中间是圆形适合纹样或四方连续纹样，四个角是角隅纹样，四边为二方连续纹样，这说明背带装饰具有多种纹样结合运用的典型特征。图案采用对称式与均衡式构图，在中心线或中心点的上下左右配置同形、同色、同量或不同形色但等量或近似形的纹样，具有强烈的形式美感。剪纸（刺绣）的图案内容以花果为主，花的种类形形甚为丰富，牡丹、石榴、、梅花、莲花、桂花、茶花等图案在背带刺绣中比比皆是；极具地方特色的水果纹，是以当地特有的柚子、菠萝、荔枝、龙眼为原形的图案。此外，蝴碟纹、鸟纹（特别是凤凰图案）、龙纹和太阳纹等也是壮族背带刺绣喜欢表现的题材。花中套花、图中套图是壮族民间装饰惯用的手法，大花的构图骨架有强烈的视觉效果，花中套绣的小花繁密斑斓，花下压花，花下压叶，层层深入，互补重复而又穿插有序，结构严谨，经得起远观近看，让人赞叹不已。

（三）色彩特征

壮族背带的色彩基调为黑色和红色两种，这也是壮族日常生活所惯用的两种主要颜色。壮族背带的色彩突出地反映在丰富的刺绣色彩上，刺绣的色彩可谓是五彩缤纷，尤其是红色和浅绿色在黑色的底子上显出了原始的黑、红、白装饰风格。丰富的刺绣色彩是壮族妇女利用购买到现成的多色丝线，根据表现对象而随类赋彩的结果。无论是植物的花色还是动物的色彩都能绣出微妙的变化，有栩栩如生，呼之若出之感，显示了绣女们特有的色彩审美情趣和一定程度的色彩搭配能力。刺绣的手法多种多样，有平绣、挑绣、十字绣、绒绣、打仔绣等,在一种色线底子上加另一种色线，使色彩表现得更加丰富，变有限的色线于无限的色彩，是刺绣色彩调配的一大特色，与绘画体系中的色彩调和规律相一致。

三、壮族背带的民俗文化

（一）古老的习俗

在广西壮族山村至今还保留着这样一种习俗――送背带。在壮族的生存与精神世界中, 容纳着人类文明进程中古老的文化方式, 这种外婆送花背带的做法, 正是母系氏族以女性为基础, 缔结家族根系古老习俗的留痕。

送背带在壮族地区被称为“定婚”礼，是订婚――结婚――定婚三部曲中重要的一部。新婚夫妇要以生儿育女为标志来说明一门亲事终成定局，否则，人们都在牵挂着，等待着。如果经过两三年没有“开花结果”，按照壮族的旧习俗，郎家要把媳妇送回娘家去，一门亲事就由此而结束。送背带是在新婚夫妇初次生育儿女满月之时，由娘家把经过精心制作的花背带送到郎家去，以示庆贺。一般由新生儿的外婆带队，一行少则十几人，多则二、三十人。届时郎家大摆宴席，欢迎各方宾客，其场面虽然没有象结婚时那么宏大，但人们愉悦的心情不会减少，有放歌一天一夜的惯例。郎家和娘家双方实力歌手对垒，阵容庞大，难分高低。山歌内容以祝幸福、贺子孙、保平安为主，也包括对老年人的祝寿和对年轻人婚姻、爱情的美好祝愿，还有相当一部分是对背带工艺的赞赏和对送背带的感谢。山歌按上述内容分篇对唱，顺势展开，有严谨的章节层次，山歌曲调高雅，词义贴切。背带作为这场活动的主体，引来众多的观赏者。有民间刺绣行家、剪纸高手和其他针线手工艺人，此外还有众多的普通观众。由于存在这种观众效应，所以娘家在制作背带的时候往往都高度重视，精益求精，这一民间工艺也就因此而得以广泛流传。背带一般由外婆亲手缝制，同时还要邀请一两个针线艺人参加，一床绣花背带一般要花一个月左右的时间才能完成。与背带一起送去的还有制作精美的童帽、围兜和童鞋等。

（二）宇宙与生命

天地未分时的混沌之气，在古时描述为椭圆的鸡蛋。面对复杂的世界，勤劳智慧的少数民族用针针线线绣出了宇宙大观，剖开了混沌。围绕着中心的八卦图形，四周八个花瓣形，五个绣有结着两个圆形花果的树，花树居中直上，然后分两杈垂下，这就是代表日月的花树。代表混沌的花背带，在背心是一个椭圆形，倒探下来的花须探向花蕊的瓣，两边有些像眼睛的东西，一个立体的空间展示在我们面前。体现了对天地的一种敬仰的心态， 达到“天人合一”的境界。

（三）花神崇拜

传说壮族创世女神米洛甲是从花朵中出生的，因此壮人祈求生育的方式就是祭祀花神，或是在床头插花，背带绣花也是这种精神表达的方式之一。壮族对米洛甲的崇拜，渐渐演变成对百花的钟情，因此，在壮族的小孩背带上，花的形象被极其恭敬地摆放在最为显著的位置，而且花开之多令人炫目，整个背带心或是满地开花，或是花中套花，而中心部位的那朵大花，据说就是花神米洛甲。

第5篇：民族文化特征范文

[关键词]少数民族；习惯法；法律文化

[中图分类号]G112 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2016）24-0069-02

自秦朝建立以来，中国就是一个统一的多民族国家，境内的各民族间一直保持着经济、政治、文化等方面的联系与交流，互相之间进行着学习、借鉴和融合。同时，少数民族保留了自己的传统文化特质，从而使我国的法律文化体现出多元性的特征。少数民族传统法律文化主要通过习惯法的方式存在并发挥其作用，是国家法之外的客观存在，是国家法律文化的组成部分，正如千叶正士所言：“不认真对待法律的社会文化基础，就不可能成功地实现法律的现代化。”对少数民族传统法律文化特质的研究和探索，是认识和理解少数民族传统法律文化的核心部分。本文试从以下几个方面对少数民族传统法律文化的特质进行论证和总结。

一、少数民族法律文化以习惯法为核心内容

习惯法是少数民族在长期的生产、生活实践中逐渐形成的，经世代相传、不断发展，为本民族所信守的部分观念形态和约定俗成的群众生活模式的规范，它一般靠盟约等方式来调整个人之间和部落之间的各种社会关系，以达到维护本地区社会秩序的目的。习惯法是少数民族社会的基本行为范式，特别是在纠纷解决、维护社会秩序等领域具有主导性、持续性。在这种背景下，国家制定法不是至高无上和无所不包的，而仅仅为治理的手段之一，甚至处于次要的地位。少数民族地区这种立足于社会和谐并强调人的习惯道德力量的特殊的传统法律文化，形成了以少数民族习惯法为主的“民风有序” “路不拾遗” “憎恨偷窃” 的法律文化观念。首先，习惯法的形成是由习惯演变升华而来。瑶族的民谣有：“石牌（习惯法）大过天。”彝族民谣说：“山林有清泉，彝家有尔比（习惯法）。说话一条线，尔比是银针。”其次，习惯法与当地当时人们的生产方式、生活习惯、意识形态有密切的关系。再次，同样的道理，居住在林区的群众，有保护利用树林确定林权的习惯法。缺水地区，特别注重用水灌溉的习惯法。习惯法有的源远流长，世代相传，有的公众认可，视为神圣。这种传统的力量和意志，个人的权威是很难使它改变的。

二、少数民族法律文化以禁忌、习俗为具体体现

民俗、禁忌是少数民族习惯法的主要组成部分，已经内化为少数民族生活的一部分。具体体现在以下两个方面：

第一，少数民族习俗禁忌有效保护了生态环境。为了保护少数民族聚居区脆弱的生态环境，实现民族的长远发展，许多少数民族在发展过程中形成了很多保护环境的日常生活禁忌，这些禁忌规范制约着人们的日常生活和交往。生活在云南的布朗族、阿昌族、怒族、独龙族等，他们都有相关的狩猎规则和禁忌，他们一般忌春天狩猎，忌捕猎怀崽、产崽和哺乳期的动物；藏族和蒙古族实行的轮牧制度，有效地防止了过度放牧的出现，藏族还禁止打死猴、鱼、蛇、青蛙等；纳西族通过村民大会推举德高望重的老人组成“老民会”，制定全村的村规民约，他们指定专人组成管山员或看苗员，对有乱砍滥伐、破坏庄稼等行为的人，由“老民会”依照村规民约进行处罚，还禁止在水源旁大小便，禁止在河里洗尿布，禁止向河里扔垃圾废物，禁止堵塞水源，夏季他们会进行封山，禁止毁林开荒等。

第二，少数民族习俗、禁忌调整人们之间的交往。少数民族习俗、禁忌在人们的交往中发挥着重要的作用。从宗教活动、婚丧嫁娶、节日庆典、农耕习俗到饮食习惯等，都有各类礼俗活动。例如内容丰富的饮食禁忌：藏族忌食乌鸦、秃鹰等动物，认为它们吃动物和人的尸体，具有神性；另外，藏族还忌食鸟、骡、马、驴等，因为他们认为这些动物的生理机能与人相近，食用了这些动物的肉会影响人的特性；信仰伊斯兰教的穆斯林忌食大肉；苗族忌吃狗肉等。总体上，饮食禁忌是人类社会最早的生存防范意识和行为准则，破坏食物禁忌就会影响人类自身的生存和发展。正如卡西尔所言：“禁忌是迄今为止所发现的唯一的社会约束和义务体系，它是整个社会秩序的基石，社会体系中没有哪个方面不是靠特殊的禁忌来调节和管理的。”少数民族还有风格各异的丧葬习俗。例如藏族的天葬、火葬、水葬、树葬和土葬等，这些丧葬习俗反映了藏传佛教对他们的影响；回族则禁止火葬，采用土葬，回族的土葬不用棺椁，不起坟头等。这些禁忌、习俗和人们的生活紧密结合起来，形成了一个以社会、家庭、宗族关系为主的强有力的多维度调整少数民族交往的法律文化传统。

三、少数民族法律文化具有极强的乡土性和鲜明的民族性

习惯法是熟人社会中形成的“地方性知识”，少数民族习惯法形成于乡土的熟人社会，具有典型的农业社会的乡土气息和地方色彩。少数民族习惯法围绕少数民族乡土社会中的婚丧嫁娶、生产生活等日常事务，以符合当地传统的简便而又易于操作的行为模式和规范方式，引导人们行使自己的行为，由此来维护本地区或本民族社会关系的稳定，确保人们生命、财产和家庭的稳定，同时保护当地环境和公共财产不受外界侵犯。

少数民族传统法律文化是伴随着民族的形成和发展而来，为少数民族民众反复使用后所逐渐选择、认同和积累的，其根植于民族的精神观念和社会生活中，反映了少数民族社会的政治、经济和文化变迁，同时体现了少数民族的思想感情、心理发展等。绝大多数少数民族成员受本民族法律文化的影响，在处理问题是会选择他们本民族的习惯法进行解决，离开少数民族，习惯法就不具有存在的土壤和使用的前提。

四、少数民族法律文化具有厚重的宗教性

我国的少数民族几乎全民信教，尽管各民族信仰的教别和教派不同，是少数民族行使自己行为的主导和核心，任何民族成员都不得对其侵犯和亵渎。而且，少数民族习惯法是宗教教义在世俗社会的体现，甚至习惯法仅仅是为了强调和明确宗教教义而存在。例如，藏族习惯法中藏传佛教教义教规占绝大多数，而且习惯法不得与藏传佛教进行相悖；信仰伊斯兰教的伊斯兰民族，他们的习惯法内容更是严格遵照《古兰经》的规定，甚至是《古兰经》的重复和照搬。这种以宗教为主导的习惯法文化的特殊作用在于，引导民族成员尊崇宗教的神圣与权威，通过宗教来治理社会，试图建立“无诉”和“息争”的行为模式和价值取向。在社会生活中，他们排斥一切与宗教精神不相符合的思想和行为。在这种文化下，法律似乎有些多余，作用显然是有限的。因而形成了薄法厚教的少数民族法律文化特质。

五、正确对待少数民族传统法律文化

我国是一个统一的多民族国家，少数民族习惯法在民族地区具有非常重要的社会地位，但国家法也是非常重要的存在，合理协调少数民族传统法律文化和国家法法律文化之间的关系，要求我们要正_对待少数民族传统法律文化。

中国历代统治者对少数民族传统文化的政策基本采取“和而不同”的策略，避免“一刀切”，让少数民族按自己的“民情土俗”进行管理和自治，基本形成了少数民族习惯法和国家法并举分治的基本原则，并且形成了国家法和民族习惯法相互转化的良性互动。

当前，在法学界还有一股质疑法律多元的声音，认为少数民族习惯法是落后的，不利于我国的法制统一，应当在民族地区强行推行国家法律，甚至有学者站在国家法律统一的立场上，认为少数民族习惯法的存在是对国家法制统一的破坏。实际上，这种否定论并不了解法律多元理论的背景和发展趋势，仅仅是一种望文生义的批评而已。苏力教授认为，法律多元现象不但存在于古代、近代，而且还存在于现代。在当代，既然法律多元是一个普遍的现象，我们就不能想当然地人为消除它，要让习惯法与国家法优势互补，共同服务于法治社会。国家法应当给习惯法留下一定的空间来调整社会关系，习惯法也应当表现出对国家法应有的尊重，不能太偏离国家法的原则和精神，否则会被国家所不容。

[参考文献]

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[2]高新才，马文龙.西北少数民族传统文化的现代化思考[J].兰州大学学报，1999，（4）.

[3]王东平.清代回疆法律文化刍论[J].民族研究，1999，（3）.

[4]张昌文.法律至上、秩序中心与自由本位[J].法制与社会发展，1999，（5）.

第6篇：民族文化特征范文

【关键词】传统 造型艺术 文化内涵

上世纪下半叶以前，在中国东北地区，尤其是上溯至第二松花江流域至长白山的腹地，大多数人家的房间中、棚顶上都会有一根东西贯穿驾于墙上的横木，横木上下垂一麻绳，麻绳下会拴一两边椭圆的长方形木盒子，在它来回悠荡起来的时候，人们会不时地听到婴儿的啼哭声及母亲轻轻哼唱的催促孩子睡眠的摇篮曲……

这一幅幅画面，便是人们称之为东北三大怪之一——养活孩子吊起来！

养活孩子吊起来，那吊起来的便是里边放着孩子的摇篮，是东北地区极为常见的养育婴儿的方式，它全然不同于黄河流域和长江流域人们养育婴儿的方式和方法，因为这是生活在北半球寒带少数民族之一、曾经以游牧文化向农耕文化发展和占当时社会主导地位的满族人养育婴儿的办法。这种办法与黑龙江流域的少数民族——鄂伦春等渔猎游牧民族养育婴儿的方法类似，前者还有一摇篮，而后者则是直接在撮罗子（在树林相对密集的地方，将树冠用绳子拢起，再在树周围用毛毡围起来，形成窝棚状，即是临时的住所）的树杈上，将孩子装入兽皮袋子挂起来，以这种方法或类似这种方法养育婴儿的民族，他们的只有一个，那就是萨满教，也就是萨满文化。

萨满文化是我国东北地区少数民族及西伯利亚以至北欧等国家和民族信仰的一种原始宗教，早在氏族社会时期，生活在北半球寒带的先民们，尽管对自然的认知还处于朦胧状态，但为了自身的生存、氏族部落的繁盛，便开始对宇宙和大自然的奥妙进行了不懈地探求，随着历史的演化、时代的变迁，逐渐形成了以“万物有灵”论为精神核心的萨满文化。它是满族文化的母源，在萨满文化由渔猎文化、游牧文化向农耕文化转化的道路上，满族文化亦逐渐形成了本民族自身的特点，在生产和生活的过程中，产生了独特的造型艺术特征和文化审美内涵。由于原始社会时期，先民们对氏族部落人口繁衍需求的渴望和对生殖的崇拜，对婴儿的照料就显得十分细致入微。满族人在继承、沿袭了这一遗存的基础上，便形成“养活孩子吊起来”的风俗习惯。

这种把孩子吊起来的养育方法，有着悠久的历史。满族的先族是肃慎人，是历史文献最早记录的北方少数民族，在长久的民族演变和融合过程中，他们始终驰骋在辽阔天空下的高山、草地上。在马背上颠簸长大的孩子，从诞生的那一刻起，就开始了动荡的生活。在祖祖辈辈传承下来的动荡中，婴儿也只有在悠悠荡荡的环境里才能睡得香甜。所以，摇篮也是历经演化，最终才使其制作变得十分讲究。在造型上，摇篮呈长方形，中间向下凹陷，类似马蹄状，两端椭圆。四周的篮壁上，嵌有铜质铸件（富裕人家则是金银铸件），空余地方均绘有精美图案。图案的样式大都是期盼婴儿健康成长的祥瑞图形，但有些摇篮上还会绘制一些骑马射猎样式，基本上还保持着游牧时期的文化特征，这种特征完全体现了满族人对祖先和英雄的崇拜。满族人在这种生活用品的造型和装饰特征上，既表现了萨满文化中牢记祖先、不忘根基的道德文化层面，又表现出英武彪悍的民族性格和抵御外辱、共同抗敌、为开疆扩土而英勇战斗的民族精神及民族凝聚力和责任感。这种文化内涵，是满族民族精神在民众血液中的自然流淌，更反映出萨满文化中“人神同在”的深刻教义。

在满族人的生活中，萨满文化无处不在渗透着它的影响力，早些年，若是到乡间街坊，就会看到人们在家里的炕琴上（在火炕上放置的一种低矮壁柜），摞放着睡觉时用的长方形状的而且里边用谷子壳、麸子或麦草等填塞物塞得结结实实的枕头（这种长方形枕头的习俗，源于满族先民的枕头是用木头做的），都刻意不用任何物件遮盖，待仔细观看，才发现那方方正正枕头的两侧，无不绣花刺朵，十分精美、艳丽。这些枕头和枕头顶上的刺绣，都出自新婚媳妇或者她闺中密友的妙手，既是娘家的陪送，也是满族婚俗的必需品。按照当时满族的习俗，在结婚的前一天，女方家一定要把嫁妆送到男方家，而其中的枕套绣品，要由女方家的人用木杆撑起，绕房屋走一圈，以示新媳妇嫁过来以后持家过日子的能力，然后，男方家要郑重地把枕套绣品挂在新房里，以便乡邻品评，其品相的优劣，可直接导致人们评判新媳妇是否聪慧，甚至于以后在婆家中的地位。

这些枕套绣品在图形样式上，都是满族民间刺绣的经典式样，它与中原文化和长江流域文化的那种细腻、精致的审美特征完全不同，而是以一种粗犷、豪放、朴素、大气、色彩对比强烈的浓郁的乡土气息和民族特色，展现在观者面前。它所表现的内容主要有：花鸟鱼虫、飞禽走兽、亭台楼阁、生活饰物、戏曲人物、故事传说等，同时也极大地吸收了汉民族祥瑞图案。这些绣品题材之丰富，令人目不暇接，针法的繁复及精湛的绣工，令人叹为观止。颜色多用红、蓝、黄、白作为主色调，象征着满族八旗入主中原的旗色标志，极大地释放出了萨满文化中崇拜英雄的英雄主义观念，同时体现了萨满文化独有的造型特征和文化内涵。此外，枕套的刺绣也是沟通长辈、妯娌间以及亲朋好友的桥梁和纽带。在新媳妇娶进家门的第二天，新娘子要仔细挑选精美的绣品，缝制在枕套顶上，由长嫂带领，去拜见丈夫家族的其他长辈，按照辈分，双手捧着绣品依次一一送出。这一习俗，叫做“认大小”。回到家里以后，新媳妇还要感谢长嫂，要送给长嫂一份枕套，同时，长嫂也要还之以礼。由此一来，枕套就变成了妯娌间互为珍藏的重要礼物，也是姐妹间在以后一起生活时，能和谐、团结的重要情感沟通手段。

剩余的枕头绣品则要珍藏起来，一是作为新娘为人妇的纪念物，二则要在自己儿女长大嫁娶之时，作为母亲的家珍相赠。三是要在老人百年身后，与之随葬或者火化，以祭老人养育子孙后代的不世之恩。

第7篇：民族文化特征范文

关键词：；文化理念；民族传统文化；民族性

中图分类号：G642 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）38-0281-02

一、马克思和恩格斯文化观对少数民族传统文化的影响

在中国的蓬勃发展，佐证了作为一种文化理念下的不可或缺的时代性与民族性。马克思、恩格斯总是在特定的历史时空与本土文化的涵化或濡化中确定、实现自身的发展，固然要体现其内在时代性与民族性的和谐统一。而这种和谐又是在“活态”中统一完成的，其动因产生于本土文化时代性与民族性两者地位的非均衡性结构。的文化理念与各民族文化的传统性在其演化、融合与发展中存在的非均衡结构，势必导致它们在历时性而非共时性发展过程中的时间差，由此决定了外来文化现象的与本土民族文化之间的势位差异体文化。在社会转型与深化改革中，由于市场经济及强势文化的猛烈冲击，封闭落后的民族传统文化处于弱势地位，与时俱进的时代性要求自然而然就会被凸显出来。文化理念的时代性表征总是通过现实的某种文化形态获得，其民族性特征也因先进文化的时代性特征而伴随并且渗入。当与本土文化濡化后孕育出的强势文化在向外传播、扩散时，它的时代性规则的实现总要以某种特定民族性的内容为载体，这时，的民族性要求在随着它的不断扩散与传播中得到宣扬和巩固。当下的濡化新形态与各民族文化之间的交流与融合的自觉调整，都体现了各自对时代性和民族性要求的时代诉求。

1.以人为本的文化建设思维。马克思、恩格斯认为，“整个所谓世界历史不外是通过人的劳动而诞生的过程，是自然界对人说来的生成过程”，是“人化的自然”，是人的本质力量的对象化。[1]的人本精神在其文化理念中得到深刻体现，真正认识了以人为主体在文化建设中的地位，树立了文化的中心与目标是人的理念建设，发展观中的文化建设要科学落实，必须以人为本。与此同时，文化创造与劳动生产力的社会关系是相互的，文化创造了社会生产力，然而劳动生产力的进一步发展促进了文化创造。文化以人为基础，而人又因文化而延续。文化中的决定性作用在于人，反之，人又是文化的服务对象。

2.坚持民族平等，尊重不同民族文化。在马克思、恩格斯看来，随着科技日新月异，社会生产力的不断发展，经济全球化的不断深入，世界各民族国家间相互依赖与彼此往来加深，孤立的城墙日渐被民族间的交流与共荣所冲破，因为日益完善的生产关系使原来彼此闭关自守的原始状态将不复存在。“历史就越是成为世界历史”[2]经济基础、文化建设不外乎也是这样，各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。[2]民族文化的传承与发展在工业革命助推下屹立于“世界历史”之中，并指明了人类先进文化前进方向的趋势与潮流。通过时代期许的规则解脱被世界历史束缚的民族文化的传承与发展，实现其时代性、民族性特色在近代史上的表现。马克思指出，相同的经济基础，而在现实生活中可能会表现得千差万别，那是因为不同的环境因素产生的结果。

3.追求理性科学的文化观，净化形式低劣内容庸俗之文化。文化并不是凭空产生的，文化的产生和发展的历史也是生产力的发展历史，与转型期的社会变革密切相关。根据辩证唯物主义的观点，生产力决定生产关系，经济基础决定上层建筑。伴随着生产力的发展并达到一定度时，经济形态也必然发展变革，与此同时，文化领域也必定发生相应变革，这是文化发展的客观规律。为此，马克思在研究物质、精神生产之间的关系时指出，“首先必须把这种物质生产本身从一定的历史形式来考察。如果物质生产本身不从它的特殊的历史形式来看，那就不可能理解与它相适应的精神生产的特征以及这两种生产的相互作用。从而也就不能超出庸俗的见解。”关于文化作用的认识与社会发展规律理解相结合，是我们分析社会转型和文化发展变迁的正确方法。强调了政治、经济与文化在社会结构中的辩证关系，同时，恩格斯也特别指出：政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。但是，它们又都互相作用并对经济基础发生作用。并非只有经济状况才是原因，才是积极的，其余一切都不过是消极的结果。[3]恩格斯说：文化上的每一个进步，都是迈向自由的第一步。每一个历史时期的文化均有自身独特的时代性，纵观不同历史时期的文化发展和内涵，资本主义时期的文化是现代文化的开端。商品经济的发展和资本的自由交易，为社会文化营造了自由、民主的现代特征，尽管这种文化在内容和本质上是虚幻的，但是其形式的自由、民主的文化内涵为现代文化的发展打开了大门。资本创造的巨大生产力为文化自觉发展提供了动力，为人的全面发展创造了条件。

二、列宁、斯大林关于社会主义文化建设理论对民族文化的影响与促进

列宁在《关于民族问题的批评意见》一文中也提出“两种民族文化”的观点：每个民族文化，都有一些民主主义的和社会主义的即使是不发达的文化成分，因为每个民族都有被剥削的劳动群众，他们的生活条件必然会产生民主主义和社会主义的意识形态。但是每个民族也都有资产阶级的文化，而且这不仅表现为一些“成分”，而表现为占统治地位的文化。历史唯物主义文化观和列宁的“两种民族文化”观点，都为我们论述了文化的阶级性特征。而资产阶级企图用抽象的文化观掩盖文化的阶级特征及其阶级差异性，以“歌颂”资产阶级超阶级的民族文化，达到维护资产阶级统治的目的。

由此可见，民族性是文化的基本特征。每一民族因其历史形成的独特的语言文字、生活方式、风俗习惯和民族心理等特征差异而有所区别，这些特征构成了民族文化的基础和内容，而民族差异特征渐渐形成了民族间的文化差异。民族文化是维系民族存在和发展的纽带。因此，文化以民族的形式存在与发展，具有内在的稳定性和历史延续性。

参考文献：

[1]马克思，恩格斯.马克思恩格斯全集（第42卷）[M].北京：人民出版社，1979：126-131.

[2]马克思恩格斯选集（第1卷）[M].北京：人民出版社，1995：88.

第8篇：民族文化特征范文

关键词：少数民族旅游景区；公共卫生间；地域性；民族文化

中图分类号：G03 文献标识码：A 文章编号：1007-0125（2013）09-0178-02

地域民族文化作为一个民族乃至一个国家推进文化进步的切入点，是建设世界旅游强国的重要基础性工作，也是个重要工程。而受全球化和现代主义风格的冲击，目前我国少数民族旅游景区的公共卫生间呈现出“千卫一色”、“千卫一面”的趋向。大多数的公共卫生间并未被纳入旅游景区整体规划设计中，其建设问题亟需重视和解决。

一、国内外旅游景区公共卫生间的研究现状

目前，公共卫生间问题逐渐引起各国的重视，并相应开展了有关的学术研究。在第四届世界厕所峰会上，来自中、美、俄、英、德等15 个国家的400余位代表针对“公共卫生间与旅游业发展关系”、“公共卫生间建设管理与社会经济回报”、“改善公共卫生间环境与人们生活质量的关系”等议题进行了研讨。很多发达国家，如：法国设有电脑公共卫生间、发行公共卫生间报纸；日本每年举行一次“全国公共卫生间日”；美国和新加坡等国定期评选“最有名公共卫生间”；印度推出旅游新景点公共卫生间博物馆等。他们重视公共卫生间文化，专设对高技术智能公共卫生间的研究，从另一个层面把公共卫生间从简单的排泄场所升华为一种文化的象征。国外厕所文化的研究，为我国结合民族文化建设， 改善如厕环境提供了有益参考。只是现今大部分文献只注重科技创新的研究而缺乏对文化特色的深层探究。

我国少数民族旅游景区公共卫生间的建设问题主要表现为：外表装饰文化与景观效果差、与自然景观不协调、缺乏对使用者心理需求的研究；只以豪、大为美、只能满足基本的功能性需要；科技环保方面大有改观，但地域性民族文化的体现很少，有技术含量、无文化含量。

二、少数民族旅游景区公共卫生间融入地域性民族文化创新研究

（一）人性化设计

公共卫生间附加了许多外在属性的文化范畴。从“人性化设计”需求和民族文化形态、标志、色彩、材质、照明、科技、生态等方面去设计分析，并根据使用者的生理和心理的需求在意境的创造、环境协调、功能空间的塑造上进行深入的思考和细致的设计。在景区整体布局方面要恰当、方便游客，选择最佳位置进行合理安排，选址时，体现“以人为本”的设计理念。景区公共卫生间的布局图和游人流线图构成了公共卫生间与景区的对应关系，景区公共卫生间的清洁程度直接影响到游客的身心健康，使得游人们对旅游公共卫生间的质量要求越来越高。通常游客主要通过视、听、嗅、触等来感知身边环境。这个过程中，各种认知意象、民族文化与科学观念相互交融，是由感觉转化为知觉再转化为情感的一个过程。设计要人性化，就要满足人的生理、心理、物质、精神等需求。

（二）现代科技结合地域性民族文化

少数民族旅游景区的公共卫生间的设计应该适应我们国家社会发展的需求和我国的传统文化观念，旅游景区公共卫生间从属于旅游景区，在设计的过程中要重视景区的地域文化特征。公共卫生间在功能上需要符合时代的要求，在造型艺术上新颖美观，使之成为体现民族文化的现代景观建筑。整体设计有一定的识别性和民族文化，结合风景环境、文化、社会、经济四方面分析景区自身健全发展与社会需求之间关系。如果旅游景区的公共卫生间的设计脱离了地域文化，会导致设计失去个性，同时各地区的地域风情、气候特征等有所不同，对景区公共卫生间的需求也不相同。每个风景领域都有各自的历史，自然就会有历史文化的积淀，它存留在景观建筑之中，形成当地的独特民族文化。使其人造的公共卫生间融入自然的风景中，增添现代文化气息，结合地域特征、文化气息、历史传统等因素去传承，积极地融汇各种科学技术，推动设计理念去创新，深入了解景区地域文化特点，设计出展示民族文化的公共卫生间，体现出地域性的环境特征、民族文化特征和技术经济特征，创造富有特色的地域性公共卫生间，从地方传统文化中挖掘寻找失去的民族特性。

三、公共卫生间展现地域民族文化特色的意义

旅游景区公共卫生间虽小，却关系每一位游客，体现着景区的质量。它是景区旅游质量的保证，也是景区文明卫生的一个窗口，它是满足人们基本需求和享受旅游美好心情的公共设施。旅游景区公共卫生间是景区的一道美丽风景线，它具有独特的欣赏价值，在特定的少数民族景区，旅游公共卫生间应外观多样，所选区域应该隐而不露，与景区文化和景观相协调。

随着科技的进步，它还是先进技术的体现。建设和发展现代的旅游厕所，有助于景区生态环境的营造。随着社会经济和科学技术的发展，人们对少数民族旅游景区中的公共卫生间的期待与需求也越来越高，主要表现在民族建筑文化、使用者心理文化、地域文化等方面，反映出一个社会、一个地方的文明程度。思量本土文化独特的巨大魅力，结合地域的人文与自然特征，汲取地域文化的丰富内涵，打破传统公共卫生间“火柴盒”式的外观造型和古板单一的颜色，根据当地文化特点突出本景区特性，将民族地域风格巧妙地融进公共卫生间的建设中，做到“一厕一景”、“一景一厕”，让公共卫生间成为一道独特的公园景观。公共卫生间不仅是人们的新陈代谢之地，还应融入一些民族文化，使之成为民族文化展示和人文关怀的平台。公共卫生间是独特的载体，它具有双重性，是物质和精神的产物，也是技术和艺术的创作。以独特的公共卫生间群体构成，反应社会风情、历史发展轨迹、社会结构演变等，显示它独特的历史文化信息。尊重少数民族旅游景区的整体布局和肌理，深入到景区的传统文化中，寻找传统与现代相结合的元素，研究地域文化的新载体，寻找地域文化的美学定位、新的表达，从做小处见概貌，使中国的旅游文化自强自立于世界旅游文化之中，充分展现地域民族文化的意义。

四、结语

总之，在快速发展的现代社会，对于少数民族旅游景区公共卫生间的设计，不仅仅要满足物质功能的需求，随着人们的生活观念和精神需求的改变，要赋予公共卫生间更多的文化、情感要素，更要注重与环境相统一，创新发展民族文化魅力，体现地域文化特色和民族特色。

参考文献：

[1]朱莉·霍兰.厕所的文明史[M].许世鹏，译.上海：上海人民出版社，2005.

[2]李子韦，柴晓利.公厕设计通论[M].上海：同济大学出版社，2005.

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[4]程雪松.争论私密性——作为公共艺术的公共卫生间设计研究[J].北京：建筑学报，2006.

[5]钟茂兰，范朴.中国民间美术[M].北京：中国纺织出版社，2003.

[6]张在元.空间的人性与地域性[J].北京：世界建筑，2001（1）：18-22.

[7]吴必虎，余青.中国民族文化旅游开发研究综述[J].北京：民族研究，2000（4）.

[8]王霄.中国的厕所文化和社会进步农村网[J/OL].cn，2005-11-11.

[9]Victor Margolin.Culture is Everywhere[M].London Prestel Publishing，2002.

第9篇：民族文化特征范文

关键词：民族舞蹈 教学 高校

中图分类号：G712 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2013）06（a）-0186-01

民族舞蹈教学指的是流传于民间的具有民族文化特征，并受到民族文化制约的一种舞蹈形式。因此，在民族舞蹈教学中理应注重民族舞蹈的民族文化特征。但是，在目前的高校民族舞蹈教学中，存在着两种现象：第一，学生舞蹈水平参差不齐的，对于民族舞蹈的理解也停留在舞蹈工作和技巧当中；第二，教师仅仅通过一遍遍示范和一遍遍练习的形式让学生学会民族舞蹈，使得民族舞蹈教学失去了民族文化的气息，也打击了学生学习民族舞蹈的积极性。为此，积极融入民族文化元素到民族舞蹈教学中，已成为了当前民族舞蹈教学的必然选择。

1 注重民族文化特色教学

在民族舞蹈教学中，教师要根据教授的具体舞蹈相对应的民族民间文化，并从民族民间文化的教学入手，让学生更确切地感受到民族舞蹈的真谛及富含的文化内涵。例如，在学习藏族舞蹈时，教师首先应该让学生明白藏族人民生活的地理环境、生活习惯，进而引入藏族人民歌舞中呼吸较慢的问题，让学生真正了解到藏族舞蹈的慢呼吸特色。再例如，蒙古舞蹈教学中，教师应该让学生先了解蒙古族人民的豪迈性格特征，进而让学生更深入理解蒙古舞蹈中的翻腕、抖肩等工作。总之，让学生充分了解民族民间舞蹈富含的文化特征，学生能够更准确地理解舞蹈中的各种特色动作及特征，才能将舞蹈表演得淋漓尽致。需要注意的是，让学生学习和理解民族文化特色，还应该发挥教师的引导作用，通过举例子、展示图片、播放视频、营造情境等让学生融入到民族文化中去，进而更深入地了解一个民族，体会一个民族的舞蹈文化。

2 注重动作剖析教学

民族舞蹈教学中，最重要的是让学生掌握舞蹈的动作和技巧，从而掌握舞蹈艺术。而民族民间舞蹈是民族民间的艺术经过了长期的总结、探索、实践、修改、整合等而形成的特色艺术，其动作和方法都体现了一定的文化特征，也具有一定的历史性。每一个民族的舞蹈都有规律可循，在动作、体态、韵律上都彰显了自身的民族文化特点。从这个意义上说，要想提高学生的舞蹈水平，教师要做好舞蹈动作剖析工作，深入地从舞蹈动作的来源、发展、要领出发，让学生真正领悟到舞蹈动作的精髓，进而实现灵活运用的效果。例如，对于东北秧歌的教学，动作要领是上身向前倾，膝部微微弯曲，重心保持在前，这些动作和形态特点是由于东北人的居住环境所影响的，因而教师可以从东北人的居住环境入手，让学生体会到舞蹈动作的文化特征。

3 注重民俗情境教学

民族民间舞蹈是民族文化的重要组成部分，也是人民在长期的劳动过程中创造出来的艺术结晶。但是，因为学生整天与家长和学校打交道，接触社会生活的经验比较少，因而很难理解劳动过程中的舞蹈艺术，也就很难将这种艺术绘声绘色地表现到舞蹈中来。为了解决这个问题，教师可以通过民俗情境再现的方式，让学生融入到生动的民俗情境中来，进而更好地学习民族舞蹈。首先，教师可以利用舞台中的灯光、音响营造出一种舞台化的艺术氛围，生动地再现出民族舞蹈当时的劳作场面，进而带动学生参与进来。例如，在学习维吾尔舞蹈的时候，教师可以让学生身穿维吾尔族服，头梳十几条维吾尔族小辫子，打造一种真实化的舞台表现效果。其次，教师可以利用具有民族特色的事物、语言营造一种生活化的氛围，促进学生较快融入其中。例如，在学习东北秧歌的时候，教师可以将玉米、高粱等丰收作物利用多媒体视频呈现出来，营造一种真实化的情境。最后，教师还可以利用多媒体展示具体民族文化中的图片、场景，通过教师引导学生进行想象，营造一种想象化的教学情境。例如，在学习蒙古舞蹈的时候，教师一般是很难讲蒙古族的宽广大草原和劳动人民的生活场景再现出来的，这时可以用投影仪展示蒙古草原、蒙古族地域环境、生活环境让，让学生进行联想，学生就很容易学习蒙古舞蹈了。

总之，民族舞蹈与相对应的民族文化息息相关，如民族性格、风俗习惯、、生活方式等都可能在民族舞蹈中体现出来。为此，在民族舞蹈教学中，教师应该要结合民族文化来进行教学，不仅教给学生民族舞蹈的技巧和方法，还让学生能够感受到民族舞蹈中的民族文化，通过生活经历和文化理解提升对民族舞蹈的感情，进而感悟民族舞蹈的真谛，更好地学习民族舞蹈。

参考文献

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[2] 刘桂莲.关于当代民族民间舞蹈教育的几点思考[J].攀登，2007（2）：175-178.

[3] 闫振伟.中国民族民间舞蹈教学与民族传统文化教育[J].科教文汇（中旬刊）， 2007（5）：121-122.