电影院线行业现状精选(九篇)
前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的电影院线行业现状主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。
第1篇：电影院线行业现状范文
【摘要】本文探讨了在新媒体时代，安德鲁·基恩在其著作《网民的狂欢：关于互联网弊端的反思》中关于互联网的发展对电影院线的影响作出的断言在我国的适用性，并分析互联网对电影产业和电影院线发展的助力作用。
关键词 互联网 电影产业 电影院线
一、《网民的狂欢》的预言与现实状况
1、基恩的断言
《网民的狂欢：关于互联网弊端的反思》的作者基恩在书中“处境不妙的好莱坞”一节中写道：“Web 2.0革命造成的经济影响不仅体现在图书和音乐上……我们的传统行业以及各类信息提供商——广播、电视、报纸、电影产业——受到沉重打击，这些行业正在走向衰落。”“在电影行业，数字影片盗版和免费下载电影等活动日益猖獗，YouTube和Veoh video等业余视频网站上的视频越来越受到欢迎，这些都是导致电影票房收入和DVD 销量锐减的原因。”基恩以美国电影协会的数据报告为证，揭示了美国电影产业的损失缘由：网络侵权、街头非法出售盗版DVD或录像带、在电影院非法录制电影。最后基恩推断，“电影产业正处于危机之中。”“付费看电影的人越来越少，电影院也越来越少。”“网络削弱了电影院的生命力。”
基恩提到的情况在我国同样存在。在中国，由于打击盗版的执行和制裁力度不够大，使得违法成本较低，导致盗版图书、电影光盘等十分猖獗。既然基恩所统计的美国电影业受创原因在中国也存在，那么他所预测的电影业生存危机以及人们越来越不愿付费看电影的情况在我国是否适用？互联网对电影业的发展仅有什么样的影响呢？
2、中国电影产业发展现状
电影业的发展不应单纯以票房收入衡量，而电影票房却是最能直观呈现电影业发展状况的晴雨表。据2005—2014 年中国全国电影总票房统计（图1），10 年间，电影票房收入从2005 年的20 亿元人民币增至2014 年预计的280 亿元人民币，以平均34%的增幅平稳增长趋势增长了近13 倍，2010 年的票房增幅甚至到达了64.5%（图2）。
回顾1990 年至2005 年的票房：平均电影票房约为15.54 亿元人民币，在1992年达到最高32 亿元；1999 年至2002 年连续四年票房收入均在10 亿元以下，1999 年至2001 年不足9 亿元。
2001 年12 月，国家主管部门下发《关于改革电影发行放映机制实施细则》，提出：“实行以院线为主的发行放映机制，减少发行层次，改变按行政区域计划供片模式，变单一的多层次发行为院线为主的一级发行，发行公司和制片单位直接向院线公司供片。”此后，全国电影总票房呈现持续增长态势。（图3）
除了电影票房收入持续增长，电影院线的发展也十分迅速。
自2002 年实行院线放映机制以来，电影院数量逐年增加，银幕数量不断增多（表1）。至2012 年电影院数量增长到2895 家，银幕达到13915 块。截至2013 年12 月31 日，电影院数量为3831 家，银幕数量为18398 块。
观影人数的变化也能正面反映电影院线如今的繁荣局面。同基恩预言“付费看电影的人越来越少，看电影的人也越来越少”的景象完全不同，中国的电影院数量不断增加，电影票房收入屡创新高，观影人次也逐年上升，2013 年观影人数突破6 亿（图4）。
二、网络时代我国电影业繁荣发展的原因
1、互联网思维
在互联网时代，坐在大荧幕前观影的人逐渐与网络主体用户重叠，互联网思维势必会进入到电影业的营销中，对其行业模式和规则产生影响。电影创作不再是制作和市场脱节。以互联网思维来看，电影是作品，观众是用户，用户需要的就是需要生产的。也许正是由于这个原因，一些表面看来毫无新意的电影作品最终取得不俗的票房，还有些影业集团斥巨资请当红的明星来拍电影，利用其明星效应赚取票房。电影业并没有衰败反而呈现更加繁荣的景象，这与网络思维的盛行密不可分。
2、“网生代”
网生代，即网络生存的一代。2014 年10 月25 日，中国电影博物馆一年一度的电影学术活动“中国电影产业发展趋势研讨”在京举行，主题为“网生代与中国电影产业发展”，深入探讨互联网对中国电影业的影响，并思考如何推动互联网与电影产业的双赢。
清华大学的尹鸿教授认为，网生的电影产品、网生的电影观众、网生的电影导演和网生的电影公司共同构成了所谓的“网生代”，这一“代”的划分不是时间化的而是空间化的。网生代观众已成为决定电影市场权利的支配者，网生代的出现使电影产业发生改变，尤其是在电影营销方面，网络起到不可替代的作用。网络小说如《小时代》系列等改编电影的票房异常火爆的原因也与网生代密不可分，之前在网络关注和喜爱小说的读者会在电影播映时变为观影者，诸如此类的还有《喜羊羊与灰太狼》和《熊出没》等大电影，这些都属于电影的“先天资源”，对电影票房的贡献不可小觑。
3、新媒体技术的参与
当前处于全球技术升级阶段——数字技术全面取代胶片；3D 和IMAX 技术不断进化和普及。这些技术拥有天然的防盗版优势以及观影体验，给电影票房添加了筹码。3D、4D 和IMAX 巨幕电影所带来的震撼效果是一般视频设备无法比拟的。除电影放映环节，新媒体技术还积极参与电影的制作、发行和销售关节。互联网O2O营销方式的介入，如团购电影票等，降低了票价，拉低消费门槛。消费者还可以在互联网上预订电影票，网上选座位，如不能及时观影还可以在网络上退换票，十分便利。
4、消费方式的转变
如何培养观众的观影习惯，是电影业发展必须解决的问题。过去，人们把去电影院看电影看做是一种高层次的奢侈消费，高昂的票价让生活刚刚有保障的国人甚至好几年都不去一次影院。VCD、DVD以及网上观影简单易得，也把潜在顾客留在了家里。另外，电影院少导致看电影路途远，也让交通不便的人望而却步。
如今人们的生活水平和消费方式发生很大变革，情调和高层次体验是消费者关注的重点。3D、4D 以及IMAX 巨幕电影成为主流，大银幕独有的现场体验与虚拟沉浸感是电视和移动视频等小荧幕市场无法企及的。网络电影、DV 影像、光盘及手机电影在画质上无法与大银幕相提并论，人们不再满足在家里看电影，而是走出家门去电影院体验去感受刺激。此外，KTV 的热度减退，年轻人开始把注意力转向电影院线的国内外大片，他们已成为引领潮流的消费主力。除上述原因，电影院线与房地产业结合也是重要因素，各地大中型购物中心的建设带动了建设影院院线的热情，购物娱乐一体化消费成主流。
结语
在新媒体技术飞速发展的今天，当我们从电影的视角重新审视它所带来的变革，会深深体会到：这种变革与冲击并非是单单一个电影产业可以承载的，但我们可以通过电影产业这一“叶”来感受整个互联网时代之“春”。不可否认，网络时代的变革横扫一切的时候，既会带来毁灭，也能带来新生。若以传统电影业而论，受到打击甚至消亡也是在所难免，关键在于变还是不变。“这是一个最好的时代，也是最坏的时代。”显然，处于革新除弊的时代，谈论任何结果都为时尚早。
参考文献
①安德鲁·基恩著，丁德良译：《网民的狂欢：关于互联网弊端的反思》[M].南海出版公司，2010
②齐林泉、余灵，《当电影和互联网相遇——知名影视专家谈“网生代”与中国电影产业发展》[N/OL].中国教育新闻网，2014-11-25
③于帆，《互联网对中国电影产业的影响》[N/OL].中国文化，2014-11-25
④尹娜，《前景广阔的电影院线》[J].《中国投资》，2009（7）
⑤黄林，《中国电影院线的春天》[J].《销售与市场》,2010(11)
⑥姜申，《新媒体时代电影发展与展望》[J]《. 当代电影》，2012（2）
第2篇：电影院线行业现状范文
摘要：万达电影历经十数年的发展，已成为电影院线行业龙头。但这艘“影业巨轮”也在发展的过程中经受着各种行业浪潮的冲击，不断调整船舵，寻找新的航向。本文将从宏观视角扫描万达电影所处行业的特点，对万达电影近年来的战略转型思路进行剖析，浅析其变革脉络。
关键词：万达电影 面临危局 战略转型 探索路径
一、万达电影的发展历程
万达电影的前身——万达院线成立于2005年，隶属于大连万达集团，于2017年正式更名为万达电影。
万达电影自诞生以来，经历了辉煌的发展历程。2010年，万达电影旗下影城总数达到71家，银幕达到共600块，成为亚洲排名第一的院线。2012年，万达收购全球第二大院线AMC公司，万达成为全球规模最大的电影院线运营商，占有全球行业10%左右的市场份额，当年万达院线国内年度累计票房突破20亿大关，成为中国第一条年度票房突破20亿元的院线。2015年，万达电影在深圳登陆A股，成为中国院线第一股。
目前，万达电影形成了影院投资建设、院线电影发行、影院电影放映及相关衍生业务等多业态发展模式。万达电影在中国以及澳大利亚和新西兰超过180个城市拥有直营影院516家，4571块银幕。其中IMAX银幕262块,位居全球第一。2017年万达电影营业收入132亿元、其中票房收入、市场份额、观影人次，均连续九年位列全国第一。
二、万达电影的危局
尽管万达电影依然处于国内乃至世界院线行业的龙头地位，但随着电影市场总体环境的变化，万达电影也遇到了前所未有的冲击，主要体现在以下几个方面：
1、海外市场拓展遇阻
2012年，万达以31亿美元并购的美国第二大院线AMC。在经历了2013年到2016年的扭亏为盈后，由于AMC在2016年、2017年接连并购了欧典院线、北欧院线和卡麦克院线三大欧美院线公司，交易和管理费用上涨，以及票价降低，利息和租金上涨等原因，AMC增收不增利。根据AMC近期的第四季度财报显示，由于运营费用大幅增长，公司2017财年在营收增长将近六成的情况下未能盈利，未审计的净亏损高达4.87亿美元。在政策和市场的双重压力下，万达曾经引以为傲的海外资产正在变为负担。特别是万达以35亿美元收购的美国传奇影业，虽然带来了《魔兽》《长城》等大片，但没有为万达电影板块带来提振，反而成为万达电影与万达影视重组的负担，目前已成为被剥离重组标的。
2、国内板块增速放缓
在国内院线板块，万达电影的营收的增速也在减缓。根据万达电影公布 2017 年度经营简报显示，2017 年营业收入 132 亿元，同比增长 18%。而在2015年，这一数字是49%，2016年是40%。从2016年的业绩年报可以看到，当年的营收高增长得益于万达院线在自建影城及并购影城力度，新增影城109家，银幕1007块，增速达39%。虽然，2017 年，万达院线新增影城115 家，银幕 1005 块，但是增速已经在渐缓，分别为 28.7%和28.3%。
除了依靠增加银幕的规模增加收入，非票房收入更是核心竞争力。除了依靠上座率，把观影的客流变成流量，赢得广告收入、会员收入等也是院线所努力的方向。相比票房收入的放缓，万达院线的非票房收入在2017年为 51 亿元，占营业收入 39%，同比增长 31%。这样得益于万达电影先后与博纳、CGV 等影投签订合作协议，获取合作方影城广告渠道资源。但是，高毛利率的非票房收入的可持续增长空间存在不确定性。
3、轻资产战略带来的转型阵痛
在万达集团2017年的工作总结中，万达集团董事长王健林已经不再把“快速持续做大文化产业”作为主要目标，取而代之的是万达集团的整体“轻资产”战略转型。万达影城在中国并不都是开在万达广场，有一半左右开在非万达物业里。除了数量的增加，衡量影院竞争力的数据则更要看单银幕的收入。以2016年为例，万达影城的单银幕票房为198.3万元，超过行业近一倍。这主要得益于万达院线渠道优势，自建影院单银幕盈利能力强。但有数据显示，到2017年，其单银幕产出增速低于市场增幅。这与万达不断进行的轻资产化有关，影院所依靠的“地利”红利正逐渐消失。
4、全产业链业务发展遇阻
一方面要面临院线收入增速放缓，一方面在内容制作一直是万达电影版图中比较薄弱的一块，万达电影体系在内容制作上缺乏上游产业链支撑，一直没有补齐短板。2009年成立万达影视传媒后，万达致力于打通影视投资、制作、发行、放映及后产品等全产业链业务。发展到2015年，万达影视迎来了巅峰，当年凭借《夏洛特烦恼》、《煎饼侠》、《滚蛋吧，肿瘤君》、《寻龙诀》的大获成功，万达影视全年累计票房61.5亿元，收入5.8亿元，完成年计划的180%，同比增长36.1%，两项核心指标均位居国内民企第一。但到了2016年，几位核心高管离开万达后，万达影视后续的发展进入到乏善可陈的境地。在2016年、2017年，万达影视的表现平平。数据显示，万达影视2016年主出品的电影总票房只有18亿，位列所有公司第20位；五洲发行主发行的影片票房不到10亿，排名第12位。尤其是在当年暑期，万达主导的几部电影的总票房仅为1亿元左右，和一年前的夏天的表现有着天壤之别。2017年全年，万达影视全年主出品影片票房50亿，排名第8。早先定档2016年放映的《唐人街探案2》，延期到2018年春节档，虽然票房收入过33亿，但这并没有从根本上改变万达电影在内容制作上匮乏的现状。
三、万达电影积极探索转型路径
1、引入战略投资者，形成深度联动
2018年2月，万达集团公告，阿里巴巴集团、文投控股股份有限公司与万达集团在北京签订战略投资协议，阿里巴巴、文投控股以每股51.96元收购万达集团持有的万达电影12.77%的股份。其中阿里巴巴出资46.8亿元、文投控股出资31.2亿元，分别成为万达电影第二、第三大股东，万达集团仍为万达电影控股股东，持有48.09%的股份。
阿里入股万达电影后，将为阿里巴巴的文化娱乐产品和万达拥有的电影消费场景之间的深度合作打下基础。此外，万达电影在网络院线、影剧联动、影游联动等方面均有布局，这些将为阿里巴巴大文娱业务板块创造了深度联动的可能性。
2、卖更多的“爆米花”，做大非票房业务
在万达电影2017年简报中，营业收入中非票房（包括影院食品、电影衍生品、会员费等以观众为消费主体的卖品）的部分已经占到了39%，同比增长 31%。而在2015年的年报中，万达电影甚至没有公布这项收入的占比。此前万达电影高层人士曾表示，希望万达院线的非票房收入达到50%。万达电影近年大力推动非票房收入，正是出于希望对营收、利润的快速提升。在增长逐渐乏力的局势下，高达50%的电影衍生品利润、高达80%的爆米花零售利润显得更加诱人。万达电影计划未来三到五年将在保障终端市场份额不下降、影院质量不降低的前提下，着重发展广告业务、授权与衍生商品等非票业务，做大收入规模，优化业务结构。
3、着眼线上，推出时光网络院线
2016年，万达电影全资并购国内最具影响力的电影媒体及电商服务平台——时光网，解锁万达电影生态圈的线上平台领域。对万达电影来说，这是其作为一家传统的电影院线运营商向一个平台型、科技型、生态型公司进一步转型的关键布局。万达院线与时光网开展全方位的资源及业务整合，完成线上线下资源与平台的打通融合，为电影片商以及品牌客户开拓以上亿精准目标用户为基础的一站式营销宣传解决方案。
所谓的时光网络院线，就是基于双方优质的用户，万达院线与时光网资源互补，打通线上线下渠道，将拓宽观影场景，探索电影互联网发行新模式。未来所有的院线电影都可以在网络院线上发挥余热，并可能跟院线一样，具有强大的票房号召力和影响力，而优质的网络大电影也可以直接走入万达电影院线，网络与院线的融合水到渠成。说白了就是“网络大电影的付费模式”。
这背后的逻辑是：虽然线下影院的收入增速放缓，但线上网络的布局则刚刚开始。未来，万达院线跟时光网将通过线上线下资源与平台的打通融合、无缝链接，在电影整合营销领域共同发力，为片商和品牌客户提供一站式的宣传营销及解决方案服务。
4、与万达影视重组，实现影剧联动、影游联动。
2017年7月，万达电影停牌收购万达文化集团子公司“万达影视”，资产重组后万达电影整正式拥有了完全上下游产业链的影视公司，在院线行业纵向整合的过程中，万达电影作为绝对龙头优势明显，其所打造的电影生态圈已初现其形。
游戏方面，万达早有布局，2017年4月，万达电影揭晓了旗下十三款全年游戏发行计划，强调自己布局各类型IP游戏孵化，打造游戏产业链。这十三款游戏IP涵盖了影视、动漫、体育等多个方面，包括《射雕英雄传》、《秦时明月》、《悬空城》等。
万达电影与万达影视的并购整合有利于构建电影IP全产业链生态圈，意义重大。从国际经验看，影视公司被大集团收购整合是大势所趋。万达影视出品的电影中如《唐人街探案》系列、《寻龙诀》等都有良好的票房及口碑，已初步具备孵化原创系列IP的能力，同时万达影视旗下电视剧和游戏发行业务均处于快速发展阶段。万达电影收购整合有利于拓展电影产业链上游，同时横向扩张到电视剧、游戏领域，对IP资源的全方位开发有重要意义，有潜力成为下一个“迪士尼”。
四、万达电影转型面临的难点
面对如此多的转型思路，万达电影是否能重回高速增长？目前来看，万达电影在各个方面仍面临着不同程度的难点问题，主要体现在：
1、引入战略投资者。本次引入阿里巴巴和文投控股并不是万达电影在战略合作方面首次尝试。2016年，万达曾斥资230亿元美元收购了传奇影业，意欲提升万达在全球电影行业的核心竞争力和话语权，但在不久前最新重组方案中，传奇影业已经被剥离，万达电影称原因系经营管理模式不同。由此可见，万达电影在与新的行业优势资源合作整合方面经验不足，仍有企业经营模式壁垒存在。
2、非票房收入情况。2017年万达电影营收中非票房占比已达39%，远远高于国内行业平均水平，甚至高于北美发达市场的水平（35%左右）。卖饮料、爆米花、手办、会员等传统非票业务终究会有一个天花板体量，以目前实际统计来看，万达电影可能已非常接近，未来收入增长空间有限。
3、时光网络院线。这是万达电影从2016年到2018年一直在强调的线上项目。2017年万达电影就曾公开表示“年内会推出”，但至今难产。主要的原因在于涉及到太多的视频技术、版权问题、盈利模式问题，这类问题并非一个简单的APP就能解决，需要相对较长时间的规划。然而，即使时光网络院线在2019年前上线，其处境也不容乐观，它将直面爱奇艺、腾讯视频、优酷的正面竞争，而这三者已牢牢占据着网络电影超过80%的市场份额，留给时光网络院线的机会和空间并不大。
4、与万达影视的资产重组。在停牌长达16个月之后，万达电影于2018年11月迎来复牌大跌，与此同时，万达电影与万达影视的新重组方案也与公众见面新方案显示，万达电影拟以106.51亿元的对价收购万达影视的96.8262%的股权。值得关注的是，106亿的重组对价相比较于早前372亿元来说已下调了266亿，标的估值缩水近70%。收购万达影视，可以说是万达电影布局全产业链打造全球第一电影生活生态圈战略的重要一环，重组完成后公司将达成“渠道+内容”模式，成为一家生态型公司。
而从万达电影自身来说，有很好的渠道和平台，需要做的是把内容和渠道进行整合，这条路任重道远。
第3篇：电影院线行业现状范文
[关键词]中低成本影片；院线。政府政策；媒体
电影的制作，从投资规模大致可以分为四类：大制作、中制作、小制作、低成本制作。一个健康的电影市场的型构，应该是金字塔式的――少数的大制作电影位于尖端，中小低制作电影是基座，电影产业收入则主要来自中、小规模投资的影片。但是在我国，电影的投资、制创、播映环节，都不同程度地呈为“畸态”，尤为突出的现象是国内“中低成本影片”。产量与所得票房收入之间的巨大落差。这样的产业结构和它相应的市场状况是令人尴尬的，也是令人困惑的。其中问题提了出来，电影文本内构的合理化以及从业人员的专业化毋庸置疑是问题之“本”，关于如何治本的问题，很多学者也都提出了各种建议。本文笔者选取另外的一个途径，去试图寻找一些外在的策略，希望对中低成本影片的从业者有些许帮助。
一、影院和院线的建设
“院线同质”是目前我们院线建设最大的问题。我们的院线制目前还停留在以行政区域划分为基础上的初级阶段，并未触动电影院线发行体制的核心。我们的院线既没有分级，也没有专门的院线，曾经有过的艺术院线，也仅仅是昙花一现。绝大多数规模不大的院线在市场压力和政策禁锢的双重压力下生存艰难，院线之间的两极分化日益严重。一方面，豪华的院线在各个商业中心购物广场频频开业，以星级的服务和高昂的票价示人。万达院就是以开发商业购物广场增加配套设施为出发点，建设新影城，是建立在“新资本+新观念”成功嫁接后的新经济运作模式上。万达院线从2005年占全国市场4.7％份额，到2006年上升到全国市场7.2％的市场份额。另一方面，相对规模不大的影院，尤其是一些二级城市的电影院，大多以其他方式维持生计――二轮放映，租赁场地，小影厅等等。而实质上星级影院和小规模的影院的片源是相同的。对于中国电影市场的上线情况来看，2007年，国产影片制作总量高达402部，在院线上映的影片却只有220部左右，而其中超过1000万元以上票房收入的影片仅60多部，但它们收取了全年总票房的75.8％。票房的高度集中，导致影院选择片源的单一。如果可以改善“院线同质”的情况，在片源上有所差别，观者们不仅可以根据自身爱好选择影片，一些优秀的中低成本影片也得以与观众见面的机会。
院线的第二个问题是地域分布分化严重。现在的电影市场的现状是，北京、上海及周边地区、广东和四川是桑房的主产地，80％的票房都集中在这几个地方。而全国80％的影院产生的票房不足20％。想要解决这个问题，需要对院线建设做出规划和调整。一级市场的多元化以及二级市场的巨大潜力，为中小成本电影提供了基础。中小成本影片应该抓住这个市场。电影局局长童刚认为：“中国最大的市场在二级市场，特别是农村市场，遍布全国小城市和乡镇的二级电影市场，构成了中国电影产业金字塔的底座。”而现实生活和现实问题应该是小成本电影关注的焦点，创作者应肩负一定的责任感、使命感，关注现实、表现现实、反思现实。国家针对二级市场和农村建立一些影院，加快了将数字院线和数字影院建设步伐，普及改善城乡流动放映的数字设备，面向农村的院线制改革、数字化放映和政府补贴的公益场次的试点工作中；总局DMS数字化集成传输平台和监管系统已基本建立，中影新农村数字电影发行有限公司和15个地方农村数字电影院线公司新主体以及卫星接收站应运而生；2000多个数字电影新型放映队和一批经过培训的放映员陆续上岗，高清晰、立体声、大画面的数字电影、新电影，开始逐步进入试点地区的2000多个乡、39000多个村。虽说如此，最终的效果还要拭目以待。广大的农村市场为某些中小成本电影上映提供机会，而不是只能通过DVD版权、电影频道、电视频道这些方式和观众见面，有的影片甚至直接进入片库，造成资源的浪费，也不利于合理的电影市场建设。
二、政府政策上的扶持
电影产业的良性建设，必须依靠国家政策的大力扶持，特别是对于为数最多中低成本电影来说，更需要得到的帮助。在投资和院线建设方面，外资允许进入电影制片行业，允许外资与内地资本合作建立合资电影企业和电影院线，参与改造电影制片、放映基础设施和技术设备等，都是一些重大举措。在推进院线组建时，要以“资本或供片为纽带，加快结构调整，形成由一个发行主体和若干影院组合的院线，实行统一品牌、统一排片、统一经营、统一管理”。
在设立专项奖金方面，设立资金鼓励对国家的重点影片、少数民族影片、农村影片、儿童题材影片以及动画片进行长期的扶持政策。在对导演扶持政策上，提出了要制定扶持青年人才创作、创新的政策和机制，每年遴选一批有成绩、有潜力、有创新精神的45岁以下的导演，针对其新创作的优秀剧本项目，给予50万元的资金资助，由电影局制定科学遴选的制度，2007年已确定资助了16名青年导演。
三、对媒介的充分利用
首先是广告。电影是一种文化产品，也是一种媒体，以电影为媒体的广告，在国外已成为与电视、报刊并重的大众媒体广告，在我国还处于起步阶段。在一些大制作的电影中，电影的软广告无处不在，甚至成为一种模式，比如007系列电影中，名车、名表不仅仅是一闪而过的“道具”，而是为其搭建起充分展示的舞台。电影广告如何对中小成本电影寻得出路呢?第一，我国电影现阶段投资方可以采取一种新的运营模式。《爱情呼叫转移》《命运呼叫转移》就是采用与中国移动这样大品牌公司合作的运营模式的投资方式进行的。投资方派格太合老总孙健君在接受新京报采访时表示：“像这样的电影在经过硬性广告阶段、公关阶段之后，现在已经进入娱乐传播阶段，一定要与知名的大品牌企业合作，利用彼此作为传播的载体。不过他也指出，这种运营模式只是国产片初级阶段可取的一种手段，也可以说是一种‘取巧’的模式，是在向国产片走向成熟运作的过渡时期的尝试。”一方面减少投资方的压力，另一方面中国移动也做了一个非常漂亮的“广告”，而且影片搭载广告的“有效时间”较长――影片院线上映结束之后，在各大移动营业厅均可当做“广告”继续播放。其次，电影内的软广告可以对中小成本电影，特别是现实题材电影赢得一些投资。“电影软性广告”是指某种产品、服务在电影情节或场景中占据某个位置，使观众能够记住该品牌。这种软广告包括电影中的实物道具、画面中的场景、台词语言的特别提示等等。比如影片《江北好人》，主人公是一位出租车司机，有一场戏是两个乘客误会了司机去他的公司找他说理，很自然地就会出现出租车司机的公司名称。第三，电影放映中的贴片广告／预告对中小成本电影的宣传作用。如同美国的B级电影一般作为A级电影的副片一样，投资方／院线，在一部相对观众上座率高的电影中安插贴片，作为一种宣传手段，以大片的辐射面去“强行推销”另一部中低成本影片，这样，既对中小成本电影节约了宣传费用，又在一定程度扩大了影响面。而且，预告片与大片的捆绑，会让观众产生一定心理作用，达到宣传推销的目的。如影片《夜袭》的预告片有幸与《集结号》的预告片放在_一起，并且作为《哈利・波特》的贴片广告。《夜袭》预告片本身制作也十分精良，在如实反映影片的基础上，将影片最体现中华民族血性男儿的镜头段落集中起来，震撼人心的视听效果以及银幕上打出的两行触目惊心的大字“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”，顿时调动了观众的自豪感和爱国的情绪，使观众热血沸腾。试想因为这样的预告片，是否会对票房有影响?
第4篇：电影院线行业现状范文
关键词：市场活动 宣传 电影票 放映厅
一、院线制以来传统影院的衰落与现代影院的兴起
电影院线制是由一些影院和一个电影发行主体组合形成，以这些影院为基础，以资本和供片为条件，实现品牌、排片、经营、管理为一体的发行放映机制。中国实行院线制是在2002年6月1日，截至2011年底，经过将近10年的分化与重组，在全国各个省市，一共形成38条院线。根据影院下属影院的经营业绩和数量规模，可以把这些院线大致分为三个等级。以万达为首的，还包括中影星美、上海联合、北京新影联和中影南方新干线等四家院线形成第一等级。这五家院线可以说是战功赫赫，不仅连续多年排名全国票房五强，年票房高，观影的人数也是数不胜数，下属影院也多为质量优等影院。北京新影联、广州金逸珠江、浙江时代等院线形成第二等级。这些院线由于经营的不合理而落后，但同时也是潜力股，成绩和规模都有上升的空间。武汉天河、湖南楚湘、海电影院线等形成第三等级。它们的票房收入不高，拥有的影院又较少。在这个竟争残酷的社会中，如果要整合影院，那么他们很有可能遭到淘汰。处在成长期的我国院线，没有固定的院线格局，随时都有组合和分化的变化。在一般的经营中，院线的主要工作包括：1.制定排映计划，并及时向旗下影院影城下达计划。很多情况下，院线一般下达这个月的影片排映计划都是在上个月的25号。2.把旗下影院申报的每部影片的排片计划包括排片表、场次、放映时间等核对清楚，并检查影城有关影片放映方面的票据。3.影片的整体宣传策划及营销推广活动与影院合作进行。4.影片的发行版权费、拷贝费及票房考核基数与乙方影城共同协商承担。5.以片方的帮助为条件，及时并充足地向乙方影城提供相关影片的宣传物品，达到宣传效果。6.影片的版权维护工作要协助影院来进行。7.当有政策扶持和优惠时，要协助影院争取，并及时的提供电影市场信息和影院经营管理咨询给影院。8.院线要在影片首映的前一天将影院确定排映的影片拷贝下来，并寄给影院。9.在院线条件允许的条件下，一些电影技术、电脑售票系统的服务、咨询为影院进行提供。
加盟院线可以分为两种形式。一是新建设影院，然后再找寻中意的院线来加盟。这种形式下，商家在加盟之前的选址、规划、装修设计、推广等活动都可以向院线寻求专业的指导。商家可以选择自己去购买影院设备，也可以选择让院线公司去购买。这种形式下的加盟院线，两者是经营关系，影院与商家签订的合同是供片合同。二是院线公司自己建设影院，再加入自己的院线。这种形式下的加盟院线，两者是资产关系。相比较而言是最理想的。资产关系方便院线的经营与管理一体化，并形成自己的品牌。这样做成品牌在美国被证实是很成功的作法。这种模式方便管理，易于提升旗下影院的经营标准，规模达到一定优势，运营成本可以得以降低，实现双赢，利润的最大化。但这种模式下的院线在中国很少有，除了万达和金逸珠江拥有自己的影院外，大多数影院更愿意以第一种形式进行加盟加入院线。院线合同的期限一般为五年，期限满后，影院可以再选择别的院线重新进行加盟。在中国，由于这种局面不稳定，长期合作关系得不到保证，也就不利于院线品牌的形成，我们看到的也就是各家影院单打独斗的场面。
二、影院市场活动
影院营销的很重要一部分就是市场活动，他同时也是影院管理的必要环节。看一家影院经营的好不好，还是要体现在观众的上座率。现在社会影院的竞争愈演愈烈，要想影院经营成功，好的片源、观影环境的舒适度和相对较低的价位固然重要，影院在当地市场的良好形象更为重要，并且在适当的时候能有效地把影片信息向目标观众传达。我们常见影院采取的经营活动主要有这几种：
开张大典。很多影院在刚开张时，都会策划一个较为隆重的庆典活动。这是观众的第一次接触，第一印象很重要，因此这次活动让观众们对这家影院的片源、舒适环境、价格、服务、气氛的第一印象一旦形成，以后恐怕不会改变。
每年一次的周年庆典。由于周年庆年年都有，所以它是是仅次于开张大典的一项重要市场活动。
各类节日档期活动。国内电影越来越趋向于整个消费市场，电影发行经营对"节日档期意识"也越来越重视。电影档期在是一种经营理念的同时也是一种生产资源，目前中国五大假期也就是五大档期分别是：春节、五一、国庆、暑假和年终贺岁档。这五大档期无疑就成为了盈利的关键时刻，影院可以为促进销售，适时适地组织各种观看电影活动。
市场竞争活动。市场竞争活动是指因竞争对手发起的市场活动而开展的临时市场活动。为了不输给竞争对手，使上座率下降，影院通常会根据对手的市场活动而进行相应的竞争性市场活动。
针对大学生进行校园活动。由于大学生对电影文化的兴趣与需求相对他人而言更强烈一些，他们更愿意多去影院观影，是观影主要人群之一。影院就常在大学附近做一些市场活动，支持大学里的活动，和学校的电影协会保持合作关系。
走入社区。附近社区里的居民比较固定，是影院主要观影人群，影院经常性的针对他们做一些市场活动，不仅可以吸引新观众还可以稳固老观众。
商家与商家之间互动。商家与影院互动的形式可以分为三种：第一，电影广告播放。播放短暂广告在电影放映之前，不仅可以宣传企业的产品和品牌，达到赞助等目的，影城还可取得另一种经营效益，实现双赢。第二，合作促销。在电影放映的那段期间，与企业合作进行合作促销，例如购买商家的产品就送影院的电影票，或者买影票送企业的产品等等各种合作促销形式。第三，将推广宣传进行捆绑。可以在电影放映前期的宣传推广活动中，捆绑企业相关产品的宣传，宣传活动共同进行。
三、现代影院与传统影院的宣传
成本较低的宣传方式就是影院内的宣传，这也是影院经常采用的，它可以起到很好的宣传效果，还可以把整个观影氛围立刻塑造起来，建立观众与影院之间的良好互动。
1、传统的宣传方式
海报。在影厅的休息室、卫生间、大厅和茶水间的墙上，都随处可见宣传的海报。海报上的内容也很丰富，一些近期的电影放映的节目预告，包括片名、片长、国别、声音制式、画幅格式、厅号、映出时间表、价格表等，供观众观看，起到很好的宣传效果。
DM宣传报刊架。影院在大厅内放置一些报刊等纸质宣传品的自取架，观众可以自行观看影院的有关介绍和一些近期电影的节目预告单。影院每月的DM单是依据自己即将上映的影片而定制的。DM单上内容主要有：整张DM单的主题、影片简介、影院的一些基本信息、联系电方式、基本业务和免责条款等。
店内广播宣传。常可以在观众厅或休息厅内听到影院的广播播放，主要介绍影院信息和近期上映影片，广播的成本不大，易操作，灵活性和随机性都很好。
2、现代的宣传方式
建立网站进行宣传。这是最必要的宣传工具，整个网站的内容丰富，它可以全方位的影院相关信息，让广大影迷观众随时随地査阅影城最新动态和即将上映的电影信息。
电子显示屏宣传。电子显示屏通常设在观众厅，一些电影的节目预告和观众须知都显示得很清楚，让观众一目了然。（五）电影院都有小礼品售货台，在台前放上影院名片，将各种信息写在名片上，让观众自行取阅。或者制作一些精美小礼物，上面标上影院信息，给购完物的观众作为纪念。
电影相关视频播放。新颖的电视柱，不断循环播放影片相关预告和花絮。影院经常用到的营销形式还有围绕着影片进行营销。影院将收集到的将上映影片的重要信息，提成卖点，围绕着该影片制作宣传方案。重要的卖点包括：相关事件、一些特效、明星阵容、人物造型、投资规模、影片剧情、重大突破、和产品等等，但是也不仅限于这些。
四、现代影院的票价营销
影院把电影票的票价分成了五种类型，分别是：标准票、团购票、优惠票、会员票、招待票等，不同的类别价格也不一样。接下来介绍一些新起的各种票类：
1、团购票
在团购网上把想购买的电影票找到，再点击购买，按电脑上的指示操作，一些网站需要先注册会员，有的网站不需要。输入买票的信息，譬如联系方式，买多少张票，最后付费就成功购买了。购买成功后自己的会员中心就有相应的订单详情，订单的编号都在里面，凭着号消费，有的直接将券号发到观众留下的号码上。在不过期的前提下，到相应的影院，凭手机上的号码换成影票就可以看电影了。
2、优惠票
学生票（不包含成人高校和研究生的全日制学生），老人、军人、残疾人士，凭着本人相关的证件可以半价优惠。儿童身高在1.3米以下的，需在父母的带领下可以免费观看，如果仅儿童一人，需半价购买影票。抵值券：影院促销时而印制的有价票券称为抵值券，观众在购买电影票的时候凭抵值券可以按照票面金额抵值。售票员按照标准票价再减去抵值部分的金额，以剩下的价格出售影票。但是最低价格不能低于院线规定的最低票价，也就是一般不低于标准票价的5折。
3、会员票
办了会员卡的观众，持会员卡买票即享受会员的优惠政策，售票员在售票过程中给予会员折扣。
4、招待票
公关与合作的需要，影院会提供给影院所在的物业公司、当地的政府机构、新闻媒体等单位一些招待票。招待票的票价是按照院线的最低价格出售的，但是设定有效期限，过期不能使用。这一项的费用视为市场开拓费用，所有费用由影院承担。
五、现代影院卖品的营销
影院的卖品一般包括食物、饮料和电影后的产品。进行卖品营销不仅是推销卖品、宣传卖品、广告和公关，它还包含影院经营者为让观众觉得物有所值，即有计划、有组织的服务推广活动为实现卖品经营目标。按照营销结合的方式，它可以分为三类：目标顾客群体促销、结合影片信息促销、结合节日传统促销。按照卖品的产品组合，它可以分为两类：单纯促销和套餐促销。一种极其有效的电影营销手段就是将卖品和电影票相互结合起来组成电影套票。
六、影院放映厅的区别
传统影院的放映厅是单厅的而现代影院的放映厅多是多厅式的，多厅与单厅有什么样的区别呢，下面来分析一下：
第一，多厅影院可以降低了相应的成本。影院的租赁费、设备费、水电费和人员的工资等都是一笔固定的投入资金，影院银幕在增多的同时，平均算下来每个银幕的成本都将大幅度降低。加上影院现代多采用中心放映的模式，即把全部银幕的放映室集中在一块，一到两个放映员也能让数十个银幕同时放映。这样子的成本也较低。
第二，多厅化更方便影院的排片。影院放映厅各有不同，主要分为小、中、大和VIP这几类，当然每个厅的座位数量和放映设备也就都不相同。在计划排片的时候，电影院可以根据实际情况进行调整，例如可以把那些票房预期好的影片放在相应座位数多一些的放映厅。一些观众热爱的电影，影院可以相应多设几场，增加放映厅或场次，相反不那么受欢迎的影片，也可减少放映厅和场次。各个放映厅的放映设备不相同，各种类型的电影需要的放映设备也不一样，影院都可以做随机调整。传统胶片电影、数字电影和3D电影在多厅影院都可实现放映。多厅化利用座位资源为影院的放映模式提供了无限可能。
第三，多厅化让更多的观众有了更多选择。它不仅放映上映不久的热门电影，相对冷门一些的艺术电影也可放映。同一时间放映多部电影，观众的选择多元化。影院只需要4个厅就可以保证每30分钟放映一场热门影片。等待时间不长。热门的电影一天可以放映多场，观众在一天中的任何时段去影院购票都有机会观看到自己想看的电影。以往的单厅影院完全不能提供这么便利的条件。一直到80年代末90年代初，中国的单厅影院的格局才有所改善。
参考文献：
[1]张宏森.中国电影可持续发展的思考[J].中国党政干部论坛，2011，（10）.
[2]张宏森.中国电影文化的历史际遇与挑战[J].电影艺术，2009，（01）.
[3]卢光发.基于消费者体验营销的顾客忠诚度诠释及其提升策略[J].商业时代，2010，（28）.
[4]吴超.论影视传播中文化贴近性的打造[J].现代视听，2010，（04）.
[5]任健，何清.本土品牌：从星巴克读懂文化营销[J]. 销售与市场（管理版）. 2010（01）
第5篇：电影院线行业现状范文
灵感来自于一天拼命加班后，回家倒在床上的霎那：世界每天都在发生日新月异的变化，床单却还延续着十多年前的风格。她想，是不是该变一变了？
比如说让床单具有治愈功能、教育功能、恩爱功能等。人生一半时间都在床上度过，睡在这样的床单上才不枉此生。
难道家纺企业没看到这一市场潜力？
陈伟出生于国内最大的纺织基地南通，很多亲戚做家纺行业，她回到老家，找设计师、工厂和销售渠道去调查、交流，终于找到一个思路――做一个创意床品转化的网站，对接设计师和消费者。将创意雏形放在网上，消费者下单后，才进入生产，这样就实现了零库存。
调查中，陈伟发现，很多企业之所以转型难，是因为做惯了传统渠道，不屑转身，或思路狭隘，难以在互联网大潮中起舞。
最近几年，家纺产品生产线早实现了智能化数码印染，从设计下单到出成品只要两天，完全可以满足定制需求。搭建互联网平台，改变行业现状，正是年轻的她可以发挥优势的地方。
打定主意，陈伟在2014年6月组建团队。10月，国内首家专注创意床品转化的网站“不俗网”上线。
如何吸引设计师的目光，让他们投来作品？陈伟只用了一个简单的比方，就让设计师们动心了――明星通过电影院线，把作品卖给了数百万观众;歌星们通过网络，把音乐作品卖给数以亿计的听众，都收获了千百万财富。但家纺行业的设计师呢，一幅作品最多卖出几千元，且是一次性付酬。虽然这幅作品可能给企业带来上亿元销售额，但设计师并没有从中获利。这是因为中国传统生产链条中，设计师没机会持股，也没办法从销售链条中获益。
如果设计师把作品到不俗网，可以从每件商品中获得1%-10%的收益。成交次数越多，收益比例越高。成为签约设计师的，收益将高达30%。创意一个好床品，相当于一线明星每年拍两部电影！因此，不俗网上线一个月内，就有一百多名设计师入驻。
设计师在和消费者互动的过程中，思路渐渐打开，风格越来越多样。
2014年光棍节来临前，一个设计师突发奇想，设计了一款帮助脱单的社交床单。订购的单身族可以把自己的社交二维码印在床单上。感到形单影只吗？那就躺到床上，对着床单的二维码扫一扫，如果与同样渴望脱单的异性朋友聊得尽兴，就去约会吧。上线一个星期，限定的500余套床单就被抢购一空。
设计师们还会关注附带功能。例如我们经常把手机、遥控器、书放得到处都是，等真正要用，却往往找不到。设计师就在床单边上设计出一个大布袋，用于收纳。仅仅多了一块布，对懒人来说，却简直是拯救了世界。这套床品出来后，很快卖出上千套。
第6篇：电影院线行业现状范文
“好莱虎”来了
好莱坞特特效技术加速进入中国
2012年，“好莱虎”真的来了。据中美就解决WTO电影相关问题谅解备忘录达成的协议，中国今年引进了34部美国电影3D和IMAX电影，美方票房分账从原来的13%升至25%，中美合拍片享受中国内地与香港合拍片的待遇。一系列政策让中国电影人无时无刻不感觉到票房的压力。经过一年“暑期档”、“贺岁档”的躲闪腾挪后，中国电影票房尽管与进口大片依然有一段距离，但在1-6月排名第一的《画皮2》却以其强悍的特效技术，提示着国产电影在技术上的提高。
留不住的特效项目
这两年，国内主流商业电影对于影视后期特效、3D技术的要求越来越高，甚至带火了一批后期特效公司，但目前国内特技公司呈现的问题仍然严峻：专业的电脑程序中创作型工作，如为电影中某一镜头特效进行专门程序编写的高端技术人员不足，大部分工作人员仍在为好莱坞电影做较低级的去穿帮、威亚等初级加工工作，沦为产业链底层；而目前国内业界主流商业电影热情追捧3D效果、大量使用后期特技，其高端特效部份仍会选择美国、加拿大、澳大利亚、新西兰、日本等国的特效制作公司完成，仅电影《画皮2》中就有1200个特效镜头，但制片方因当时国内尚无能独立承接大规模特效制作的公司，还是选择将难度较高的CG部分交给韩国后期制作公司。
事实上，国内特效公司面临的不仅仅是高端业务被国外大公司垄断，这几年国内一些制片公司业开始将好莱坞技术公司引入国内，高端特效技术市场的变化也悄然开始。
好莱坞技术公司“入侵”
在好莱坞，由于业务量的减少和特效公司之间的竞争，金融风暴后的好莱坞特效公司也产生危机，不少好莱坞公司开始转战中国市场。2012年初凭借《雨果》囊括所有奥斯卡技术大奖的德国特效公司比可蒙多（Pixomondo）早在2009年就在北京和上海设立了工作室。而由著名导演詹姆斯·卡梅隆与3D技术大师文斯·佩斯在去年重组的数字技术公司卡梅隆-佩斯集团（CPG），今年8月也与天津海泰控股集团、天津北方电影集团合作，建立了卡梅隆-佩斯集团中国总部。卡梅隆表示双方将致力于3D影视节目制作，公司还为合拍大片《孙子兵法》 提供3D技术支持及认证。
引入国际尖端特效技术
好莱坞特效公司的加入，对国内数字后期领域必然是一个不小的冲击，在急需加强技术实力的要求下，中国制作公司也开始主动与国外公司进行技术合作。2010年曾为《哈利·波特》系列、《加勒比海盗》系列、《阿凡达》等好莱坞大片提供过后期制作和技术支持的美国特艺集团（Technicolor）与上海电影（集团）有限公司成立上影合资公司。公司制作的首部作品《大闹天宫》在经过胶片修复、色彩还原、数字处理、3D特效制作等工序后，将这部经典动画片演绎成为3D版，并在2012年的贺岁档上映。9月，MTI（中国）有限公司成立，与中方合作的美国MTI电影公司的电影修复系统是目前美国电影后期修复行业公认的行业标准。这样的合作毫无疑问地带来了好莱坞标准的4K电影胶片修复技术以及相关电影后期制作的项目，对于有着过百年历史的中国电影来说，可以解决大量的中国电影存储和修复问题。
仅仅是合作，对于产业化的影视文化公司来说，似乎已经不能得到满足。中国小马奔腾公司与印度“信实媒体”（Reliance Mediaworks）公司联合收购了美国知名特效公司数字王国（Digital Domain）及其子公司航母传媒（Mothership），可以说是中国业内的一件大事。数字王国在美国与工业光魔特效公司齐名，以粒子特效见长，是全球最大的数码制片厂之一，曾参与制作电影《后天》中的大气及海洋特效、《加勒比海盗3——世界的尽头》的海战特效，并以《泰坦尼克号》和《梦想成真》两次获得奥斯卡最佳视觉效果奖和奥斯卡技术成就奖。小马奔腾今年4月已经与 “数字王国”合力打造数字特效摄影棚，制作合拍片《唐波传奇》。联合收购后的小马奔腾公司将数字王国的核心技术，如虚拟人生成技术等多项视觉特效带到中国，不仅仅可以提升华语电影中的视觉特效水平，甚至可以面向国际电影中的重要特技部分的制作。对于一家具有策划、投资、制作及发行能力的公司来说，收购好莱坞公司足可以使其在整个产业内的成本大大降低。
培养国内高端特效技术人员
国内公司在引进国际影视特效技术，除了提高公司的核心竞争力之外，必然会对中国的3D电影制作领域发生改变。小马奔腾公司收购数字王国的举动，除了加强国内电影制作业与好莱坞合作的力度，省去了更多的时间和空间成本，更可能培养出中国本土的高端特效团队。小马奔腾副董事长、小马奔腾影业总经理钟丽芳表示，在未来会将《钢铁侠3》、《阿凡达2》等数字王国原有项目中的高端部分带到中国来，借由这样的项目在与高校的合作中培养年轻的技术人才。要培养一位高端视觉特效师至少需要花费五年的时间，但在五年之后，可以想见中国数字特效领域将会出现一批高端人才，而这批从好莱坞电影经验中培养出来的人才，势必会改变中国主流商业大片特效制作的现状。
数字化之后
中小成本电影成本降低
AlEXA刚出现的时候，传统的胶片摄影师们惊叹它在色调、色彩范围和动态范围上都胜过胶片，尽管传统摄影师们对胶片的眷恋依然存在，但新的时代来临后，数字摄影机的优点已经远远大于缺点了，使用ALEXA、RED的制作者越来越多，而技术的发展也令现在的电影制作人选择的余地越来越大。一部索尼PMW-F3拍摄的《舌尖上的中国》就已经告诉我们，如今的数字设备已经达到曾经使用胶片才能拍摄到的美剧《兄弟连》一样的大光圈画面，不会再有难以避开的大景深的“电视感”。当从2K的佳能EOS C300到4K的佳能 EOS C500，以及索尼PMW-F55和PMW-F5摄影机的出现，RED公司的产品也开始全线降价，创作者们真正得到技术进步的实惠。
胶片大步退出市场
2012年，国内大片市场中，数字化的电影制作无疑已经取代了胶片，大量中小成本电影开始使用数字设备拍摄，目前制作成本低于2000万的电影基本都是数字摄影了，商业大片电影中如《匹夫》、《黄金大劫案》、《1942》、《一代宗师》等仍以胶片为主拍摄（其中也均有少量镜头采用数字摄影），而《画皮2》除少量高速镜头外，全都是数字摄影了。
显然数字电影市场中，还存在着巨大的设备使用市场。而这个市场，也和当下的微电影难脱干系。使用数字设备的拍摄，让导演本身减轻很多制片商的压力，现在全新的数字技术越来越成熟，年轻的拍摄团队使用非常容易上手。事实上，“微视频”和“中小成本电影”根本就是两个概念，在视频网站中，视频网站出品的微电影和有版权合作的中小成本电影根本就是两个部门。但微电影的制作者们大部分都抱着“先拍一部微电影，然后得到拍摄长片院线电影的机会”的美好愿景。
从微电影到中小成本电影
微电影在2012年已经不是个新鲜的词语，从各类曾出不穷的微电影节，以及各大电影节纷纷开辟出微电影单元中就可以看到端倪。用最小的成本，拍摄一部表达概念的作品已经不再是不可能的事情了。拍部微电影如果能成功，下一步也许就是长片，网上这样的人不乏先例，拍摄《李献计历险记》的李阳以及《一只狗的大学生活》的卢正雨都是过来人，“老男孩式”的启示让制作者们跃跃欲试。
高清数字电影的拍摄，除了技术的进步之外，无疑在前后期成本上对整个制作有大幅度的降低。对于回收成本困难的中小成本电影来说，各种数字设备无疑具有吸引力。而随着新媒体的发展，各种“微视频”的大量涌出，制作人也越发关注数字设备更新。
自从2011年佳能在好莱坞CINEMA EOS SYSTEM，佳能公司正式进军数字电影制作市场，数字设备专业化程度更高，价格更低廉，小巧的体积和佳能EF系列镜头让佳能EOS C300系列深受喜爱。数字设备的普及让各大设备厂商更加关注中小成本电影制作市场，厂商针对这一类客户出品5万至10万级别的数字电影机产品，如Blackmagic Cinema Camera，佳能EOS C300、佳能EOS C100等产品。
从佳能EOS 5D MARK II到佳能EOS C300，贾樟柯都是最新设备技术的实践者。在他监制的《语路》计划的12部作品中，贾樟柯为卫铁、陈挚恒、陈翠梅等六位导演准备了佳能EOS 5D MARK II，并且将这个举动上升到了私影化美学概念上。（随意更换的EF镜头，大光圈效果以及文件存储的特性，也让佳能EOS 5D MARK II成为短纪录片设备的代言，之后便被大量使用在国内高端婚恋电影领域。） 而到了佳能EOS C300，贾樟柯准备用在他的“羽翼计划”中，原因就是性价比合适，而且佳能EOS C300达到2K的画质在国内的院线使用已经足够了。
2K还是4k
目前国内院线的主流标准，一种是以1.3K（1280×1024）数字机为主，用于放映国产片和审批片；另一种则是以2K（2048×1080）数字机为主，放映好莱坞大片（还有部分农村电影放映的是0.8K（1024×768）的，暂且可以忽略不计）。根据市场不同，影院也会选择不同的配置。 目前国内的电影制作方都已经掌握这两种技术，1.3K制作技术在国内已经相当成熟，2K是主流，还能兼容国产片，且正在参透二三线城市。对于绝大部分中小成本电影来说，能用上“概念”中的4K设备固然很好，但事实上，一台2K的佳能EOS C300就已经足够用了，不过由于成本较高，国内对于1.3K的需求量较大，从长远来看将会呈快速发展趋势。笔者有朋友拍摄的一部准备针对院线市场的电影，仅采用松下AG-AF103MC摄像机与普通家用摄像机混拍，用他的话说，一部低成本的院线电影，够用就可以，更何况这是一部标准的B级片。
全新的数字化时代，带给摄影师和导演们最大的烦恼，无外乎设备的迅速更新。每一个厂商都有针对自己全线产品的规划，也都有不同的制式和需要不断更新的知识。一位国内知名导演兼摄影师在提到数字化时代的变化时，也说到在近些年的影展上，可以看到技术变化对影片创作产生的映影，如今年的戛纳电影节上就见到手机拍摄的电影出现。这些情况对独立导演来说，也都有很新的启示。“尽管各大厂商不同的标准让创作者不得不时刻保持学习的状态，但我想创作者也该做些改变，接受新鲜事物。”纪录片导演杜海滨说。
不仅仅胶片时代过来的摄影师要转变观念，放弃在片场对于胶片测光表和光学取景器的依赖，还要加强对整个画面影调、气氛构图等传统摄影造型的功力，学会数字电影的最佳的技术手段和最佳的视觉效果。只有合理地控制数字电影的制作成本，才能在整个数字电影市场中占有优势。
电影人的回归
影像大众化后电影的未来方向
2012年，莫言的魔幻现实主义作品获得诺贝尔文学奖，像渴望奥斯卡奖一样念叨多年的中国人开始思考文学的艺术本源，莫言的小说让人们想起被改编成的电影，莫言和张艺谋当年“丝”模样地照片在微博上广为传播。在慨叹缺少好剧本的今天，也想起了曾经因为《红高粱》等本土化的电影而进入国际视野的张艺谋。曾经坚守艺术的大导演们，如今的导演意识被制片人或整个营销团队理念所替代，电影仅仅变成从融资、定剧本项目、确定当红演员，宣传包装的营销过程，只剩下华丽包装，甚至是失去演技的演员。
电影和其他商品最大的不同是先买再看，倘若让观众先看再买，它的票房将会如何呢？在当下，观众搞不清到底电影里什么好，预告片市场火爆了，大电影的纪录片市场热门了，借助网络视频的东风，电影在新媒体平台上与观众提前亲密接触了，但都不过是电影宣传的手段之一，拼到底的还是宣发部门的拨款。上映前后的影评似乎还赶不上媒体报道的公允。2012年的《桃姐》等小成本文艺范儿电影，在票房和口碑具佳的情况下，让业界也从观众的自发选择中看到了某种希望。有时候，原则就像个坐标轴，有人在下面，有人在上面，波动会有，但总会有回归的时候。
电影溯本源仍求质量
据国家广电总局发展研究中心的《中国广播电影电视发展报告（2012）》显示， 2011年全年电影票房超过131亿元。国家广电总局电影局10月的数据显示，今年国内前三季度高达121.8亿元，已经几乎赶上2011年全年131.15亿元的票房。
所谓赚钱的电影不一定是好片子，在以市场为前的主导思想下，模仿好莱坞大片商业模式高投入、高产出的经营方式，豪华的明星阵容，大手笔的宣传费用，高科技的特效包装等方式依然是主流大片的营销手段，尽管国产商业大片的票房让投资方产生信心，但却忽视了目前国产商业片的技术性与艺术性远远不及国外电影的现状。
如今的观众早已不是被动接受的角色。视频全媒体时代，观众对于影片的口味被培养得更趋专业化。在以观众口碑为基础的华鼎奖上，华语影片50强排行榜前五名分别是《桃姐》、《赛德克·巴莱》、《那些年，我们一起追的女孩》 、《失恋33天》 和《龙门飞甲》。而后五位排名为《白鹿原》、《倩女幽魂》、《东成西就2011》、《鸿门宴》和《画皮2》。五部影片中亏本了四部。尽管从数据上看，云集赵薇、周迅、陈坤等明星的《画皮2》凭借7.02亿元票房稳坐国产片前三季度票房冠军，但在国产商业大片中，绝对属于特例。除了在营销模式针对暑期档电影年轻化观众，影片定位在爱情，强烈的视觉冲击，据说《画皮2》的高票房，很大程度原因是因为采用3D技术，从而抬高了票价。
在中小成本电影异军突起的2011年，如《孤岛惊魂》、《失恋33天》这样的小成本电影曾分别以500万元和 1500万元投资赢得9000万元和3亿多元的票房，让小成本影片不断受到投资人的重视。原本在国外电影中占先锋和主导地位的中小成本电影，到了部分国产影片中，几乎成了“粗制滥造”、“以小博大”、“成本短缺”的代名词。然而，商业化的中小成本电影在创造了“粉丝电影”等名词背后，却是艺术质量的流失和不可复制的模式，注定不能走得太远。即使是以好莱坞商业大片著称的美国，也仍有许多不为人知的本土化中小成本影片，在美国本土存在一定观众。商业化走不通之后，那些中小成本制作、内容更偏重中国本土文化气质的类型片将成为观众期待的焦点。如何使这些贴近观众、接地气的电影让更多的人看到，则是这些有营养的中小成本电影随时要面临的。
在电影节找出路的独立电影
2010年，贾樟柯的《海上传奇》在国内上映遭遇票房惨败。但对贾樟柯来说，内地电影院的票房仅为培养观众。这部入围第63届戛纳电影节“一种关注”单元，获得夏威夷国际电影节最佳纪录片奖，第13届蒙特利尔国际纪录片电影节大奖的电影，早已经靠售卖海外版权而成功收回成本。在威尼斯国际电影节、法国的戛纳国际电影节、德国的柏林国际电影节到韩国釜山电影节等国际电影节，到处活跃着中国独立电影人的身影，电影节的国际化氛围和对电影的宽容度让中国独立电影人钟情于此。而且如果能获奖，至少对于海外版权的发行来说非常有益。获奖更是一个质量的保证，以威尼斯国际电影节为例，该电影节的宗旨是“电影为严肃的艺术服务”，鼓励电影人拍摄形式新颖、手法独特哪怕有缺陷的电影，能在这样的电影节上获奖，至少说明导演作品在创新上高人一筹。
国内各大电影节也给独立制作的艺术电影以空间，今年上海电影节将亚洲新人奖颁给了彭磊的独立电影《乐队》，而2008年，张猛正是因为《耳朵大有福》获亚洲新人奖评委会特别奖，才与时任评委秦海璐相识，才有了之后的《钢的琴》。今年的电影节也纷纷设立微电影单元，网络成为很重要的微电影集散地。金鸡百花电影节首次设立微电影竞赛单元，作为中国唯一国家级电影节组织的新单元，入围导演均更强调其艺术性。张猛的《山上有棵圣诞树》是为苏宁电器拍摄，但在制作上却不乏艺术独创性，有着明显的导演痕迹。
在电影节上，短片也是一种可能性。马来西亚导演陈翠梅坦言自己习惯于用短片的方式表达自己。她的文艺短片《用爱征服一切》夺得鹿特丹电影节金虎奖、釜山电影节新浪潮奖等多项大奖。在电影节受到关注的陈翠梅参与贾樟柯“语路”计划，拍摄著名揭黑记者王克勤的纪录短片。在此基础上，陈翠梅正在完成她的首部商业电影《状元图》。
同样的变化也在民间影展上发生，2011年，一向“温和”的南京独立影展（CIFF）中，特别增设了“龙标单元”，放映了范立欣的《归途列车》、刘娜的《行歌坐月》、万马才旦的《老狗》等拿到公映许可证的艺术电影，让长期以学生和作者、策展人为观众主题的放映活动得到了更多市民的参与。尽管在当年的主流电影院线上，这些影片并非票房佳作，但这些独立电影无疑都具有强烈的自我态度。
新媒体检验群众基础
2012年的新媒体平台变化纷呈，在经过2011年的“购剧狂潮”之后，耗费了众多资金的网络视频，更注重打造自身特色。视频网络公司整合资源，实现资源互通，优酷、土豆两巨头合并，搜狐视频、爱奇艺和腾讯视频宣布结盟，整合后的视频网站纷纷找寻自身特色。这时，导演与网站之间的关系就变得微妙起来。对于影像制作者来说，影片在电影节、院线、电视台和网络上播出是完全不同的感受，更加大众化的网络媒体也在与优秀的导演合作中，寻求摆脱“粗糙”、“水平低下”的恶名方式。以“扶植导演”而扬名网络的优酷网年初的“美好2012”选择在香港电影节，邀请顾长卫、许鞍华、蔡明亮、金泰勇等传统电影导演拍摄短片。
在艺术电影领域颇具口碑导演的加入迅速提高着视频网站艺术视点，视频网站也以专业化借此吸收大量具有专业水准的制作者，甚至一些传统电视台的制作者流向视频网站。以搜狐视频为例，有着来自传统电视台背景的搜狐视频高层，更着力打造视频网站的专业化形象。为了顾及更广泛的网络观众群，搜狐视频也注重具有网络文化气质的“微栏目”。但模仿德国热播剧制作的《丝男士》同时推出的《先锋人物》，则更偏像电视台风格。
视频网站作为发行平台，虽然仅作为传统电影院线的延伸，及电影宣传片的播放途径，但对主流视频网站对于给中小成本影片开出的收购价，大片和中小成本影片的收购成本大致相同。全媒体时代，观众对电影的关注方式也发生了改变。看电影不仅仅是需要在电影院，而在影院则要有更加专业的设备和更加好的片源。新媒体对小成本影片的收购让中小成本影片有了与观众接地气的机会，也令投资方们似乎看到了新的启示。2011年在院线票房上不容乐观的《钢的琴》、《转山》等中小成本电影，在视频网站的点击量上却得到了普遍认可。
视频网站并非好走的路
独立电影导演郝杰的首部电影《光棍》，在土豆网上的流量早已过千万，获得2012年“土豆映像节”独立精神奖。而这部电影在艺术电影圈内早已得到认可，入围西班牙圣塞巴斯蒂安电影节新导演竞赛，并在东京FILMEX国际电影节获评委会大奖。“不是每一部都能像《光棍》这样，想要和视频网站合作的还是需要看具体的影片。”土豆网原创频道主编葛峰说，这部电影被土豆网收购仍属于个别案例，毕竟目前国内大部分独立制作的文艺片仍然属于“闷片”。
第7篇：电影院线行业现状范文
但是，如何判断电影产业化改革的成败得失？要不要继续改革？改革还需要解决哪些课题？对这些问题，业内外却有着不同的认识。下面，笔者想就中国电影的现状（包括舆论现状）、前景以及如何更好地在改革中发展，谈几点自己的理解和思考。
一、两种聚焦
不管是业界还是业外，一个有目共睹的事实是：电影正在回到社会文化舆论的话题中心。不同于上个世纪的八九十年代，进入新世纪以来，以报纸为代表的平面媒体，不再只是在副刊中间隔性地为电影提供学术性的“影评”篇幅，而是开始高密度地刊登电影的投拍消息、明星花絮、导演行踪；而在以电视为代表的视听媒体中，对电影事件和电影人物的报道也愈来愈占据文化娱乐栏目的首要位置。与此同时，关于电影创作整体动向和导演个人艺术行为的议论分析的声音，也越来越多地来自从事娱乐报道的媒体记者，而少数专家学者的声音在众声喧哗之中已然不复往日的荣耀。的确，从总体而言，电影在经历了一度的边缘化之后，正在重新位移到人们谈论的焦点区域。
这当然是好现象。
但是，在引起社会舆论热情关注的同时，电影界也正在遭遇出于种种目的的责难。最近一段时间以来，这些责难似乎集中在了这样一个话题：每年拍摄的这么多国产片为什么不能经常在电影院看到？有的平面媒体和网络媒体甚至用“迷失”、“消失”、“失踪”这样的富于文学性的字眼，作为文章的关键词；而有的报纸则更是赫然以《出得了电影局，进不了电影院》、《银幕“废”电，千部国产片有“影”无踪》作为文章的标题。于是问题就变得严重起来：与若干年前相比，电影是否真的开始迈向繁荣了？改革到底是“好得很”还是“糟得很”？
笔者认为，对于上述问题，需要进行冷静的思考才能找到答案。
二、历史中的现实
让我们先来做一点简单的回顾和对比。中国电影的改革之路，始于1993年。这一年，一些制片单位开始越过中央级或省市级电影发行放映公司，而直接向下一级发行放映机构销售影片。已经维持了数十年的统购统销局面开始被打破，地域性垄断的防线也开始受到了越来越多的冲击。但是，电影发行的初期振荡，并没有很快催发当时电影体制的整体创新，电影界仍处于大变革的前夜。由于长期形成的观念桎梏，上个世纪整个90年代的电影业几乎处于连年滑坡状态，其负面效应甚至延续到了2001年——这一年，连电影频道节目中心拍摄的20来部16毫米胶片电视电影计算在内，全国的故事片产量总共才88部。与影片产量减少相伴而行的是：电影观众人次以每年近10亿的速度下降（而1979年我国电影观众的人次曾经达到过293亿），专业电影院在渐离主营业务的同时数量也不断减少，一贯享受拍片特许权的电影制片厂度日艰难。至此，长期被作为文化事业的电影业，与日益发展壮大的社会主义市场经济之间的不适应性甚至矛盾性，严重凸现了出来。正是在这样一种尴尬的窘境中，根据电影自身的特性，把电影作为产业来管理和经营的观念渐渐明朗起来。
2000年10月，国家广电总局公布了《外商投资电影院暂行规定》；2001年12月，又公布了新修订的《电影管理条例》。这两个法规性文件，在总结实践和履行引导职能的基础上，对过去一些限制性的政策做了调整，开始从某种程度上显现出开放搞活的胸襟。而政策的部分调整，渐渐使电影的局面有了变化——2002年，尽管整个电影市场票房涨幅不是很大（总票房约9亿元，在前些年的基础上止跌略升），但国产故事片的生产数量却爬升到了100部；其中，由非国营制片单位（社会力量）独立或联合出品的故事片达到34部，较上一年的19部增长了12%。与此同时，全国23个省市以“合纵连横”方式组建的30条院线横空出世。院线制的建立，彻底打破了放映发行跨地区经营的壁垒，有效整合了多种资源，其规模效应在下一年度的票房业绩中很快就有了显现。
2003年可以说是电影产业化改革初见成效的一年。随着上一年《关于取得〈摄制电影许可证（单片）〉资格认证制度的实施细则（试行）》的制定和实施，影片投资和拍摄进一步向全社会开放。电影作为产业的概念更加明晰，电影的生产和市场活力得到了激发。这一年，尽管经受了“非典”的严峻考验，但国产故事片的产量达到了140部，较上年增加了40部；国内票房达到10亿元，较上年增长了1亿元。
2004年和2005年，电影的产业化发展更是取得了实质性的突破。随着《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》（2003年12月）、《关于加快电影产业发展的若干意见》（2004年1月）、《中外合作摄制电影片管理规定》（2004年7月）、《电影企业经营准入资格暂行规定》（2004年11月）等几个重要文件的相继出台，电影作为产业的概念全面确立。在进一步降低准入门槛、鼓励非公资本（包括境外资本）积极进入的政策环境下，电影的创作生产、影院经营、市场发行等各个方面，形成了活跃的多主体投资局面，从而使得整个行业呈现出迅猛攀升的势头。2004年，国产故事片的产量跃升到212部（其中社会力量独立或联合出品100部，较上年的49部增长了近500%）；国内票房达到15亿元，较上年增长50%；电影的主业收入（包括国内票房、电视播映、海外销售）达到36亿元，较上年的22亿元增长66%。而到了2005年，国产故事片产量又上升为260部（其中社会力量独立或联合出品172部，就资金数量论，民营资本和境外资本在全年16亿元制片投资总额中占到了80%）；国内票房达到20亿元，同比增长33%；电影的主业收入达到48亿元，同比亦增长33%（参见表1、表2）。
同样是2005年，国产影片的单片票房最高纪录和国产影片的总票房，继上两年之后第三年超过进口影片；18部影片在24个国际电影节上获得了32个奖项。与此同时，院线制也获得了长足的发展，加入院线的影院数量较院线制建立初期大幅度增加。截止到2005年底，全国的院线数量达到37条，下辖影院达1,243家，银幕总数达2,668块①（参见表3）。
毫无疑问，从上述简略的回顾和对比当中，我们可以发现一个基本的事实：由于产业化改革的持续推进，近年来的中国电影无论从创作数量还是产业规模，都较以往有了显著的提升。而电影市场上扬的势头，还仍在持续显现之中。据《中国电影报》统计，2006年第一季度，全国电影总票房4.0623亿元，比2005年同期的2.9086亿元增长39.7%，比2004年同期的2.2565亿元增长80%；观众人数比2005年同期增长了21.7%，比2004年同期增长了47%。②而春节后通常被认为是淡季的
二、三月份，也通过对营销手段的挖掘，出人意料地呈现“井喷状态”——情人节档期票房达2000万元，比2005年同期增长22%；新开发的三八节档期，票房比2005年同期激增110%，观影人次增长84%。③由此看来，改革，也只有毫不动摇地继续坚持改革，中国电影才能不断获得和保持发展的动力和生机。
三、市场辨析
在做了上述历史的审视之后，我们再来对所谓国产电影“市场失踪”问题进行一番辩证的审视。在计划经济的统购统销时代，国产新片一般都由各级发行公司通过统一排片的手段与影院观众见面，唯一不同的只是影片映期或长或短。但随着统购统销局面的彻底打破，影片的制片、发行、放映各方都拥有了自主选择的权利。作为市场主体，制片、发行、放映各方既可以通过在全国范围内以统一档期的形式向影院供片，也可以通过某条院线或某个地区在不同时间段以分销的形式向影院供片，这是遵循市场经济规律的一种必然。由于影片供销方式和市场需求变得日益灵活多样，因此，就会出现有的影片在全国不同步放映甚或只在局部地区放映的情况。这大概就是影迷和关心电影的媒体产生“新片在影院上映数量太少”印象的一个重要原因。但事实上，某部影片未在某个地区上映，并不能说明该片未能进入影院市场。据《中国电影报》的不完全统计，“2005年进入院线放映的国产片增多，全国院线在2005年发行新片180部左右，其中国产新片125部”。④这125部国产新片，有的进入跨地区院线，有的进入局部院线，而院线还不是全国影院的全部。如果按另外至少有40部影片以各种形式进入二级市场统计的话，2005年在影院上映的国产新片数量应该达到165部左右，占当年产量的63%。诚然，近些年确有一部分影片由于艺术质量问题而未能为市场所接纳，也有一部分影片由于缺少后期推广资金或版权纠纷问题暂时没有发行，但就总体而言，大多数国产新片还是以不同的方式进入了影院，因此，所谓绝大多数影片拍摄完成后就扔进了仓库的说法，只是部分媒体从局部角度出发的一种臆断，与事实并不相符。
在谈到影片是否进入市场的问题时，我们还需辨明一个观念：对于电影产品来说，影院放映虽然是重要的营销渠道，但并不是唯一的营销渠道；其票房收入也并不是衡量一部影片市场成败的唯一标尺。世界电影产业发展到当代，传统的以影院为主的单一盈利模式，越来越为多元盈利模式所取代，影院放映、电视播映、碟带发行、网络点播及其他新媒体开发，共同构筑了电影的多渠道、多层次的立体市场空间，从而也使电影拥有了更多的产出方式。与此同时，影院票房在电影产业综合收入中的比重也处于不断下降的位置。以美国为例，上个世纪50年代，票房占整个美国电影产业总收入的90%，1980年这一数字下降为76%，而到了1990年和1995年又分别下降为32%和30%。在票房比重下降的同时，各项后电影开发的收入则大幅度上升。目前，在美国电影总的产出结构中，非银幕收入已占到80%，形成了典型的“二八结构”。而即使在票房收入这一块中，美国近年来的情况也主要集中于少数影片，即以2004年为例，美国电影市场共投放影片400部左右，其92.14亿美元总票房的90%来源于排在前40名的影片。这也就是说，其他数百部影片在分切剩下的10%票房的同时，更多是依靠影院之外的多种渠道来回收成本或获得盈利。由此可见，在盈利渠道日趋多元的情形下，电影产品的市场效益不能完全凭其是否上影院或影院放映规模、影院观众人次来判定。就我国而言，有的制片方由于投资规模较小，出于节省拷贝印制、宣传推广等后期成本的考虑，采用投放局部影院或直接进入电视播映、音像发行等非银幕市场的方式销售影片，也属正常现象。如果这种方式能够使相当一部分制片方维持投入产出的平衡，或由此获得利润进行扩大再生产，那么，从某种程度上来说也恰恰是我国当代电影产业从总体上走向成熟的表现。
四、乐观的预测
2005年3月，国内知名投资机构易凯资本在其的一份研究报告中称：中国电影市场当年的产值规模预期能够达到41亿元人民币左右。当易凯资本的CEO王冉将这份报告亲自送到默多克手中时，这位传媒大亨说：“41亿元？这么少？”
默多克感到吃惊是有道理的。按照中国目前的经济和社会生活发展水平，电影的产业规模还实在是太小。但从默多克此话的背后，我们或许也能读解出中国电影产业还应该有更大的增长空间之意。
根据国外的经验，当人均GDP接近1万美元时，文化产业将进入高速增长期。当前，我国的文化娱乐消费正呈现出持续增长的态势，而随着产业化改革的进一步深化，中国电影也将获得一个更为乐观的产业前景。从可以预测的角度而言，在未来几年中，中国电影在产出方面是有可能持续增长的。
（一）银幕放映市场
银幕市场的票房产出，大部分来自城市中的影院设施。目前，我国有相当一部分影片未能在银幕上获得放映收入，很大程度上也与影院银幕数量太少有关。我国现有影院3,000多家，除37条院线下辖的1,243家影院2,668块银幕外，非院线影院以1家1块银幕计，全国银幕总数大约为3,600块左右。按城市人口比例，我国的银幕数量与美国的30,000多块和韩国的约1,500块相比，尚有非常大的增长空间。从过去的几年看，我国大城市的影院投资正处于方兴未艾阶段，业外民营资金和境外资金正在不断涌入这股投资热潮中（这之中也包括房地产商在商业设施甚至居民住宅区中的影院投资）。在传统影院数量增多的同时，我国的数字影院也呈急速增长之势（参见表4），数量已处世界领先地位。
表4.数字影院银幕数量增长表（单位：块）2002年2003年2004年2005年
3454146211
而随着经济的发展，这股影院投资热潮可能会很快向中小城市辐射。在影院环境改善和银幕数量增加的情况下，我国近4亿城市人口若每人每年看一次电影，按每次15元计，影院票房也有可能达到60亿元。
此外，我们也不可忽视农村电影市场的巨大潜力。目前，我国在农村传统的16毫米胶片放映之外，正在大力发展农村数字电影的放映。新研发的dMs系统在试点地区获得了良好的反响和市场效益。随着广电总局和当地政府扶持力度的加大和市场机制的引入，农村电影放映将进一步普及，农民“看电影难”的问题将逐步得到解决。我国现有9亿农村人口，若每人每年看0.5次，按每部5元计，其市场规模也有可能达到20亿元以上。
（二）非银幕市场
如前所述，当代世界电影的营销渠道和盈利模式正在日益多元化。随着技术革命和各种新媒体的发展，电影的视听终端不断增多。在家庭电视机接收和录像机放映之外，新的非银幕方式的视听终端至少包括：影碟机、电脑（包括机上DVD和网络下载）、楼宇电视、公交和列车移动电视、航空器电视、酒店VOD点播、手机等。从某种意义上说，视听终端的增多一方面使得电影的消费人群增多了（而不是相反），另一方面也使电影“作为节目”而越来越成为“内容产业”。而当电影一旦成为“内容产业”，无疑将为整个行业带来巨大的增值空间。仅以电影的宽频网络下载一项而论，我国现有1.1亿网民，若按一半人有在网上下载看片的习惯，以每部1元每月看两部计，全年也应有11多亿元的收入。⑤在知识保护环境得到改善的前提下，电影的各种新媒体传播收入的前景，可谓未可限量。
五、必要的正视
当然，预测还只是预测。尽管中国电影近年来的产业化改革取得了明显的成效，但是，在整个文化娱乐产业中，电影当前还仍然是弱势行业。中国电影更大发展的整体拐点尚未到来。而在迎接这个整体拐点的过程中，笔者认为至少还面临以下一些有待改善或有待解决的问题：
（一）创作质量
毫无疑问，在影响人们电影消费欲望的诸种因素中，影片创作质量是一个非常重要的因素。而近年来国产影片在生产数量快速递升的同时，在创作质量上还缺少整体的提升。平庸和劣质的影片屡有出现，甚至占有很大的比例。这些平庸和劣质影片的产生，除了某些制片商的投机行为所致之外，创作观念的陈旧和艺术功力的缺乏也是其中一大原因。与此同时，一些影片虽然在艺术上有一定的探索，但由于主创人员过于沉醉干个人化的生活体验及其影像表述，也使得作品缺少市场竞争力。此种现象，在已经有过多年拍片经历的“后第五代”导演身上显得较为普遍。而问题还在于，对于这些相对年轻的导演来说，他们的影片不仅经常“手法跟不上想法”，而且其所表现的内容也常常显得“老气横秋”。在接受《中国电影报》记者的采访时，多次来华的蒙特利尔国际电影节主席沙吉·罗塞克如是说：“在与‘第五代’、‘第六代’导演接触的过程中，我发现‘第六代’拍出来的电影不一定就是年轻时尚的，虽然他们掌握了前卫的表现手法。”⑥应该说，沙吉·罗塞克的批评确实不无道理。
（二）产品结构
当前中国电影的整体产品结构，低成本或较小投资影片的数量过多，而投资规模在1000万元以上和票房在1000-1500万元之间的中等片，在产品数量上和整体产值中并没有起到中坚作用。只有中等规模影片在产品结构中的比例逐步扩大，电影的整个产业基础才能得到有效的夯实。如何使中等规模影片在获得良性循环的同时增加生产数量，应该是投资商、发行商、政府主管部门需要共同考虑的一个问题。
（三）投资体系
尽管业外民营资本已经开始越来越多地介入电影业，但目前较完善的电影投资体系尚未建立起来。一个完善的电影投资体系，至少应该有风险投资机构和金融贷款的积极介入。而目前，由于版权交易不规范、知识产权状况不佳、数据统计手段匮乏及统计信息不透明（包括偷漏瞒报现象严重）等原因，电影业还较难获得风险投资和金融贷款。而缺少既熟悉融投资业务、又深谙电影行业规律的职业经理人，以及国有电影企业缺少现代企业管理的机制和经验，也是中国电影在突破资金瓶颈时面临的一大问题。
在政府的资金支持机制方面，目前的一些做法或许也有需要适当改良之处。国家对主旋律重点片、科教片、儿童片、动画片、纪录片、少数民族题材和农村题材影片，通过“政府购买”、评奖、补贴等方式给予资助，当然是必要的和必需的。但是，这些影片在得到政府资助的同时实际上也就具有了全部或部分的公共产品功能，而作为公共产品就有一个如何使社会效益发挥到最大化的问题。因此，在政府资助环节，还应该建立一种效益评估机制，对资助对象的前期预算报表、生产周期计划、目标市场分析以及后期的推广手段和效果，进行较细致和严格的审核，这样才能使资金使用决策进一步科学化，同时也才能更好体现政府公共管理的公平性和导向性。
（四）知识产权保护
与以上几个方面相比，知识产权保护问题应该是当下中国电影产业发展中面临的最为严重的问题。作为“内容产业”，电影的市场交易说到底是一种版权经济。但是，在电影产业链日益延伸并日益开拓出可观的增值前景的同时，各种形式的未经权利人许可的盗版、盗播行为却呈现愈演愈烈之势。目前国内电视频道（尤其是各级地方频道）所播出的电影节目，绝大多数均属盗播行为。而光盘盗版也屡禁不止，并且极大地冲击了音像市场的合法交易，甚至已经严重威胁到音像企业的生存⑦；电影版权拥有者与音像经营机构业已经初步建立的良性互动关系，正在面临严峻的挑战。至于在各种依靠新技术发展起来的新媒体中，损害影片权利人利益的非法行为更是极为普遍；尤其在网络宽频业务中，肆意盗播和免费下载电影节目可谓触目惊心。上述种种盗版、盗播行为之所以愈演愈烈，一方面自然与提供者和使用者版权意识模糊有关，但更重要的还在于违法成本过低和维权成本过高。作为转变政府职能、改善公共服务的题中应有之义，相关部门尚需加大行政投入和司法力度，建立真正有效的市场监管体系，这样方能为包括电影在内的文化生产提供良好的产业环境。⑧
注释：
①2005年全国电影院线较上一年新增加影院55家，新增银幕272块。据《中国电影报》2006年第2期《解读中国电影市场产业结构之变》一文估算，2005年我国在影院建设上的投资总额应不少于10亿元。
②范丽珍《数字解读春季影市》，《中国电影报》2006年第16期。该文所列全国电影总票房，仅限于已加入计算机联网的影院的票房数据，不含未加入“联网”的影院票房和买断影片折算票房。
③朱玉卿《水涨船高，增幅喜人——2006年第一季度全国电影市场评述》，《中国电影报》2006年第14期。
④刘嘉、丁一岚《解读中国电影市场产业结构之变》，《中国电影报》2006年第2期。
⑤根据中华传媒网()转载的《传播渠道整合趋势下的电影接触情况与评价量表》（作者：张洪忠、许航、何艳）一文调查，北京地区大学生有91.3%通过电影院、电脑、电视等各种渠道在每个月看过至少一部电影，其中，看过1-2部的为22.3%，看过3-5部的为36.3%，看过6-10部的为23.4%，而平均接触率达到5.74部。而通过网络下载方式和使用VCD、DVD方式在电脑上看电影的比例，分别达到46.83%和23.30%。根据这个调查推论，目前中国1562万在校大学生，若平均每人每月在网上看1.5部电影，以每部1元计，此项收入也可达到2亿元以上。
⑥《中国电影报》2006年第14期第5版。
第8篇：电影院线行业现状范文
一中国文化产业发展的现状
1．文化产业增速保持平稳
根据国家统计局的统计，2009年文化产业增加值8400亿元，比2008年增长10%，约占GDP比重2.5%。2010年文化产业增加值为11052亿元，比2009年增长18%，约占GDP比重2.75%。2011年，我国文化产业总产值超过39000亿元，占GDP比重将首次超过3%，文化产业平稳增长。同时，文化部正式了《“十二五”时期文化产业倍增计划》，提出“十二五”期间，文化部门管理的文化产业增加值年平均增长速度高于20%，2015年比2010年至少翻一番的目标，实现倍增。
2．中国文化的国际影响力逐步提升
研究表明，中国文化创意产业国际化发展步伐不断加快，扩大了中国文化的国际影响力。2000～2009年，中国文化影响力从世界排名第十位上升至第七位。中国的软实力名列全球第三，取得的成绩令人欣喜。以电影和出版业为例，战略中国电影“走出去”取得了突破性进展：2010年共有47部中国电影销售到海外，销售收入达到35.17亿，较2009年增长27%，2011年中国电影海外票房和销售收入达20.46亿元，海外票房比2010年有所减少；出版业的“走出去”战略成绩令人欣喜：2010年联合国教科文组织排名的销售量超过2500万册的十本书中，我国占了三种。这是历届排名中所没有的。全国版权贸易逆差比例进一步缩小，2010年，版权贸易引进品种与输出品种比例降至2.9∶1，而2002年为15∶1，2008年为6.5∶1。与此同时，当前我国文化产业与世界范围内先进国家的文化产业发展水平仍然存在着差距。
二中国文化产业的差距
1．市场化水平低，产业结构不合理
以电影行业为例，中国每年可生产近400部电影，平均制作成本不超过1000万元人民币，只有少数预算超过上亿元人民币的大制作影片，一般能够取得一两亿的国内票房，这些就可称之为“大片”。中国电影市场尚有很大的潜力和发展空间，2009年的电影总票房约60亿，2011年达131亿元，增速明显。从细分行业看，我国文化产业间的联动效应初见成效。诸如以小说提材拍成影视作品的热卖，因影视作品热映促使相关衍生产品的热卖。以原创系列动画《喜洋洋与灰太狼》为例，以其为题材改编的电影亦达近亿元票房，而相关图书销量达500万册，品牌价值估值达10亿。但是类似有影响力的品牌在我国文化产业界内还属凤毛麟角，相对于日美知名卡通形象品牌效应还有一定的差距，带动相关产业的规模相对还有提升空间。文化产业结构不合理方面，一是传统文化产业比重大，新兴的文化产业比重偏小，新闻、出版发行及版权、广播影视和文化艺术从业人员及其产值占比较大，网络文化服务、文化休闲娱乐服务等新兴产业相应比例较小；二是文化产业的在区域发展布局上存在着东强西弱的格局，全国文化产业发展呈现三个梯度。
2．行业创新能力不足
我国文化产业面临着内容创新不足、形式创新不够、业态创新的能力不够强大，创意人才群体较弱等创新能力相对不足的问题。以电影行业为例，好莱坞式的商业大片带给国人宏大的场面、跌宕的剧情、突破想象空间的故事情节等，诸如《哈利波特》系列、《阿凡达》、《盗梦空间》等无不展现着国外编剧或原作者的想象力与渲染力。相对而言，我国电影市场的大片更喜欢古装系列，想象力与渲染力比较简单。早在2006年，中国十部委推出大力发展中国动漫产业的规划，争取在五到十年内，跻身于世界动漫大国。从早期的《大闹天宫》、《黑猫警长》发展到现在，制作技术可谓一代超越一代，然而故事的讲述能力不仅没有进步，反而因为对形式的侧重而有所退步。动漫产业立足于自己的的文化背景下才能有所突破性发展，受制于我国创意人才思想的开放性不足，我国动漫产业的整体创新能力与国际化因素欠缺。内容创意的不足带来的便是市场受欢迎程度受限与经济效益低下。电视行业中的同质化与“山寨化”更是数不胜数，各类选秀类节目的创意多是模仿甚至直接照搬国外选秀模式和场景。而婚恋类、魔术类、K歌类、竞技娱乐类、就业类、真人秀类节目的同质化现象此起彼伏，业界中能够引领创新新业态的电视台逐渐形成了自己的品牌，收视率与广告收入得到保障，跟风而起者则成为了同质竞争的受害者，极大地浪费了相对紧缺的电视资源。
3．相关法律法规不健全，传播渠道不畅通
与发达国家相比，中国文化产业法律法规还很不健全，尚没有形成一套系统的文化产业法律法规体系。由于法律法规的不健全，文化产业出现多头管理、政出多门，条块化分割管理现象严重，依然存在着对计划经济管理体制的路径依赖。文化部、新闻出版署和国家广电总局三个部门各管一摊，部门之间职责划分不清晰，这种不合理的格局导致难以形成统一的文化市场体系，不利于文化企业的竞争。目前，我国文化传播渠道主要有四条，即出版物发行（含图书和报刊）、广电传输网络（含有线和无线）、电影院线和文艺演出院线。在图书发行渠道上，缺乏全国统一的完整体系，广电传输网络也存在同样的问题，用户网以省为单位封闭运行，不能互联互通。渠道不畅已成为制约文化产业发展的瓶颈。要建立统一开放、竞争有序的现代文化市场体系，需要把文化传播渠道建设放在更加突出的位置，特别是要打破地区封锁，不能人为地阻隔文化传播。
4．文化贸易逆差依然很大，对国家软实力的贡献有待提高
尽管中国文化产业实施“走出去”战略，但目前的贸易逆差仍然较大，以演艺产品为例，中国引进和派出的文艺演出每场收入比约为10∶1，中国全部海外商业演出的年收入不到1亿美元，不及国外一个著名马戏团一年的海外演出收入。从总体上看，文化贸易仍远远落后于国家对外贸易的总体增幅，并且存在巨大的逆差，贸易逆差额约为10∶1。当“流氓兔”、“哈利波特”等成为国内街知巷闻的名词时，却很少有中国影片能在西方国家的主流影院上映，很少有中国动画片能为世界儿童所熟知。在走出国门的进程中，缺少优秀的文化产品将直接影响中国文化的影响力。文化产业发展水平相对欠缺严重影响着我国文化产业的软实力，进而影响着国家的软实力。
第9篇：电影院线行业现状范文
关键词 文化产业；女性；就业；比较优势
中图分类号 F270
文献标识码 A
文章编号 1006-5024（2013）01-0102-03
一、文化产业及其就业者的特质
作为新的产业形态，文化产业不是简单的传统的文化产业。现代文化产业更不同于制造业，不是“汗水”产业，更不是劳动密集产业。现代文化产业是在制造业和服务业不断发展壮大的基础上产生的，是二三产业的融合和发展，也是文化创意与科技的高度融合，是科技高端产业。现代文化产业借助文化创意和现代科技，推动着文化事业的产业化、数字化，改变传统的文化产业的发展方式，形成全新的文化产业，推动经济的发展。作为一种知识密集型新兴产业，现代文化产业与网络技术、数字技术和多媒体技术等的广泛应用密切相关，呈现出高知识性、智能化的特征。现代文化产业链也很长。以文化产业为核心向上下游产业延伸，显现出完整的产业集群。
现代文化产业从业者的特质我们可以从如下几方面来归纳：
（一）文化产业的从业人员是知识型人才
知识型人才是高素质、创造型的人才，是企业提高核心竞争力的关键。文化产业依靠的不是体力劳动，而是富有创造性的脑力劳动。文化产业的产品不是全物质的，它不完全依靠体力产生，而是通过各种思维的碰撞，从而进发新的创意，推动优秀产品和服务的产生，推动产业的发展。文化产品和服务的核心，需要的是创意，是与现代科技接轨的创意，是以先进文化为内涵的创意。
（二）文化产业的从业人员应该具有敏锐的视觉
文化产业的“创意”，表明了“创新”是文化产业的关键，是文化产业的生命。如果离开了“新”，那么文化产业也将不复存在。文化产业的从业人员必须时刻走在信息的前沿，在第一时间接收到新的信息，这就要求他们必须具备敏锐的洞察力，只有这样，才能察觉到新事物的变化和发展。敏锐的视觉，将给从业人员带来知识的更快更新，并且对于自己领域的产品和服务开发提供一个较为精确的方向。假如缺乏敏锐的视觉，就不可能开发出反映新事物、新现象的文化产品和服务。
（三）文化产业的从业人员必须是专业人才
假如只具备敏锐的视觉和广博的知识积累，不具备深厚的专业基础，也是无法把握所在领域的现状和发展方向的，更无法知道文化产业中何为“新”。从业人员在自己的专业方面只有具备深厚的基础，才能在第一时间提出新的创意理念和技术实现手段，而不是只重复同行做过的事情。因此，文化产业从业人员还必须对专业问题有足够的理解，有过硬的专业技术并注重积累行业经验。
（四）文化产业的从业人员需要心灵手巧
文化产业的终端毕竟是新的产品，这就必须将创意付诸于实施，不能付诸实现的想法只能停留在理论阶段，纸上谈兵。如何应用于产业实践才是最重要的，这就要求文化产业从业者要有较好的手脑协调能力。一个既能有创意，又能动手实现创意的从业者才是文化产业中最佳的从业者。甚至从某种意义上来说，动手能力更为关键，因为具备良好的动手实现创意的能力，才能将大脑中的创意转化为现实，成为产品。创意只有成为现实，成为产品，才能服务于社会和经济的发展。
（五）文化产业的从业人员需要有勇敢的创新精神
现代文化产业是在打破传统文化产业的基础上出现的新兴产业。文化产品的核心价值在于创意，而创意的本质是创新。如果墨守成规、胆小怕事，又何来创意？从人看到鸟在飞，到人类发明飞机，这是一个天马行空、勇于幻想、打破常规的过程。有些事就算在当下可能不切实际，但是，也许有那么一天，令人难以想象的事情也可能变成现实，成为创新。不具有勇敢精神，墨守成规的人只会在原有的旧框框里兜圈子，没有勇气跨出固有的思维。只有勇敢的人，才能走在创新的前沿，才能去尝试，将不可能变成可能。
（六）文化产业的从业人员需要良好的学习精神
文化产品是为人类的精神服务的产品。现代社会和经济的快速发展，使人们的思想和观念也在快速的发展变化，而文化产品为了满足人们的精神服务，就必须根据人们的思想和观念发展变化不断更新换代。要做到这一点，就需要文化产业的从业人员具有良好的学习精神，不断向社会和书本学习，不断生产新的创意，打造新的产品。
二、文化产业与女性的发展机遇
随着文化产业发展以及女性学历等自身素质的提高，越来越多的女性进入了文化企事业单位，并成为现代文化产业发展的重要力量。文化产业的发展，全面拓宽了女性就业渠道，为女性提供了更多的职业选择，也为女性提供了前所未有的发展机遇。《2006年文化产业人才调研报告》对文化产业中从业人员的状况进行了分析，男性占58.76%，女性占41.24%，从比例上看虽然男女构成比例差不多是“开”，但从总体上来说是处于相对平衡的状态。
《2006年文化产业人才调研报告》也对文化产业从业人员需要具备的能力素质进行了分析，53.61%文化产业从业人员认为创新精神是文化产业人员必备的能力，充分体现了文化产业的特征。然后依次是沟通能力、职业素养、责任心、学习能力、灵活性、开拓精神、适应能力、协调能力和分析判断能力。（见下图）
著名心理学者布罗伊宁格曾开发出一套评价企业潜在接班人能力的测验。在1000多份测验中，好学、勇敢、勇于创新，重视合作和团队建设是女性接班人的最突出优点。女性的特点正是文化产业从业人员中女性比例较制造业等行业更高的原因。
新西兰著名女导演坎皮恩的《钢琴课》获得戛纳电影节金棕搁奖和最佳女演员奖、奥斯卡最佳编剧奖和最佳女主/配角奖、恺撒奖最佳外语片奖、金球奖最佳女演员奖、独立精神奖、最佳外语片奖等。墨西哥著名的女导演诺瓦洛致力于将女性的日常生活编入电影中，体现了女性在现实生活中面对家庭和感情双重压力下的自我拯救。阿根廷女导演，玛丽亚·路易莎·班姆伯格在58岁时才开始自己的导演生涯。她的电影短片剧本《玩具》，指出父母为儿女买的玩具是造型男女不平等的罪魁祸首。德国女导演玛格丽特·冯·特洛塔，她的电影《克里斯蒂娜的第二次觉醒》的一个重要的特点就是重视女性之间可能发展的关系，这部电影还被列为德国十部电影精品之一。荷兰最著名的电影导演之一玛琳·格里斯的《安东尼娅家系》荣获1995年度奥斯卡最佳外语片奖。以上举例都足以说明女性在文化产业的重要部门之一的电影业中占有举足轻重的地位。
与电影导演的角色一样，女性在一些文化产业部门出现伊始，或许真的不如男性。但是，随着女性自身素质的提高，她们逐渐进入该行业，逐步显示职业性别优势，崭露头角，进而成为该行业的重要力量。
三、文化产业的未来发展趋势和对女性就业的建议
文化产业是后工业时代的产物，是知识经济的产物，也是全球化下的必然产物。在世界经济一体化和经济结构转型时代，各国都加强了文化产业的发展。在经济、科技中注入文化，把文化产品商品化、科技化是国际经济的发展趋势。从美国到加拿大、欧洲、日本、韩国无不把发展文化生产力，提升文化产业的竞争力作为提升综合国力的重要组成部分。就城市经济而言，发展文化产业不仅可以提高城市的综合竞争力，还能给城市一个新的发展平台和展示的平台。据联合国统计，文化产业已占全球GDP的7%，并以每年10%的速度增长，大大高于全球GDP的增长速度。在一些发达国家，增长速度更快，美国达14%，英国达12%。2011年，我国文化产业总产值预计超过3.9万亿元，占GDP比重将首次超过3%。2009年北京市文化产业占GDP的比重达到12.6%，2010年上海文化产业占GDP的比重达到9.75%。在我国文化产业还有很大的发展空间，很多省市明确提出了“十二五”文化产业要达到的目标。
很多有实力的企业在产业结构调整中，也大胆涉足文化产业。高附加值的文化产业吸引了大批企业的目光，文化产业已经成为社会资本追逐的新热点。如，电子业的深圳华强集团，大规模投资文化产业，成为国内文化主题公园的新锐。化纤业的广西维尼纶集团参与投资《印象·刘三姐》，成为广西文化旅游的名片。地产业的大连万达集团，文化产业已上升为企业的四大支柱产业之一，旗下的电影院线公司拥有400块电影银幕，2009年电影院线票房收入居全国第一。索具业的河北巨力集团巨资投入影视产业，影视产业成为公司的3大支柱产业。
文化产业不仅服务于人们的精神文化需求，也服务于经济发展的需求，服务于工业发展的需求。各国都不遗余力地推动文化产业，文化产业将很快从新兴产业转化为支柱产业，这点可以从文化产业对于GDP的贡献和创造的就业岗位显而易见。未来将是一个充斥创意的时代，文化产业也将成为推动经济进步的重要力量。
在文化大发展和大繁荣时代，女性应该抓住文化产业的发展趋势，根据产业的特点和需要，不断提高自身的素质和专业能力，适应产业的发展和需要，具体来说，有如下几点建议：
（一）女性应找到自己的发展方向
文化产业有很多部门，女性应该根据性别特点和自身的教育背景、特长、素质、能力等特点找准自己发展的产业部门。一般而言，影视业、广告业、演艺业、艺术品制作等文化产业部门女性显现的优势更大。同时，在经济全球化、知识化、信息化的今天，女性应抓住自己在文化产业中确定的就业方向，加快知识的储备和转型，只有立足于知识的不断储备和更新，才能在现代文化产业中追求成功。
（二）女性应发挥自己的优势，强化性格特点
男性与女性在文化产业中的就业比例，处于相对平衡的状态。然而男性与女性在文化产业质比较，女性处于相对优势。女性应该发挥自己的性别优势，主动适应文化产业的特点。女性管理者应该在文化企业管理上表现得更加人性化。特别是目前很多文化企业还处在创业初期，对于创业初期，资金相对短缺的中小型文化公司是难以以薪酬福利来吸引和激励员工的，运用女性以情感和沟通留人的方法就具有很大的亲和力，更能使创业获得成功。
