古诗词艺术歌曲精选(九篇)

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第1篇：古诗词艺术歌曲范文

关键词：古诗词；艺术歌曲；《红豆词》；意境美；韵律美

一、中国古诗词艺术歌曲的定义

何谓“中国古诗词艺术歌曲”？最早的诗歌总集《诗经》，是第一部用文字记录流传在民间的歌曲诗歌总集，很早就将诗歌与音乐进行了结合，但是由于歌曲大都是即兴演唱，没有很好的记谱方法，所以在流传的过程中没有将音乐旋律很好地记录下来，只留下诗歌。然而，19世纪以来，随着西方音乐文化大规模的涌入，艺术歌曲在中国近代也得到了复兴。中国古诗词艺术歌曲就是将中国的古诗词与西方艺术歌曲的形式进行交融，将中国的传统文化与西方的作曲技法相结合。

二、中国古诗词艺术歌曲的分类

中国古诗词艺术歌曲的类型主要有两类：一类是中国古代的琴歌和唐宋的词调音乐，比如《高山》、《流水》、《霓裳羽衣曲》等。另一类是近代以来，将中国的民族音乐元素与西方的传统作曲方式相结合谱写出的带有中国风味的艺术歌曲，比如赵元任的《教我如何不想她》、刘雪庵的《红豆词》等等，而本文所研究的艺术歌曲《红豆词》是20世纪30-40年代，著名作曲家刘雪庵先生根据《红楼梦》中贾宝玉所唱《红豆》的歌词进行作曲，采用了西方传统的作曲技法与中国的传统的五声调式相融合谱写成。

三、古诗词艺术歌曲《红豆词》的美学特点

第2篇：古诗词艺术歌曲范文

本文以中国古诗词艺术歌曲《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》为研究对象，通过分析、研究古诗词艺术歌曲《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》的诗词及曲式特点来探研其演唱特点.

关键词：古诗词艺术歌曲；吟诵性；韵味；润腔

艺术歌曲是一种西方的声乐体裁。自二十世纪20年代，这种形式传入中国，结合中国的诗词及民族音乐元素，出现了中国古诗词艺术歌曲中国古诗词艺术歌曲。它是中国古诗词与音乐相结合的声乐体裁，它所传递的是中国悠久的文化特有的魅力。古诗词艺术歌曲中既有古诗人、词人的情感和思想，又有作曲家赋予今人的思想感情。所以古诗词艺术歌曲的演唱者要有一定的文学修养，通过对中国古诗词的时代背景、意境的分析与把握，准确理解乐曲的情感内容，知晓曲中人物的心境以及作曲家所赋予的新的情感，从而全身心地融入到歌曲所要传递的情感之中，更好地表现其艺术魅力。

1 《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》之意境

歌曲《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》其歌词部分是唐代著名诗人李白家喻户晓的名作，关于这首诗，后人持有许多不同的理解。多数人认为是表达了李白送故人远行时的惜别怅望之情，如《唐诗绝句类选》中说：“末二句写别时怅望之景，而情在其中”。裴斐在其《李白诗歌赏析集》里更是将“怅望”之情向上推了一层，他说：“孤帆的形象本已令人伤心，何况这影子正一点点远去，终于消失于碧天之外。眼前只剩下滔滔江水如思念之情一样，滚滚流向天边。”

（1）单从这首诗的字面意思来看，仿佛作品只是表达了李白送孟浩然依依不舍之情，但结合李白、孟浩然的生平以及作诗时两人的处境，发现这首诗的感情层次非常丰富。这首诗是唐玄宗开元十六年（公元728年）春，孟浩然由武昌去广陵，李白为其送行时所作。这时的李白初居安陆，刚刚结束江南吴越之游，正值年轻快意之时，在武昌与长他12岁的孟浩然相遇，而孟浩然当时已诗名天下，两人一见如故。这次的离别正处在太平繁华的开元盛世，唐代的诗人多放浪不拘，孟浩然也不不例外。从黄鹤楼到扬州一路繁花似锦，且扬州在当时是整个东南地区最繁华的地方，当时的孟浩然对其前途正充满信心，李白又是爱好游览、情怀浪漫的人，对这次孟浩然去扬州一行煞是羡慕。由此分析，这首千古名作中开始是李白回忆送孟浩然远去的不舍场景，但其中夹杂着李白对孟浩然此行的羡慕与向往，演唱时一定不能只单一的表现不舍，而是要有层次有内容的去表现诗人的心境。

这首诗的第一句“故人西辞黄鹤楼”是用了崔颢《黄鹤楼》诗中“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”中驾鹤飞升的典故。

（2）这句诗表层的意思是说孟浩然和李白在黄鹤楼辞别，但从当时二人的心境来分析，是李白羡慕孟浩然此去如同仙人驾鹤而去一般潇洒、快活，情感的基调实为开朗、明快。

第二句“烟花三月下扬州”将时间去往的地点交待清楚。在有第一句的铺垫的情况下，这一句的深层次的意思为在三月美好的春光里，孟浩然如同驾鹤的仙人一般潇洒的去往了繁花似锦、佳丽汇聚的扬州，李白煞是羡慕。

第三、四句，“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”不仅形容李白望着远去的船帆不舍，承接前两句，可见还有对孟浩然如仙人驾鹤般去往扬州做美好的“扬州梦”的羡慕和向往。

只有准确理解这首诗的意思，我们才能够把握词曲的情感，在演唱词曲时更为准确的传递古人的情怀和当时的意境。

2 《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》之曲式特点

此曲是著名作曲家刘文金先生于1988年完成的，此曲旋律优美、意蕴悠长，雅俗共，是古诗词艺术歌曲中非常具有代表性的曲目。

“《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》的旋律运用了传统的中国五声音阶调式，旋律为D宫调式，在创作上融入了中国诗词的韵律和吟诵感，极大程度地保留了中国古代音乐的风貌。”由于刘文金对民乐的熟悉和喜爱，开头的钢伴部分用了自由且渐快的散板，模仿古筝的演奏及琵琶的震音效果，表现长江波浪起伏的画面，从而营造出古朴、飘逸的意境。主旋律可分为五个乐句：

第一个乐句“故人西辞黄鹤楼”，“楼”这个字结束音在A徵音上。这一乐句沿用了前奏部分的散板，以吟诵的自由式进入犹如诗人吟唱一般，奠定了整曲飘逸、洒脱的风格。

第二乐句“烟花三月下扬州”的“州”字结束音落在F角音上。此乐句由第一乐句的散板进入慢板，4/4拍，并融入了戏曲的音乐元素，旋律抑扬顿挫，很是欢快、洒脱，刻画出李白对孟浩然前去扬州的羡慕、喜悦之情。

第三乐句“孤帆远影碧空尽”的“尽”落音在B羽上，“碧空尽”三个字与前四个字形成音符上的大跳，将情绪推向更上一层，为第四乐句“唯见长江天际流”的做了铺垫。

第四乐句“唯见长江天际流”的“流”落音在F角音上，为五个乐句中的最。

第五乐句的“唯见长江天际流”，虽词与第四乐句相同，但“流”字落在D宫音上，是续第四乐句之后的一个补充。

五个乐句内在的起承转合使乐曲犹如连绵的山峰，层次分明、洒脱悦耳，使诗作意境的表现更是非常贴切，

乐段反复有变奏的性质，既和前面的乐旋律紧密相连，又形成了发展的关系，特别是结束句重复的那句“唯见长江天际流”，将大诗人李白的浪漫和感性的形象刻画的栩栩如生。

整首歌曲有很多的装饰音，并融入了中国的传统戏曲音乐元素，具有浓郁的民族色彩，使得此曲演唱起来更有古诗词的韵味，也使演唱者可以更容易的把握这首古诗词的意境。全曲格调高雅，回味无穷，刘文金用自己内在的文学修养和对民族音乐创作的深厚功底赋予了这首古诗词新的艺术生命。

3 《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》之演唱特点

这首作品很多的演唱版本都是男声的，其中比较有代表性的有我国著名男高音歌唱家姜嘉锵的版本，他演唱此曲时的咬字、韵味把握的较为贴切。而作为女声演唱此曲时，应注重诗人形象的塑造，并避免声部不同带来的弊端。

在对作品的词、曲进行准确而透彻的分析和理解的基础上，对歌曲演唱技巧的设计与把握是十分重要的。演唱的方式、方法也将直接影响着作品情感、意境的传递。下面从演唱气息的运用、咬字的把握、润腔及音色的控制等方面来分析一下《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》的演唱特点：

（1）气息的运用。分析了《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》是李白与孟浩然的欢别之作，因此在气息上应该要流畅、连贯。歌曲中很重要的休止时，呼吸要干净利落，不能拖泥带水。高音部分的气息支持很重要，腰、腹部的力量一定要加强，保证歌唱的平稳性，使部分的情绪饱满、体现出诗者所当时的心境，如歌曲倒数第二句“唯见长江天际流”中重复的那个“天际流”，在曲调上达到了全曲的最，这时的气息一定要比其他地方更加结实、有力，以表达李白当时的情怀。

（2）咬字的把握。演唱中国声乐作品讲究“字正腔圆”，尤其在演唱古诗词艺术歌曲，更要注重其字头的咬法与元音的归韵，这也是表现古诗词艺术歌曲浓郁民族风格的重要部分。

《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》中的咬字是演唱特点的重中之重。如“故人西辞黄鹤楼”中的“人”字的发音“ren”，这个字有两拍，而且又在散板部分，字头“r”要咬的清晰且慢，元音“e”和尾音“n”要快速的归韵到头腔上，使歌曲的吟诵性得到很好地表达，犹如一个诗人在吟唱。“烟花三月下扬州”中的“三”字只有半拍，但在咬这个字的时候一点也不能马虎，要将字头“s”用舌尖抵到牙齿，字腹“an”要在鼻腔里迅速归韵。“州”字要咬住字头“zh”，后面再缓慢的过渡到“ou”，过渡时要自然等等。

总之，咬字要遵循“依字行腔”的原则，从而达到“字正腔圆”的效果，使歌曲的古典气质得以体现。

（3）润腔及音色的控制。董维松在其《论润腔》中说到：“‘润腔’一词，现在人们用的很普遍，也以此写过许多论文。但这应该是一个严谨的科学学术术语。”

润腔中常用的具有中国传统特色的装饰音有倚音、连音、波音、颤音、滑音等。在《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》中这些装饰音也均有出现，如第一句“故人西辞黄鹤楼”的“人”、“西”、“楼”都有倚音，第二句“烟花三月下扬州”中的“月”字用了波音，“州”可以用滑音去润腔，全曲的最后一个字“流”的最后一个音则可以运用颤音、渐慢收尾音来润腔，以体现全曲的结束感以及李白望着故人远去、天水一线的画面。润腔中还常用以语气助词，在本曲中，倒数第二句反复的天际流前面我们就有用到“啊”这个语气助词来润腔，以突显故人的吟诵韵味。

《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》音色的控制也是演唱此曲的重要环节。本人认为在演唱时应对声音的明亮度、音的强弱变化都加以控制，既要让声音听起来厚实、自然，又要有诗人一般的潇洒韵味在里面。第一句“故人西辞黄鹤楼”是散板，在声音上可以先轻起，“故人”字模仿箫的音色，“西辞”的音色开始渐渐变明亮，体现整首诗的明快基调，“黄鹤楼”三个字在中音区，音色则要自然、流畅、厚实为宜。第二句“烟花三月下扬州”这一句整体都以明快的音色去表现，以突显春光明媚的三月孟浩然这一去让李白多么的羡慕，声音要稍稍靠前一些。第三句“孤帆远影碧空尽”的声音不能太实，可以往后靠一些，用半声去处理，来描绘望船远去的画面。第四句“唯见长江天际流”处在高音处，声音要和前句形成统一，不可太实，运用高音的弱处理，延续其画面感，也刻画诗人潇洒、浪漫的人物性格。后面的反复也可遵循上面的用声原则。全曲在演唱时，声音有实有虚，强弱变化有序，使歌曲有种荡气回肠的感觉。

要想将此曲演唱的韵味十足、情感贴切，无论是用气、咬字还是在润腔及声音的控制上都要下足功夫，力求做到每个字的发音、归韵、重音等都要准确。

4 结语

在中国古诗词艺术歌曲越来越受到大家的喜爱与关注的当下，要想将传承我国传统文化的中国古诗词艺术歌曲演唱好，必须要有严谨的态度。中国是个历史文化悠久的文明大国，故人留下的文化财富，今人可用现代的手法去发展它、创新它，更要很好地去继承它、发扬它。

本文通过分析中国古诗词艺术歌曲《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》来探研其演唱特点。该曲只是演唱古诗词艺术歌曲中的一个实例，中国古诗词艺术歌曲这一博大精深的文化艺术宝库，有待于我们更好的去挖掘它、探索它。

如何让古诗词艺术歌曲的演唱更加符合其诗词的意境以及当代人的审美，是我们需要继续探索、研究的重要课题。我们还要不断的努力，让古诗词艺术歌曲的演唱越来越完善。

参考文献：

[1] 裴斐.李白诗歌赏析集[M].成都：巴蜀书社出版发行，1988.

[2] 左汉林：“李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》新意”[J].宁夏大学学报，2006（01）.

[3] 张塘林：“浅析古诗词歌曲《黄鹤楼送孟浩然之广陵》”[J].北方音乐，2012（02）.

第3篇：古诗词艺术歌曲范文

关键词：古诗词歌曲；改编；枫桥夜泊

古诗词艺术歌曲具有悠久的历史和文化渊源。“诗言志，歌咏言，声依永，律和声”“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之。”等历史记载即为生动地说明。《尚书•尧典》：“诗言志，歌咏言，声依咏，率律和声。”《诗经》中风、雅、颂无不是以乐歌的形式呈现出来，此外与楚辞并称诗歌史上的两座丰碑。“诗为乐心，声为乐体”，古诗与歌曲历来有着密切、不可分割的文化血缘。在中国古典文化体系中，诗与乐历来是文人借以言志的重要载体，它在发挥着世人教化意义的基础之上，还起到了文化传播的作用，为文化传承打下了坚实的基础。同时，诗就是歌，即声诗，古诗词吟往往是诗人进行诗词赏析、抒情、创作的必要形式。《孔颖达疏》对“吟”进行了充分地解释：“动声曰吟，长言曰咏，做诗必歌，故言吟咏情性也。”可以说，吟诗与品诗在功能和意义上是对等的。吟诗有三品：其一，品物境；其二，品情境；其三，品意境。这三者是由浅入深、层层推进的关系。从历史发展的角度来看，声诗具有很强的历史性，从原始歌谣、诗经、词曲，声诗的发展逐渐呈现出民间性和艺术性的双重性质，日益成为人们日常审美和文化学习的重要的内容。中国古诗词艺术歌曲便是诗与歌完美集合的产物。这些是在词曲作家的精雕细琢下成为艺术的精品，它不仅是音乐艺术的精华，更是对中华博大精深文化的传承。古诗词艺术歌曲是当代中国声乐作品的重要组成部分，同时也是西方艺术歌曲形式作用下，中国古典诗词内容与形式的革新，从而创造了新的音乐形式。古诗、音乐、人声的有机结合向我们展示了古诗本身特有的审美价值和艺术特色，对于音乐本身的传承和创新有着无比重要的促进意义。表现了中国古诗词特有的意蕴。早在二十世纪初就有许多作曲家根据古诗创作出许多耳熟能详的艺术歌曲，例如,《梅花引》《春江花月夜》《阳关三叠》等，这些作品至今仍具有较高的欣赏、教学以及演唱价值。《枫桥夜泊》就是其中最具代表性的古诗词艺术歌曲。

一、《枫桥夜泊》的艺术特色

中国古诗词艺术歌曲《枫桥夜泊》的歌词来源于唐代诗人张继在名落孙山时夜晚泛舟湖上有感而发的同名诗篇，后经著名作曲家黎海英、顾淡如将其改编为声乐曲目。这首歌曲最大限度地秉承了中国式优美舒缓的旋律性和古典诗词本身的含蓄风格，从此歌曲的旋律性上来看，整个歌曲过程都是在雅乐七声调式的基础上呈现出来的，此外在以后的部分采取了六声调式，并且结合了部分西方作曲技法，使《枫桥夜泊》音乐语言本身有很强的色彩性和动态性。在此部作品中，离调手法被得以大量使用，从而制造出音响上的不稳定性，为实现作品主题的表达埋下了伏笔，与歌曲内容———作者不定的思绪、跳跃闪动的渔火、似有似无的钟声形成了有力的对接，这在中国作品中是很少用到的。“鱼咬尾”式的旋律是这首诗词的一大特色。“鱼咬尾”，又称衔尾式、接龙式，指每相邻两句诗词的结束音和第一个音在结构上的统一性。这种结构其实生动地体现出诗句本身的内在联系性和关联性，从而在旋律和内容上形成了一股合力，实现情感、情绪、精神上层层推进的关系。

二、歌曲《枫桥夜泊》的艺术处理

（一）对歌曲旋律因素的把握

旋律在音乐中有着极为重要的作用，它是指由若干乐音通过某种排列方式形成的有节奏的序列。构成旋律包含两个要素，即旋律线（或称音高线）和节奏。生动的语言节奏和丰富的生活节奏是旋律节奏的自然基础；调式、旋律线和节奏的有机结合，并将其融合到音乐结构中去，从而来形成完整的曲调。想要了解整首歌曲，首先要了解旋律上的各种要素特征。节奏，是音乐的骨骼，是音乐的核心支撑。其旋律的基本节拍是4/4拍，弱起音限制了起音的强度，同时大量连线的运用让这个歌曲具有较强的强弱规律性，烘托出主人公起伏不定的心理特点；此外，休止符在每小节的第一拍至关重要，通过与伴奏的密切配合，以五度和弦来模拟寒山寺的钟声，从而来营造良好的氛围。因此在进行表演的时候，歌者必须要对其涵义和内容进行深入地了解，并能很好的“演唱”休止符，把音乐思想和词意结合起来。在这首作品中多处运用变化对比调式、调性的手法，生动地表达出主人公荒凉、起伏不定的内心情感，同时加上转调的有效使用，使作品本身更加有节奏、有力量，突出了作者复杂、不平的心理特征。

（二）音色与音量的调控

音质包括音准、音色、音量。好的歌曲音质一定在这三方面高人一筹。这首歌曲的总体基调是忧郁温婉、含蓄典雅，为我们呈现出一卷惆怅、伤感、忧郁的画面。所以，在音色的控制上应该注意力求色彩黯淡力度轻柔，不宜使用明亮的音色。此外，歌唱者还应该重点关注并控制好强弱音量的对比，保证旋律线条的流畅性和协调性，以此来更好地诠释全文的整体意境和情感韵味，让表演者的表演与作者的情感相呼应。

（三）对歌曲吟诵风格及情感的把握

艺术歌曲是艺术家内心情感、生活态度和思想人格的诠释和表达，具有一定的变化性和随机性，然而音乐表现具有其本身的规律性和客观性。就具体艺术歌曲而言，要想将其内容完整无误地呈现出来，就必须要对歌曲文学内容有更加深层次的认识，同时还要对音乐语言及其表现规律进行深刻地学习。这首歌曲的旋律写作有一大特色在于其与古诗词吟诵式风格的写作方式相统一，因此对于演唱者来说，只有把握住吟诵风格，才能够更加深刻体会古诗词的内涵。而且作品内容以景物描写和抒情为主，因此用声应该柔弱有度，注重对于叹息声的表达。在表演过程中，有几处需要通过摇音技巧、虚实结合的方式来表现出作者的忧郁之情。另外，吟诵时要做到表达清晰准确、做到字头准、字腹圆、字尾稳，协调的流动，保证其顺畅性。在进行演唱的时候，应该注重呼吸上的延展，保证延长音的伸展性，通过游刃有余地来进行强弱收放，从而达到情景交融、人我合一的境界，不断加深歌曲吟诵的艺术效果。

三、结语

我国传统的古曲，是为适应当时的政治时代文化背景而创作产生的，在我国文化艺术发展中有着较高的文化价值，伴随着时代的发展以及人们生活方式的变化，新时期根据中国传统古曲改编的艺术歌曲是在继承传统优秀文化成果的基础上进行的二度创作，它体现了新时期民族声乐作品在汲取优秀文化传统的基础上创作的道路将会更加繁荣。《枫桥夜泊》已是古诗词艺术歌曲中的经典之作，并被改编为多种版本的器乐合奏以及独奏且广为流传，为中华文化的传承与创新做出了巨大贡献。

作者:麻晓明 单位:辽宁师范大学音乐学院

参考文献：

[1]梁奇.浅析古诗词艺术歌曲《枫桥夜泊》的艺术特点及演唱处理[J].音乐创作,2015,(09).

第4篇：古诗词艺术歌曲范文

一、声音训练，打好基础 

中国古诗词歌曲作为一种综合性较强的艺术歌曲，它要求歌者在演唱中将呼吸、发声、共鸣和语言四部分相结合，尤其是要求演唱时的语言咬字的准确性。因此从声乐的角度出发，在学生学习和演唱中国古诗词歌曲时，要将呼吸、发声、共鸣和语言四部分利用融合。呼吸提供演唱的动力，激发声带发声，腔体的共鸣似的声音扩大传播得更远，语言使得声音传播的更加准确，表达歌者的感情。从学生学习声乐的过程出发，如何使学生在声音训练的同时，提高演唱的综合能力？ 

首先，呼吸是支持人声演唱的动力来源，唐代段安节在《乐府杂录》中就有“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出……既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”{1}因此，学生在做发声训练时，呼吸的训练应在作为首位。常见的呼吸训练有“闻花香”、“吐丝”、“吹蜡烛”等等。“闻花香”的训练，可以使学生在慢速吸气的过程中，体会呼吸的深度以及小腹与腰部的扩开与保持；在“吐丝”的训练中，学生能够体会在身体放松的情况下，慢速吐气时体验腔体打开与保持的状态；“吹蜡烛”的训练中，要求学生在做好以上两种呼吸训练的基础上，保持腰部打开、气息下沉，随着手指与嘴巴的距离扩大，体验在间断吐气及“吹”的过程小腹的力量。呼吸作为声音的基础练习，不论声乐教学还是台词教学都有运用，以上几种练习可以交替训练，也需要学生长期的练习。 

其次，共鸣是声音的衣裳，它能够美化声音，让声音传播得更远。共鸣从下到上大致分为胸腔共鸣、咽腔共鸣、口腔共鸣、鼻腔共鸣和头腔共鸣。{2}在影视表演专业的教学中，声乐教学共鸣与台词教学中的共鸣是有很大区别的。在声乐教学中，要求的声音共鸣为全面及混合共鸣的综合运用。在训练时，要做到喉头放松，放松身体保持“打哈欠”的状态，软腭抬高保持，鼻腔打开，横膈膜保持扩开状态，用叹气的方法唱“a”，让学生体验声音从头顶向脚后跟叹息的过程，从而加强学生共鸣训练的效果。也可将这一练习分为间断快速地“ha、ha、ha”练习和长音“a”，通过速度的快慢，加强声音共鸣与呼吸的配合，切记在练习时出现声带漏气和过度追求音量的现象，造成声带损伤。 

第三，咬字清晰、精准是演唱中的另一个元素语言的重要体现。早在中国古代，有许多音乐家、评论家都对这一点进行描写，如清代李渔言“为唱之人，无论巧拙，只看有口无口……自从口出，有字既有口，如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉？”{3}。在训练时，影视表演专业学生可以结合台词课所学内容，加强声乐演唱中的语言演唱能力。如说唱练习《八百标兵奔北坡》，这条练习以台词训练绕口令为语言训练，可以使学生咬字时体会“b、p”的爆破力量，更好的完成咬字的精准以及演唱时的综合训练。 

二、熟读诗词，品鉴字韵 

中国古诗词有着极其独特的语言特点，这些特点也是学生在演唱中国古诗词作品之前需要解决的问题。影视表演专业台词课的教学中，也对学生的语言进行一定的正音训练。结合台词课的教学在声乐教学中，要求学生从字的声母、韵母、声调等三方面进行训练。做到声母咬字准确，韵母归韵“腔圆”，声调音阶高低准确等要求。此外，需要慢速朗诵，需要注意到诗词中，每一个字的归韵特征与平仄规律。演唱中国作品与外文作品不同，要求字正腔圆，而中国古诗词作品的演唱要求更为严格。古诗词中的平仄规律构成其独特的音乐性，是中国古诗词与有极强的节奏感。对于声乐基础不够深厚的影视表演专业学生，要从朗诵着手与演唱相结合的方法，进行古诗词演唱的学习。在朗诵时，从低到高、由浅入深控制声音的音量、共鸣腔体的打开与保持，还应注意在朗诵时气息的位置与控制，指导学生仔细体会在朗诵时身体肌肉的松弛与紧张，在咬字清楚的基础上，慢慢地品味诗词的韵味。 

以《登鹳雀楼》为例，这是由唐代诗人王之涣写的一首五言绝句。这首诗气势恢宏，用短短的二十个字，将壮丽山河与诗人不凡的胸襟抱负相结合，表现出了诗人积极向上、不断进取的精神。由邓述西作曲的整首歌曲，以中国传统调式谱曲，旋律舒缓悠长，音域适中，是一首适合初级声乐训练的古诗词作品，同时也是影视表演学生声音训练有代表性的练习曲。学生在初步接触这首歌曲时，要求其声情并茂，慢速的将整首诗词朗诵一遍，同时注意整首诗的平仄规律。 

其次，在演唱中要求学生注重字音的清晰，如“白日依山尽”的“白”字，字头“b”由于唇部力量爆破不够，造成演唱不清晰；“白”字与“日”字在演唱时音域跨度小三度，“白”字归韵为“ai”、“日”字归韵为“i”，在演唱时，要保持口腔打开，使得“i”在演唱时腔体不变，保持打开状态，归韵不扁，演唱下一个字“依”时才能连接通顺，声腔圆润。“更上一层楼”的“更”，由于字头为“g”，在发声时舌头后部隆起顶住软腭，使得气息在流通时形成阻力，然后舌后部下降，气息流动形成此音，然而在演唱中很多学生由于该处音域跨度大，喉头偏紧造成舌后部力量松软，使得声音在发出时，偏向于“h”造成咬字不准确的情况；由于此剧旋律与首句旋律相同，在演唱时借鉴首句的演唱方式，保持高音“一”字在演唱时，声音圆润。因此，训练时要加强学生语言练习。

      此外，在演唱时，语气训练也是增加歌曲情感一个要素。乐府民歌《长相知》，以女子都口吻，向上天起誓，表达女子对爱人的真挚情谊，尤其是第一句“上邪！”又指“天啊！”，以一声长叹表达了主人公对爱情的珍视。在演唱时，第一“上”字的韵母“ang”的行腔要稳定，并保持一种向前向上的感覺，避免字尾向下滑，造成音准偏低；第二为表示语境，感叹上天为证、爱情长相守，演唱时要将“上”字的气息叹下去，“邪”字保持。再如，白居易词、黄自曲的《花非花》，字里行间中呈现出飘渺虚幻的情景融入诗句中，谱曲简洁、易唱，适合影视表演专业学生演唱。在这首歌曲中，句尾多以十三辙中“发花辙”和“姑苏辙”的“a、u”结束，因此要求学生保持腔体打开，将气息完全送出再收声音。 

三、体会诗意，深度加工 

中国古诗词歌曲具有深厚的中国古典文学内涵和浓厚的中国传统文化蕴含，不论是古人所创作的古曲琴歌的古风古韵，还是现当代作曲家结合西方作曲技法创作的古诗词艺术歌曲，中国古诗词歌曲无疑是传播附有中国特色文化内涵良好途径。另外，中国古诗词歌曲歌词中所表达出的词意句情，也为歌者在演唱中遵守词曲作者的创作原则，同时也提供了丰富和自由的想象空间。因此，学生在学习和演唱中国古诗词歌曲时，引导学生深刻体会诗词的意境，准确表达歌曲中要求的思想情感内涵。 

首先，了解歌曲中的诗词内涵。中国古诗词歌曲的歌词为古人所创作的诗词，在短短的十几个或几十个字中，将作者情怀和思想完美的表现出来，这是其他文学形式的作品无法比拟的。因此，学生在演唱过程中要认真体会诗词中表达的背景和含义。如歌曲《钗头凤》，这首词描写了作者陆游难违母命，被迫于爱人唐婉分开后，在沈园一次偶然相遇的情景，在短短的几十个字之间，将陆游对唐婉的眷恋之情与相思之切表达得淋淋尽致。两段句尾中的“错、错、错！”与“莫、莫、莫！”表现出了作者对爱人难以言状的凄楚痴情。 

其次，分析歌曲中音乐的情绪。对歌曲中音乐的分析也是学生在学习演唱作品过程中的重要技能与修养。在演唱时，不但注意歌曲整体的情绪变化，还要研究局部的音乐标识。如由王立平作曲的《红豆曲》，这首歌曲是贾宝玉在酒宴进行中所唱的一首酒令小曲，这首歌曲的乐曲创作有浓厚的地方戏曲特点。此曲的前半部分中，每一乐句的最后一个字都是一字多连音，如“豆、楼、后、愁、喉、瘦”要表现出吟唱一般的如泣如诉，从“展不开的眉头，挨不明的更漏”开始，情绪逐渐加强，速度加快，“漏”字后的“呀”表现出深情的感叹也是将全曲推向，最后两句即为全区的部分，将绵延布局的青山和潺潺不息的绿水比喻儿女的相思之情，曲终重复的“绿水悠悠”中“悠”也是一字多连音，将相思的情感在曲折中减弱送向远方。 

最后，准确把握中国古诗词歌曲中的风格特征。演唱中把握歌曲的风格，是了解和学习歌曲的最高层次的要求。“中国古典诗词作品有古代的，有现代的，有戏曲味浓的，有带民歌风的，也有口语化的吟诵曲等，这就决定了古诗词歌曲的演唱风格是多元的。”{4}以歌曲《红豆词》与《红豆曲》为例，同样是曹雪芹所作的词，但是，由于曲作者所采用谱曲风格不同，使得演唱风格有着鲜明的区别。前者《红豆词》由刘雪庵作曲，采用了中国传统调式与西洋作曲技法相结合的手法，带有小调色彩的五声羽调式，体现了刘雪庵艺术歌曲的创作特点。表现了作者的爱情观念，同时包含了国家危难的悲伤情怀。后者《红豆曲》由王立平作曲，旋律、节奏和配乐大量借鉴了地方曲艺的特点，如先击后唱，字尾拖音都是典型的曲艺说唱形式，因此，在演唱时，声音音色更偏向于民族声乐风格。 

结语 

中国古诗词歌曲是一类综合性较强的艺术歌曲，从发声技巧到把握演唱风格，学生在学习和演唱过程中学要踏实完成每一步。由于影视表演专业学生的声乐基础较为薄弱，因此，在选择歌曲和学习中要循序渐进、切勿急于求成。 

在训练时，首先选择难度较小的发声练习，注重气息的训练，打好声音的基础，但注意声音与气息相结合，切勿出现气息力度过大和漏气等现象造成声带损伤；其次，切勿盲目注重音量和音色，配合气息进行音量的强弱训练，以舒展柔和渐进音阶的练习为主，加入简单的肢体训练，达到肢体与声音的配合训练，防止在演唱过程中身体过僵，造成声音不稳定。第三，选择歌曲时，根据学生演唱程度和音色的不同，选择适合其演唱的作品。第四，声音的训练是需要身体肌肉长时间记忆的一个过程，影视表演专业的学生利用每天的晨功训练中15到20分钟时间，可以多加强呼吸练习，可以加强声音的动力，对声乐和台词教学都是有益的。最后，艺术性较强的中国古诗词歌曲，是学生提高其艺术修养和演唱技巧的艺术形式，因此中国古诗词歌曲对影视表演专业的声乐教学有着深刻的意义。 

注释： 

{1}沈湘.声乐教学艺术[M].上海：上海音乐出版社，1998. 

{2}邹本初.歌唱学：沈湘歌唱学体系研究[M].人民音乐出版社，2000. 

{3}刘秋红.戏曲中的字头、字腹和字尾[J].艺术教育，2012.（11）. 

{4}汪梅娟.论声乐作品的二度创作[J].艺术教育，2014.（11）. 

参考文献： 

[1]沈湘.声乐教学艺术[M].上海音乐出版社，1998. 

[2]邹本初.歌唱学：沈湘歌唱学体系研究[M].人民音乐出版社，2000. 

[3]刘秋红.戏曲中的字头、字腹和字尾[J].艺术教育，2012（11）. 

[4]汪梅娟.论声乐作品的二度创作[J].艺术教育，2014（11）. 

[5]李秀敏.中国古诗词艺术歌曲在声乐演唱专业中的教学研究[J].乐府新声，2012（12）. 

第5篇：古诗词艺术歌曲范文

[关键词] 古诗词歌曲 演唱技术 韵味 情感表达

“中国的古诗词原本都是可以咏唱的，是文学与音乐一体化的艺术作品。采诗歌以作乐，是自周代以来就有的文化传统。在宴饮上，主客之间常采用诗乐的形式相呼应酬唱和，这样一种‘诗言志’的演唱方式，当时被称作‘歌诗必类’。而汉代的音乐机构乐府，有相当一部分任务，就是将文人歌功颂德的诗歌制配成曲，编演歌舞子宫廷演出。宋代文人作词和乐的艺术活动十分平常。他们的创作很大程度上是‘先乐后词’。”柳永、姜夔就是当时有名的词乐创作者。而由于历史的缘故我们现在仅能看到他们的诗词，而无法听到与诗词相配的曲。凹世纪前期，出现了黄自、青主等为古诗词谱曲的作曲家。白居易的《花非花》、苏轼的《大江东去》、《水调歌头》，李之仪的《我住长江头》等一批古诗词，经过现代作曲家的创作，成为词与乐结合的新型的艺术歌曲。

古诗词歌曲由于其浓郁的古典韵味和丰富的文化蕴含，而与现代歌曲形成了一些鲜明的对比。无论是在演唱风格上，还是在情绪表达上，两者都有很大的不同。想要唱好一首古诗词歌曲，不仅要掌握演唱现代歌曲的基本技巧，包括呼吸、吐字等，还要在其基础上，更加深入的了解诗词作品的历史背景和艺术特色，深知古诗词的基本旋律和风格流派，思考古诗词的风格特征，体会诗词的意思等，这样才能抓住古诗词歌曲的艺术特征，才能为演唱成功打下良好的基础。

一、古诗词歌曲中气息的运用

气息是歌唱的动力，是歌唱艺术的能源。有了气才有强弱，才有节奏的长短、音的高低、音色的变化和感情的表达。没有良好的气息控制，歌唱时会出现气不够用，容易造成喉咙上提、声音发紧、发白、不扎实，缺乏力度和美感。演唱古诗词歌曲同样也要气息的支持。古诗词歌曲的演唱情绪需要特殊处理时，还要吸收我国传统用气的特点，有目的的采用揉、送、提、沉、歇、缓、收等多样手法，来表达演唱歌曲。

古诗词歌曲由于其本身的原因，歌词往往只有几十个字。诗往往只有二三十个字，而词最多也不过有百十来字。几十个字来唱完全曲，所以每个字的音都不会太短，否则就没有歌曲的深意。在古诗词歌曲里，往往一个音要占四五拍或更长的时值。像汉乐府民歌《上邪》，开头“上邪”两字，就一共占了十一拍，共三小节，而且里面装饰音也较多，这就需要演唱者有足够的气息去支持，气息连贯流动，把这一个感叹词唱到位，唱的一气呵成，而中间不能有断断续续的感觉。

演唱古诗词歌曲，不仅要气息连贯、流畅，有充足的气息去演唱每一个音，还要注意气息的变化。并不是一首歌的每一个音都用十足的力度去演唱，而是要根据作品的内容，作者的情感表达和作品的风格，调节气息的强弱变化、长短变化等。这样表达出来的歌曲，才会让人有一种虚实、变幻的感觉，才会最基本的体现出古诗词歌曲的韵味、意境之美来。

所以，要想唱好一首古诗词歌曲，就要有充足的气息支持和良好的气息控制，这也是演唱一首歌曲的最基本的条件。

二、古诗词歌曲中吐字咬字的重要性

“古诗词歌曲的歌词是建立在汉民族语言的基础上的，讲究声、韵、调三要素，要加强字、声的结合，要求字音清晰、准确，辨别声母的发音部位，要分清喉、牙、舌、齿、唇五音；还要准确掌握韵母的开、齐、撮、合四呼，唱字时不唱音符，而要讲究字的头、颈、腹、尾；并掌握十三辙的运用，行腔时保持好母音的准确，不论强弱顿断，一个字未唱完时，口腔位置不能变动，做到以意带声、以情扶声、以气催声。”

声乐作品的艺术表现、恰当的咬字吐字能准确地把握风格，表现歌词的内涵和思想感情。歌唱中的字是有别于生活中的语言、朗诵、台词等艺术语言。如果发音不清咬字含糊，就根本谈不上歌曲风格。

古诗词歌曲以诗词作为歌词，不同于现代人的言语习惯和理解，而且因为字少，表达的意思又较为深奥，所以每一个字都是很重要的。当我们演唱古诗词歌曲时，每一个字都应-该仔细推敲、琢磨。在演唱中每一个字都要准确清晰的表达出来，不能够含糊不清或一带而过。因为有时一个字就可能表达了作者要抒发的思想感情。著名古诗词歌曲《枫桥夜泊》，整首曲子只有二十八个字组成。而这二十八个字就能即描绘了景色，又表达了作者内心的惆怅和忧郁，所以每个字都十分的重要。这首曲子的旋律起伏较大，音域较宽，层次变化却很多。为了更好表现歌曲的情感，体现歌曲的民族风格，在咬字上应不同于一般的创作歌曲的演唱，而要尽可能地做到字头发的快而短，字腹圆而长，字尾收的软而短，如“落lu-o”“霜shu-ang”两字要把韵母中的u延长，来突出古曲的韵味。

所以，当我们要学习一首古诗词歌曲时，首先要把歌词逐字逐句的朗读几遍，弄清楚每个字的准确发音，字的归韵、重音等，为歌唱做好充分的准备。

三、古诗词歌曲韵味的把握

“中国语言本身具有声韵调，中国古代诗歌一开始就是可以吟咏歌唱的声韵，故韵律一直与词采相伴，共同构成了中国古典诗歌的外在表现形式。《诗经》的重歌叠唱，乐府的采诗夜咏，唐近体诗的平仄谐律，宋词的起源于燕乐胡夷里巷之曲，元小令、套数的合子工尺、律吕，都足以说明中国古典诗歌的韵律精神。如果说句数、句法使中国古诗具有建筑美，词采使中国古诗具有绘画美的话，韵律则使中国古诗具有苍凉、或婉转、或凄楚、或甜蜜的独特的音乐美。”

“声乐作品是歌词与旋律完美结合的艺术品，声乐旋律是按照歌词和人声特点而谱写的。由于语言的语调是有规律的，而语调在歌曲中恰恰是旋律声乐化的一个重要因素，语调表现在声乐特点上就是韵味。”

韵味是古诗词歌曲区别于一般声乐歌曲的重要标志。因为古诗词歌曲本身就是由具有韵律的诗词构成，具有诗词特有的韵律韵味，所以古诗词歌曲中的韵味美是独有的，是最能表现古诗词歌曲特点的。

不同的诗词，韵味不一样，不同的古诗词歌曲，也有自己独特的韵味。有的歌曲幽静，略带凄凉，如曹雪芹的《红豆词》，此曲前半部分惆怅，后半部分感情进发，这就需要用不同的力度、强弱、虚实、平曲来表达这首歌的韵味。

“古诗词歌曲演唱中，风格、情感还可以凭借乐谱、词意表达出来，但对韵味的把握就较难了。中国的古诗词中，由于语言、词义特别 是诗词中‘比、兴’的写法，所以在演唱时多采用‘吟唱’的手法，吐字时要讲究慢吐，但不能‘滞’，做到以字带声，高低适度。”

古诗词歌曲韵味的把握对于古诗词歌曲的演唱是非常重要的。因为只有准确地把握住了古诗词歌曲的韵味，在演唱中把歌曲的韵味表现出来，才能更好的表达出古诗词歌曲的情感，使古诗词歌曲的情感表达更加的真挚，更加的自然。

四、古诗词歌曲中情感的表达

情是艺术的本源，没有情感的表达，唱歌就失去了意义。歌唱语言咬字、吐字以及归韵收音的技巧，所有这些手段最终都是为歌唱语言的情感表达服务的。清晰、准确地咬字、吐字只是歌唱语言最基本的要求，更重要的是如何利用吐字、归音的技巧来生动的表现歌词作品内容的情、景、境。要做到这一点，我们就必须对歌曲作品本身进行深入分析，而后形成准确、鲜明的情感体验，借助歌唱发声、咬字、吐字等手段，将内心特有的感受抒发出来，给予听众和观众。

当我们拿到一首古诗词歌曲时，不要急于去唱，而应该先对这首古诗词做些基本了解。首先应该把握好这首诗词的创作背景与用意，掌握该曲的情感基调。是深情赞颂，是欢快热情，是真挚自然或是哀婉伤感等等。这是因为情感基调是作品情感表现的总趋势，它体现出一种情感的整体综合，而这种整体综合正是高度概括的主体表现所需要的。

把握感情的基调，就要先深入地挖掘词义。唱古诗词歌曲前，先对歌词进行深入的理解和具体分析。古诗词歌曲的歌词一般都只有短短几行，但这短短几行字描述的就可能是一片气势宏伟的景色，一个凄凉优美的爱情故事，一幅山水秀美的画卷，它所表达的内容远远要超出诗中的那几个字。所以我们首先要把歌词展开来看，体会作者所描述的内容和写这首诗词的用意，反复推敲歌词和音乐的内在联系，体会诗中逻辑重音和感情重音，才能打动自己并感染别人。

《我住长江头》诗词上下共八句，质朴的语言抒发对恋人的思念和对爱情的坚贞信念。而改变后的音乐具有民族风格，感情真挚，结构严谨，是一首中国传统技法艺术歌曲的经典之作。此歌从旋律看以简单、平稳，但就是这简单的旋律，深深刻画出了恋人间那绵绵不尽的情思。所以演唱这首曲子时声音要单纯、淡雅、自由舒畅又饱含热情。要做到语尽而意不尽，意尽而情不尽，完美的表达出一位女子怀念心上人的那一片深情。

第6篇：古诗词艺术歌曲范文

任何艺术体裁都具有本体裁自己的艺术特征和美学规范，艺术歌曲也不例外。中国艺术歌曲的民族化特征是什么呢?从其历史发展的角度来看，它包括：

一、音乐语盲的民族化

一方面，将中国传统音调与民族牙口声五声调式运用到艺术歌曲的创作中去，而且越来越成熟，逐渐形成中国特色的现代的艺术歌曲创作的新风格。例如青主的另一代表作《我住长江头》即体现了这一特点。它对西方大小调及传统的功能和声有很大的突破，并吸收了我国传统音乐的调式体系，具有浓郁的民族风格。曲调真挚感人，与快速流畅稳中求变的伴奏织体共同表达了思念的主题。歌曲的头四句调性是从e小调转到D大调，第五句从D和弦开始，引出G和弦，并采用G宫和弦与E羽和弦相交替的手法，丰富了和声色彩，赋予了这首歌曲鲜明的民族风格。

另一方面，作曲家在欧洲浪漫派和印象派音乐和声语言的基础上加以创新，与具有中国风格的旋律相结合，加强色彩、表达情感。如《送上我心头的思念》中引子材料的运用：

引子开头，材料取自歌曲结尾部分的宣叙调音调，接着是建立在五声音级上的属九和弦的连续下行级进，材料取自第一段音乐的结尾部分。既用贯穿全曲的主题音调预示歌曲的情绪，又用充满悲怆色彩的和声音响表达了歌曲的眷念之情。

罗忠榕的《涉江采芙蓉》(载《音乐创作》1980年第3期)，是罗忠榕用十二音技法创作的一首探索型艺术歌曲，作曲家精心设计了一个具有五声音阶特点的十二音主题，将欧洲的十二音序列创作手法同中国的民族风格紧密结合起来，主题的原型、逆行、倒影、倒影逆行四大句与中国古诗的“起承转合”结构相呼应。契合了诗词中创造的情境。

二、歌词的民族化

中国艺术歌曲歌词，大多以音乐性、文学性较强的古典诗词或现代诗为主，有些歌词则直接选自名家名诗。中国是一个诗律发达的国家，诗词的历史源远流长，数量庞大，仅唐代一朝，就创作了近5万首诗，名家辈出。所以说诗词在中国文学史上占有极其重要的地位，为中国艺术歌曲的丰富和发展提供了充足的养料。而作曲家努力从形式上把握诗歌的结构、句法语气、节奏、合仄押韵，对内容有深刻的情感领悟和共鸣，从而提高了艺术歌曲的创造能力。

一方面，以古典诗词为题材所创作的艺术歌曲，非常注重中国古典诗词的韵律美和高雅气质。在创作上精雕细琢，保持中国诗词清雅高洁的韵味。另一方面，乐与诗水融、浑然一体，音乐语言抒情、流畅、优美、精致，生机勃勃，诗意浓浓。

艺术歌曲大师雨果·沃尔夫所说：“诗是音乐的源泉”。中国艺术歌曲的创作正是体现了这一原则。如：唐诗(王维《阳关三叠》)、宋词(苏轼《大江东去》)、现代诗(艾青《我爱这片土地》)等人的诗歌，高雅优美的歌词配以抒情诗意的音乐，不仅给予作曲家以灵感，也深深打动和升华着听众的心灵。如以青主的《大江东去》为例，不难看出在青主看来，其作品大都以古典诗词为题材，非常注重古典诗词的韵律美和高雅气质。在创作上精雕细琢，保持了中国传统诗词清雅高洁的韵味。其代表作《大江东去》即选自苏轼的词《念奴娇·赤壁，怀古》。这首艺术歌曲表现出作者既能驾驭西方作曲技法的才能，又具有深厚的中国传统文化功底。他毫无拘束地使用西方作曲技法之能，来抒写我国古诗词所表达意境之美。其音乐无论在段落的安排上，还是在和声语言的运用上，都紧紧围绕着表现整首词的情感。他将音乐这一灵魂的语言融入了古诗词所表达的情景之中。

《涉江采芙蓉》是罗忠榕根据古诗创作的，作者运用了20世纪十二音序列技法，是将中国古诗风格与现代创作技法相融合的范例。

涉江采芙蓉，兰泽多芳草；采之欲遗谁?所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩；同心而离居，忧伤欲终老。

歌词通过对芙蓉、芳草的描写把人带入时空隧道，好似回到从前美好的境界中，然而长路漫漫，同心而离居又让人回到现实离别的忧伤情感之中。充分地表现了一位长者对远方亲人的思念之情。

三、结构安排的民族化

具有悠久文化的中国，其人文精神不同于西方，中国艺术歌曲是基于传统文化背景下的创作，自身带有其显著的本土性特征。作曲家努力在钢琴伴奏与歌唱、曲式编排与情感表达、结构布局与作品内涵上契合着中国传统文化的精神——“意境化”。

首先，歌词涵义与钢琴伴奏的完美结合。作曲家力求在钢琴伴奏与歌唱、音乐语言与诗词、歌曲内容与时代精神之间达到一种契合。一般情况下，钢琴部分具有很重要的地位，它不是一般意义上的伴奏，而是与歌唱部分相融合，成为作品整体中不可缺少的有机组成部分。在不同音区，利用不同音色，尽力表现诗的语言，描绘、渲染诗词中的意境和形象。具有悠久文化的中国，其人文精神不同于西方。中国艺术歌曲的创作，努力在歌词与音乐的完美结合中契合传统文化的精神——意境。因此作曲家在写作时往往对这二者同时进行构思，努力在钢琴伴奏与歌唱、音乐语言与诗词、歌曲内容与时代精神之间达到一致，从而使中国艺术歌曲民族化创作手法的探索逐渐成熟和深化，并进而拓展其音乐的表现力。如谭小麟创作的《别离》旋律调性大为扩展，和声更加浓郁、伴奏织体突出，体现出了自然、平易、朴素、含蓄的民族风格；黎英海的《小河淌水》是他根据云南民歌创作的艺术歌曲，其结构层次清晰，创作手法精巧，钢琴伴奏与歌曲旋律配合紧密，使该作品成为脍炙人口的艺术精品。

其次，作品布局与情感表达的高度一致。赵元任的艺术歌曲创作即体现了这一点。作曲家抛弃了对欧洲音乐创作手法的单纯模仿，把民族的审美习惯与西洋音乐创作手段结合起来。他一般不采用分节歌形式，音乐随着情感的需要自由展开，形成独特类型的变奏曲式。例如他的作品《也是微云》、《教我如何不想他》、《小诗》、《过印度洋》、《上山》、《秋钟》、《织布》、《卖布谣》、《听雨》等，其中，《教我如何不想他》是一首艺术性较强的艺术歌曲，作品通过对一年四季自然景色的描写，抒发了作者对友人的思念。从歌词上看，虽然是四段歌词的分节歌，但音乐上却没有处理成真正的分节歌，每段的旋律、钢琴伴奏及调式调性均有不同程度的对比和变化，以揭示作者内心复杂的思想情感。《听雨》则表现出赵元任在创作中不仅注重词曲结合，而且十分考究钢琴塑造形象、点化意境的功能。作品中钢琴伴奏织体从头至尾模仿雨滴的声音，使人感到雨滴连绵不断的意境，发挥了钢琴乐器的表现力。“赵元任对艺术歌曲创作的种种探索超出了他的同代人，对于艺术歌曲创作的民族化，他的确起到了蓝荜开山之功。”

最后，曲式编排与人文内涵的巧妙暗合。中国艺术歌曲的创作在对欧洲音乐曲式结构吸收和表现的同时，暗合了中国传统音乐文化内涵，形成了许多极具个性的曲式风格。例如青主的《我住长江头》就突破了传统歌曲在概念上以《卜算子》词牌双调上、下两阕通常采取平行反复的结构惯例，而他将下阕单独反复了三次，使得作品的情绪一次比一次更激动，最终结束在之中。同时，再加上与流水般的钢琴伴奏相结合，形成了一种带有吟诵体的曲式风格，进而突出地表现了作品中强烈的思念之情及其深切的感染力。又如青主的《大江东去》和贺绿汀的《嘉陵江上》，虽然都属于二部曲式，但是曲作者基于作品的内涵，特别调整了传统对比关系的位置，从而使作品带有明显的朗诵性喧叙调的曲式风格。再如黄自的《春思曲》采用了自由多段体的曲式结构，赵元任的《教我如何不想他》则采用了分节多段体变奏的曲式结构，都说明了这些作曲家们根据作品内容的需要，在曲式结构上紧密结合作品内涵，通过作品中形式和内容的完美契合，细致入微地刻画了作者内心复杂的思想感情，形成了一种更为内在、抒情的艺术风格，从而也深刻地体现了中国艺术歌曲的本土性特征。

综上所述，作为一种独立的音乐体裁和形式，中国艺术歌曲在整个中国音乐，乃至世界音乐发展的历史中具有不可取代的特殊价值和意义。我们在尊重欧洲艺术歌曲传统的同时，不应丢弃我们本民族的优秀传统，时刻关注我们的唐诗、宋词、元曲等一切与音乐有关的灿烂文化。当然，没有本民族的传统何谈创新?没有中国民族传统作为立身之地，只是将自己作为西方文化体系中的一个加盟者，对于中国的音乐工作者来说，这显然是与我们这个拥有自身优秀民族语言和音乐文化的古老国家不相称。所以，中国艺术歌曲必须在学习西方艺术歌曲精华的同时，要继承和发展自己本民族音乐的优秀传统，挖掘出新的泉眼。以期创作出词、曲格调高雅、给人以美的感受并能陶冶人情操的艺术精品。

今天，在多元文化的语境里，我国艺术歌曲创作在与欧洲文化的不断碰撞的交融中，逐步形成了具有中国特色的艺术歌曲创作规律。作曲家们在创作艺术歌曲的过程中，努力将欧洲音乐作曲技法和文化审美同我国的传统文化相结合，合理解决在两种文化交流中存在着创造者与欣赏者之间审美意识形态的矛盾，在借鉴西方音乐精髓的同时，充分肯定其本土性。逐步探索出反映民族性的具有中国特色的艺术歌曲创作之路，让中国的艺术歌曲焕发出夺目的光彩。

参考文献：

[1][J]樊祖荫，中国少数民族音乐研究与教学在世界多元文化音乐教育中的作用，“世界多元文化音乐国际研讨会”，石家庄，河北教育出版社，2004，7。

[2][M]蒲亨强，中国音乐的新视野，南京师范大学出版社，2002年版。

[3][J]李华，试析中国艺术歌曲的特色，青海民族学院学报，2003年第3期。

[4][J]梁茂春，中国传统音乐结构对专业创作的启示，《音乐研究》1989年第3期。

第7篇：古诗词艺术歌曲范文

流行音乐作为一种大众文化现象，其演唱形式上集合了时代、文化、大众和政治的气息，反应独特的审美意识和社会敏感。如邓丽君的《但愿人长久》、周杰伦的《青花瓷》、黄?的《沧海一声笑》等，要么借鉴了古诗词的意境，要么借用古诗词语句逐步成为经典。因此文学和音乐界都十分关心流行音乐对古诗词的运用，虽然流行音乐与古诗词的存在有所差异，但中华民族对传统文化的心理认同和自觉传承，使得流行音乐创作上不断传承古诗词，并且相跨多个学科，无论社会学、美学、传播学，还是文学、音乐学和心理学等，都从流行音乐的创作上不断融合古诗词内容，这对我国传播传统文化提供了良好的契机。

《水调歌头?明月几时有》是苏轼在密州中秋所做诗词，以月亮为思念载体，表达对弟弟苏辙的多年未见的思念，以及文中贯穿的悲欢离合的人世无奈。王菲、蔡琴等将此诗词配上乐曲，将诗词和音乐完美结合吟唱，在世人的传唱中更加形象体会古诗词表达的意境，通过优美的旋律深入人心。

二、古诗词对流行音乐的影响

（一）古诗词在流行音乐中的应用

按照常理，古诗词属于古代高雅文化，而流行音乐归属通俗文化，两者相互结合似乎于理不合，但是在王菲、邓丽君、蔡琴、童丽的演绎下，朗朗上口的古诗词却变成另一种别样风情。如邓丽君演唱的“红藕香残玉簟秋......才下眉头却上心头”，王菲的经典歌曲“明月几时有......千里共婵娟”，不仅领会了现代流行音乐的魅力，而且体会了古代文人雅士的诗意情怀。

（二）古诗词与流行音乐的相互融合

对于古诗词而言，豪放诗词不如婉约的诗词广受现代欢迎，而参差不齐的诗词局势更有利于匹配现代流行音乐。古诗词与流行音乐的融合方式具有多样性，如文字性的融合，如《新鸳鸯蝴蝶梦》就是以《宣州谢眺楼饯别校书叔云》为融合蓝本，取李白的怀才不遇的意境进行流行歌曲的再度创作；还有歌曲利用古诗词的意境进行创作流行歌曲，如童丽的流行歌曲《烟花三月》取自李白的《送孟浩然之广陵》的词语，“牵住你的手相别在扬州......思念总比那西湖瘦”，词曲融合中融入古代诗词意境，诗词韵味与音乐节奏相互契合，是诗词音乐的佳作之一。

这些流行音乐创作中不断融合、整合、加工和创造古代诗词内容、意境，把古人抒感重新呈现，无论是怀才不遇的抒发，还是红颜知己的思念爱情观念，这些古诗词的内容和意境都与现代的情感体验实现了成功对接，抒发现代社会人民的悲欢离合和离情别恨。

三、歌曲《水调歌头?明月几时有》的艺术特征

在古诗词对流行音乐创作的影响中，苏轼的《水调歌头?明月几时有》堪称经典之作，特别是在王菲、蔡琴等流行歌曲明星的演唱中，取得了空前的反响和社会效果。本文就以《水调歌头?明月几时有》为例，剖析音乐与词的相融之美、旋律写作超越世俗之美和音乐意境的和谐统一。

（一）音乐与词相融之美

《水调歌头?明月几时有》全首歌曲根据词的上下两阙，在音乐歌曲中呈现起承转合四个阶段。上阙写景用e小调，全曲音乐采用并置的五个乐段组成，如表1所示，第一乐段的e小调由对比乐句组成全文的“起”；二、三乐段是文章的“承”，音乐进一步引申和歌词意境的发展；四乐段的小调由e小调转为b小调，情绪向推进，节奏变化多样；最后一乐段是歌曲的“合”，是全歌的，通过反复咏叹强化歌曲主题。在每个乐段的音乐表现上，虽然相互独立，但在气质相通的情绪表现中，各个音乐乐段实现抒情叙述。

在音乐旋律中，开篇就抒发了“明月几时有，把酒问青天”的世人思考，制造了矛盾和迷茫情怀，望月怀远的情怀中，作曲采用四分音符=56柔板的歌曲旋律，深沉和宽广的前奏结束后，以自由板作为开始，创造情感自由发挥的空间和高远空旷的意境，在遐想意境中，紧接“不知天上宫阙，今夕是何年”表达了即使有月亮相伴，也难耐自身孤身一人，这么美好的夜晚本应亲人、友人在身边陪伴。音乐基调开始恢复正常节拍和遐想，为全曲情绪做了铺垫，婉转表达了苏轼在仕途中的不如意，含蓄表达了仕途进退两难和生活的无奈，音乐节奏与词语完美结合。歌曲将苏轼的思乡之情与明月相伴的孤独体现的淋漓尽致。

（二）旋律写作超越世俗之美

在诗词的下阕，“转朱阁，低绮户......”皎洁的月光照在无眠而思念亲人的身上，不再是上阕的高远空旷，徒添了月圆人未圆的的惆怅，含蓄表达了人生的无奈和反思，在乐段结构上起着“转”的部分。作曲通过节拍的对比彰显艺术表现能力，节拍的频繁变化给人以新鲜感受，诠释任务心理变换。“人有悲欢离合......此事古难全”是人生哲理的思索，表达了苏轼接受人世现状，整首词在此得到了转变，整首词由黯然伤神转为对现实的接受，表现出现实的接受和内心无奈。歌词的最后通过但愿人长久奠定整首词的基调，表达现状虽然难以改变，但“千里共婵娟”是对世人的祝福和家人团聚的渴望，希望世人共享团聚的幸福。苏轼在诗词最后表达了对空间、时间和人生考量后的人生通透，人生观得到了升华，最后一句歌词也被反复咏唱，还将前面的乐段在最后的情绪铺陈中喷发出来，为听众所深思和感动。

（三）歌词音乐意境的和谐统一

第8篇：古诗词艺术歌曲范文

关键词：黄自;艺术歌曲;风格特征

中图分类号：J603 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0056-01

一、黄自生平介绍

黄自，1904年3月23日出生于江苏省川沙县（现属上海市），1938年5月9日病故，年仅34岁。黄自留下的作品共有一百余首，其中就是多首是他回国后在近八年时间里创作和改编的。他的音乐创作题材多样，涉及交响音乐、室内乐、清唱剧、合唱、重唱和艺术歌曲等，而已声乐作品为主。黄自的管弦乐《怀旧》是我国第一部交响音乐作品。引用钱仁康先生评价是“….初试锋芒，就才华毕露，充分显示了他长于抒情的创作个性和风格特点”清唱剧《长恨歌》（韦瀚章词，1932年）是我国近代第一部大型声乐作品。1934年与萧友梅等创办了《音乐杂志》，艺术歌曲主要有《思乡》、《春思》、《玫瑰三愿》等。

二、艺术歌曲

（一）艺术歌曲概述

艺术歌曲是一个外来词，最早产生于德奥，是由德语Kunstlied翻译而来，关于其定义国内外有不同的阐述，《中国大科全书・音乐舞蹈卷》中关于艺术歌曲的描述为：“18世纪末19世纪初，欧洲盛行的一种抒情歌曲，通称艺术歌曲。其特点是歌词多半采用著名诗歌，侧重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段及作曲技法比较复杂，伴奏占主要地位。”

（二）艺术歌曲的特征。1.诗与音乐的结合。一般的艺术歌曲都是采用文学性丰富的诗作，因此艺术歌曲通过诗词的含义及原诗的押韵与否等进行创作，歌曲所呈示的是作曲家对诗歌的主观看法。2.结构精致。艺术歌曲一般短小精致，是一种精华之后的音乐小作品，在聆听或演唱时要特别注意细节，因为每个字、每个音都有原诗作者特意的安排及用意。3.要求演唱者就有较高的演唱技巧与艺术修养。

三、黄自艺术歌曲创作的风格特征

黄自的艺术歌曲数量虽然只有屈指可数的九十二首，可里面却融合了多种多样的艺术性。

（一）旋律的抒情性。黄自先生所作的艺术歌曲大多是选自唐宋古典诗词以及同时期的诗词来作为歌词的，歌曲《玫瑰三愿》就是在中国处于战乱时期有感而发所作的一首反应民族解放事业的一部作品。

这首歌曲生动刻画了一位弱女子不甘命运的安排向往憧憬美好的生活，并且希望得到他人对自己的关爱。音乐旋律委婉，词曲紧密结合，触景生情，精细的力度速度安排都为演唱作品的歌者提供了发挥歌唱技巧的良好条件，此作品是一首小提琴协奏，伴有钢琴伴奏的抒情独唱歌曲，并在这首独唱曲中黄自先生做到了使音乐的意趣、节奏、句法等等一一与歌词吻合，同时还利用和声伴奏将情感都表现的淋漓尽致。

黄自先生在旋律上的巧妙配合，使此作品更加显得活灵活现，抒情的旋律，拟人的修辞，都不难看出黄自先生对作品的深入分析，因此才使得后人对此类抒情作品产生深深的喜爱。

（二）歌词的文学性。音乐与诗词都是表达人物情感的一种艺术题材，但是想要把二者结合起来并不是一件容易的事情，而黄自先生所做的《花非花》一曲中就充分体现了歌词的文学性。其中歌词“花非花，雾非雾”，“夜半来，天明去”就是“平平平，仄平仄”，“仄仄平，平平仄”。并且加上优美的旋律也非常自然的形成了由平向高的一个变化趋势，另外“夜半来，天明去”是“仄仄平，平平仄”从中不难看出此歌曲的声韵和旋律的结合，更加准确的表现了我国的诗歌语言所富有的音乐性质，也突出了一定的民族特色韵味。

（三）内容的深刻性。黄自先生的艺术歌曲是其作品中数量最多的，代表了他本人在这一时期的创作风格，有大部分的作品多以古诗词为题材，更加进一步的体现了文化的深刻性，并且也能进一步渲染其艺术作品的内容，但是从我们所了解的社会背景来看，上世纪二三十年代我国的社会正处于一个动荡不安的年代，因此这个时期的艺术歌曲在内容上不应该仅仅的局限于对中国古代的诗词文化的一个体现，而具有了一种抒发现实的一种体现。

四、研究黄自艺术歌曲创作风格特征的意义

黄自先生是我国近代艺术歌曲创作的一个集大成者，他的好多作品流传至今，经久不衰成为经典。随着时代的不断进步，专业音乐越来越受到人们的喜爱和重视，而我国现阶段的艺术歌曲创作缺乏生机，不被重视，课堂教学缺少民族性教材，笔者希望通过研究黄自先生艺术歌曲创作风格特征的这一角度，探究我国艺术歌曲创作的发展历程，以及今后发展的方向和必要性。

参考文献：

[1]赵震.声乐理论与教学[M].上海音乐出版社，2004.

[2]沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海音乐出版社，1999.

[3]黄自歌曲集选[M].人民音乐出版社，1980.

第9篇：古诗词艺术歌曲范文

[文章编号]：1002-2139（2013）-16--01

美轮美奂、动人心扉的歌曲，总能以其丰富的艺术感染力给予听众独特的音乐美感，黄自的艺术作品《玫瑰三愿》是众多学者研究的对象，也是众多歌唱者吟唱的名篇。该作品将诗词完美地融入音乐，将旋律诠释得恰到好处，将情感演绎得丝丝入扣，给予听众完美的审美体验。

一、艺术歌曲的美学特征

艺术歌曲源于18世纪末19世纪初，在德奥被称为“里德”（lied），法国被称为“尚松”（chanson），深受浪漫主义作曲家的喜爱。20世纪初艺术歌曲传入中国，其高雅的气质、丰富的内涵、个性化的艺术表现，非常贴合当时知识分子的文化心理和审美要求，所以爱好者众多。萧有梅、赵元任等人对其进行了最初探索，黄自进行了补充完善，从而使中国艺术歌曲创作由初探慢慢走向成熟。

“艺术歌曲”是声乐与诗歌相结合的一种体裁，通过精心创作，将歌词与音乐、人声与伴奏完美结合，融合词与乐的艺术共性，给人以“诗意”的感觉。艺术歌曲的旋律与伴奏相得益彰，即讲究语言表达完整，又追求音乐结构完整，通过对伴奏的特意处理，突出钢琴的情景铺设，显现调式与和声的变化，演唱凝练，韵味表现比一般歌曲体裁更加细腻，情感表达也相对复杂、含蓄些。

黄自创作的艺术歌曲主要取材于我国的诗词，采用西洋作曲技法进行诠释，具有鲜明的民族风格，音乐的音调节奏与诗歌的声调韵律配合得恰到好处，音乐语言在内容上和形式上也与诗歌结合得非常完美，能够生动再现诗词的意境，有一种唯美的感觉。其中，《玫瑰三愿》最具代表性。

二、《玫瑰三愿》的美学特征

黄自于20世纪30年代创作的艺术歌曲《玫瑰三愿》，既有中国古诗词的吟诵风格，又具有艺术歌曲的风格特征。篇幅虽小，但典雅精致，运用了多种形式去表现情感、思想和内容。

1、诗词与音乐完美结合

黄自出生于望族与书香门第，自幼受到母亲陆梅先的影响。他不满三周岁就能背诵《大学》的片段，对音乐也有浓厚的兴趣。在幼年时不仅喜欢唱歌，还喜欢文学。他自己曾说过：“我小的时候，最喜欢读白乐天的《琵琶行》。当时年幼，连字的意义都不能完全了解，更谈不到什么领略诗中深意。我喜欢他，只因为他的音节铿锵，念起来非常好听。”可见黄自年幼时在诗歌、音乐上的过人天赋，也对他后来的音乐创作产生了极大地影响。

在《玫瑰三愿》中，黄自生动地刻画了玫瑰这一音乐形象，把诗词与音乐、人声与伴奏完美地融合为一体，通过音乐的动态来表现诗词的静态之美，展现诗词的意境，准确地诠释了诗词的内涵，进一步加深了人们对诗词的理解与感悟，丰富了诗词的审美内涵。

2、旋律运用恰到好处

黄自在《音乐的欣赏》一文中提到：“我们需能辨别什么是主要‘乐意’（Motive），然后追溯其如何经各种变化……一方面要使各句、各段变化万千，层出不穷。音乐家能解决这个问题，在用一个主要‘乐意’加以各种变化……什么是‘乐意’呢？‘乐意’是一个有个性的精短乐句。”[1]

本曲的旋律与节奏不复杂、不华丽，在两个动机上用模进的手法进行展开，其旋律与诗歌语言的配合恰到好处，就像是从歌词的朗诵中自然而然流露出来一样。第一乐段的旋律用下行音阶表现了叹息的音调，第二乐段中出现了六度、八度音程的大跳，激切地表述了玫瑰的内心情感变化。本曲的伴奏部分加入了小提琴，其接近人声的优美音色，浪漫又抒情，与钢琴、人声三者相结合，使得音乐的织体更加丰富、饱满；在第二乐段中运用模仿人声的伴奏织体，紧随歌唱声部，将玫瑰的三个愿望更加真切的表现了出来。

3、浪漫主义色彩极力彰显

黄自的留美生涯，使他的音乐创作深受西方音乐的影响。他将这一音乐体裁运用于中国艺术歌曲的创作中，结合我国民族音乐的风格特征，并汲取了浪漫主义时期德奥艺术歌曲的精华。

本曲他借鉴了西方的一些作曲技巧，如大小调式的对比、七和弦的大量运用等，丰富了歌曲的色彩。选用中国的近现代诗词与西洋乐器钢琴伴奏相结合的艺术形式进行创作，并将二者完美结合，深化了歌曲的美学意蕴，使其更富抒情性，也更能与听众形成互动，引发感官上的共鸣，从而使该作品在那个美声唱法还没有被传统审美完全接受的时代，成为最受欢迎的艺术歌曲之一。

4、时代生活真实呈现

音乐艺术与生活、时代、民族、社会紧密相连。“凡是伟大的艺术都不失为民族与社会的写照。” 伟大的音乐必定都是民族的呐喊，它所发出的声音经久不衰、振奋人心。黄自主张“艺术是生活的表示”，“一个时代的艺术就表示一个时代的生活”。[2]

《玫瑰三愿》创作于“九?一八”后，正是国家动荡不安，人民饱受屈辱的年代，黄自为了表达自己对国家民族深厚的感情，借用音乐来抒发自己的情感。他通过对玫瑰花的咏叹，表达了对社会现状的无奈、感伤和对国家命运的忧虑、关怀。作品旋律优美流畅，音乐风格严谨典雅，音乐形象生动鲜明，是对当时社会生活的真实描述，展现了他鲜明的音乐观点和强烈的民族热忱。

三、结语

黄自是我国近现代杰出的作曲家，可谓佳作连篇，其作品《玫瑰三愿》作为我国艺术作品中的瑰宝，艺术创作风格和美学特征深受人们喜爱。在增强全民族文化创造活力，建设社会主义文化强国的进程中，演唱者通过探索并总结中国艺术歌曲独特的美学特征，才能提高分析、演唱中国艺术歌曲的能力，更好的传承和发展中国声乐艺术。

注释：