艺术学与美术学的区别精选(九篇)

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第1篇：艺术学与美术学的区别范文

法国哲学家孔德在其著作《实证哲学教程》中第一次提出“社会学”这一概念，其将社会学定义为以人类社会现象为研究对象的一门学科。诚然社会学对艺术社会学的产生和发展起了重大的作用，但是艺术社会学对艺术的社会学研究，并非等同于一般社会学从研究艺术现象来为社会学研究提供例证和资料，从而得出社会学结论的做法。艺术社会学对艺术的社会学研究，其目的是探讨艺术与社会之问的复杂关系，考察社会生活中的经济、政治、宗教、道德、科学、文化习俗、社会心理等各种因素如何对艺术现象发生影响，研究艺术作为人类精神掌握世界的方式在社会生活中的重要地位和作用。把艺术现象放置在社会文化的宏观视野中进行多方面、多层次、多角度的考察，为艺术的发展提供某种社会和历史的参照；也要充分关注艺术产品作为人类精神产品的特殊性质，研究艺术生产的特殊规律和艺术的审美特性。[1]

司马云杰的《文艺社会学论稿》中认为艺术社会学是用社会学的先进的理论和观点以及科学的方法来研究艺术的产生、创作、传递等一系列活动与社会各现象间的因果关系，及其所蕴含的的社会本质及其社会职能的一门学科。著名艺术理论家杨晦把艺术与社会的关系形象化地比喻成“公转律”和“自转律”：“文艺好比是地球，社会好比是太阳。我们现在都知道地球有随太阳的公转，也有地球的自转。其实，就是文艺也有文艺的公转律和自转律的。文艺发展受社会发展限定，文艺不能不受社会的支配，这中间是有一种文艺跟社会间的公转律存在；同时，文艺本身也有自己的一种发展法则，这就是文艺自转律。”[2]

二、艺术社会学观念在高等美术教育改革过程中的塑造

（一）充分认识到艺术社会学对高等美术教育改革的研究意义

艺术社会学的研究客体有艺术品、创作者与欣赏者和社会，它们是个紧密联系的有机整体，具体而言由社会决定和影响创作者及欣赏者，再由创作者及欣赏者决定和影响艺术品。简而言之，艺术和社会是通过创作者和欣赏者这根纽带紧密联系在一起的。著名艺术史家岑家梧在《论艺术社会学》中提出“百数十年来，艺术社会学者在着重艺术与社会关系的分析研究，指出艺术发展的规律性，使艺术学的研究，逐渐脱离了玄学的范畴，这是这派学者重大的灾献。”他还充满信心地说：“现在艺术社会学，不管它的本身怎样的幼稚，在将来，它终必能采取史精密的科学方法，吸收史进步的学说的精华，而成为真正科学的艺术学，这确是一种趋势！”[3]蔡仪认为，包括艺术社会学在内的艺术学是以美学为基础的，没有美学便没有完全的艺术学；而美学的领域应当包括美的存在、美的认识和美的创造，也就是现实美、美感和艺术美。因此，“艺术学和美学的关系，好像内切的两个圆，艺术学是内切于美学的。”由此决定，艺术社会学的意义“是考察艺术及其产生的社会基础的相对应的关系，和其随社会基础的发展而变化的相关联的规律。”[4]据此可知，艺术不是孤立存在的，它与社会的方方面面息息相关的，所以想教好和学好艺术，就必须重视艺术社会学的指导作用，在高等美术教育改革的过程中我们更要充分认识到艺术社会学对高等美术教育改革的重要意义。

（二）严格区分社会学批评与艺术社会学

社会学批评与艺术社会学既有内在的联系，又有明显的区别，所以应该严格区分二者，不要混淆二者。一方面，社会学批评，是指把艺术作为一种社会现象来加以考察和研究的批评方法，即是一种艺术批评模式。与社会学批评不同，艺术社会学是将艺术作为一种社会现象进行研究讨论的，是用社会学的先进的理论和观点以及科学的方法对艺术的产生、创作、传递等艺术现象进行考察研究的。另一方面，社会学批评是从社会这个大环境对艺术现象各方面的影响和制约关系来考察研究艺术现象，从艺术作品、艺术家个人与社会生活的联系中来考察研究艺术作品，从而在揭示艺术现象与社会生活的相互依存的联系关系中体现出的社会学批评的广阔视野。艺术社会学是把艺术作为一种社会现象，从社会生活的角度对艺术进行宏观的、整体的、综合的研究。由此可见，在高等美术教育改革中，高等美术教育应当立足于使学生在美术学习中，从社会生活的视野对所学习和创作的艺术作品和一系列的艺术现象进行宏观、综合地学习研究。

（三）摒弃“庸俗社会学”的影响

中国艺术发展史上，中国艺术理论界由于对庸俗社会学缺乏清醒的辨析能力，曾一度错把庸俗社会学的主要理论家弗里契视为“艺术学之指导者”，庸俗社会学在中国艺术发展历史中产生了相当大的负面影响，中国艺术发展受到庸俗社会学的干扰和影响是相当严重的。我们所说的艺术社会学立场与庸俗社会学是有根本区别的。艺术社会学是建立在一种综合和包容的立场上，探讨艺术与社会之间的各种复杂关系，研究艺术作为人类精神掌握世界的方式在社会生活中的重要作用。因此，在高等美术教育中如何摒除庸俗社会学对高等美术教育影响的同时，如何正确加强艺术社会学的学科建设是至关重要的。

三、艺术社会学视野下的高等美术教育改革对策

（一）注重学生关注生活，加强生活体验的培养

艺术社会学认为艺术现象与社会生活是密切联系的，二者之间存在着紧密的互动关系，例如艺术与经济、政治、哲学、道德dylw.net、宗教等的关系。在进行高等美术教育改革时，我们应当充分认识到艺术现象产生与发展的社会条件和社会背景，艺术现象的社会功能，艺术现象的艺术价值的标准和取向，艺术社会过程中的艺术生产、传播和消费等一系列活动的完整整体的各个环节。因此，在高等美术教育活动中应注重对学生关注生活，加强生活体验的培养。高等美术教育应当以对生活的切入来极大地丰富学生个体的经历和体验。从一定程度上可以说，离开了生活，体验就无法生成。如果高等美术教育中，老师对美术知识与技能技巧的传授得不到学生个体经验的认同，那么学生在这样的高等美术教育中所学习到的相关的美术技能技巧就只能停留于技术层面本身，由于缺乏生活的体验，与社会生活脱节，学生创作的美术作品就会相应地缺乏艺术生命力。

（二）注重高 等美术教育的包容性和多元化

美国的小威廉姆E多尔在其著作《后现代课程观》提出：教育和文化两个方面，前者可自然称之为教育联系，指课程中的联系赋予课程以丰富的模体或网络，后者也可自然地称之为文化联系，指课程之外的文化或宇宙联系，这些联系形成了课程赖以生存的大的模体，两者相互补充。[5]艺术社会学强调艺术现象与社会生活是息息相关的，其在揭示艺术与社会诸多因素的关系时，把艺术活动当作多种因素的复合整体，重在宏观研究和整体性考察。这就要求高等美术教育改革中要注重高等美术教育的包容性和多元化。高等美术教育的包容性和多元化不但是指教育内容、方式和类型的繁多，而且也包含着“”、“包容并蓄”等教育理念和思想。高等美术教育应当是一种综合的教育，高等美术教育的课程改革应主要以综合性为原则，从传统的分科走向综合的发展，实现学科之间的相互交叉和融合，建构起综合的学科门类。高等美术教育的课程改革还应当注重美术学科内容的综合，将“工艺美术、现代设计”与强调审美的精神功用的“纯艺术”结合起来。老师在高等美术教学过程中应该尽可能多的为学生提供思考和讨论的空间，并积极地引导学生从一点出发多点结果的多元或从多点出发以多点结果的多元地进行思考和学习。

（三）注重高等美术教育形式与内容的和谐

艺术的理想就是内容和形式的完美结合，使二者之间达到一种和谐的状态。伟大的艺术作品不仅仅在于形式，而是期望艺术作品的形式能够体现和表达更为广阔丰富的社会人生意义。艺术形式有其相对独立性，如果不是结合着社会现实而一味地追求形式的创新，那么其就很有可能流于成为一种空洞的形式，所以成功的艺术作品中，形式与内容是不可分的。艺术社会学的转向就是从对形式技巧的讲究转向对内容意义的追求。简而言之，艺术作品的形式是完成了的内容，内容是具有形式的社会。综上所述，在对高等美术教育进行改革时，我们应当注重高等美术教育形式与内容的和谐，即在进行高等美术教学时，要培养学生具有既要注重艺术的形式创新，又要注重艺术的内容丰富的思维。

（四）注重高等美术教育方式的革新

在高等美术教育中，我们应当注重对教学方式的革新。在美术课程设置上，以促进学生的全面、协调、可持续发展为教育目标，改变过去以美术知识、技能为内容标准，而以素质教育为依据，开设社会学、生态学、心理学等相关课程，从而确保学生具有更为全面合理的文化素养。在教学活动中，老师也应当有意识地进一步增强美术dylw.net理论知识的传授，提高学生的美术理论知识，从而促进学生的知识结构更为完整和合理。老师还应当有意识地通过各种教学方式，如电影、电视、录像、参观、访问、旅游等方式，引导学生更为直观的体验生活和大自然，引导学生进行思考、鉴别、判断，从而达到提高学生自身的审美能力。学校还可以多鼓励学生走出校门，参加一些有意义的社会实践活动，例如学校与社区携手，鼓励学生多参加一些社区的保护与美化环境的活动，既可以对社区的发展作出贡献，又可以开阔学生的视野，引导学生以感受、观察、体验等学习方法，进行自主的学习。

总之，艺术社会学是用社会学的先进的理论和观点以及科学的方法来研究艺术的产生、创作、传递等一系列活动与社会各现象间的因果关系，及其所蕴含的的社会本质及其社会职能的一门学科。其把艺术现象放置在社会文化大背景之下进行多方面、多层次的考察，充分关注艺术产品作为人类精神产品的特殊性质。在研究艺术社会学对我国的当代高等美术教育改革的重要性的基础上，笔者认为我国现阶段的高等美术教育改革，应当更加注重促进学生全面、协调、可持续的发展，促进学生的知识结构更为完整和合理，要充分认识到艺术与社会生活息息相关的关系，更为强调学生与社会生活的更多地接触，使我国高等美术教育成为一种综合全面的美术教育。

参考文献：

[1]宋建林.艺术社会学的学科定位及现代形态问题[J].云南艺术学院学报，2003（4）：12.

[2]杨晦.杨晦文学论集[C].北京：北京大学出版社，1985：248.

[3]岑家梧.中国艺术论集[C].北京：考古学社，1949：142.

第2篇：艺术学与美术学的区别范文

关键词：高中学生；美术鉴赏能力；教学策略

美术鉴赏起源于古代人们的劳动工具、语言文字等的研究。美术作为一门艺术，欣赏美、创造美是美术的主要功能和教学宗旨。下面，笔者从情境创设、多媒体使用、转变观念以及动手实践等几个方面，论述高中美术教学中鉴赏教学的几点体会。

一、注重体验式学习，鉴赏与动手实践相结合

体验与实践相结合是高中美术教学的主要特点。高中美术教学中，应注重体验式学习，注重动手实践，实现二者的完美结合。例如《托物寄情》的教学时，呈现给学生元代王冕的《墨梅》、宋代郑思肖的《墨兰图》、呈现徐渭的《墨葡萄图》、凡高的《自画像》《星月夜》……通过对这些字画的欣赏，体会美术作品与艺术家的人生经历的关系。呈现给学生《二马图》，让学生仔细观察各匹马的形象有什么特点？再与徐悲鸿的《奔马》、南宋龚开的《骏骨图》进行比较，体会画家在马身上寄寓了怎样的思想感情？再让学生欣赏《怒吼吧，中国》以及《到前线去》，体会这些作品与前面的作品风格上有什么不同，表达的思想感情是否一致，思考和讨论作者通过什么样的语言形式表达出这种思想感情的。作品的呈现，将学生带进名人名作中，融情于这些作品中，真正理解和把握作品所表达的思想感情，体会“托物寄情”的表达手法。再让学生运用“托物寄情”的手法创造性创作一幅作品，实现“学以致用”之目的。中国的古陶瓷的欣赏的教学时，笔者呈现给学生一些器皿，让学生用“眼”看，用“手”摸，通过“眼观”“手摸”体会陶瓷的机理以及质感，再组织学生自主品评，让学生体验作品的乐趣，提高作品的感悟力。

二、情境教学，激发学生美术鉴赏的兴趣

情境教学一直被教师们所推崇和广泛使用，情境教学的主要优势在于通过情境的创设激发学生学习的兴趣。如《玉石之分———古代玉器》的教学，笔者采用谈话法和故事法相融合的方式而导入新课的学习。笔者这样导入：一块玉料，如果不经过雕琢，和一块天然石头、鹅卵石等没有多大的区别。再以《完璧归赵》的故事，简单介绍“璧”的含义；再以成语“亭亭玉立”“玉石俱焚”“琼楼玉宇”等成语，说明人们对“玉”的喜爱，再以“化干戈为玉帛”“宁为玉碎不为瓦全”“一片忠心在玉壶”“君子比德于玉”的出处以及本义和比喻义的介绍等，了解玉器的丰富的内涵，引入本节课的主题，引发学生对“玉”的探究的兴趣，激发学习的主动性和积极性。再以“你了解玉的哪些故事，说出来与大家分享”而引导学生畅所欲言，创设轻松愉悦的浓厚氛围。情境创设，设疑也是主要的方法之一。如《泥土的生命———古代瓷器与玉器》的教学前，直接以问题教学法，就可以把学生带进课堂的教学中。如说到陶瓷，你联想到了什么？你了解到陶瓷哪些方面的知识？等，问题提出后，让学生充分交流、讨论；《皇权的象征》的教学时，以问题“你知道紫禁城有多少间房子吗？”或者以问题“你知道紫禁城的房间为什么是999．5吗？”如此的问题，诱发学生的注意力和兴趣，为有效课堂的创建打下基础。

三、利用多媒体，提高学生的美术鉴赏力

高科技的发达、信息技术突飞猛进，以多媒体为代表的现代技术为美术课堂教学带来了生机和活力。如《如实地再现客观世界》的教学，笔者利用多媒体呈现《清明上河图》《黄筌》等，引出“具象艺术”的概念，通过对这些画面的欣赏的基础上，引导学生体会和感悟具象艺术的特点和作用：视觉的真实性、客观性；艺术形象的典型性；艺术的情境性，也称为叙事性。再如《走进意象艺术》教学，呈现几幅作品，从作品的欣赏中，体会“意象”的含义，体会“意象”和“实象”的区别，从而感悟“意象艺术”与“实象艺术”的区别，呈现一幅意象艺术作品，体会其“怪异性”，进而提出问题：为什么有的意象作品具有形象怪异性？用多媒体呈现更多的意象作品，如挪威的《呐喊》、凡高的《耀眼的炫月》、“我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？”等作品，让学生在欣赏的基础上，归纳和总结“意象艺术”的特点。多媒体在高中美术教学中的运用，利于为学生呈现大量的美术作品，激发学生美术鉴赏的兴趣，提高美术鉴赏力。

四、转变陈旧观念，改进教学方式

与学生交流时，85％以上的学生认为：我又不考艺术学院，学不学美术意义不大，美术的学习是美术考生的事，学习美术浪费时间和精力，这种看法在农村高中更为突出。学生的这些想法和观点，除了应试教育使然以外，关键还在于美术课堂教学方法对学生是否有吸引力，美术课堂对学生是否具有诱惑力。其次，教师应转变学生的思想观点，如认为艺体班的学生都是文化课不好，考重点大学没有希望而不得已而为之的选择，只要选择美术、体育、音乐等，借助于这个阶梯等进入北京艺术学院等高等院校的大门。他们只是对美术的爱好、对艺术的渴求，例如凡高、齐白石等不仅是艺术家，也是诗人、作家，他们在艺术天地独树一帜，在文学天地也居一席之地。再者，教师在课堂上应注重方法的趣味性、吸引力。如问题教学、探究教学、合作学习、开展欣赏鉴赏活动等，活动的开展促使学生动起来。美术鉴赏教学，是素质教育的重要途径之一，只有转变对美术的认识，并创新教学，改变“一成不变”的教学态势，“变则通”、“活则灵”，注重美术教学的方法的探讨，注重学生综合能力的提升，美术教学的美育功能才能绽放在美术课堂，彰显美术的魅力。

参考文献：

［1］陈为龙．提高高中美术鉴赏教学有效性培养学生艺术鉴赏力［J］．美术教育研究，2013，（16）．

［2］姚伯玉．高中美术鉴赏课中学生审美能力培养之我见［J］．美与时代（中旬刊）•美术学刊，2014，（1）．

第3篇：艺术学与美术学的区别范文

关键词：艺术学；艺术史；艺术理论；应用艺术；学科建设

中图分类号：J02　文献标识码：A

自从国家专业目录的一级学科“艺术学”下增设二级学科“艺术学”以来，“艺术学”在全国大学院系、研究所发展甚快，至今又有“艺术学”升格为“门”的要求，原来的二级学科“艺术学”，和同是二级学科的“美术学”、“音乐学”等都将升格为一级学科。据报道，在“艺术学门”之下，并列的一级学科将是“艺术学理论”、“音乐与舞蹈学”、“美术与设计学”、“戏剧戏曲学”、“广播影视学”等五个一级学科。那么，“艺术学理论”的语意是什么?“艺术学理论”下的二级学科又应该包含哪些内容呢?作为学术问题，应当允许各人有自己的理解，本文所述，就是作者个人一管之见。

一、“艺术学理论”的“名”

俗云：“名”是“实”的影子。“艺术学理论”的“理论”一词，在“名”的概念上框定了该学科是“纯”理论。这里产生两个由“名”引起的逻辑问题。

一个是：学科上的“理论”是和“史”对应并列的关系。中国历史上的学术是“以史出论”、“以史带论”，和今天的现代学术研究要求相类。过去几十年前在向苏联学习阶段的“以论带史”的方式方法已基本不再强调了。所以，一旦设立一级学科“艺术学理论”的“名”，逻辑上就排除了“艺术史”的成份；如果在“艺术学理论”“名”下的二级学科中再设定“艺术史”，很明显，就混淆了“史”和“论”的学术范畴的区别，在学理逻辑上难以自圆。

另一个是对“理论”的理解。

众所周知，艺术离不开技艺、技术。

“理论”原本有“技术”、“技艺”层面的理论，还有“概念”、“逻辑”层面的理论，仅仅从“艺术学理论”的“名”来讲，“艺术学理论”应该涵盖上述两方面内容。但是，“艺术”不是抽象的，一旦牵涉到“技术”、“技艺”，就必然具体落实到某项艺术实践，如绘画、书法、昆曲、京剧、电影、电视等其它一级学科范畴内，艺术实践在学科上的归属性十分明确，上述艺术实践分别属“美术与设计学”、“戏剧戏曲学”、“广播影视学”，等等。更要紧的是即使“艺术学理论”是“概念”、“逻辑”层面的内容，一旦“理论”起来，也是要具体落实到绘画、戏剧、电影等其它一级学科范畴内。而且，在绘画、戏剧、电影等一级学科范畴内原本也都各有自己“概念”的、“逻辑”的内容。

在这种情况下，“艺术学”的“名”有点与“实”相错位了。即以“艺术批评”为例，试翻去年和今年出版的一些“艺术学”刊物，很多目录中“艺术批评”栏的论文其实可以分属“电影评论”、“美术评论”、“戏剧评论”，在学科归属上就是“美术学”、“戏剧学”、“影视学”的“名”下。

由此可见，“艺术学理论”虽有其“名”，但更重要的是“循名责实”的“实”是什么?“实”如果可以“游离”到其它学科，不具有“唯一”性的明确，就必然使“艺术学理论”作为独立的学科研究范畴难以成立。以致有论者以“模糊性”一语而蔽之，如此一来，“艺术学理论”的“名”就很容易陷入一个似有还无，似无又有的状态。

作为学术研究，那是远远不够的。

因此，从“名”的逻辑方面说，一级学科“艺术学理论”不如“艺术学史论”的“名”更为妥贴一些。所谓“妥贴”，就是此“名”与其“实”的关系可以相安。

二、“艺术学史论”的“实”

有论者认为支撑的二级学科是：艺术史、艺术批评、艺术理论。

回想起最早设立“艺术学”二级学科时候，作为学科支撑的三个方向是：艺术史、艺术原理、艺术美学。

比较一下就知道区别在于“艺术原理”和“艺术批评”、“艺术理论”三个“名”的不同。

艺术原理是艺术的本质研究，如易中天在《艺术：情感与形式》中说：“艺术学，作为一门严密的学科，首先应该给艺术的本质定义做出一个较为精准的解答，从而形成自已的‘第一原理’，进而逻辑地推演出一切艺术现象和审美活动的本质规律。”

虽然易中天先生自己没有在“第一原理”方面做进一步探讨，但他提出“严密的学科”的条件，即对“艺术本质”的“第一原理”必须有所成果是正当的。而一切艺术理论，包括艺术批评，根本上都是对“艺术原理”的运用。从这一点说，最早的“艺术原理”之“名”确有很好的学术研究方向的包容度。

而艺术美学则立足于“艺术”基础上的“美学价值”的思考。至今我们只看到丹纳的《艺术哲学》，是立足于欧洲的艺术实践，是欧洲美术实践基础上的美学思考。

中国艺术完全不同于欧洲艺术，这一点无人怀疑，那么，中国艺术美学当然不等同于丹纳的思考，于是有“艺术美学”的研究必要。

艺术史的“名”，说起来很容易，至今名为“中国艺术史”的著作在出版社书库、书店都有物可睹。但翻开看看，其实是“美术史”、“音乐史”等艺术实践门类“历史”的“集印本”，可见在事实上“艺术史”还是在“掠他人之美”了。出现这种现象的原因之一，是无法把“美术”、“音乐”、“戏剧”等一级学科内容从“艺术学”中剥离，于是有集中汇编的现象。

对如何展开“艺术史”的“实”的研究，我的看法在两个方面。第一个方面是对“艺术史”阶段中处于“领先”地位的“艺术”的分析、归纳；第二个方面是对“艺术史”整体发展中各“领先”地位相互影响、派生的逻辑关系的思考。为便于讨论，现略加申论。

不论哪一个方面的“实”的研究。都要承认“文学”――“诗词、小说、散文”都是“艺术”，事实上，这些也确是“艺术”(这里不牵涉到“学科目录”上的“文学”分类，那是一个有历史渊源，有人为因素的结果，也不是学术讨论的问题)。

从第一个方面说，“艺术”包含有很多不同表现形式的技艺：画、书、唱、弹……也由此分别出“绘画”、“书法”、“音乐”、“舞蹈”等种种不同的艺术实践。“艺术史”不是要把各个历史时段的“美术”、“音乐”……诸实践状况罗列出来，而是寻找出最能代表这一历史时段“艺术成就”的某一项或某两项艺术实践。

更重要的是在这几项具体的艺术实践(此时必然会落实到某一级学科中)中分析归纳出其实践层面之上的“独特性”，因为这种“独特性”既是具体的一级学科的“独特性”，但在整个“艺术史”上看，已具有引领“潮流”的要素，成为艺术史上某一个阶段的“代表”。

艺术史的标准不是要求某艺术为我们今天提供什么，而是要求为它的前代提供了什么新东西。

一个历史阶段中的各门艺术，在技艺上、思想上都不可能齐头并进，总是互有参差，有前有后，是一种“滚动式”的发展，所以，这一方面的研究内容，就在于展现出“滚动式”发展关系中，“领先”地位的艺术是哪一门、哪一项：为它的前代提供了什么新东西。显然，寻求、分析、类比、归纳各历史时段的“新东西”不是一件简单的事。

从第二个方面说，“艺术史”要解决“为什么”会发生上述艺术实践的彼此消长现象。换言之，解决艺术史中各项艺术门类、项目的互相影响、派生的逻辑关系。

有的《中国艺术史》编著者已经认识到要“按艺术自身规律的发展”进行分阶段的论述，他们分期的理由是：

最确切的分期法，应该是远古、三代为艺术的发生期，春秋战国、秦汉为艺术的发展期，魏晋南北朝、隋唐、五代两宋、元为艺术的成熟期，其中的门类艺术先后达到顶峰，明、清为古典艺术的终结期，并孕育着近代艺术。

虽然如此，最后仍然因为：

但我们的读者已习惯于历史博物馆的分期法，为求简明，也为求适应，我们姑且将艺术史分为远古、上古、中古、近古四大时期，然后按朝代分章描述。

由此可见，艺术史的分期最后仍然落实到“通史”的模本才能进行，艺术自身的规律哪里能指望说清楚呢?

其实，艺术分期的研究，最早从外国学者开始，而后带动一批中国学者介入其事。只是这方面研究没有真正进行下去罢了。

如上述，“艺术史”研究必须承认“诗词小说”都是“艺术”，也因此承认历代“诗话”(中国独有的表达艺术思想的文体)是“艺术文献”。

那么，中国艺术史的逻辑演进关系，粗线条的勾勒，应该是：

首先是题材内容必在中国特有的“以血统为纽带嫡长子继承制”的“宗法伦理观念”制约之下，即使是宗教的思想和精神产生后，仍然是在“宗法伦理道德观念”框架下，才能对艺术产生影响。

而最早的宗法思想、宗法意识下的伦理道德观念总是先在“诗艺术”中反映出它的“艺术情趣”、“艺术追求”，后来再扩及到绘画、书法、雕塑等美术的、音乐的表现艺术领域。

唐人传奇、小说的流行，反映的也是当时最早最典型的社会艺术欣赏倾向，但在当时，这些倾向对美术、音乐的艺术情趣没有多少影响。到宋元戏曲和明清通俗小说盛行，加上雕版工艺的条件，美术中的绘画、雕刻在题材、造型上就大受其制约。罗列明清两代的木版画，可以清楚看出，时代越往后，戏剧艺术对美术创作的影响越大。尤其是清代，建筑中的砖雕、石雕、木雕，以及年画、木版插图、中堂，都直接取材于戏剧，并按照戏剧演出的格局加以表现。

另一方面，随着小说传奇、戏剧艺术的出现，也进一步推动了上述宗法意识的传播，更快、更有效地强化、改变了建筑、绘画、雕塑的艺术风格。

在这些不同门类艺术之间的相互影响、促成的关系中，它们之间也渐渐形成了某种共通的东西，这种“共通的东西”，是一种艺术“共性”，也是构成中国不同门类艺术间都具有的某种“纽带”。有了这种“纽带”，就具有了“中国艺术”的“情韵”，就成为“中国艺术”中的“一员”。

这种“纽带”是什么呢?

可以从艺术表现的原则上加以归纳，也可以从艺术鉴赏的要素上加以总结。前者偏于技巧性的分辨，后者偏于精神性的感悟。也都是艺术史要探索的重点。

技巧性的分辨，不是指具体的“技巧”本身，而主要是指“技巧”的属性。譬如说，美术中的绘画和戏剧表演，绘画中的“寓意”表现极常见，以“水墨”、“彩墨”技巧表现“四君子”、“岁寒三友”，以至“八骏”、“耄耋”、“五福捧寿”、“高山流水”……都是“标号”式、“象征”式的艺术手法；相类的则是戏剧中的“脸谱”、“说念唱做打”中的“做打”，也都是“标号”、“象征”的艺术手法。

这两种手法在性质上同类。

精神性的感悟，更可在诗与画中得到相类的归纳。俗云“画中有诗”和“诗中有画”，已经点明了两者有所“共性”。这些“共性”之所以存在，需要进一步深究到中国艺术的思维方式。有论者认为中国艺术着重的是“参与性”，“结果”怎么样倒在其次。而欣赏者观赏艺术，要的也是“参与性”，于是中国艺术就出现重“行为过程”，轻“心理反映”的倾向。看《水浒传》、《三国演义》，都是“行为过程”的描写；看中国画，传统上称作“读画”，当然只有把自已放在“画”的“环境”中，才能完成“读”的过程。

以上都是大而化之的一说，更深入的探讨和验证，还有待未来。

以前笔者曾就艺术自身技艺表现的形式发展加以探讨，提出一个从“工艺”转向“绘”、“刻”，从“工笔”转向“写意”的问题，认为这就是艺术门类“派生”现象。当“绘画”技艺提升，影响力增大，也出现“反哺”的现象：如宋代绘画成就突出，就影响到工艺的发展，花鸟画、山水画都成了“缂丝”的“蓝本”；元之后，连“髹漆”也大受绘画影响了。

这些“派生”、“反哺”的关系确是一种逻辑的关系，它不是随意发生的，而自有它一定的历史必然性。但是，这类逻辑关系的研究局限在“美术”的圈子内。所以我称之为“美术的逻辑发展”，落实到“美术学”中“美术史…‘逻辑关系”研究范畴，和“艺术史”的“逻辑关系”研究有差异。

三、“艺术学”和“应用艺术学研究”

综而言之，学理上“理论”之“名”和“史”之“名”是并列关系，“理论艺术学”之“理论”不能涵盖、包括“艺术史”。所以在“理论艺术学”之下列出“艺术史”，是逻辑之“名不顺”。不若传统上的“艺术史论”基本概念之“名”的“名实相称”。

从学科目录角度说，“艺术学”升为“门”，一级学科的“艺术学”可以仍旧是“艺术学”支撑的二级学科，如上述，可以是“艺术史研究”、“艺术理论研究”、“应用艺术学研究”。

个人认为这符合“艺术学”和“艺术”现实的对应关系。

“艺术学”的研究对象是“艺术”，“艺术”是人类情感的社会活动，可见“艺术学”研究对象的体量极为丰富。

但是，艺术的体量不论有多大、多丰富，都可以分为两大类。一类是属于满足人类的“精神生活”的欣赏为主的“艺术”，如诗、画、雕刻、书法、音乐、戏剧、影视；另一类属于满足人类“物质生活”，并且旨在提升人的生活品质的“艺术”，这就是“设计艺术”。如果把前者的整体研究归之为“艺术史”和“艺术理论”范畴，那么后者就可以相对地称之为“应用艺术学研究”。

“应用艺术学研究”的范畴包括“设计艺术”和“艺术产业”的整体研究。以“设计艺术”为例，过去的20世纪是公认的“设计时代”，这个时代的众多设计是伴随、顺应着材料科学及加工技术的发展而诞生的，同时也造就、反映了社会不同消费人群的生活需求、生活理念，这些需求、理念的“外化”是“艺术欣赏倾向”。

同时，资本的介入也产生正反相悖的效应。正向的效应是推动了设计艺术涉及的生活领域更广更细致；悖向的效应是引发了人自身更多的贪欲，使“艺术设计”的“提升普通人生活品质”目标“异化”。

所以，“应用艺术研究”不以具体的单项的“产品设计”、“景观设计”为研究重点，重点是剖析“艺术设计”历史、社会的“横断面”，进行“一叶知秋”的研究。它的意义在于提示和警醒“设计艺术”及“资本运作”中的自我反省。

显然，这是一个难度颇大的待开发领域。

“艺术产业”是另一个有难度待开发领域。

“艺术产业”本身并不是“艺术”，是以“艺术”为主体的“产业”运作。它牵涉到“作者”、“艺术(不论是美术、音乐，或戏剧、影视、小说、诗歌，等等)”和“市场”三个方面的协调。毋庸置疑，其出发点和归结点都是“市场”。目前中国的“艺术产业”亟待开发，已有的“艺术产业”现状不能令人满意。和国外发达国家“艺术产业”相比，距离甚大，这也说明了“艺术产业”在研究方面的紧迫性。

综上述，“应用艺术研究”就因为它自身的容量极大，渗入到社会的“衣食住行用”的各层面；也因为社会发展的现实状态，而显出需要的迫切性超过上述任何一项“理论研究”；更因为这种整合性研究已非“设计学”本身能容纳，它须借助更多的学科知识和方法，进行跨学科的分析归纳研究，从“社会”、“人”的大艺术欣赏背景开始，归结到“社会”、“人”的艺术价值取向的评判，争取起到增加“利导”，减少“误导”的社会效应。也因此应该在“艺术史”、“艺术理论”之外，独立成为一门二级学科。

当然，不论国务院学位委员会办公室组织的艺术学学科目录如何修定，艺术本身不会停滞不动。俗云“生活是长青的”，艺术实践也是“长青”的，它不会依照人为的“目录修定”去塑造自己的形象，只会用自己的发展实践去检验“目录”的得失。

参考文献：

[1]刘道广，艺术学：莫后退[J]，艺术百家，2007，(01)：102―105，

第4篇：艺术学与美术学的区别范文

美术学是人文科学的组成部分，是一门研究美术现象及其规律的科学，美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象，同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外，美术学还要研究本身的历史即美术学史，就像哲学要研究哲学史一样。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究，也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究，因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来，形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科，例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里，“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定，美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论，构成了对“美术”这一现象的研究，这在我国已经形成美术学的基本框架。

然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。

总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。

美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。

美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。

美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。

在对美术史的研究中，最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等，但当美术史家对其内容和形式进行探索时，也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判，而在这一过程中，批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来，美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的，三者成为美术学的基本内容。

第5篇：艺术学与美术学的区别范文

德国的设计具有非常悠久的发展传统。德国是现代设计运动的发起国之一，早在本世纪初，德国的设计先驱已经从建筑设计着手，从事现代设计的探索和试验。在纳粹取得政权后，德国这批现代设计的先驱都基本移民到美国，从而在美国推动了现代设计的发展，造成了第二次世界大战结束以来的国际主义设计的发展和振兴，现代设计与德国是密不可分的。

战后德国的设计在短短几十年中有很大的发展，1953年联邦德国一批设计教育家在乌尔姆市（Ulm）成立了德国战后最重要的设计学院--乌尔姆设计学院（the Ulm Institute of Design ,德文为the Hochschule Fur Gestaltung in Ulm），通过学院进行理性主义设计教育，培养出新一代工业设计师、平面设计师、建筑设计师，对于促进德国总体设计水平的提高起到很重要的作用。这所学院得到斯图加特市政府的支持，从50年代到1968年关闭为止，迅速完善了设计教育的体系，提出理性设计的原则，与企业联系，发展出系统设计方法，形成了所谓“乌尔姆哲学”，它的作用有如包豪斯设计学院（Bauhaus）在战前的作用一样，不仅仅是德国现代设计的重要中心，同时对世界设计也起到推动作用。德国著名灯具公司艾科（Erco linghting Company）的总经理克劳斯-榕根-马克（Claus-Jurgen Maack）曾经说：今天所有的设计师，包括一些甚至不知道乌尔姆在什么地方的人，都在这个或者那个方面受到乌尔姆传统的影响。到底是德国传统形成了乌尔姆，还是乌尔姆传统铸造了德国设计品位，这个问题迄今依然是理论家争议的主题之一。

把乌尔姆精神变成设计现实的德国通用电气的重要企业布劳恩公司（Braun）。这家公司早在50年代就已经开始与乌尔姆建立了密切的学术交流和设计交流关系，它的设计人员，比如汉斯-古格罗特（Hans Gugelot）、迪特-兰（Dieter Rams）都与学员有密切的教学关系，他们建立了把学院的思想灌输到布劳恩产品设计的渠道，在设计中灌输了乌尔姆强调的人体工学原理规则，从而发展出高度理性化、高度秩序化的产品，影响德国其他企业的设计，继而影响到其他西方国家的设计。现在的工业设计，无论是美国还是香港的产品，都具有明显的人体工程学 人-机适应的特点，这应该说是乌尔姆-布劳恩体系的成功。促进这个原则的最主要人物就是布劳恩公司的设计领导迪特-兰姆斯。

兰姆斯布是独一无二的设计家，德国长期以来强调设计中的功能主义原则，强调设计的民主特色，反复提倡“好的造型”（gute form ,是德国设计理论的先驱赫尔曼-穆特休斯H-Muthesius 提出的），造成整整几代德国设计家对于设计责任的高度重视，因而，理性原则、人体工程原则、功能原则对他们来说是设计上天经地义的宗旨，不能因为商业主义的压力而放弃。这与其他西方国家常常出现的那种在商业压力下放弃设计基本原则的情况大相径庭。

德国的工业企业一向以高质量的产品著称世界，德国产品代表优秀产品，德国的汽车、机械、仪器、消费产品等等，都具有非常高的品质。这种工业生产的水平，更加提高了德国设计的水平和影响。意大利汽车设计家乔治托-季奥杰罗（Giorgietto Giugiaro）为德国汽车公司设计汽车，德国生产的意大利设计师设计的汽车，却比同一个人在意大利设计的汽车要好得多，因而显示出问题的另外一个方面：产品质量对于设计水平的促进作用。德国不少企业都有非常杰出的设计，同时又非常杰出的质量水平，比如克鲁伯公司、艾科公司、梅里塔公司、西门子公司等等。德国的汽车公司的设计与质量则更是世界著名的。这些因素造成德国设计的坚实面貌：理性化、高质量、可靠、功能化、冷漠特征。

德国企业在80年代以来面临进入国际市场的激烈竞争。德国的设计虽让居有以上那些有点，但是以不变应万变的德国设计在以美国的“有计划的废止制度”为中心的消费主义设计案则造成日新月异、五花八门的新形势产品面前，已经非常困窘了。因此，出现了一些新的独立的设计事务所，以为企业提供能够与美国、日本这些高度商业化的国家的设计进行竞争的服务。其中最显著的一家设计公司，就是“青蛙设计”。这家公司完全放弃了德国传统现代主义的刻板、理性、功能主义的设计原则，发挥形式主义的力量，设计出各种非常新潮的产品来，为德国的设计提出了新的发展方向。对于“青蛙设计”的这种探索，德国设计理论界是有很大争议的，其中比较多的人认为：虽然“青蛙设计”具有前卫和新潮的特点，但是，它是商业味道浓厚的美国式的设计的影响产物，或者受到前卫的、反潮流的意大利设计影响，因此，“青蛙设计”不是德国的，不能代表德国设计的核心和实质。这个问题依然在争论之中，而德国越来越多的企业开始尝试走两条道路：一是德国式的理性主义，主要服务于欧洲和德国本身的市场；二是国际主义的、前卫的、商业的设计，主要为了广泛的国际市场。

在平面设计方面，德国同样有自己鲜明的特点。德国功能主义、理性主义的平面设计也是从乌尔姆设计学院发展起来的。它主张平面设计的理性和功能特点，强调设计应该在网格上进行，才可以达到高度秩序化的功能目的。它的平面设计的中心是要求设计能够使使用者有最短时间的阅读，能够在阅读平面设计文字或者图形、图像时具有最高的准确性和最低的了解误差。德国的几个重要的设计中心，比如杜塞尔多夫、斯图加特、科隆、法兰克福等，都具有非常强有力的平面设计集团。

这种情况，使德国的平面设计具有明快、简单、准确、高度理性化的特点，但同时也有沉闷的、缺乏个性的倾向。德国的平面设计与工业产品设计一样，虽然杰出，但毫无幽默感，毫无文化个性可言。

长期处于前民主德国内部的西柏林对于前联邦德国的这种设计原则非常不满，因为西柏林的孤立环境，造成了西柏林平面设计的特殊发展。西柏林强调人情味道，强调设计的风格特点，强调个性和文化品位，具有艺术的、幽默的特色，在沉闷的德国设计之中，西柏林平面设计非常突出。

民主德国和联邦德国统一以后，前联邦德国的设计面临如何改造落后的前民主德国设计问题。前民主德国的企业水平低，统一以后，大部分原国有企业都变为私有，设备落后，企业管理混乱，产品设计和包装无法立即接轨。统一以前，大部分前民主德国设计师都在政府的设计部门Kombinate中工作，负责为全国各种企业提供设计，是中央计划经济下的刻板设计体系，难以达到好的效果。而政府不允许私人的设计事务所发展，几十年中，前民主德国只有非常少的独立的、私有的设计事务所，对于企业和经济发展根本起不到促进作用。前民主德国的消费产品设计长期以来都处在拙劣地模仿前联邦德国的设计水平，但是他们没有能够超过布劳恩设计的高度，根本没有新的探索。统一以后，一旦企业变成私有，设计就成为市场竞争的最重要手段之一，因此前民主德国的设计问题变得非常严重。

目前，德国设计界正在与工业界联合，设法为转型中的前民主德国产品找出一条新的折衷发展的道路。现已有很大进展。

所谓设计，指的是把一种设计、规划、设想、问题解决方法，通过视觉的方式传达出来的过程。它的核心内容包括三个方面，即：

1、计划构思的形成； 2、视觉传达方式，即把计划、构思、设想、解决问题的方式利用视觉的方式传达出来； 3、计划通过传达之后的具体应用。

影响第一个方面，即影响计划和构思的因素不同，因而有传统设计与现代设计之分别。现代设计是基于现代社会、现代生活的计划内容、其决定因素包括现代社会标准、现代经济和市场、现代人的需求---包括生理和心理需求两个大方面、现代的技术条件、现代生产条件等等几个大的基本因素；而现代技术的发展，又使得第二个方面，即视觉传达的方式变得复杂和发达：以前的手工绘图或者简单模型制作，现在被电脑技术取代，因此在表达上也有很大的区别。在第三个方面上，既设计的最后应用问题上，现代情况与以前也有很大变化，工业技术发达，生产条件不同，造成了传统设计与现代设计的区别。现代设计是为现代人、现代经济、现代市场和现代社会提供服务的一种积极的活动。

现代设计的基本内容，也就因此而清晰了。现代设计的计划、构思是受到现代市场营销、一般心理学和消费心理、人体工程学（或者称为"人机工学"，ergonomics）、技术美学、现代技术科学等等因素约束而形成的；而传达这种计划和构思的方式，可以从简单的、传统手绘图（预想图）、模型到复杂的电脑设计预想表现，因具体的设计要求而不同；最后的设计应用，则与具体设计所涉及的生产方式的技术条件密切相关。所谓的现代设计，其实本身并不玄妙，是具有高度应用性的。

设计应该是属于工科还是以美术为中心的文科范畴，是长久以来一直争论不休的设计界问题。这个问题其实也非常单纯：因为设计的范围非常繁杂，所以不可能有一个统一的设计界定范围，而只能根据具体不同的设计情况来决定它的属性。工业生产因为与工程技术关系密切，因此自然应该是倾向工科为主；平面设计、包装设计、广告设计、室内装潢设计则与工科技术关系比较疏远，与美感的敏感表现关系比较密切，因此自然也就多偏向美术。不同的设计有不同的特殊要求，因此，不可能形成以不变应万变的统一设计体系，只能根据具体的设计内容来界定。既然设计的界定如此，那么设计教育也就会如此。

现代设计一般来讲包括以下几个大的范畴，即：

1、现代建筑设计，现代室内和环境设计； 2、现代产品设计，或者成为工业设计； 3、现代平面设计，包括包装设计、一般平面设计，以及企业形象设计（corporate identity简称CI）; 4、广告设计； 5、服装设计，包括时装设计与成衣设计等几个方面； 6、纺织品设计； 7、为平面设计和广告设计服务的几个特殊的技术部门，即：摄影、电影与电视制作及商业插图。

当然，如果从产品的具体情况分类，可以分得更加仔细和具体，比如汽车设计、家具设计、家用电器设计、商业建筑设计、住宅建筑设计，社区规划设计、住宅规划设计、园林设计、商业室内设计、住宅室内设计、企业总体形象设计、企业标识设计、企业文具系列设计、广告文案设计、广告总体策划、杂志广告设计、报纸广告设计、电视广告设计、直接邮递广告设计、销售包装设计、运输包装设计、书籍设计等等等。以上只是设计门类中的冰山一角，全部的难以一一列举。但是，上述的七个大方面，包括设计的基本内容，是没有多大的争议的。

美国的美术教育因为没有统一的体系，因此表现出很大的多样性。美国现代美术教育是在第二次世界大战以后形成的，因而在很大程度上受到现代艺术思想的影响。特别是60年代以来，由于“反文化”思潮的影响，“波普”艺术的影响，美国的美术教育更是具有这些影响的深重烙印，表现在具体的教育体系上就是以往的重技法的教育中心转向重观念和思维的教育中心，简单地说，是从学会技法向学会思想的转化。

美国最初的美术教育是从欧洲传过来的，其体系受到英国体系的很大影响。美国最早的美术学院和综合性大学的美术系都在东部地区，特别是在新英格兰地区，这个地区的文化和教育体系基本是与英国的体系一脉相承的。因此，美国在19世纪和20世纪初的美术教育基本是和欧洲的传统学院派教育方式一样的，重在传授技法。课程的设置基本基于素描的静物、人体写生、色彩的训练、构图能力的训练，然后是写实为主的创作，其创作的主题仍然是叙事性的，往往与宗教题材，传说题材，民间题材，民俗题材分不开。费城艺术学院在19世纪末，20世纪初培养出一大批画家，如N.C.怀斯等人，都是日后重要的书籍插图画家，他们的写实工夫都十分扎实。

20世纪初以来，现代主义在欧洲萌发，不少地区，比如德国、荷兰、俄国等国家，不但在艺术创作上、在设计上开始现代主义的试验，同时也开始对艺术的教育进行大规模的改革，产生了设计教育体系。德国的包豪斯可以说是集大成的中心，对工业化的承认，对设计的重视，艺术上的自我表现，媒介上的改革，艺术观念上的变化，是传统的艺术教育体系发生了天翻地覆的改变。30年代末期，由于纳粹上台，现代主义在欧洲遭到扼杀，大批现代主义大师都移居美国，德国现代主义艺术的教育中心---包豪斯艺术学院的几乎所有主要的教员和大批学上都来到美国芝加哥艺术学院（Chicago Institute of Art，后并入伊利诺斯州立大学），此学院是在1938年由包豪斯的中坚人物拉兹罗-莫霍利-纳吉建成的，在学院里完全贯彻包豪斯体系，完全改变芝加哥以往艺术教育的方式。同样的，由芬兰的建筑大师Eliel Saarinen在密执安州的布鲁菲尔德山市（BloomfieldHill, Michigan）建立的克兰布鲁克艺术学院，也是完全采用欧洲的现代主义艺术教育方式，从试验入手，基本摒弃以往的传统学院派的训练，特别集中在家具设计和建筑设计上。在这样强大的欧洲体系影响下，美国一些本身名气很大的美术学院，如纽约的普拉特学院、罗德岛设计学院等也都在40年代开始改变教学体系，以适应新的形式因此美国的美术和设计教育体系在二战结束初期是十分欧洲化的。而艺术创作上，美国从40、50年代以来开始成为世界美术的中心之一，特别是抽象表现主义的形成和发展，使美国成为世界上现代艺术的重要中心。美术和设计教育开始部分转向新的艺术和设计创作提供训练，此时大约是传统的写实训练、传统的设计教育方式遭到几乎彻底的打击的时候。

美国现在大部分的美术学院的艺术系，基本都没有所谓的表现基础课。所谓的表现基础，就是我们常常认为是造型艺术的中心的写实技法和造型技法的基础，如素描、色彩、写生和速写等等。因为当代艺术强调观念的表达，重在观念，而表达的手段却是仁者见仁、智者见智的自由选择结果，因此可以说大量的创作时间是用于观念的讨论，而不是作品的制作，艺术及没完没了的讨论会成为一大特色。攻读艺术研究生的学生必须大量阅读，具有观念思想的能力，对于目前的艺术潮流有深刻地了解，而制作的水平却无关紧要，造成一种“只要有观念，人人都可当艺术家”的气氛。艺术家在很大程度上成为前所未有的思想家，同时在表现手法上出现万紫千红的个人风格多元化的局面。王受之教授在美国最前卫的纯艺术学院---加利福尼亚艺术学院任教，一次，参观了艺术专业研究生作品以后，问他们：你们花了这么多金钱和时间，在4年之中你们到底学到什么了？他们的回答是一样的：我们学到了如何思想。这个答案反映出美国艺术教育的重点的转变。对于他们来说，新的思维方式是艺术教育的中心，这个与大部分亚洲国家以技法训练为中心的体系和思想方法是大相径庭的。

第6篇：艺术学与美术学的区别范文

关键词：实践教学；必要性；可行性

随着多元化教学理念的深入，很多学生在进入高等学府的时候都会选择自己喜欢的学科进行继续深造和学习，很多学生因为自己的特长优势所以选择了艺术院校，也就促进了我国艺术院校的不断发展。但是，以往的艺术院校在进行教育的过程中比较重视的是学生的理论基础，对实践能力的培养没有那么重视。随着社会对于实践能力的不断重视，学校也开始往实践能力培养的道路上前进。

一、国内艺术院校实践开展的现状

1.上海美术学院实践的开展

上海美术学院对于学习艺术的学生来说是一座非常神圣的殿堂，它有着悠久的历史，也为我国艺术工作输送了很多的优秀人才。在2006年开始，上海美术学院开始意识到培养学生实践能力的重要性，随之在上海一些比较大型的艺术中心建立了实践基地，建立基地的主要目的在于能够及时把发现的艺术方面人才及时地送到实践基地进行定向的培养，同时，通过艺术中心对社会人才需求的定制，能让艺术学院及时调整自己对人才的标准，选择人才培养的方向，这就创造了与其他艺术院校有区别的优势。

在具体实施的过程中，上海艺术中心的实践基地也根据学校的需求，还有社会的实际需要建立了属于自己的工作委员会，委员会是由很多分工明确的部门组成的，这些部门有的是与学校沟通，给他们传递最新的社会需求的人才类型，还有培养方向，有的部门是对学校输送到实践中心的学员进行培养和实践课程的安排。每一个细节的工作的开展都会让实践工作的开展更加深入、有序，并且还能够让整个系统良好地运转起来。

2.中央艺术学院实践的开展

中央艺术学院较之其他院校，其在实践工作开展中更是融合了以上两个美术学校的优点和长处，让自己的学生更有选择性地进行实践。在校内，学校给学生提供自由的创作空间和表现平台，让学生能够把自己创作的艺术作品在学校内进行展示。还有就是学校还会与其他的学校、企业等地方进行紧密的联系，把自己的学员输送到这些地方进行实践，让他们学到更多的知识，并且在一些比较开放的地区建立自己的实践基地，让更多的学生能通过实践基地的平台锻炼自己。

并且从2012年开始，中央艺术学院还在北京的各个中学中选出了100所比较有代表性的学校建立了自己的艺术实践基地，让学校选择出来对美术和艺术比较感兴趣的或者是有着突出表现的学生进行更高层次的学习，这样既保证了自己学校的生源，还能让有在艺术道路上不断前进的理想的学生有更好的学习机会，也是双赢的例子。

以上两所院校都是我国在学生实践道路上践行得比较早并且效果比较好的几所学校的代表，其实践平台的搭建不仅给自己学校的学生更多的实践空间，还给社会上其他院校一个代表性的作用，对以上几所院校的实践分析得出以下几点结论：第一，在我国现在的形式下，要想把艺术学院的学生的水平提到更高的档次，实践课程的开展是必然的。只有保证实践课程的有效进行才能让学生在有效的平台上进行更加有利的创造，为国家的艺术发展输送更多优秀的人才；第二，通过以上几所院校实践平台的搭建，我们看到了可以学习的一面，同样我们也看到了不足的一面，虽然已经有很好的实践方式，但是在这个过程中还存在着不足之处。所以，在实践之前要明确自己开展实践基地和实践方式的目的性，不能单纯地就是为了实践而实践，要让学生学到什么才是最应该考虑的。只有把目的明确了，再根据实践的目的制订计划，根据每个学生的特点进行具体的分配，才能保证实践过程的完整性和可行性；第三，要随时查看实践结果，如果有偏离的地方要立即改正方向。

二、搭建实践平台的几大重要体系

1.实践教学内容体系

实践课程开展的前提是要有比较强的理论基础，不能在学生上学的时候直接就进行实践的开展，所以，在这个过程中，要重视从课内实践和课外实践这两个比较大的方面同时进行，最后才能保证整个教学体系的完整，不至于存在环节缺失的情况。还有一点就是在进行实践的时候，还要确定实践开展的期限，不能是无限期地进行实践而没有实践结果的反馈，这样也是对教学内容的一种缺失。在实践课程的选择上也要根据学生的实际情况进行分配，才能保证实践的稳定性和灵活性。并且，实践活动的开展也是学生了解社会的一个重要途径，为了防止学生被社会上的一些不良事件诱惑，在进行实践之前教师还要对实践的学生进行指导，然后让他们能够有更好的实践体验。

2.实践教学管理体系

在实践教学的整个管理中，必须要明确每个管理部门的实际组建目的和管理内容，让他们能够知道自己的工作方向是什么，培养什么样的专业人才，这样才能规范自己的教学和工作。学校应该利用自己在社会上的影响力为学生铺设更适合他们发展的道路。学校根据每个部门的负责人还有部门人员的组成进行合理的规划，然后根据现在学校学生面临的问题进行探讨，把每个部门的主要工作内容和工作状态进行调整，制订出切实可行的工作计划，并且在这个过程中应该是每个部门相互配合，不是独立存在的。部门的存在还要有一定的连贯性，包括所有能够联系到的一连贯的内容都要体现，尤其是考核机制，必须要完善到极致，才能保证实践内容的可行性。

3.实践教学条件体系

在实践教学的开展中，找到实践的道路是一方面，另一方面还是要看实践的硬件条件，不管学校给提供多么好的实践机会，没有好的舞台、展示地点，也没有办法让更多的人看到学生优秀的作品，也没有办法给他们肯定。所以，在大的环境下，学校要保证学生实践场地的优异性，能够让更多的人看到学生的努力和变化。学校自身还要提升教师和领导班子的能力，使学生能够学到更多的东西。

三、艺术院校实践教学平台构建的基本对策

1.加强实践教学的师资队伍建设

在进行艺术类实践的过程中，学生的灵感和创意是一方面，还有重要的一方面就在于教师对学生的正确指导和有效的培训，这些都是学生成功路上不可缺少的重要部分。在很多艺术院校，往往都会聘请在行业中有经验的资深教师，他们虽然能够在专业知识上给学生很大的帮助，但是，在教学过程中同时也要注重年轻教师对学生起到的作用。年轻教师对社会上新鲜的事物接受起来比较快，思维能够跟得上时代的发展，对于学生也能更好地贴近他们的生活。所以，提高年轻教师的教学水平和帮带学生的实践能力，是广大学生、各所学校及整个社会的需要。但是，年轻教师的工作经验还是比较浅，教学还会存在着不足之处，学校应该让教学经验丰富的教师进行帮带工作，让年轻教师的教学水平赶上来，并且学校方面也要给年轻教师多一点的学习机会，让他们在比较大的场合多多锻炼自己，让他们不断地壮大。学校还要加强年轻教师对实践部门的相关联系的锻炼，让他们更好地发挥自己的光芒，最后能够帮助学生有更好的实践效果。

2.拓宽渠道，建立实践教学的经费支撑与保障体系

在很多人的眼中，艺术院校和美术学校都是比较“烧钱”的地方，这些学校的花费都是比较高的。实际上，学生所有的上学费用之所以比较高，也是为了给学生提供更好的学习用具和实践地点的花费。为了能够给学生提供更好的学习基地和实践内容，这些都会有比较大的花费，都没有办法与钱脱离关系。所以，在进行实践建设的同时还要有专门的部门进行实践基地建设的财政收支的管理，只有这样才能控制好财政方面的内容，不至于只注重实践效果而不关注花费的金钱。我国大部分高校都是由地方的财政部门进行统一的拨款，在这部分钱款中有一部分是要支持整个学校的正常开支，而另一些则用于实践的支出。由于现在学校对于实践课程开展越来越关注，所以，在实践上的费用也是越来越高，财政收支没有办法保持平衡，学校只能在其他方面进行财政款项的挪用，也就没有办法保证整个学校的需求。所以，学校应该通过其他的方式进行款项的筹集，让社会上的其他团体共同承担，把学校和社会的各项资源进行整合，专款专用，让整个学校的资金链条运转起来。

3.完善艺术实践学分管理制度

在艺术实践课程完善的同时，还要保证学生参加实践的积极性。在让学生投身到学校提供的实践基地的同时，学生也应该根据学科和自己的专长进行特长的发挥，多参加一些社会上影响力比较大的相关内容的比赛来锻炼自己，如果有条件想要在毕业之后进行创业的学生，在学校的时候就应该多关注一下整个市场需要什么样的企业，多参加一些创业方面的专业培训，不断地充实自己的能力。这样不仅能够提高学生的个人能力和遇事的素质，还能保证学生的能力得到提升，在更多更大的舞台上展现自己，有更多的和社会交流的机会。

相关的艺术、美术院校也应该相互联合、互通有无，以学校联合的名义组织一些专项的比赛，让学校的学生积极地参与，各个学校的学生在同一个平台上进行绘画作品或者是美术作品的比赛，不仅能够看到更多更加优秀的学生的实力，给其他学生以鼓励，还能让学校之间进行切磋，让他们相互学习比较好的方面，然后改进自己学校的不足，让学生和学校共同成长。不仅如此，学校还可以让其他学校在艺术方面比较优秀的队伍带着自己的艺术作品到本校进行表演，让学生了解其他学校同学的优势。学校为了鼓励学生，可以把学生自己进行的实践活动作为考核学生的一个项目，然后对学生学习成绩进行综合评定。

总之，艺术院校开展实践活动不仅仅对学生是非常好的学习机会，对于学校方面也是一个很大的挑战和提升。学校通过实践活动的开展和实践基地的建立，能够吸引更多的优秀人才到学校进行学习和深造。但在进行实践活动的同时还要了解学校自身的不足，把不足的地方进行改进，发挥自己的长处让其成为自己学校的闪光点，把自己的学校和优秀的学生推向更加辉煌的舞台上。

参考文献：

第7篇：艺术学与美术学的区别范文

综合艺术课程改革一开始就遭遇师资问题，尽管国家花费了大量财力、物力，对现有单科教师进行了分层次逐级培训，但实施进展不理想。很长一段时期，作为基础艺术教育师资培养的高师院校，对综合型师资培养的行动极为缓慢。原教育部副部长王湛在2003年全国基础教育课程改革试验推广工作电视电话会议上指出：“随着艺术课程改革的发展，教学实践迫切需要能适应改革要求的大批优秀艺术学科师资，这也不断引发我们思考艺术学科的师资培养问题。”“从目前来看，艺术教师的综合素质就成为中国艺术教育腾飞的一个瓶颈。”[1]

整合能力的培养贯穿于整个艺术课程实施过程中，是教师和学生互动的契合点。对教师而言，整合能力形成的前提是综合理念的形成，对学生来说是内化在学习过程的自觉反思。重要的是，艺术不同门类学科教师能在“基于辩证式生态观的综合艺术课程理念”之下，把最优发展并依赖于组成艺术各要素的部分和共通之点，相互交融、关联并论，从而构成一种共生共荣的生态式艺术链，让单科在整体中充盈发展，整体在部分中创生发展。“事实上，我认为课程经过统整，学科知识的合法性会更突显。认为课程统整与学科知识相矛盾与冲突的想法，乃是不正确的。”[2]

艺术发展史告诉我们这样一个事实，艺术就是在分化与整合的运动中得以发展。在综合艺术师资培养过程中，我们可以从以下五个维度展开。

一、艺术能力与人文素养的整合

对于一门新开发的综合艺术课程，我们必须思考这些问题：当学生学会多门艺术学科知识后，他们自己就能进行融会贯通了吗？教师在教授单科知识的同时，是否培养了学生们艺术通识、通感的能力？单科教师是如何理解综合艺术能力的？

在中小学艺术课程实施的过程中，教师们都知道课程的总目标：艺术能力与人文素养的整合发展。但是，在课堂教学中会自觉或不自觉地将艺术能力等同于各艺术门类的专业知识，也就是常说的知识技能与技巧。这些知识技能技巧的确是艺术能力的一部分，但更重要的应该是艺术的整合与通识、通感能力，它也是基础教育综合艺术课程和我们培养综合艺术教育师资课程的重要组成部分。要使学生达成艺术能力与人文素养的整合发展，首先，在师资培养课程内容选择上就必须综合。

传统艺术教育的内容是以传授音乐和美术的知识和技法为主，而且音乐和美术课往往是互不相干、各自为政，这种单一、分割的教学内容不利于学生艺术能力和人文素养的形成。艺术师资培养课程统合了音乐、美术、舞蹈、戏剧等艺术门类，而且在学科内容上从过去侧重于艺术知识技法的掌握拓展到美学、艺术批评、艺术史等内容，目的就在于让学生充分感受到多种艺术的交流、碰撞和互补，帮助他们在各种艺术的学习之间建立起丰富的联系，促进听觉、视觉、形体、言语这四大能力的发展，从而形成互为补充的完整艺术心理结构和综合艺术能力，这将有助于学生获得更加丰富的审美经验和艺术感悟。其次，应围绕人文主题强化对学生人文素养的培养。有人担心是否会弱化基本艺术知识技能的学习或学生只是学到一些零散的、缺乏系统的知识技能?我们的回答是否定的。从整个艺术学习过程看，学科知识技能渗透于人文主题之中，它保持自身由浅入深的逻辑体系。所以围绕人文主题的艺术学习不是不要知识技能，不是无计划地学习知识技能，而是使两者有机结合，让学生真正能够运用艺术去表达所思所感[3]。

二、艺术学科之间的知识整合

艺术教育是一个整体的学科概念，它区别于以艺术领域作为教育学科的分类。课程结构的“综合性”是依据基础教育的特殊功能、现代人的素质需求以及儿童的认知方式而提出的。多门类艺术综合课程的最大意义在于将受不同的感觉器官的刺激所产生的不同感觉、经验和印象，整合为连贯的、统一的印象。

我们知道，每一种艺术形式就是一种特殊的语言，而不同形式之间却有着本质内在的共性与关联，使我们有可能穿过某一艺术空间而走进另一片艺术天地。因而对于艺术的学习，不能将某一单科的技能学习作为主要途径或作为评价学习效果的尺度。艺术学习的唯一目的就是要开发、发展人类的几种重要感知器官，使其灵敏、和谐、高度发展，使其能以艺术的丰富方式去认识人们的社会生活和精神生活。音乐教育家赵宋光先生认为：“人才素质的培养，艺术能力的培养，要靠四大器官（主要指视听等感官）综合运用所形成的心理结构……（四大感官）在每个人身上都有建造人类本质、获得高度发展的潜在可能性。”“惟有通过教育过程，使四者立体镶嵌、互补整合，方能使人类水平的认识、情感、意志在中枢神经系统部位获得高度发展”。贝尼特·雷默认为：“每种艺术都有自己的主要要素，音乐中有旋律、和声、节奏；绘画中有色彩、线条、质感；诗歌中有比喻、形象、韵律，如此等等，不一而足。每种艺术都可以借用其他艺术的要素，再与自己的领域同化，而许多艺术又可以借用非艺术界的要素，加以艺术地运用，转化成表现素材。”[4]

这正是我们学生在校学习和将来在艺术教育第一线要提高在艺术多门类知识的整合能力，只有这样，艺术学习才能充分体现出完整而内涵丰富的综合艺术教育的崇高意义。

三、艺术学科与非艺术学科之间的整合

综合艺术课程具有整体性、关联性、层次性等重要特征，是将艺术与文化整合在大艺术教育观下的学科教育。整合不仅仅是艺术多门类的集结，更应该是一门多元、交叉的学科，是艺术与非艺术学科的关联和渗透。在教学中，对艺术课程的认识不再是单纯的艺术形态、结构、技法、要素等，而是要考虑到艺术与人、艺术与自然、艺术与社会这样一个系统关系，并且相互交叉涵盖、互为补充,在充满人文知识与关爱的课堂上进行丰富多彩的艺术体验与表达。

中小学艺术课程与其它课程的连接主要有两种形式：一是在艺术教学活动过程中涉及其它学科的知识和方法；二是用艺术形式表达其它学科的内容，两者互为并用。如在中学艺术课《兵马俑》中，我们就可以将丰富的人文知识与多彩的艺术形式进行整合教学设计，将艺术课的《兵马俑》与历史课的相关教学内容进行关联，将这一人文主题编排成戏剧、舞蹈；也可用泥塑的形式建构兵马俑；还可以用兵马俑风格的符号设计现代服饰；此外还可以欣赏以兵马俑为题材的交响乐或音乐作品，探究古代军队布局、我国古陶的烧制工艺等。如此开放、多元地将艺术与文化、历史、军事知识等融合、整合到艺术课堂中，使学生对兵马俑的历史进程与发展从以艺术为主的、丰富的情境中去全面认识和感受，十分有利于学生触类旁通和知识的主动建构。

四、课程资源的整合

以单科为目标的艺术师资培养，其课程资源的结构都较为单一，基本上将部颁教材作为主要的资源来利用，不少教师认为教材就是课程，学生也认为教材就是学习目标。其实，地方文化艺术、校本教材、媒介、艺术家、社会艺术机构等都可以成为艺术教育课程资源的有机组成部分。课程资源的内容和意义在本质上并不是对所有地区、所有教师都相同，在特定的区域或教育情境中，都不断地会有资源的变化与创新。如当地的民间艺术、民俗文化等艺术资源是学生熟悉的，贴近他们自己的生活，也正是校本教材的资源，提高对综合艺术教育课程资源的识别、开发和运用的意识与能力，提高将资源及时加工、转化和进入课堂的能力，是我们高校教师和课程组织者的学识眼界和关注所在。

教学媒介作为资源的一部分，要建设好与它的亲和友好关系。根据信息交往过程中流动的相互性，媒介为课程服务主要有两种形式:一是单向的媒介手段，诸如讲课、教材、教学影视、幻灯和听音设备、钢琴等乐器、绘画工具材料、表演道具服装等，这些主要是由教师向学生流动而缺乏相互性；二是双向的媒介手段，诸如讨论、个别辅导、角色扮演、绘画创作、工艺设计和游戏活动，就较好地体现出教师和学生相互作用的学习形式。充分利用各种多媒体现代电教设备上课、电子课件的设计与制作、网络资源下载等都是我们教学的整合手段。

五、教育对象的整合

综合艺术师资培养课程的亮点与难点就在于对课程教学内容整合意义的认识和具体实施，相对于课程资源而言，教育对象，即人的整合则具有更大的灵活性和创造空间。单科教师不仅是培养课程实施的重要主体，同时本身也就是课程的教育对象之一，在艺术教育对象的开发和整合中应起着主导和决定性的作用。目前，许多艺术教师的专业背景为音乐或美术，这是极为深厚的对象资源，教师专业间的知识可相互交流、促进，每位教师在各自的教育岗位上的经验又是一大笔可贵的财富。本校的艺术教师之间、不同校的艺术教师之间如果进行资源的整合与交流，则可为自己也为学生创生整合更多维的空间。

学生作为教育对象的主体之一，其意义则更加提升了学习的主体作用和资源的价值，他们在年龄、能力、成就、道德伦理价值取向、学业追求和课余兴趣等方面是十分不同的，呈现更加多元的分化。将教师与教师之间，学生与学生之间，学生与教师之间，教师、学生与社会的资源进行整合，将把我们培养综合型艺术教师的课程范式建构为一个“教学共同体”。

第8篇：艺术学与美术学的区别范文

一、何为框架

对艺术管理理论框架进行分析之前，有必要弄清楚框架及其作用。框架原本是一个传播学的概念，后来运用于各个领域。框架被定义为：人们或组织对事件的主观解释与思考结构(臧国仁，1999:32)。框架一方面能够框限部分事实，使其隐藏；另一方面架构部分内容，使其突出。艺术管理理论框架建构过程牵涉艺术管理信息的选择、重组、强调。

对于艺术管理学科来说，亟需有自己的理论框架，理论框架对于一个学科来说，犹如思想信念对于一个人，没有框架的学科就没有根基。值得注意的是，艺术管理框架的建构将影响人们对艺术管理的理解，将人们的注意力引到事实的某些方面，从而使其忽略其他方面。因此框架建构的恰当与否，将极大地影响到艺术管理今后的发展道路。好的框架能使道路笔直平坦，有助于艺术管理的发展、研究；不合适的框架，若被业界所认同，难免造成多数研究方向的不恰当。因此对现有艺术管理理论框架进行质疑，并探讨构建更趋合理的艺术管理理论框架意义重大。

二、现有艺术管理理论框架

关于艺术管理理论框架，孙仪先说：“艺术管理可分为艺术经济管理和艺术行政管理两大类，都属于研究社会精神文化的管理学范畴。”™11〉对于孙仪先的表述，成乔明提出质疑。早先，成乔明认为：“艺术管理的理论框架，应该是一种在艺术行政管理、艺术中介管理的两大类别下的风铃式管理结构。’后来其认为把艺术管理分为艺术行政管理和艺术产业管理更加合适。

成乔明质疑孙仪先关于艺术管理理论框架的描述是从艺术市场出发，以艺术经济管理为突破口，提出艺术经济管理有三种分类：宏观艺术经济管理(即政府对艺术市场和艺术经济活动的管理)、中观艺术经济管理(即艺术行业协会、艺术产业机构、艺术生产及销售企业等对艺术市场和艺术经济活动行业性的管理)、微观艺术经济管理(艺术传播企业即艺术中介对自身的市场和经济活动进行的企业化管理)。并进一步指出这三种分类在宏观、中观、微观视角下分别隶属于艺术行政管理、艺术产业管理、艺术中介管理。因此，成乔明认为艺术经济管理与艺术行政管理的关系息息相关，根本无法截然分开。笔者认为，成乔明关于艺术管理理论框架的重构，是值得肯定和学习的，但其艺术管理理论框架仍然存在缺陷。

三、现有艺术管理理论框架的缺陷

(一）艺术管理理论框架分析过程与分析结论前后矛盾

成乔明从市场角度出发，按照宏观、中观、微观管理的概念——管理权限的作用范围、效应大小、事物间外在与内在的区别一来划分艺术经济管理。接着成乔明继续基于宏观、中观、微观的视角，从艺术经济管理扩展到艺术管理进行分析，最后得出的艺术管理理论框架分类却还是停留在宏观层面。成乔明构建出的艺术管理理论框架两个类别(艺术行政管理和艺术产业管理)均属于宏观艺术管理层面，不免显得多余；另一方面，成乔明从前面分析艺术中介管理属于微观艺术经济管理，最后得出艺术中介管理属于宏观层面的艺术产业管理，在分析过程与分析结论中，艺术中介管理所属层次出现前后矛盾。

(二）艺术行政管理与艺术产业管理截然分开

成乔明将艺术行政管理从艺术产业管理中分离出

来，他认为只有艺术行业管理才属于艺术产业管理的范围，艺术行政管理单独划分为一个框架分支。在笔者看来，艺术行政管理与艺术行业管理均属于宏观艺术管理。艺术行业协会和机构的艺术行业管理和政府的艺术行政管理应同属于宏观艺术产业管理。原因在于：他们之间的区别仅在于管理的主体(组织和管理者)不同、作用的法律效力程度不同，它们的作用对象、范围没有本质的区别，都是对各门类盈利与非盈利艺术行业的规范，都是对艺术企业外在的规范与管理，并没有涉及艺术企业内在的自为管理。管顺丰等编著的《艺术管理》将艺术产业定义为：以“美感创意”为核心，通过技术的介入和产业化的方式制造、营销不同形态艺术产品的行业。[4](192)由此可以证明艺术产业管理属于宏观层面；同时，该书还将艺术产业政策、艺术产业集群、艺术行业管理归属为艺术产业管理，这也说明艺术行业管理和艺术行政管理均属于宏观层面的艺术产业管理。

(三）艺术中介管理不属于微观艺术经济管理

艺术中介是指一群艺术企业，并不是指单个、单体的艺术企业。艺术中介就是在艺术市场上专门从事艺术流通和买卖的中间机构。成乔明在其硕士论文中对艺术中介进行了分类：一是传播文化型中介；二是赢利型中介；三是前两种类型兼而有之。(4)由此可以看出艺术中介是属于类的概念，居于艺术生产方和艺术消费方之间的艺术介绍和传播机构都属于这一类。因此艺术中介管理绝不是指微观层面的管理活动，艺术中介仍然是属于行业管理的范围，可以称之为艺术中介行业管理。艺术中介管理应该与艺术生产管理、艺术消费管理并列，他们都是属于艺术产业管理。

宏观管理是指对事物间外在的关系进行管理，如艺术行政管理、艺术中介管理、艺术行业管理、艺术产业管理等，都是强调对群体性组织活动的管理。微观管理是指事物间内在的管理关系，如企业内部管理活动，强调的是单个、单体企业内部管理活动，组织内部的人和事的管理。从宏观管理和微观管理的差别也说明艺术中介管理绝不属于微观层面的艺术管理活动，而是属于宏观艺术管理。

(四）分类不明确

从成乔明对艺术管理理论框架构建的分析中，可以看出，按照艺术管理主体的不同类别划分和按照艺术生产、流通、消费过程中的作用不同进行划分夹杂其中。政府对艺术市场和艺术经济活动的管理、艺术行业协会等对艺术市场和艺术经济活动行业性的管理属于按照艺术管理主体的不同类别划分总结出来的，艺术中介管理则是按照艺术生产、流通、消费过程中的作用不同进行划分并总结出来的。分类视角的不统一导致类与类之间交融性大一艺术行政管理和艺术行业管理都属于艺术产业管理的范畴，成乔明却将其划分为两个不同的类。

四、基于横向和纵向视角的艺术管理理论框架的建构

(一)基于艺术管理作用范围大小的理论框架建构

基于以上的分析，笔者认为从纵向视角分析，按照艺术管理的作用范围大小划分，可将艺术管理划分为宏观艺术管理即艺术行政管理；中观艺术管理即艺术行业管理；微观艺术管理即艺术企业管理(这里企业的概念包括了以营利为目的的艺术企业和非盈利性组织)，艺术企业内部管理活动；渺观艺术管理即组成企业的团队、班组的管理活动，管理者既从事创作生产、又负责管理(见图1)。前面论述了艺术行政管理和艺术行业管理均属于艺术产业管理，因宏观和中观的概念差别本身就是不明显的，这样将中观艺术管理归属于宏观艺术管理也是合适的，因此并没有和这里的戈1J分相矛盾。

艺术管理

艺术产业管理图1基于艺术管理作用范围大小的理论框架

这种划分突出、架构起了艺术管理的主体组织-政府部门、艺术行业部门、艺术企业、艺术团队、班组等。其优点在于可以理清不同层次的艺术管理人才，明确不同层次艺术管理人才的素质要求，如从事艺术产业管理的管理者可划分为艺术行政管理者和艺术行业管理者，艺术企业管理范围内的管理者可划分为高层艺术管理者(总裁、董事长、经理等)、中层艺术管理者(地区总经理、副总经理等)、底层艺术管理者(艺术部主管、各团队管理者)，从各类管理者所处环境和职责出发理清各类管理者的素质要求，从而有助于按照艺术管理人才的层次进行有重点、有阶段、有秩序的培养。

(二）基于艺术门类的艺术管理理论框架构建从横向视角分析，按照艺术门类划分艺术管理，可将其分为：造型艺术管理、表演艺术管理、文学艺术管理、综合艺术管理(见图2)。但这首先必须从众多艺术门类划分方法中选择一种适合于艺术管理的艺术门类划分方法。根据不同的原则和不同的角度，艺术门类的划分主要有以下几种分类方法：①以艺术对时间、空间的依赖关系不同，将艺术分为时间艺术(如音乐)、空间艺术(如绘画)和时空艺术(如电影)。②以主体(人)对客体(艺术)感知方式的区别分为视觉艺术(如音乐)、听觉艺术(如绘画)、视听艺术(如电影)和想象艺术(如小说)。③从艺术重客观再现或是重主观表现的差异，分为再现艺术(如音乐)、表现艺术(如绘画)。④以艺术语言的不同，分为造型艺术(绘画、雕塑、工艺美术、摄影艺术、建筑艺术和园林艺术等)、表演艺术(音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技等)、语言艺术(文学的各种样式：诗歌、散文、小说、剧本等)、综合艺术(电影、电视剧等)。

欧美国家艺术管理理论界比较赞同把艺术分为视觉艺术和表演艺术两大类。从欧美国家艺术管理相关的专著中也可以看出这种分类的痕迹：余丁教授和哥

伦比亚大学JoanJeffri教授合著的《向艺术致敬中美视觉艺术管理》、美国的Stein,TobieS.和Bathurst,Jessica的著作《PerformingArtsManagement AHandbookofProfessionalPractices》分别侧重于视觉艺术管理和表演艺术管理；丹马丁(DarMardin)对艺术管理的定义就明确指出了“促进表演和视觉艺术产品”。我国艺术管理理论界还没有系统地从艺术门类划分角度论述的研究。事实上，欧美这种方法存在着以下两个问题：其一，文学语言艺术作为艺术的一个门类，并不属于视觉艺术和表演艺术的任何一类；其二，视觉艺术是从艺术欣赏、接受的方式进行描述，表演艺术是从艺术形态创造方式来描述，分类的角度不同，不能混搭。

从艺术管理的角度，笔者比较倾向于以艺术语言的不同，分为造型艺术、表演艺术、文学语言艺术和综合艺术。原因在于这种划分方法基本上囊括了所有艺术门类，一方面，有利于艺术管理者把握各大类艺术(如造型艺术)的审美特征、艺术接受、艺术创造共同的规律、符号特征，从而更好地把握艺术管理涉及的相关活动，有利于实现艺术管理的目的，即通过“替艺术活动缔造最理想的环境”来促进艺术创作和展示，平衡艺术管理活动涉及的方方面面的利益关系实现艺术效益、经济效益和社会效益的最大化。从事造型艺术管理的管理者，可根据造型艺术的主要特点促进艺术创造，同时也可根据造型艺术共同的审美特征拉近艺术消费者与艺术之间的距离，使艺术为广大消费者所接受。对于艺术管理来说，其他分类方法都不能达到这种效果，如以艺术对时间、空间的依赖关系区分为时间艺术、空间艺术和时空艺术，对于艺术管理者促进艺术创造，便于艺术消费者理解、接受艺术作用不是那么明显，这种划分本身并没有多大问题，只是对艺术创造和艺术接受来说这种划分是高度提炼、过于抽象的划分。通过与其他分类方式的对比，

可以发现，以艺术语言为依据的划分方法更有利于实现艺术管理的目的。另一方面，利用各大类艺术的共通性，有利于实现艺术企业人力资源、物质资源高效使用。如在造型艺术各个具体的不同门类之间存在着艺术生产硬件设施、材料资源的部分互换互用性，如绘画创作中的部分材料是雕刻艺术创作中也需要的，从而在造型艺术管理中提高物质资源的有效利用。各大类艺术在创作、欣赏、接受等方面存在共通性，也有利于艺术管理者在各个不同具体艺术门类都能发挥作用，可以使一名艺术管理者兼顾造型艺术中各具体艺术门类的管理，节省人力资源。

根据以上分析和划分，下面将列出每一类管理主体组织的具体内容：

1. 造型艺术管理

造型艺术包括建筑、雕塑、绘画、设计、书法、篆刻等艺术门类。造型艺术管理主体组织可划分为造型艺术创作(生产)组织、造型艺术中介组织、造型艺术服务组织，所谓艺术生产组织是指主要从事艺术生产、创作的组织、机构，艺术中介组织指充当艺术传播、流通者的中介组织，艺术服务组织主要是从事艺术研究，艺术行业、产业、企业规范，服务于艺术生产、流通、消费企业的组织，培育各类艺术人才，使艺术创作组织、艺术中介组织更加有序地进行各自的活动。具体内容包括：①造型艺术创作(生产)组织，含各省级画院、各类设计院、艺术区等。②造型艺术中介组织，有博物馆、美术馆、展览馆、拍卖行、画廊等。③造型艺术服务组织，有造型艺术相关政府机构、艺术家协会(中国美术家协会、中国工艺美术协会、中国工业设计协会、中国设计产业协会)、学会(中国油画学会)、教育机构(中央美术学院)、研究机构(国家画院)等。

2. 表演艺术管理

表演艺术通常包括舞蹈，音乐，曲艺，杂技，魔术等。同样，表演艺术管理主体组织可划分为表演艺术创作(生产)组织、表演艺术中介组织、表演艺术服务组织。①表演艺术创作(生产)组织：杂技团、唱片公司等各类艺术生产企业等。②表演艺术中介组织：音乐会、剧院等。③表演艺术服务组织：广播影视部等政府机构、表演艺术相关协会和学会、教育机构、研究机构等。

3. 语言艺术管理

语言艺术是指借助语言、文字等手段塑造典型的形象反映社会生活的意识形式，属于社会意识形态。语言艺术有诗歌、散文、小说、戏剧文学等。语言艺术管理主体组织包括：①语言艺术创作(生产)组织：文化传播企业、影视剧本创作企业等各类文学语言艺术生产企业。②语言艺术中介组织：出版社、杂志社，报社、图书馆等。③语言艺术服务组织：新闻出版总署等政府机构、展览机构、文学语言艺术相关协会和学会、教育机构、研究机构等。

4. 综合艺术管理

综合艺术包括戏剧、戏曲、电影、电视等艺术门类。综合艺术主体组织涉及的内容包括了造型艺术、表演艺术、文学语言艺术中至少两项内容或者艺术形式为多种艺术的综合，同样可分为三种类型的组织主体：①综合艺术创作(生产)组织，即综合文化事业单位、戏剧、戏曲、电影、电视艺术的生产企业等。②综合艺术中介组织，即电影院、电视台、遍布各省、市、县、村镇的文化馆(站)群众艺术馆等。③综合艺术服务组织，即文化部等政府机构、展览机构(江苏省展览馆)、综合艺术相关协会(中国艺术家协会)和学会、教育机构、研究机构等。

这种框架突出、架构起了对艺术知识领域的导向，其优点前面已经从艺术门类的宏观层面进行了论述，另外，这样的划分符合艺术管理专业不同学生的艺术学知识背景，有利于明确各艺术门类学生确定艺术管理学习、研究的方向。各学院可根据本学院自身学科优势、特点设置课程，如美术学院开设艺术管理专业可偏重于造型艺术管理，音乐学院可开设表演艺术管理等。

(三)两种框架的对比分析与融合重构

以上两种划分方法的出发点是不同的。基于艺术管理的作用范围大小的艺术管理理论框架的出发点是艺术管理的主体组织一政府部门、艺术行业部门、艺术企业、艺术团队、班组等；基于艺术门类的艺术管理理论框架的出发点是各个艺术门类一造型艺术、表演艺术、文学语言艺术、综合艺术。因此，两种框架下分支的关键词也会不同，关注点也会有差异，基于艺术管理的作用范围大小的艺术管理理论框架各分支则更加注重艺术法律、法规，艺术行业、行规的制定与修正，要求从宏观上把握艺术的发展动态，追求艺术产业化，注重经济效益一将艺术产业作为重要的经济增长点。基于艺术门类的艺术管理理论框架各分支注重的是各门艺术的审美特征、艺术创造、艺术接受等，更加注重追求艺术品的品质，满足受众日益增长的精神文化需求。两种框架中，前者使艺术管理更加偏向于管理学，后者更加偏向于艺术学。那么哪种划分方法更加适合我国的艺术管理专业教育呢？艺术管理发展较好的美国，大部分院校将艺术管理专业设在了艺术学院或教育学院，如纽约大学(NewYorkUniversity)视觉艺术管理专业、耶鲁大学戏剧学院(YaleUniversity)艺术管理专业等，少部分院校将艺术管理专业设在商学院或公共管理学院。如卡耐基梅隆大学(CarnegieMellonUniversity)、印第安纳大学(IndianaUniversity)。我国大陆则不同，基本上将艺术管理专业设在了艺术院校，因此我国艺术管理界更多学者认为艺术管理应该属于艺术学而非管理学。就我国艺术管理专业的设置和两种框架的对比分析，我们可以看出，基于艺术门类的艺术管理理论框架更加适合我国多数艺术院校艺术管理专业教育。但是随着艺术管理研究的深入，并不能排除我国在管理学下开设艺术管理专业的可能；另一方面，我国艺术管理专业教育刚起步，并不完善，需要多视角地学习和研究，因此基于艺术管理作用范围大小的艺术管理理论框架也是有用武之地的。

实际上，两种框架对于艺术管理的工作内容和主体组织也会产生不同的导向。基于艺术管理作用范围大小的艺术管理理论框架指明了管理的主体组织，如艺术行政管理的主体组织是政府行政部门机构，具体的工作内容是宏观规划管理，其不足之处在于没有具体指明服务的艺术领域。基于艺术门类的艺术管理理论框架是对艺术知识领域的导向，如造型艺术管理主要针对造型艺术领域，具体的服务艺术对象是造型艺术，其不足之处在于工作内容没有明确。由此可以看出两种框架各有优缺点，因此可以将两种框架融合重构，吸收各自的长处，得出复合型艺术管理的理论框架(见图3)。

复合型艺术管理理论框架能够帮助人们了解更加全面的艺术管理，而不至于其重心偏向管理学或艺术学的任何一方，能够很好地体现艺术管理这门交叉学科的特点，将管理学的原理运用于艺术学领域。

第9篇：艺术学与美术学的区别范文

随着经济的发展，文化艺术的不断进步，家长对孩子的期望值也不断的提高，进入高中阶段，孩子的文化课成绩不理想，单凭文化考上理想的名牌大学无望的情况下，很多家长把孩子学业方向转向艺术学习，希望通过艺术学习，考艺术院校使孩子接受大学教育。大家都认为艺术学习简单、直观，尤其是文化考试的要求比较低，是上大学的捷径，同时艺术作品价值越来越高，效益明显，颇具诱惑力。于是美术高考大军规模越来越大，这使得不相干的理工科院校也经不起经济利益的诱惑办起了艺术学院，专业水平参差不齐，这虽然给文化成绩处于中低水平的学生带来升学的希望和机会，对美术的发展是好事。作为一名行内人诚恳地给大家提几点建议，做一些合适的准备，希望你们能够在美术学习的道路上走得更加顺利。首先谈一谈精神上的准备。

一、观察方式的准备

平常我们看待物体形象的美只是一般人的观察模式，只要美就行，至于美的原因，我们很少注意，那么学习美术就要用探究式的眼光去鉴赏它的美。我们通常对一件美术作品或是一个美的形象交替使用三种观察方法，一是整体观察，获得最初印象；二是局部观察，了解细节精妙；三是比较观察，区别变化差异。同学们要由无意识观察转向有意识鉴赏，学会对生活中美的理由由说不清楚到理解其美的本质。

眼界的开阔，知识的丰富才能使鉴赏能力提高，才能区分美与更美；眼界提高能够带动手上功夫的进步，当然提高眼界不是说说就能够做到的，是文化素养、生活阅历、经验积累和对美术知识了解的一个综合，要多看，多学，多练，逐步提高观察能力。

二、刻苦努力的准备

艺术创造是一种高素质劳动，不能因为它直观把它当成一种简单的体力劳动，画前要构思，画后要调整，整个绘画过程是造型和技术的结合。绘画不是1+1=2的简单拼凑，你的整体驾驭能力和局部的刻画能力要有机地结合，一份辛劳一份收获，任何懒于动脑，懒于研究，懒于下力的想法都是不可能成功的。

想当一名优秀的美术生，顺利通过高考，按照高一开始学习美术的时间来算，也仅有两年半的时间，加上文化学习，用来进行专业学习的时间就屈指可数，加班加点是美术考生训练的常用手段。所以高中美术学习形式实际上是一种强化学习形式，针对性极强，是在训练中提高艺术素质。理论学习和实际操作的时间相比，操作训练时间要远多于理论课时间，要求学生在操作中提高动手能力、领悟能力、鉴赏能力、经验总结能力，从而提高学习能力，达到应考要求。

艺术学习是辛苦的劳动，我们大部分学生的思想认识不足，不能简单地认为美术学习是文化差生无奈的选择，这是错误的说法，纵观历史无数美术家都不愚鲁，有的还聪明绝顶，他们的辛勤造就了一个个历史传奇。美术作品是精神产品，试想你的精神境界和你的技术水平如果等同于一般人，那你的创造还怎么能够感动人？

三、艺术观念的准备

（一）生活艺术不是美术作品艺术

和很多美术生家长交流的时候，很多家长说得最多的是孩子如何聪明，有个性，似乎他们理解的个性能成就艺术个性，教学实践中也发现少数家长把这种观念带给了学生，支持学生不穿校服，其实不然，艺术个性和人性个性是没有必然联系的，把自己打扮得古怪就是艺术家了吗？艺术家都穿得古怪吗？不是。在衣服上涂上颜料，故意把裤子剪个洞就是高水平艺术生吗？不是。美术作品的好坏跟作者的外在形象没什么关系，美术作品是靠作者创作的形象或画面跟人进行情感交流的，好的作品是精神和技术的完美结合。评卷老师是从作品优劣考评考生的艺术素质，不是看你穿得漂亮就加分的。

（二）灵魂的纯洁是美好作品产生的基石

经济时代不谈利益关系不够现实，现在媒体对艺术作品的吹捧、价值取向的误区，使我们大部分同学学习美术的动机也很复杂，学生是纯真的，这就需要家长和老师的正确引导。

艺术作品是圣洁的，它是艺术家的精神的写照。所以说艺术作品是不能用卖多少钱来衡量其艺术价值的，艺术作品的价值不能与金钱划等号。但是许多美术教师在教学过程中为了说明艺术品的“价值”，总是举一些不恰当的例子来说明作品的艺术价值，如：凡高的油画每幅都在几千万美元以上，傅抱石的《丽人行》也拍出中国画的天价等，使学生和家长产生一个错误的判断，即卖的钱越多，艺术价值越高。

（三）美术学习是高尚的劳动、快乐的劳动

学习美术是高尚的劳动，因为艺术作品是精神产品，艺术创作是引领社会意识形态的先导，学会用技术的手段创造美的形象就是美术学习。美术学习是艰辛的劳动，但也是快乐的劳动，美的劳动。当你通过严格的专业学习，用自己的双手创造出一个个鲜活优美的形象，成功感和满足感会使您信心倍增，兴趣越来愈浓，许多学生在进入绘画状态后会废寝忘食，达到忘我的程度，在外界看来艰辛，在行内看来则是享受。

四、恒心和毅力的准备

美术学习和其他学习一样，都有其规律，初级阶段的学习内容就是一些基本技巧的训练，不管是点、线、面的运用，还是黑、白、灰的整体与局部控制，不管是冷、暖色的对比，还是远、近虚实的把握。他们的终极目的是为了造型，它们是造型语言，就如学说话一样，字词掌握得越多，句式越灵活，情感表达就越准确。美术学习中，你的造型语言训练得越扎实，塑造形象就越顺手，画得也就越出色。在这个训练过程中许多同学深有体会；入门容易，突破难，许多同学进入高原期后思想就出现倒退，有畏难情绪。要知道任何一门学科的学习都是都需要恒心和毅力，只要以饱满的热情主动克服困难坚持下去，胜利终会属于你。

其次是技术上的准备，同样也是高中阶段美术学习中很重要的心理准备活动。

五、细节就是技巧

技巧，就是表达美的技术。一幅画就像一个工程，由很多局部和细节组成。每一个局部都需要作者精心去表现，即便是那些看似轻松的部分，也需要作者细心去营造，不能依靠偶然效果的出现，所以画面不管是主体部分还是次要部分都不能掉以轻心。比如说用笔、设色、虚实、对比、肌理等等细节都要花心思，不管是采用叠压、穿插、勾线、涂擦还是堆刻、拼贴，都是为画面中心服务。做工的好坏直接关系画面最终效果，因此重视细节非常重要。画如其人，画面的处理会体现你的性格、经历、素养、心态、观念。技巧学得越扎实，表现的路子就越宽。

技巧美也是画面美的一部分，比如线条的组织美感，疏密的节奏美感，黑白的韵律美感等是有很多好的细节组成的，处理好细节就是掌握了技巧。一幅好的画面要远看有效果，近看有内容，内容的表现就是技巧。技巧美也是画面出彩的地方。

六、程序控制不凌乱

绘画过程就像工业生产的流程一样，从设计到完稿分别经过构图落幅、铺大关系、深入刻画、调整完成四个部分。这每个部分都是从整体着眼，完整把握画面进度。初学者往往喜欢把局部堆积成画，这样非常不利于整体把握能力的提升，比如构图，初学者不喜欢分析每个静物在画面中的位置和比例，往往造成构图满、小、偏、浮、沉、堆、散等问题，画出的画面如果连自己看着都不舒服的话，会极大地挫伤学生自信心和学习的兴趣。因此学生应按照规范的训练要求：整体着眼，局部操作的原则坚持绘画程序，养成习惯。