新艺术与古艺术特点精选(九篇)

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第1篇：新艺术与古艺术特点范文

“新艺术”的特点首先体现在声乐上。理论学家、宫廷外交官菲利普•德•维特利的专论《新艺术》中可以看出“新艺术”的出现，已经开始动摇了仍然统治教堂音乐的“古艺术”。维特里主教认可并阐述新艺术的“创新”，条分缕析地用周密的符号表明不完全拍子“二拍子”，并用红色强调复杂的节奏、三连音、切分音等等。以教主穆利斯的创作为代表，在哥特式经文歌的基础上创作“等节奏经文歌”，世俗化的旋律融入严肃的经文歌里，随后逐渐影响教堂音乐。新艺术的经文歌作为主要的音乐形式，成为法国新艺术代表人马肖创作的出发点。以马肖为代表的游吟诗人，试图用新的表现手法重现失去了的骑士艺术，在歌曲旋律中写入深刻动人的音乐，散漫的气息，并将复调叙事歌的地位提高到经文歌的地位。意大利的诗人但丁和薄伽丘对音乐创作技法上的突破，追求新的响度、新的和弦和更复杂的节奏模式，强调音乐自身能感动人的巨大能力。早期的牧歌，诗歌形式十分规则，内容多是对大自然的歌颂，此外还有巴拉塔叙事曲、狩猎歌等形式。在意大利的新艺术中，音乐三大要素“旋律、节奏、和声”融合成新的音乐概念。

二、“新艺术”的音乐实践

音乐的实践领域已经渐渐显露出脱离教会核心并使自己独立个体的迹象。新艺术时期乐器的发展促使表演观念的改变，乐器还是依附声音而存在，但是键盘乐器、弓弦乐器和风管乐器上的技术发展和器乐音乐的不断增加，在理论和实践的概念逐渐清晰，表演不断需要向专业化投入。器乐因素不仅在音乐表演中起重要作用，而且促成其风格形成，例如演奏家被允许用管风琴等乐器演奏马肖叙事歌等声乐作品。维奥尔琴是业余爱好者最喜爱的乐器，而且出现了器乐合奏和声乐重唱的形式。音乐实践逐渐世俗化，贵族出于喜爱音乐，开始雇佣艺人演奏，音乐家有了新的身份，音乐教育是贵族教育中不能缺少的组成部分。“新艺术”的表演观念从实践开始，在旋律、节奏、和声等音乐基本要素上做出了新的尝试，在理论家菲利普•德•维特利、雅克布•列日等人的认可和阐述中，逐步动摇了以宗教音乐为主的中世纪经文歌形式的音乐，逐渐有了世俗的素材。

三、文艺复兴时期

《西方音乐表演观念史》的第三章标题，作者将文艺复兴时期的音乐表演称为是“甜美的艺术”，但未解释其中的“甜美”指何物，是新艺术的思潮，还是人文主义思想或世俗音乐的发展？笔者认为文中“甜美”引自新派理论家穆利斯对新音乐的论述：“音乐是所有艺术形式中最甜美的，因为没有其他的艺术能够在这样短的时间里带来如此多的快乐。”穆利斯所说的“甜美”是指“音乐最大的效用存在于它所提供的快乐和甜蜜的感觉之上甜美”。笔者认为作者将甜美之意张冠李戴了，穆利斯所提出的“甜美”是中世纪晚期的美学统称之一，而不是我们现代直义“甜美”，艺术家的强烈的个人主义想象力在美学的孤立状态中找到避难所，他们以为孤立就是自由。文艺复兴初期的音乐经过法国新艺术、勃艮第音乐、英吉利音乐到法兰西-弗兰德斯复调音乐的统治，最后在勃艮第地区形成视界音乐中心。哥特人珍视的艺术形式——经文歌依然是一股有生力量。意大利和英国的影响磨平了古老经文歌的冷峻的建筑性，复调歌曲的甜美悦耳同样被融入新的经文歌。到了勃艮第地区，经文歌变成了隆重的节庆音乐形式，用于国王加冕、缔结和约、教堂祝圣和盛大婚礼。教堂音乐和宫廷的音乐艺术之间隔着一条鸿沟；经文歌不属于任何一方，而是介于二者之间，兼有在家修灵、默想时唱的“家庭音乐”和公众集会时用的节庆音乐的双重身份。文艺复兴把和声的原则看做美的本质，它完全是数的关系，关心的是大小和比例；一切质的需要，如色彩、性格、情绪和地位等。严格说来，只是要求观察自然而得的准确性和真实性。人文思潮的影响对音乐理论的发展逐渐影响表演观念，初期音乐家被要求是理论与实践结合统一的，如扎尔林诺、伽利略、蒙特威尔第等。从15世纪开始，约翰•延克托里斯在其著作《音乐定义》提出和谐新观念，即作曲家创作的旋律音响产生的精神才是和谐的。人们能听得到的声乐和器乐才是真正的音乐。从他的观点可以看到，器乐音乐的地位有所提高。理论家扎尔林诺解决了基于大小调的新的体系代替格里高利体系所产生的理论和实践之间的矛盾，并从他的理论出发区分了理论家、作曲家、表演家、听众的身份，在音乐表演观念和美学观念上是重大突破。

四、德国宗教音乐改革

伴随宗教改革的新音乐运动的中心是马丁•路德的伟大形象。作为人文思想的主要人物之一，他认为音乐是活的艺术，是现时的艺术，他考虑音乐时，不仅仅为了音乐的自身价值，而且把它当做语言，看做教育工具，使年轻人更能接受上帝的福音。将世俗歌词的意思改写成宗教的歌词，随之天主教的教堂音乐转为路德福音派教堂音乐。献给圣母玛利亚的各种德语和拉丁语赞美诗和天主教的其他教堂歌曲被改写，以符合新的教义。路德本人其实并不反对崇拜圣母玛利亚和圣徒，但是他的后继者认为，这类歌曲必须按“基督精神”加以改进。宗教音乐改革对强大的中产阶级影响最大，这一圈子对宗教倾向的反应最为积极。这些音乐家是社会结构的有机部分，他们和教师、教堂主唱家、管风琴师或牧师一样是依赖政府和教会生存的。在这些中产阶级的气氛中兴起了有别于唱诗班的新教学校。新教学校的兴起对音乐的传播提供了广阔的平台，一部分音乐爱好者和音乐家利用当时的流行音乐素材、格里高利圣咏、世俗的“持续声部”和民歌，并将之反复改变以适应情景的需要。文艺复兴时期的法国尚松反映了法国人的民族性：幽默、敏感、潇洒。其中的音乐节奏基本决定于歌词和节奏。威尼斯乐派作为意大利的音乐文化中心，其代表人阿德里安•维拉尔特创作了牧歌这一演唱形式，并创造了纯粹的器乐音乐和风格，把复调的作曲技巧传给17世纪。16世纪末的反宗教改革时期，由扎尔林诺提出的和声与歌词之间的关系，由他的学生温琴磋•伽利莱将问题升华，首先他基于实践，对复调音乐与歌词的结合持否定态度，希望歌词和音乐之间能建立在清晰和逻辑关系之上，其次主张单旋律音乐的发展。

五、文艺复兴的乐器及理论

在《西方音乐表演观念史》中，提到乐器的发展源于器乐音乐的不断变化与和声体系的不断完善……作者只简单列举了琉特琴和键盘作品的创作大量出现，器乐演奏日益成为文化生活的重要内容，音乐活动越来越专业化，音乐表演艺术家不仅是创作者，同时也要有专业化表演的能力。随后提到的唐•尼古椅•维僧迪诺是盛行的文艺复兴理想的最典型的代表。这里的最典型指的到底是什么？作者并未明说，是“音乐脱离复杂的对位复调”吗？可是接下来又说他强调教堂音乐必须遵守教会调式，接下来作者又说他坚持歌词的价值和重要性。让人看了云里雾里，无法了解作者叙述的意图。笔者认为在乐器的发展中，随着观念的改变，能够演奏复调的乐器变得重要了，教堂管风琴和琉特琴流行起来，弦乐队也逐渐代替管乐队在演奏圣乐和隆重的世俗音乐的场合出现。从这些乐器制造的工艺来看，德国和意大利属于前列，做工讲究、装饰精细，因此两个国家的器乐水平也是屈指可数的。音乐理论在文艺复兴时期成为一个新的综合音乐体系，其中最卓著的是海英里希•洛里斯，又称格拉雷安，他的著作有《十二调式论》，此著作详尽论述了法兰西-弗兰德斯乐派的复杂的复调作曲法。格拉雷安推崇诺斯坎•德普雷代表古典人文主义精神的实现，是崇高的形式、自然的庄严和部分与细节的和谐平衡等种种理想的绝对体现。理论家的美学理论中强调教堂音乐除了必要的教仪经文作为歌词外，应该有洪亮的复调结构，有肃穆的开端。这种观点可视为巴洛克时期“庄严风格”的雏形。同时在歌唱方面，坚持歌词在声乐作品中的价值和重要性。他的理想是歌词和音乐的完美结合，歌词为主体，音乐使它更加栩栩如生、扣人心弦。

六、结语

第2篇：新艺术与古艺术特点范文

摘 要：18世纪之前的西方文化艺术让我们嗔目结舌。从毕加索到莎士比亚，中世纪到今的艺术家不停地刷新艺术记录。我们如何正确的看待，欣赏这些灿烂辉煌的文化艺术遗产？跨文化交际作为一门新兴的专业学科，国际交往日益频繁、全球经济一体化的特定时代产生的产物。我们该如何运用这种角度分析法国的音乐历史？它的价值和经验何在？本文主要按照法国音乐历史的发展分期为界限进行论述。

关键词：跨文化交际、中世纪、文艺复兴时期、巴罗克文化

文化是一个博大精深的抽象概念，内涵深广，绝不能简单概括。而音乐作为文化的重要组成部分，不断发展，繁荣。故而把音乐价值作为研究对象，不仅可以加深我们对音乐艺术脉络的了解，更可以为文化价值的探讨做出重要贡献。

对于任何一类文化研究，首先我们须以一个固定，特别的身份进入，因为不同的身份及角度可以得到不同的理解。本文便是选取从跨文化交际角度浅析法国文化中的音乐历史。

跨文化交际是在全球经济一体化的特征背景下应运而生的，该领域的研究无疑是为了适应日益发达的跨文化国际交往及人际交往的需求。该学科研究不同文化背景形成的价值取向、不同的思维方式差异、不同社会结构造成的角色关系、行为规范的差异，及其不同民族习俗所积淀的文化符号、代码系统的差异。这些研究不但需要进行深入的理论探究，还需注重实际的应用研究。从跨文化交际角度下的分析音乐文化，不仅需要了解音乐的表面层次，还需建立自身的音乐审美性，培养自身的审美能力。

拥有优秀艺术传统的法国，历史上曾经出现过吕利、柏辽兹、古诺、比才、德彪西等享有世界声誉的音乐理论家和作曲家，法国音乐家们曾经创作出许多流放百世的音乐经典作品，为丰富人类的音乐遗产做出过重大的贡献。故而对其艺术的研究极具价值。

一、中世纪的宗教音乐

在中世纪的欧洲，基督教在意识形态领域具有至高无上的权威，表现在音乐方面便是宗教音乐的绝对统治地位。法国的宗教音乐始于公元5世纪，5世纪至7世纪是它的全盛时期。从12世纪后半叶到13世纪出现了以莱奥南和佩罗丹为代表的狄斯康特乐派。14世纪至15世纪初，欧洲经济繁荣，王权势力巩固，于是，音乐领域出现了预示着文艺复兴时期到来的“新艺术”法国是新艺术的发源地。代表人物是马绍。

然而除主导地位的宗教音乐外，法国的世俗音乐也不断气发展。流浪艺人和吟唱诗人是中世纪世俗音乐的创作者、表演者和传播者。包括了田园歌、晨歌、史诗歌、对唱游戏歌等。譬如，法国南部的普罗旺斯――吟唱诗人的汇集地。再如代表作品《罗班和马里瓮》。

面对如此磅礴辉煌的中世纪音乐，我们该如何理解？我们应该立足于一个宏观角度，不仅从我们自身所属的文化价值观出发，更应带着辩证分析的眼光看待艺术价值。建立在巨大文化背景差异上的法国音乐艺术，需要一种融合中西，分析综合的眼光去审视。

发展到文艺复兴时期，法国音乐空前繁荣。世俗音乐与宗教音乐并驾齐驱，人文主义思想激起了音乐家们的创作热情。这一时期的音乐冲破了中世纪音乐理论的束缚，音乐范围不断扩大，音乐的表现力度大大提高，复调音乐达到全盛。这种发展不仅是艺术自身的发展，也是西方思维方式发展的产物。宗教音乐其实，西方世界只有上帝，唯上帝存在。这一时期的音乐仍然停留在外在层次，音乐多维宗教政治服务。发展到文艺复兴时期，“人”的发现极大地填补了上帝论的局限。人的创造力为艺术的实质性发展提供了精神支持。讲艺术的发展拉回正轨。而我们在看待这一时期艺术发展时，更倾向于文艺复兴时期的艺术价值，譬如国内对于该时期作家作品的大量研究。这个共同认知便是跨文化交际带来的切合点。

二、革命时期的音乐

法国18世纪中叶，意大利的喜剧传入法国。喜剧以其题材幽默，亲民性极大地影响了音乐艺术产生了“严肃喜歌剧”，“拯救歌剧”等形式。他们最大的特点便是和时代密切相关，反对封建等级制度，宣扬人的贵贱不取决与出身，而取决于人的品质。出现了优秀的代表人物凯鲁比尼和勒絮尔。法国大革命时期的音乐对后来的法国艺术产生了重要的影响。

在看待这一时期音乐发展变化时，我们必须牢牢把握巨大的时代背景，这是分析艺当时法国社会方方面面的核心点。正如我们在分析我国三四十年代的解放区文学，沦陷区文学一样，我们应当立足与法国当时的社会现实中去，这样得到的体会才能真实可靠，经得起推敲。一般而言，从跨文化交际角度分析必然会产生两种完全不同的思维视角，但是其中相通的地方使我们更应该注意的。

三、独特的巴洛克音乐

“巴洛克”是17世纪初直至18世纪上半叶流行于欧洲的主要艺术风格。最具影响和表现力的便是歌剧艺术。它是将音乐、文学、戏剧、，美术等结合在一起的一种综合性艺术。最早产生于佛罗伦萨，后来在罗马，威尼斯等地得到极大的发展。法国的歌剧的奠基人是吕利。最早的歌剧创作多取材于古代神话，历史英雄故事。到18世纪中叶，拉莫牧歌式风格的歌剧问世，法国歌剧艺术得意振兴。拉莫是继吕利去世后法国最杰出的音乐家之一。

从整体将18世纪前的法国音乐文化在不断发展进步。为现代法国音乐文化奠定基础。在分析层次，我们不能采用分析我国传统音乐文化的眼光去看待，要置身与法国悠久的历史中，带着我们自己的观点去审视法国的音乐文化，这才能正确地从跨文化交际角度去理解。不仅看到它在当时的进步作用，而且应该看到它的不足。从两方面全面的把握这种音乐文化。

正是因为跨文化交际的存在为我们提供了一个恰当的角度，打消我们在欣赏过程中产生的迷惑。理解性地面对此类文化现象。更加公正的解读。一方面有利于我们更好的理解西方文化，同时也丰富了我们的文化。取其精华，去其糟粕，辩证化的缝隙方式必然会带来理性的思辨理解。但是，我们需注意：有时候因为现代科技的发展拉近了人们之间的时间和空间距离，却无法拉近人们之间的心理距离。不同的国家、民族由于不同的历史渊源、不同的社会习俗，形成了特定的文化背景，特定的文化背景又形成了不让的价值取向、思维方式、社会规范、语用规则，所以这些因素给跨文化交际带来的潜在的障碍、低效率的沟通、相互间的误解以及可能导致的文化冲突，都会给人类带来不必要的灾难。所以我们更加有必要把跨文化交际提高在一个宽广的层面上去应用。不仅仅是用于文化研究，语言交流，社会现象的分析等等。跨文化交际的价值无所不在的。应该与时俱进，不断注入新的内涵，更好地适应丰富多样的新时期。（作者单位：陕西省西北大学文学院）

参考文献

[1] 苏旭，世界各国文化概览，法国文化[M]文化艺术出版社

第3篇：新艺术与古艺术特点范文

【关键词】陈洪绶；绘画艺术

陈洪绶的绘画作品“新”尤为出众，别出心材又不失传统。随着科学技术的进步以及西方绘画艺术的“侵袭”，中西绘画逐渐出现所谓的“取其精华，去除糟粕”的中西结合迹象，中国的原创绘画与其迎合西方绘画，不如在自己的领域开创特色，这是中国传统绘画的根基所在。家庭影响对陈洪绶来说是深远的，考取功名无望的父亲用隐居和念佛来排解内心的苦闷，这对当时的陈洪绶是一种熏陶。陈洪绶10岁拜江浙画派蓝瑛为师，蓝瑛继承并发展了传统绘画表现方法，是南宋画院风格，对陈洪绶影响颇深。在以画交友过程中，他认识了多位绘画的大成者,这对其绘画和生活，以及理想、抱负等都产生了影响。另外,明末清初正是花鸟画和山水画盛行的时代,许多名人画家都跻身于此,陈洪绶也不例外,这也是当时的艺术风尚和时代格局。陈洪绶谦恭好学，精心求艺，过高的天赋是他的优势。他酷爱花鸟草虫，其写实手法灵活生动，涉猎前代诸家绘画。陈洪绶的写生作品形神兼备,气渝盎然,这也使他的绘画一步步走向巅峰。他对大自然有着执着追求和深切感悟，从中领悟到很多道理。的确,它是从画家胸中奔流出来的,奔流得无比轻松和自由,他追求的是真切和流畅。

陈洪绶满怀壮志，热衷朝廷政治，由于抱负受挫,报国无门而愤懑离开。他把这些难以实现的理想寄托于绘画，这在某种程度上决定了其独特的绘画艺术道路。他不肯拾人牙慧,不肯随波逐流,不论是南宗还是北论,他的本性亦是如此。更重要的，陈洪绶力主师古,眼界高超且理解力强,能够适时肯定并发觉自己的个性,在此基础上推陈出新。他强调独创,力主有我,开创自己的新艺术语言。陈洪绶用笔接近于宋代,但是又加进了自己的一些理解，比如元代的古意,唐代的造型等,勾线坚实厚重,枝干柔韧而秀泽,造型严谨而有气势,花鸟设色浑厚而浓艳。他的中年花鸟画远远超过早期,中年时期勾线笔力粗挺且详实,实在又有力度,对比效果强烈,劲道而有张力。其晚年绘画简略而淡雅,随意且轻松自然，表现出其恬淡平和的自然心境。陈洪绶山水画动静结合,兼互刚柔,笔法娴熟,干湿浓淡颇具韵味,他是重新运用古人技法和表现手法，慢慢叠加成自己的艺术语言，从而形成新的绘画风格。

陈洪绶不论是人物花鸟画还是山水画，无所不精,在几千年的中华文明下走出了一条属于自己的绘画道路,取得了很高的绘画艺术成果。他的创新突破在于不落俗套,在沉闷的明清绘画气氛中敢于挑战,追随古意,强调独创,力追自我。他的绘画作品,高于简易,过于高雅,氛围宁静,笔墨急速。临摹陈洪绶的绘画作品可以领略到其坚实苍劲的写实功力和老辣的绘画技巧,不刻板于形似,不拘泥于点染,且构图新奇,绘画作品的精神面貌怪异,造型夸张,有种稚嫩的古拙韵味,清新淡雅，再现了其质朴的人格精神和高尚的情怀,不与时代同步,却以潮流同心；不与大势所趋，却以本心自尊，最终以不羁的个性、渊博的学识、超强的胆量、高深的修养、独创的精神、高超的眼界，共同造就了借古开今、独树一帜的绘画艺术语言,实现了他的艺术归真之路。如今，人们已不能满足传统绘画技法和理论,看腻了中国绘画艺术形式和表现手法,逐渐把目光转到近些年侵蚀中华文化的西方现代绘画中,甚至有人已经脱离了本土绘画艺术精髓,这是要不得的，这样创作出来的作品的确够新,可缺少了固有的精神品质和内涵,是不完整的。(所以，要寻根溯源,探求艺术规律,阐明中国画的优秀传统。放眼世界，正确对待西方艺术，以便更好地发扬中国画的优秀传统和时代根基。

陈洪绶的绘画艺术实践启迪是多方面的,首先他的可贵之处就在于革新之下敢于否定自己,用自己独特的绘画艺术把握周围的一切,用自己的双眼审视世界,用自己的表现手法解释问题。因此，在本民族绘画表达技法充分利用传统的基础上，加以推陈出新。其次，对于中国工笔画的创新,每一种创新方式经过革新创造之后都有与之相匹配的表现手法和技巧。生活的内容和艺术的实践日新月异,传统也在现实的基础上不断发展和丰富,这就要求我们要充分表现民族特点和地方特色。最后，要不断提高自身的艺术修养和道德品质,实现自己的价值,以生活的认识和感受为依托,以自己的实践理论为依据,创造自己的艺术语言,体现出自己的历史传统，开创自己的独特画风。

参考文献：

[1]陈传席.中国名画家全集之陈洪绶[M].石家庄：河北教育出版社，2003,2.

[2]美术月刊编辑委员会.美术[M].北京：人民美术出版社，1984,19.

第4篇：新艺术与古艺术特点范文

关键词 :慢，四个召唤，米兰•昆德拉

著于1995年的《慢》（La Lenteur）体现了米兰•昆德拉对小说的认识。他模糊了传统小说里分明的时间和空间概念，使得时间和空间的联系失去了坐标而相互交错，这正印证了昆德拉的说法：“小说这一文体并没有在自己内在的专有逻辑中走到尽头，它还没有开发出所有的可能性、认识和形式。” 在阅读米兰•昆德拉的作品时，我们时常会想起他在另一本书《小说的艺术》里呼唤当代作家们对小说的四个召唤保持敏感，我们也将在下文里逐一从这四个召唤对《慢》进行分析。这四个召唤是：游戏的召唤、梦的召唤、思想的召唤和时间的召唤。

一、《慢》中所体现的游戏的召唤

在《写给一种变奏的导言》中，米兰•昆德拉称“一切包含着小说形式的因素都是游戏”。 游戏是一种读写态度，游戏也可以是一种读写效果，游戏更可以是小说人物中的一种生活态度。而在《慢》中，昆德拉的游戏观则体现在那些以游戏的态度对待生活的人物形象中。首先，在“我”所回忆起的知识分子贝尔克的身上，我们可以看出昆德拉所谓的游戏观。在艾滋病袭击全球之际，宽容之人如议员杜贝尔克和知识分子贝尔克为证明与艾滋病人来往没有任何危险，在巴黎一家饭店与艾滋病人共餐，还邀请了电视台记者来拍摄。为了出名，议员杜尔贝克“走近一名病人......，对着他那张满是巧克力慕斯的嘴巴吻上去 ”。这个动作之后，让我们来欣赏一下知识分子贝尔克的反应：

他站起身，大动脑筋，要弄明白他是不是也该去吻一个艾滋病人。思考的第一阶段，他推开了这种诱惑，因为他心灵深处对于接触艾滋病人的嘴不会感染这点还不完全有把握；接着一个阶段，他决定克服谨小慎微的心理，认为这张吻照还是值得冒险一试；但是第三阶段，正当奔向艾滋病血清阳性的嘴时，一个想法使他刹了车：他若也跟病人亲嘴，不会因此跟杜贝尔克平起平坐，相反，他会被归入模仿者、追随者，甚至伙计之流，急急忙忙如法炮制，只会增加另一位的光彩。

一场竞逐名声的游戏在两位假意关心艾滋病人的社会分子之间展开了。他们当中没有一个真心要关注社会上的弱势群体，即便后来贝尔克为了挽回面子而到索马里募捐大米，在那，他在“一个快要饿死、脸上盖满苍蝇的黑女孩身边拍照” 也仅仅是为了使他的这张照片比杜贝尔克的那一吻更加名垂千古。而这些人物的塑造也这正是米兰•昆德拉小说的特点：从游戏的立场上看待伦理道德。

二、《慢》中所体现的梦的召唤

梦境使得作家可以摆脱小说中只描写现实生活的平面维度，实现对人的意识以及现实与意识之间关系的深度挖掘。 《慢》里的夫妇“我和妻子薇拉”动身去一座城堡过夜。这一夜里，妻子薇拉在不断地做噩梦，而她噩梦之源正是“我”思绪里的创作。“我”虽然是醒着，可我的思绪已仿佛进入梦乡，“我”在深夜里的写作又与薇拉的梦相通，让薇拉在梦境里经历了“我”所创作的故事。在薇拉第一次醒来时，她用急速而惊恐万分的语气叙述：

我在这家酒店一条非常长的走廊里。突然，远处出来一个人，向着我奔过来。他走到十几米远时，开始大叫。你想，他讲捷克语！完全是蠢话：“密茨凯维奇不是捷克人！密茨凯维奇是波兰人！”然后他满脸凶相走近我......

薇拉第二次醒来，她说了这样的话：“你为什么非得把收音机开得震天响？你把我闹醒了。” 其实，“我”并没有开收音机，“我”仅仅是在心里响起了贝多芬的《第九交响曲》而已。

在“我”的创作里，首先是古堡里骑士和T夫人之间的情感故事，议员杜贝尔克和知识分子贝尔克的故事，然后是文科博士蓬特万与朋友之间谈起女人的故事，还有捷克学者切克赫里勃斯基被羞辱的故事。这些故事就如同电影的镜头一样，不断地切换画面，几个单元故事轮流进展，没有时间和空间的限制，而最后，这几个故事的主人公又同时在古堡的游泳池相遇。这些画面的出现也如同我们梦境里的画面一样，支离破碎，跳跃般地转换，没有规律可循，有时戛然而止，有时又穿越时空的界限，不连续而又紊乱。但是梦的召唤却能为小说的形式开辟新天地，我们不再活跃在二维的屏幕上，我们可以随着人的意识的发展，随时随地地切换空间、转换画面，这不仅仅能抽离现实的控制，还能为小说中人物的意识提供一个没有边际的舞台。

三、《慢》中思想的召唤

昆德拉所谓的思想的召唤，其实是包括了在作品和文论中对复调、元小说叙事理论的讨论和运用。 昆德拉认为，小说首先必须“有一种彻底剥离式的新艺术（它能包容在现代世界存在的复杂性而不丧失其建筑结构的清晰明确）”。 《慢》这部小说本身就是一个复杂的大熔炉，尽管它的情节乱七八糟，但几个故事的共同存在还是可以寻找到清晰的结构。 我们可以理出这几个故事：作者“我”的经历，昆虫学家会议，T夫人与骑士的故事，文森特和蓬特万，还有知识分子贝尔克的故事。而骑士与T夫人之间的短暂而复杂的一夜恋情不断地跳跃在读者面前，将其他故事一一打断。小说《慢》还具有一种“小说对位式的新艺术（它能把哲学、叙事和梦合为一支音乐） ”。书中的所有故事都有它们共同的载体，那就是作者“我”的思绪，也可以说是薇拉梦中的场景。所有的故事都在“我”和薇拉入住由城堡改成的酒店后所发生的。在这个城堡里，“我”清醒地“看到”了二百多年前，骑士和T夫人在此发生了。而薇拉也在梦中观察到城堡发生的一切：一个议员杜贝尔克和知识分子贝尔克疯狂地追逐自己的名声而在电视机前摆弄各种姿势；贝尔克与伊玛居拉塔的纠缠；捷克昆虫学家切克赫里勃斯基从自豪到被羞辱；文森特疯狂地反对贝尔克结果却遭受到了奇耻大辱。这一切都来得太快，每个故事还没结束就被下一个故事打断，而读者则一味地追逐每一个故事的结局而加快了阅读的速度。渐渐地，我们早就丢失了慢的乐趣，正如米兰•昆德拉在《慢》中写道：“在慢与记忆，快与遗忘之间有一个秘密联系......慢的程度与记忆的强度直接成正比；快的程度与遗忘的强度直接成正比。 ”此外，昆德拉的艺术纲领还包括“小说必须有一种独具小说性质的论文式的新艺术（它并不主张带来一种必然的启示，而是停留在假设、游戏或者讽刺） ”小说的整体进展中没有说明每个故事与慢之间的关系，却提出了这样的疑问：“慢的乐趣怎么失传了呢？ ”尽管没有明确的启示，可我们可以在不同的故事的推进发现，有些故事进展地很慢，被另一些故事阻塞了，它们时而连贯，时而断裂。 我们在阅读过程中也不禁地要问，每个故事的主人公存在的意义是什么呢？是为爱情而存在（骑士和T夫人），还是为了电视而存在（贝尔克），是为了荣誉而存在（捷克昆虫学家），还是为了享乐而存在（文特森）呢？故事到最后都没有给出任何的答案，整个故事都似乎是一场游戏，一场梦境，而最后大家穿越时空聚在一起。这一切都像是一场泡沫，一场遗忘。

四、《慢》中时间的召唤

时间的召唤是指“不同的历史时间在小说里同时存在 ”。这样的安排，巧妙地使用了复调而颠覆了线性叙事时间的规律，为小说里历史与现实的共同存在开创了新的时间观念。昆德拉的《慢》是非常典型的一个例子。两百多年前来自十八世纪的骑士与来自二十世纪的文特森在古堡，也就是如今的酒店相遇了。两个人都经历了一个难忘之夜，都迫不及待地想要跟人诉说。而最后，这两个人都因这种要说出来的欲望过于强烈而欲言又止。骑士轻蔑地看了文特森一眼，便转身朝马车走去。而文特森则步伐坚定地朝他的摩托车走去。直到这里，我们才突然发现，原来故事开头那个骑着摩托车超过“我”的人正是文特森。

结语：《慢》存在着两种复调，一种是滑稽模仿，一种是抒情。 在这两种复调中，我们发现了昆德拉的小说艺术离不开他的艺术纲领和他对艺术的看法。小说当中对四个召唤的反映成为了我们考察米兰•昆德拉作品的重要坐标。而在这种坐标的指引下，我们比较清晰地看到了《慢》这部小说的创作轮廓。

参考文献：

[1] 裴亚莉：《政治变革与小说形式的演进：卡尔维诺、昆德拉和三位拉丁美洲作家》，中国社会科学出版社，2008版.

[2]米兰•昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社，2004版.

[3]米兰•昆德拉：《雅克和他的主人― 一出向狄德罗致敬的三幕剧》的导言，郭宏安译，上海译文出版社，2003版.

第5篇：新艺术与古艺术特点范文

[关键词]　艺术歌曲　德彪西　创作风格

艺术歌曲是音乐艺术中重要的音乐体裁，是集艺术性、抒情性、文学性为一体的声乐形式。许多作曲家对这体裁形式都有所涉猎，如音乐大师贝多芬、莫扎特、舒伯特、舒曼、肖邦、李斯特等都有著名的艺术歌曲创作流传于世。[1]法国著名的印象派作曲家代表人物德彪西也不例外，但不同的是他所创作的艺术歌曲风格和上面所提及的音乐大师们的作品风格却截然不同。众所周知，在众多的作曲家中，德彪西的创作风格可以说是独树一帜的，并以他的标新立异，新颖独特风格著称。而他的这种创作风格也突出地反映在他的艺术歌曲创作中。他创造性地运用了新的音调、新的表现形式，形成了具有法国特征的、新颖的、充满意境和朦胧色彩的艺术歌曲形式。

艺术歌曲虽然不是德彪西的主要创作领域，但却始终贯穿了他的生。他从小就对新鲜事物有好奇心，喜欢学习和借鉴这些新鲜事物，有着很强的创造性。他的歌曲创作就常常是他创造新奇事物、新奇想法的“实验基地”，同时也体现出他的风格和特色。德彪西一生写了六十多首艺术歌曲，虽然不算太多，但都是法国艺术歌曲中的精品。[2]

一、歌曲创作特点

1、对诗歌的选择

德彪西的创作个性首先表现在他对诗歌的选择上。德彪西和舒曼一样，是一位有高深文学修养且对法国诗歌有高深见地的评论家和鉴赏家，他对诗歌选词严格、讲究，他只给本国人所写的诗歌谱曲，诗歌必须是法文的。[2]由于从小就受新诗的影响，加上曾经参加过马拉美著名的“文学沙龙”，与著名的象征派诗人魏尔兰、马拉美等有过密切交往。德彪西十分欣赏他们的文学作品，他对象征派诗人朦胧、淡雅的诗风很感兴趣，对这些象征主义诗歌爱不释手，并在这类作品中找到了接近于他的主题和新艺术手法运用的空间。尤其是他在魏尔兰的诗中找到了一种默契，魏尔兰诗中暗含暧昧、模楞两可的朦胧感在德彪西的音乐中得到了很好的展现。他共为魏尔兰创作了18首歌曲，并在创作中形成了自己独特的风格。[2]

2、对诗歌配曲的旋律特点

在歌曲创作技巧上，他最初是追求古诺、马斯奈的法国式风格，并受福雷艺术歌曲的影响还未体现个性。从《被遗忘的短歌》开始基本体现了他的音乐个性。首先，他注意诗歌的立意和气氟，不仅要有优美的旋律，也要根据对诗歌的感受的来表达诗歌的内涵。其次，他非常忠于诗歌的韵律。在德彪西的歌曲中歌词的韵律、语调的抑扬同音乐的乐思之间常体现出一种完美的协和与高度的平衡。歌曲常以一种像说话样高度吟诵的方式表现，很少有气息宽广的线条。他的歌曲旋律线条随着歌词的结构抑扬顿挫、法语节奏而起伏变化，这主要是印象主义诗人追求词藻声韵的微妙效果，给了德彪西以很大的启迪，并在音乐上进行了创造性的探索，从而形成了一种含蓄的暗示多于热情直率的表达的创作风格。[3]另外，歌曲的旋律常以短小的动机缀合而成，避免了浪漫主义音乐中常见的重复、扩充、发展等手段。乐句不再是传统意义上的气息悠长，而是经常出现不对称的旋律片段，以一种随意、模糊的结构把人们带八所描绘的意境中，从而使诗意、乐思和语言有机的融为一体

3、钢琴伴奏的运用

众所周知，在艺术歌曲创作中，钢琴伴奏音乐不仅仅是起陪衬作用，它与旋律、歌词等其它因素共同构筑着艺术形象。由于钢琴乐器具有丰富的音响表现，往往在艺术歌曲中起着刻画形象、营造氛围等重要作用。所以，艺术歌曲创作中，作曲家对钢琴伴奏音乐的创作是从整体上考虑的，优秀的艺术歌曲其钢琴与演唱在音乐上是相辅相成的。[4]

德彪西的钢琴伴奏同样是体现出他的创作个性，德彪西为和声的发展开辟了新天地，他对和声语言的运用不仅运用到他的器乐作品中，也运用到他的艺术歌曲伴奏中。他以丰富的色彩对比、新鲜的节奏和织体建立自己的音乐基础，他打破了传统的大小调和声体系，对古教会调式音阶、中国五声音阶尤其是全音阶加以广泛采用。还采用频繁模糊的转调、多彩的和声对比及没有解决的和弦“序列”等手法描绘诗歌，音调、和音、节奏型的变化细腻，不仅营造出诗歌的气氛和意境，还起到描写和唤起情绪的作用。

二、代表作品简析

《木马》是德彪西为魏尔兰的诗《被遗忘的短歌》所谱的曲中的一首，歌曲描绘的是一位疲惫、饥饿的穷汉强颜为欢地骑游乐场的木马以忘掉他的孤独贫困和烦恼的情景。[2]全曲采用了丰富的表情记号，色彩对比鲜明的和声多变的织体来表现穷汉的神情和游乐场的热闹的场面。尤其是这首歌采用了频繁转调的手法来描述内容，通过调性的不断转换，象征木马的旋转和情景的变换。歌曲首先从E大调开始，主题不断的在各个调性上变化，第2、3次出现在bE与G大调上，快结束处，又转向B大调和bB大调。最后，歌曲又回到E大调。与此同时，作者还运用伴奏织体的变化来表现场景和环境，使歌曲形象生动。这首歌的伴奏带有造型的因素，首先，8小节的前奏运用了在颤音上面的三连音和八分音符交替的音型，来描绘木马旋转前人们开始积蓄力量使它旋转起来。当木马已经匀速旋转起来，作者用了快速的三十二分音符来表现木马旋转夏游乐场热闹的场面。主题转到B大调上时，伴奏织体又发生变化，描述了主人公在游乐场寻找慰籍的心理变化。当夜幕降临，歌曲节奏和速度变慢，织体则改为震音背景上的琶音和弦来表现天色已晚，天上逐渐闪烁着星星，并还穿插着模仿教堂钟声的音型，(见谱倒1)最后一段已是夜晚，人们都已疲备，已无先前几段的活跃气氛，歌曲在长长的和弦中结束。整首歌曲音乐风格轻盈又略带忧伤，一幅逼真的画面展现在人们面前。

第6篇：新艺术与古艺术特点范文

位于上海浦建路620号二楼的青上阁石雕艺术馆，是吴松标在上海的工作室及展示室之一。作为上海传统工艺美术中的一项重要技艺，近年来吴松标在石雕领域中辛勤开拓耕耘，创作了不少好的作品。吴松标与其兄吴松林合作设计创作的“五千年华夏文化系列石雕”就是一例。

“五千年华夏文化系列石雕”，目前已创作出《破土而出》、《鼎上添花》、《石破天惊》、《千古情怀》。其中《石破天惊》在第六届中国工艺美术大师精品博览会暨中国工艺美术优秀作品评选中荣获“中国工艺美术创新艺术金奖”。《破土而出》在第十届中国工艺美术大师精品展中荣获金奖，并在最近举行的“浙江省良渚杯玉雕精品展”中荣获最佳创意奖。

千年秦俑“破土而出”

曾在中国美术学院深造的吴松标，雕刻的精品不少，如《破土而出》，它生动地展现了当年秦在统一中国过程中，这支威武之师的立体形象。作品高36厘米、宽42厘米、厚36厘米，取材于兵马俑的发掘过程：秦陵褐色的深层泥土里有5个淡青色的秦俑逐一出土了。其中两个是头上戴冠、身上披甲的将军俑，已露出半身。三个是免盔束发的武士俑，两个露出快近胸部，一个则刚露出了头。秦俑的左上方是一匹已露出头的马，而右上方边沿雕刻的则是起伏的长城。

纵观这五个秦俑，每个人的表情和形态都不同，排在最上面的二个将军俑和一个武士俑都是浓眉大眼、高鼻梁、八字胡，且每个人的胡子造型也不一样，一个翘起、一个波浪形、一个下垂，他们的脸部肌腱隆起。而那下面的两个武士俑头上都斜束着发髻，一个是长脸浓髭、正凝视前方，而另一个则握着拳头，似乎是一个骁勇善射的武士。这5个秦俑雕刻浑朴圆润、细腻独到，人物充满阳刚之气，姿态栩栩如生，昭示出“秦王扫六合，虎视何雄哉”的那种昂扬气概。

寿山石色彩斑斓、质地晶莹，是石中瑰宝，而吴松标觅得的这块石后石更是寿山石中的精品。此石上部显青色，下部是黄褐色相间，对此，他沉思良久，决定雕刻秦俑来反映五千年的中华文化。石的下半部可作为秦陵的泥土，上半部青色可因材巧雕，雕出“破土而出”的将军俑和武士俑。这个想法形成后，他三下西安，到兵马俑博物馆仔细观察揣摩。看到一号坑、二号坑内长长排列的秦俑，他深深被我国古代雕塑艺术所震撼，同时他也从这支宏大的兵马俑队伍中寻找和构思起能表现人物个性化美的东西来。每次去西安，他在兵马俑坑前往往一站就是一整天。这样，从观察、构思、设计到动手雕刻，他足足花了半年时间。

“鼎上添花”古朴凝重

《鼎上添花》总体形状是：一个西周时期的青铜器――鼎被挖掘出来了。此鼎为长方形，上部和底部呈喇叭形，腰部四面凸出，鼎口似花瓶敞开，上面是盛开的牡丹花。底部是色彩斑斓的封门原石，那鼎似乎还未从原石中全部挖出。

吴松标告诉笔者，封门冻石是矿外天然形成的，资源较为稀少。这块石表面五彩缤纷，凿进去一看，中间部分呈现出灰黑色，有一种古苍感，于是就有了雕青铜器鼎的想法。而上面部分原石的色彩多，就相色施雕，构思雕鲜花。

《鼎上添花》的鼎高有28厘米、宽度是15厘米，其显著的特点是将青铜器的古朴凝重与封门冻石的浑厚硬朗结合起来。鼎上刻有蟠龙、走兽、飞鸟、云纹等图案，图案纹饰清晰、有层次感，石料上还留有少数斑纹，像是青铜器上的铜锈，显示出器件年代的久远。而那在鼎口盛开的牡丹花垂了下来，7朵花中有3朵盛开、1朵待开、3朵花蕾含苞。红艳的花瓣有六七层之多，组合转折、疏密有致，展现出牡丹大富大贵之姿。

海上丝路“千古情怀”

《千古情怀》是用高48厘米，宽58厘米，厚38厘米的五彩冻石雕成的，棕色的石头皮中包裹着一个呈粉青色的大花瓶，仔细端详，花瓶造型圆润饱满，体胎厚重。轻轻抚摸，花瓶晶莹滋润，细腻光滑。瓶的下半部份还在泥土里，上半部份虽然还有点点滴滴淤泥溅着，但已经露出粉青的釉色。

“这不是刚打捞上来的龙泉青瓷吗？”笔者问道。“是的，这是从“沉船”中打捞上来的龙泉青瓷。”吴松标笑道。龙泉和青田相距不远，早在宋代，青瓷就在瓯江岸畔的山城龙泉起窑了。以后满载着青瓷的船只扬起风帆沿着瓯江顺流而下，经过温州、泉州、广州等口岸中转，分别驶向高丽、日本、东南亚、波斯等国，这就是历史上的著名海上丝绸之路。海上丝路是用中国的陶瓷、茶叶等开拓了东西方文明的交流。笔者曾在土耳其的伊斯坦布尔托普卡泊皇宫博物馆里见到过不少从中国运载过去的青花瓷和龙泉青瓷。吴松标说：海上丝路也是五千年华夏文明的一个重要体现。

吴松标告诉笔者，当他觅得这块重100公斤的五彩冻石时，表面是棕色的，底座是红色的。凿进去一看，里面是淡雅素净的粉青色，于是就有了雕龙泉青瓷、追思海上丝路的“千古情怀”。为此，他专程到广东南海一号沉船博物馆，仔细端详从沉船中打捞上来的龙泉青瓷，相色施艺，巧唤石魂，使古朴的石头变成了石雕精品。当然雕琢是艰辛的，巧雕、浮雕、圆雕、镂空雕等多种技法都用上了。

青龙腾飞“石破天惊”

2012年是龙年，吴松标以龙为题材的《石破天惊》陈列于石雕艺术馆内，以示喜庆。这件作品也是矿外天然形成的封门五彩冻石，重达50余公斤，高56厘米、宽40厘米、厚30厘米。上半部呈青色，下半部为棕色、黄色、蓝钉色、黑色等多种颜色，他利用上半部的青色因材巧雕，雕出一条从五彩斑斓原石中破土而出、昂首向上的青龙。

只见一声春雷炸响，一条青龙从沉睡多年的巨石中蹦了出来，欲矫健飞腾。龙的两角向后倾斜，两目圆睁、气宇轩昂，龙的鬓毛呈弧线形飘扬，龙的嘴张得很大，上下门牙凸出。龙的整个身体呈乙字形，龙体丰腴饱满，龙纹似鱼鳞般整齐细密，龙爪似鹰爪般尖利、蹬在石上，趾甲凸显钩型，被撑破的石笋五颜六色一根根竖起。纵观整个作品极具动感、节奏与气势。红木底座古朴凝重，刻有闲云飘浮等图案，衬托出作品的美感。

第7篇：新艺术与古艺术特点范文

关键词：工笔花鸟画教学本土文化价值及精神

工笔花鸟画作为中国画的一个分支，其发展和衍变经历了一段漫长的历史过程。直面中国工笔花鸟画的现状，我们必须把目光回归到中国画教学的本体上来。在众多架下艺术公然来袭的今天，给工笔花鸟画教学带来了前所未有的困顿。我们在对待传统艺术的方式上，显得尤为暧昧。如何对待传统、研究传统、怎样批判地继承和发展传统，成了工笔花鸟画领域中最具实质性的课题。用一种什么方式来建立具有中国画特色的教学体系、重塑中国画的传统根基，是我们最应当思考的问题。

笔者前段时间有幸进行了工笔花鸟画的教学实习工作。在与本科学生的教学对话中，笔者深深体会到当下工笔花鸟画教学工作所面临的实际困难，如：市场运作手段向艺术创作研究领域的渗透等等。我们的工笔花鸟画教学是否还要一味躺在中国画教育的这张温床上呢？从“山重水复疑无路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不单纯是一个艺术视角转换的问题，只有深刻意识到工笔花鸟画的现实问题——机遇与挑战，做好一系列的转型期的工作，也才有可能达到“千树万树梨花开”的大好形势。单从工笔花鸟画教学的角度上看，笔者有以下几点体会和想法。

工笔花鸟画教学，首先，应要求学生有良好的专业基础。建立一个良好的基础体系是工笔花鸟画教学的前提。我们应当看到，当下的美术专业高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速写的考试固然有助于学生的基本功训练，如提高造型能力等。但作为进入美术类专业高校后选择国画专业的学生却不无遗憾，中国画的专业基本功以及专业的表现技法在这类学生面前几乎是一张白纸，这相应给我们的工笔花鸟画教学带来了难度。对中国画传统的认识相对薄弱，如何“借古以开今”？作为中国画教学的主要途径——“中西合璧”更是无从谈起。在进入中国画专业之前，有意识地进行相关内容的训练和建立必要的国画专业性质的考核制度，是非常有必要的。

其次，工笔花鸟画教学的关键是加强传统文化研究，注重学生的理论基础知识方面的修养。这不仅仅是工笔花鸟画所在系科，各个艺术系科都应引起重视。当代一些学生对传统的理解和学习上存在着严重的断代。一方面是对国学和传统知识的缺乏，一方面是外来因素的干扰：苏氏写实主义的创作思想、契氏素描、普及性的宣传要求等等，将中国画的传统体系冲击得七零八落。对传统文化的研究是工笔花鸟画教学的一大利器。正如传统画论是中国画教育的重要一环，教师的传授分两部分：一教画理，二教画法。中国画的最高旨意应当是“道技合一”，工笔花鸟画教学更是如此。在教学过程中充分做到理论联系实践，必须把传统文化、时代精神、当下生活三者有效地结合起来，“笔墨当随时代”，要具有现实观照的艺术涵养。中国哲学、中国美学、中国古代画论是中国画理论建设之本。

再次，我们当下的教学模式一般是临摹——写生——创作三步曲。其中花鸟画写生是工笔花鸟画教学的一个重要环节，是临摹与创作的逻辑纽带。重视写生甚至崇拜写生，是20世纪中国绘画和绘画思想的一大特色。李可染先生就曾说：“用最大功力打进去，再用最大功力打出来。”应该说，写生是对客观世界的再认识的过程，也是画家深入生活、认识生活、表现生活的创造性艺术实践的过程。重视写生，直面自然，与自然对话，要勇于打破以往以经验传授、临摹为主的学习手段。要把写生作为本土文化生命的载体，当面对物象时，中国画的造型、笔墨均来自人生的经历和对文化的体验，它的表现形式是以生命形象的结构蕴藏着一个民族、一个群体的文化、生命和智慧，力求构筑起融传统艺术精神与时代性于一体的民族美术形态。

不可否认，长期的专业训练、造型知识的培养以及理论的日益积淀，是学生日后创作水平提高的一个良好显现。在教学过程中，工笔花鸟画在继承传统的基础上，应更多结合当下的现实生活和审美特点。正如鲁迅先生当年提倡的“拿来主义”，笔者认为在花鸟画教学中这一点是尤应引起重视的。不但要“拿”当代与传统的精华，更要“拿”国外的优秀作品加以借鉴和学习。我们的关键在于接纳哪一块并“为我所用”的问题。客观冷静地面对西方，研究和吸纳西方文化艺术中的先进因素，将其融化在中华文化艺术的血脉中，生成中华文化艺术蓬勃的动力，是我们每一位老师及学子的职责。同时，创作不是单纯的创意和构思，我们的每一次临摹、每一次写生都可以看作是创作的积淀。其实工笔花鸟画教学的意义和价值就在于：解放思想、更新观念、大胆创作，以创作带动新技法和新画材为原则进行学习。这就要求学生要最大限度地离开艺术的功利性，进入精神的高度自由状态，带着诚意地表现自己，才更有可能出现好的艺术作品和艺术思潮；这是从理性走出的状态，是无法而法之后人与自然的迹化。

与此同时，工笔花鸟画教学中一个很重要的问题，是如何使学生认识到中国画精神，认识到中国传统文化的重要性。蒋采苹老师在其《中国画系教学建议》一文中提出了四点建议：一、恢复画论课。二、恢复古典诗词和古文课。三、开设中国画构图学课程。四、开设画材学课程。这种合理而又及时的建议无疑给我们的工笔花鸟画教学注入了一支强心剂。

总之，从本科层面上来看，工笔花鸟画教学要把握好这四个基础：造型基础、专业基础、创作基础、理论基础。只有切实抓好这四大基础，才是工笔花鸟画教学迈向成功的第一步。传承与发展是中国画的生命线，思变与恪守之争所引发的新艺术形式及语境的表现，是赋予每一个花鸟画教学者的时代使命。站在本土化的精神立场上，我们有理由相信工笔花鸟画的前景会一片大好。

参考文献：

第8篇：新艺术与古艺术特点范文

    法国艺术歌曲从初创到兴盛,大约从19世纪中叶到20世纪初期,这期间正值法国资产阶级大革命获得成功和浪漫主义音乐在欧洲蓬勃发展。资产阶级借助革命的成功在政治上取得了统治地位,使社会格局,政治、经济又文学艺术都发生了深刻的变化。他们在政治上宜扬平等、自由、博爱和资产阶级的民主思想,在音乐创作上他们一方面表现为民族主义租爱国主义的民主思想,反对封建主义,反对奴役人民的封建等级制度,用音乐来唤起人民的觉醒,激发人民的奋斗和进取精神,例如作曲家柏辽兹创作的(希腊革命大合唱)(拉科西进行曲》等等;另一方面则表现为热爱大自然,向往幸福和美好的生活,追求理想主义境界和浪漫主义情怀,从追求统一和秩序的古典主义以及平庸、神秘、僵化的贵族宫庭音乐中解放出来,以极大的热情投人到了欧洲浪漫主义音乐风格的潮流之中,例如作曲家柏辽兹的着名乐曲《幻想交响曲》,古诺的抒情歌剧和弗郎克的合唱音乐等等。此时法国音乐创作可谓迎来了一个灿烂辉煌的发展时期。法国艺术歌曲正是在这样一种历史文化背景下产生和盛行起来的,它是纯粹城市资产阶级精神情怀的产物。

    二、法国艺术歌曲的创作与风格

    法国艺术歌曲的真正开端应该说始于作曲家柏辽兹(1803一1869),他是第一个用“Mel(还e”(优美、悦耳的旋律)一词来称呼他所创作的歌曲,并以此来区别于德国艺术歌曲和其它的抒情歌曲,其创作风格也不同于早期法国浪漫曲。他的代表作《九首爱尔兰歌曲)(战俘)(田野》《我相信你)等,其曲式的结构已突破浪漫曲的方整乐句、对称性、分节式的句法和模式,常常依循诗词的内涵、句法的进展而谱写旋律,诗的韵律和音乐旋律的起伏非常吻合,伴奏也具有其独立性,创作了一种具有高度艺术性、抒情性的浪漫曲式风格的新型歌曲。继柏辽兹之后的作曲家圣一桑(1835一1921)也创作了许多非常优秀的作品,大都为浪漫曲式体裁的艺术歌曲。他的创作显示出了高贵的精神和巧妙的手法,曲调优美,富于感情,具有新颖、纯朴、优美、和声色彩鲜明的特点,形式严谨然而并不呆板,保持着法国艺术传统的高尚情趣,他是位风格多样,高产的作曲家。

    他创作的歌曲有一种自发的抒情天赋、五彩缤纷的想象力和精细巧妙的手法,具有高贵、典雅的艺术风格。其代表作品有(蝉)《国王军队的步伐)(蚂蚁)等等。佛瑞(1845一1924),一位在法国艺术歌曲发展史上占有极其重要地位的作曲家。他的一生创作了100多首歌曲,将法国艺术歌曲推向了一个繁荣发展的时期。佛瑞的艺术创作虽然跨跃两个世纪,但就其创作的风格而言,仍然属于19世纪浪漫主义的音乐风格。他偏爱表现祟高的爱情悲歌、温柔的抒情语言以及典型的音乐画面,、创作的歌曲旋律优美流畅,感情含蓄、深远,想象力丰富多彩,曲式结构简明、匀称,使用的和声具有惊人的表现力。早期的作品受德国作曲家舒受、门德尔松和法国作曲家圣一桑、古诺的形响,因此有人称他为“法国的舒曼”。但是佛瑞的创作并没有德国同类作品那种心理深度、幻想的飞跃和创造的力!,而是无论从形式到内容都具有一种法国人特有的精神,细腻、精练和潇洒的抒情性,在他的作品中不会有过分热情、华丽、激昂、痛苦或高度戏剧性的风格特征。佛瑞的优秀作品大都在他生活的后期创作而成,此时法国音乐的发展正以印象派为标志,?它巨大的艺术魅力也影响着欧洲音乐风格的发展潮流。

    但这时佛瑞的创作还是平静而坚定地走着自己的道路,始终保持着自己的艺术创作思想而不受印象主义美学观的诱惑。代表作品有:(莉迪亚),(夏娃之歌),(关闭的花园》,(空想的地平线》,(梦后》,《奈尔》,(伊斯巴亨的玫瑰)等等。德彪西(1862一1915),一位将法国艺术歌曲推向崭新艺术领域的杰出的作曲家。在他30多年的创作生涯中,开创了一种被称为“印象主义”的音乐风格,对法国音乐创作以及欧洲音乐的发展都产生了极其深远的影响,被誉为现代音乐之父。德彪西一生创作了大约50多首歌曲,大都采用象征派诗人包德莱尔、维尔兰、玛拉美的诗作歌词,创作手法打破了以往歌曲创作的旋律结构和任何明确的、具体的音乐模式,采用了高度吟诵的方式来谱写歌曲的旋律,使它十分接近于口语。同时还注重诗的意境和立意,忠于诗的韵律,使旋律非常符合诗词语调的抑扬顿挫,并善于将诗词的立意和自己的乐思熔合于高度协调的统一之中。钢琴伴奏部分也不再单纯地为旋律作衬托,而是一个内容更自由、更丰富和广阔独立的主体,有时还兼有描写和唤起情绪的作用。

    和声的配置更是独具匠心,打破了传统和声的逻辑体系,运用平行五度进行、九和弦、派生和弦以及全音阶中全音组成的全音和弦、调式音阶和东方五声音阶等,从而为艺术歌曲的伴奏部分获得了极为丰富的和声色彩。德彪西创作的歌曲热衷于表现明暗的对比,用一个印象到另一个印象,用一个暗示到另一个暗示,从一个迷宫到另一个迷宫,主题膝胧不定,充满了神秘而幽幻的灵性。他的着名作品有:声乐套曲《欢乐的节日》,《被遗忘的抒情曲》;歌曲《受多林》,《傍晚》,《幽灵》,《圣诞节无家可归的孩子》等等。除了上述几位在法国艺术歌曲发展史上占有重要地位和做出杰出贡献的作曲家以外,还有如梅耶贝尔、比才、古诺、弗兰克、肖松、萨提、拉减尔、鲁塞尔等等,都是非常杰出、很有特色的法国艺术歌曲的作曲家,这里只因篇幅有限,就不一一论述了。

    综上所述,法国艺术歌曲的风格虽然因作曲家的创作手法、所处时代背景,以及对社会历史、文化艺术发展的理解和个性的不同而有差异外,他们总的艺术创作风格,或是说对形成的艺术流派而言,却有着很大的共同性,概括起来讲,法国艺术歌曲的风格具体表现为以下四个方面。

    1.表现法国式的民族性。这个民族性不是指的对继承民渴、乡村歌曲、民族民间音乐题材而言,而是一种法国民族性格,具有高雅、细腻、含蓄、理智的性格特征。他们的作品大都表现为一种意境,情绪,抒情式风格,或者是表现一种朦胧,略带优郁的伤感情调,没有那种戏剧性的冲突,大悲大喜的感情流礴,而是一个纯粹法国式的民族气质和精神。

    2.表现城市资产阶级的浪漫主义情怀。19世纪中叶,由于资产阶级势力发展壮大,他们借助于巨大的财富,在政治上取得了统治地位,过着富裕而奢华的生活。他们反感那些平庸、轻浮、神秘的贵族宫廷音乐,也不喜欢牧羊人式的田园歌曲和城市小市民的流行歌曲,他们按照资产阶级自身特有的浪漫主义情调和欣赏习惯,开始倡导并逐渐形成了这种歌唱祟高爱情,宜扬平等、自由、博爱的一种纯音乐美,高度艺术化的浪漫主义情调的歌曲风格。

    3.诗与音乐的完美结合。诗在法国艺术歌曲中受到极大的重视,法国艺术歌曲毓是诗和音乐的完美结合。因为法国的诗是诗人用心和灵感写出来的,它本身就是一首内心的歌,作曲家的任务是去探索诗的奥秘,揭示诗的内在情感,把诗难以表达的意境再用音乐的形式表现出来,将诗插上音乐的翅膀,飞向更广阔的领域。作曲家选用的诗一般有这样一些共同的特点:(1)外在的气氛,即描写外在的环境和气氛。(2)内在的气氛,即表现一种意境、膝肪的感觉或仅在暗示着什么。(3)表现为语言的音乐性,即法语有的抑扬顿挫的旋律性和明快的节奏感。

    4.高贵典雅的艺术气质。法国艺术歌曲其实质是城市资产阶级浪漫主义情调的歌曲,它基本上和民歌、民谣、流行的通俗歌曲没有联系。它的创作素材不是来源于人们的生产劳动,不是去描写勤劳善良的人民劳动和生活的景象,以及城市小市民的感情世界,而是大都采用法国象征派诗人包德莱尔、玛拉美和维尔兰的作品,创作出一种具有极其微妙的感情和精巧的音乐作品,在含蓄、细腻、理智的特征中,表现一种意境、情绪,抒情,或者表现一种膝胧,略带优郁的伤感情调。因此法国艺术歌曲不是娱乐性的大众文化,而是高度艺术性的作品,具有高贵、典雅的艺术气质和风格。

    三、法国艺术歌曲的演唱技巧

    以上我们介绍了法国艺术歌曲产生的历史背景、发展时期具有突出代表性作曲家的创作特点和艺术风格,但是如何运用美妙的歌声去表现歌曲的风格或充分展示歌曲那深远的意境呢?这里我们从声音的表现、呼吸的运用、吐字的要求以及感情的抒发这四个方面进行简要论述。

    1.声音的表现

    由于法国艺术歌曲具有细腻、含蓄、理智、高雅的风格特征,作品大都表现为一种意境、情绪、抒情式风格,或是一种膝胧,略带优郁的伤感情调,因此在演唱法国艺术歌曲时,对声音要有严格的设计,也就是说声音必须符合作品风格的藉要。例如佛瑞的歌曲(月光》,作曲家用一段较长的、明快雅致的小步舞曲作前奏,似乎暗示着一群戴着假面具的男女随着三步舞人场,歌唱旋律不知不觉地从伴奏声中像潺潺的澳水向前流淌,即使在转调时速度也不作变化,直到终曲,那潺潺的流水声仿佛把人们带人了夜色膝肪,淡淡的、遥远的幽幽幻觉之中。我们在演唱此曲时,如果是女高音演唱,声音的表现要求柔美、流杨、抓逸,喉咙不要开得过大,真声的成分少一些,气息略显浅一点的感觉,声音靠前。如果是男中音演唱,声音要求更加柔和,音色上略微带有一点暗的色彩,声音虽然集中但有一定的空间感,切勿使用对抗性很强、过分明亮、雄壮或硬朗结实的声音。

    2.呼吸的运用

    呼吸要求流畅、自然,具有较高的控制能力,特别要注意句法和句与句之前的连贯、统一和平稳过渡。例如在演唱佛瑞的歌曲《奈尔》时,整首歌曲的节奏为稍快的行板,歌唱旋律流畅、抒情,钢琴伴奏采用32分音符,平稳进行,具有持续的连贯性,呼吸一定要随着伴奏音型的展开而同步进行。如果歌唱者的气息吸得太深、太满,那样在呼吸的运用上容易造成不平稳,缺乏流畅和持续的连贯性。如果吸得太急促,则显得歌唱者心浮气躁,缺乏呼吸的控制能力。因此演唱者必须具有冷静、理智的心理素质,才能够更好地控制气息,使呼吸的运用符合作品需要的技巧。

    3.吐字的要求

    法语是一种十分流畅、连贯,真有抑扬顿挫的旋律感,非常适合歌唱的语言。因此我们在演唱法国艺术歌曲,特别是德彪西创作的具有吟诵式的歌曲时,要强调朗诵歌词,在反复朗诵的过程中,寻找和体会歌词里具有的音乐旋律感的韵律。另外还要注意法语中几个特殊语音的发音特点:(l)鼻化音。鼻化音不能认为是单纯的奏音,而是口腔元音略徽有些鼻音化。(2)辅音。要求发得快而清晰,不能含糊不清,也不能提前预备,即使是双字母的辅音也是如此(少数例外)。字母r不发小舌颇音,而是发大舌颇音。还有如联读、省略和连音等,都是法语拼读上的难点。

第9篇：新艺术与古艺术特点范文

[关键词]玻璃艺术；起源；发展

[中图分类号]J53 [文献标识码] A [文章编号] 1009 — 2234（2013）04 — 0047 — 02

玻璃艺术是一种古老而又现代的艺术门类，从艺术史的角度对世界玻璃艺术中心转移过程，以及玻璃艺术风格技术演变和发展的进程进行梳理，无论是对了解古代玻璃艺术发展的历史还是对丰富现代玻璃艺术表现语言都有意义。

一般认为玻璃是在人类掌握了制陶技术之后由古埃及人发明的，目前考古发现最早的玻璃制品是约公元前3000年的有孔玻璃珠，当时是由沙、灰与天然碳酸苏打的混合物加热制成，用此种方法与原料所制成的玻璃并不透明。到新王国时期之后，埃及人又发明了玻璃的着色技术，现在能够看到的早期彩色玻璃艺术制品，是在底比斯通过考古发掘出土的“睡莲纹玻璃杯”，这是古代埃及第十八王朝时期所制，以大面积的群青色与橙黄色作对比，穿插着深蓝色和黑色线条，使人感到古拙而流美。当时的玻璃艺术品的制作主要采用“沙芯法”，这种方法是先用粘土及沙制成器物内模，并使之充实，然后放入盛有玻璃溶液的坩埚中旋转，利用转动时产生的离心力，使之均匀地附上玻璃层，在其即将冷却之前，还可以再贴上保持半流动状态的彩色玻璃作为装饰，如果用工具在此时刻划则可产生各种凹凸起伏的艺术纹饰，待玻璃冷却成形之后，除去颗粒状的酥松内模即得以完成。现藏于大英博物馆的“鱼形玻璃容器”出土于古埃及阿玛那，这件玻璃制品是采用了包括“沙芯法”在内的多种加工手段制成的艺术佳品，代表了当时埃及人玻璃艺术品制造的最高水平。

作为玻璃工艺发祥地的古埃及，在新王国时期在人类历史上第一个以玻璃为材质，表现艺术语言，无疑是对人类文明的一大贡献。

公元一世纪罗马成为玻璃艺术的中心，古罗马的早期玻璃艺术制品出现了抽象的装饰纹样，并且开始结合玻璃的透明质地加入颜色，使其晶莹剔透，五光十色。色彩主要以深蓝、宝石绿、淡紫、黄赭等色为基色，并结合乳白、淡红、黄等颜色。古罗马人还发明了“热溶马赛克玻璃”的制作方法，其方法是将多色玻璃的碎片置于窑内加热使之溶解，这种技术就是后来发展到文艺复兴时期出现的“万花艺术玻璃”制作技术的前身，“万花艺术玻璃”是将诸多各色玻璃卷成的彩色玻璃棒横裁之后，将纵面排列于器壁上，再经热熔制成，这种玻璃在有光线照射时会产生出色彩绚烂的绮丽艺术效果。当时较为常见的制作方法是“吹造法”，即将加热后的玻璃插入管状棒，随即向内吹气，在吹造的过程中不断塑造器形，然后将预先制好的其他部分加热后溶接在它的上面。更值一提的是，此时已经会将各种技术和艺术手法综合运用了，比如发明了在已冷却了的玻璃制品上施加装饰的手法，就是用画笔将比器物本体熔点低的各色玻璃粉彩绘在玻璃器物上之后入窑烧制完成，在阿富汗贝古拉姆出土的彩绘纹饰玻璃杯就是用这种方法精制而成的，极具美感。此外，还出现了在玻璃器物表面透雕纹饰的艺术手法，还有将由金属箔片刻划成的装饰品夹铸在两层玻璃之间的艺术方法等等。与陶器相比，罗马人更加青睐玻璃制品，罗马人将玻璃艺术带入到了当时的黄金时期。

伊斯兰地区此时的玻璃艺术主要采用彩绘或镀金等工艺手法，艺术特点精致豪华且富于地域性与宗教性。

中世纪时期玻璃艺术与其他艺术门类一样都带有极其浓烈的宗教色彩，遗存的玻璃制品也不是很多，主要包括圣酒杯、圣水杯、圣物罐等。从现藏于克罗地亚博物馆的“圣水玻璃杯”和“圣物玻璃罐”来看，不难感受到工艺技术的娴熟与的虔诚融合而成的审美品位。此时最具代表性的玻璃艺术制品还是教堂彩色玻璃窗，其制作先是将铅条编连成多种抽象轮廓，然后再用以红、紫、蓝等颜色为主的小块彩绘玻璃镶嵌进去，这种彩色玻璃窗在十三、十四世纪的哥特式教堂处处可见，已成为该种建筑的标志性特征之一。

文艺复兴时期的玻璃艺术中心是威尼斯共和国庇护下的穆拉诺岛，所以此时“穆拉诺玻璃艺术”著称于世。十三至十四世纪的穆拉诺式玻璃艺术器皿是在成型的器皿上彩绘上神话、寓言、肖像、宗教等内容之后二次烧制而成，常见器形一般都是模仿金属器皿和陶器，实际上它的装饰性主要在绘画方面，而技术方式比较接近于珐琅彩绘。到十五世纪中期和十六世纪玻璃器呈现出了技术技巧与艺术样式纷呈的状态，这时不仅器壁较薄、色彩丰富、质地细腻，而且还出现了模仿大理石或玛瑙的玻璃艺术品，较为充分地体现了材质美与工艺美的结合。当时还能够制作出十分美丽、独具特色的“冰纹玻璃”、“罗马式玻璃”、“嵌网玻璃”、“嵌线玻璃”等艺术样式。制作技术除了吹造法以外又兴起了刻花法，用笔杆状的金刚钻雕刻而成的刻花玻璃，能够刻画出复杂的缠枝纹样，从而具备了巴洛克艺术的显著特色。

值得一提的是，穆拉诺成为玻璃艺术中心，主要原因之一是，这里与威尼斯隔海相望，工艺美术师们集中之后便不易将玻璃艺术的制作工艺和装饰技法外传，否则将被处以重刑，但尽管如此，意大利的玻璃工艺美术师还是把相当秘密的玻璃艺术制作技术和装饰技法传播到了法国、英国、尼德兰、德国等国家和地区。据记载，1532年纽伦堡市政府就曾宣布其玻璃艺术源于威尼斯，1550年英国也有威尼斯的玻璃工艺美术师工作的记录，此外，法国宫廷也有招聘威尼斯玻璃工艺美术师的记录，可见当时意大利的玻璃艺术影响到了欧洲许多国家和地区。十三至十五世纪德国在哥特时代生产出一种墨绿色的“森林玻璃”，它是森林地区的工厂使用植物灰提炼而成的钾盐作助熔剂制造而成的，这种玻璃所制成的工艺品具有器形厚实淳朴的艺术特点，典型产品是下端有高圈底，上端边缘外展的酒杯，这种酒杯在十六世纪造型固定下来，一直延续至今，称为“莱茵葡萄酒杯”。

十七世纪德国和英国的玻璃艺术品逐渐取代了威尼斯玻璃艺术品在欧洲的影响和销售市场。德国纽伦堡等地除了保持珐琅彩绘的传统工艺之外，主要的艺术成就是把旋盘式宝石研磨技术应用在透明玻璃器上浮雕出几何纹样、肖像等装饰图案，现藏于纽约科尼克玻璃美术馆的“磨花玻璃高脚杯”便是德国纽伦堡的作品，是将宝石研磨技术运用到玻璃磨花的典型艺术作品，其制作工艺和装饰水平完全可与威尼斯玻璃艺术品相媲美。

在英国，著名玻璃艺术家乔治·列维兹克罗托制成了含铅的特种玻璃，这种玻璃也称为铅玻璃，它的折射率远远高于威尼斯、波西米亚的晶质玻璃，质地较软，易于雕刻纹饰，更适合用作光学玻璃和高级酒具。此外，燃料由木材变为煤炭，并使用闭口坩埚，这样既可防止煤炭和杂志混入玻璃溶液，又能避免燃烧气体与玻璃接触，从而使玻璃更加纯净，这种玻璃不易破碎，所以被法国的里昂和南特及欧洲其他地方仿制。1669年法国还在巴黎成立王室制镜所，成为法国最大的玻璃工艺中心，并能用铸造法生产大面积的玻璃镜和平板玻璃。除此之外弗兰德斯的安特卫普和布鲁塞尔，荷兰的阿姆斯特丹等地区也都受到威尼斯、德国等玻璃工艺的影响成为当时玻璃艺术中心。

十九世纪捷克成为欧洲玻璃艺术的后起之秀，由于捷克玻璃工艺制作精良，质地上乘、声誉极好，使它在各国宫廷教堂和新兴市民阶层备受青睐，捷克的玻璃艺术品材质晶莹剔透，造型大方挺拔，装饰华美典雅，所以它成为新古典主义玻璃艺术的代表。奥地利维也纳的玻璃艺术风格在新古典主义时期与捷克不同，体现出豪华繁丽的宫廷艺术特点，多在立体刻花上彩绘以田园风光及宫廷生活为内容的主题，并在口沿等处描金以增加豪华艺术气氛。

总之这一时期玻璃艺术在意大利、法国、德国、英国之外，还在捷克、奥地利等地得到迅速发展，除继承和发扬了古罗马的热溶镶嵌、威尼斯的刻花、德国的彩绘等艺术手法之外，还在器型上表现出运用同心圆等处理手法以取得对称而和谐的艺术效果。欧洲“新艺术运动”时期，巴黎与南锡是当时的两个中心，“南锡派”的代表人物加莱是玻璃艺术家，擅长于在半透明的玻璃器上做装饰性浮雕，从而开启了近现代玻璃艺术史。

通过考察世界玻璃艺术起源和发展过程，可以对世界玻璃艺术中心转移的基本过程以及玻璃艺术工艺技术演变和发展进程有较为明确的认识。

首先，世界玻璃艺术最初的中心是古埃及，公元一世纪之后，罗马成为玻璃中心，五世纪至八世纪的中东地区成为另一中心，九至十四世纪时大马士革、君士坦丁堡和开罗成为中东地区的玻璃艺术中心，十二世纪威尼斯成为玻璃艺术中心，直到十五、十六世纪意大利成为欧洲玻璃艺术中心影响到了世界其它国家和地区。此时，波西米亚和德国成为欧洲的另一中心，十七世纪之后欧洲的玻璃艺术发展迅速，法国巴黎、德国纽伦堡、弗兰德的安特卫普和布鲁塞尔、荷兰的阿姆斯特丹、英国都成为玻璃艺术中心，十九世纪捷克又成为欧洲玻璃艺术的后起之秀。可见，早期玻璃艺术在各地都有多元的发展，而在文艺复兴之后，欧洲则成为世界玻璃艺术中心。

其次，玻璃艺术的工艺技术在古埃及时期是使用“沙心法”，后来在公元前一世纪左右罗马人发明了“吹造法”，并随即创造出了“热溶马赛克玻璃”、“万花玻璃”、“透雕玻璃”、“夹层玻璃”、“彩纹玻璃”等不同艺术样式。十三至十五世纪，德国出现了“森林玻璃”，英国出现了“铅玻璃”，之后意大利出现了“穆拉诺式玻璃”、“罗马式玻璃、”“嵌网玻璃”、“嵌线玻璃”，威尼斯则兴起了“刻花玻璃”，十七世纪，德国兴起了“研磨玻璃”和“彩绘玻璃”等艺术形式。此后玻璃艺术工艺技术越来越向着玻璃本身的材质美与工艺美方向发展。

〔参 考 文 献〕

〔1〕潘金龙.玻璃工艺学〔M〕.北京：中国轻工业出版社，1994.

〔2〕韩雨蒙，董俊茹.玻璃装饰艺术〔M〕.哈尔滨：黑龙江美术出版社，2001.

〔3〕周静，邬烈英.现代玻璃艺术〔M〕.南京：江苏美术出版社，2002.

〔4〕朱孝岳.西方玻璃工艺小史〔J〕.上海工艺美术，1990，（04）.

〔5〕张夫也.外国工艺美术简史〔M〕.北京：高等教育出版社，2000.