郭沫若的诗歌精选(九篇)

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第1篇：郭沫若的诗歌范文

内容摘要：本文归纳总结了国外政策性金融的基本运作模式，得出若干启示，作为发展我国政策性金融的借鉴。

关键词：政策性金融 财政融资 信贷融资

国外政策性金融的基本运作模式

（一）财政融资模式和信贷融资模式

从融资渠道看，国外政策性银行的运作模式可以分为财政投融资模式和信贷融资模式两种基本类型，目前采取财政融资模式的相对较少。财政投融资模式的主要特征是强有力的财政支持，表现为政策性金融机构能获得长期、大量的无偿或低成本的财政性资金，享受财政担保、亏损补贴、税收优惠等政策。日本开发银行是财政融资模式的典型代表，其从财政投融资计划中获得的资金额超过其当年资金来源的90%。信贷融资模式的典型特征是依靠国家信用在市场上融资，表现为政策性金融机构在政府担保和其他方面的支持下，完全按信贷融资规则和方式从事融资活动。这种模式的政策性银行一般都具有较高的债信等级和完善的经营机制及手段，资金力量雄厚，信贷资产质量良好。

德国复兴信贷银行成立初期，资金来源主要是政府的ERP特别基金，经过多年的发展，目前德国复兴信贷银行主要通过国内、国际资本市场筹资，筹资金额占整个资金来源的91%左右，政府资金仅占9%左右。韩国开发银行（KDB）也采用信贷融资模式，虽然从1954年成立到1962年的近10年左右时间里基本依靠财政融资，但到1999年政府借款仅占3%左右，而且还是贷给政府指定的项目，绝大部分资金依靠在国内外资本市场发行债券或借款。

从德国复兴信贷银行和韩国开发银行融资结构的变化可以看出，在不同的发展时期，财政融资模式和信贷融资模式是可以相互转换的。一般来说，政策性银行在创立之后的一段时间内，主要由政府提供财政资金支持。随着政策性银行的发展成熟，其信贷融资能力逐步增强，财政资金的支持力度便逐步减弱。

上述两种运作模式的区别在于：以财政融资为基础的政策性银行，是财政政策的延伸，可实现一部分财政政策目标；以信贷融资为基础的政策性银行，其本身就是市场的重要组成部分，在保证资产安全的前提下，为重要经济领域和行业的发展提供持续不断的支持。

（二）单一内资融资模式与内外资结合融资模式

根据各国政策性金融资金是否运用外资来分，政策性金融分为单一内资融资模式与内外资结合融资模式。

一般来说，发达国家的资金比较充裕，因此政府对政策性金融的支持主要依靠调动国内资金，而较少或不必考虑利用外资（如德国、法国等）。发展中国家则更多的依赖外资为政策性融资。主要原因：一是发展中国家经济不发达，能够提供的资金减少；二是其金融体系处于初级发展阶段，融资能力弱，政策性金融承担了部分本应由商业性金融承担的职责；三是发展中国家要实现加快经济发展、赶超其他国家的目标，加重了政策性金融承担的任务。上述原因，使很多发展中国家（如韩国、泰国等）借助于利用外资。依赖外资可以弥补政策性金融的资金缺口，同时也使政策性金融的独立性受到一定影响。

（三）业务独立模式与业务交叉模式

从政策性金融业务与商业性金融业务是否交叉来看，可以分为业务独立的政策性金融模式与业务交叉的政策性金融模式。

一般而言，作为贯彻政府意图或干预经济活动的特殊工具，政策性金融有自己独特的业务活动领域，不与商业性金融业务交叉。美国、法国的政策性金融机构大都如此。但对于像泰国这种国内资金严重短缺的国家来说，情况会有所不同。泰国的部分政策性金融机构为了扩大国内资金来源，从事吸收存款（包括活期存款）业务，从而产生了与商业银行的业务交叉和竞争问题。日本政策性金融长期以来与民间金融之间的关系是协调的，不存在竞争问题。但近十多年来，由于经济持续低迷，资金需求减少，政策性金融机构与商业性金融机构开始相互涉足对方的领域，以开拓业务、维持生存。

（四） 发达国家模式与后发展国家模式

政策性金融可以分为发达国家的政策性金融模式与后发展国家的政策性金融模式。美国、法国等国家，属于发达国家的政策性金融模式；日本、韩国、泰国等国家，是比较典型的后发展国家的政策性金融模式。两种模式的不同点主要表现在：

发达国家经济比较发达，金融体系比较完善，政策性金融机构承担的任务较少；而后发展国家经济发展相对较晚，金融体系不够完善，政策性金融承担的任务较重；发达国家政策性金融的职责在较长时期内保持相对稳定，政策性金融体系的结构较为简单明了。而后发展国际政策性金融承担的职责具有一定的阶段性，机构形式多种多样，体系结构相对、多变；发达国家的政策性金融更多地体现公益性和公平性原则，服务对象主要是农业、住房、中小企业等；而后发展国家的政策性金融更多地体现开发性和公共性原则，服务领域和对象更为广泛；发达国家的政策性金融与商业性金融之间基本上不存在业务交叉和竞争问题，而后发展国家或多或少地存在这一问题；发达国家政策性金融的资金来源主要从市场筹措，后发展国家政策性金融的资金来源则相对较多地依赖政府财政和利用外资；发达国家政策金融机构并不完全和全部为政府所有，政府的直接干预较少；而后发展国家政策性金融机构基本上为政府所有，政府的直接干预相对较多。

各国政策性金融发展的启示

（一）政策性金融在已经建立市场化机制的国家出现，起补充作用

政策性金融最大的特点是实现政府的经济政策目标，为基本建设提供大额、长期、低成本的信贷融资。这一点是任何商业性金融不可取代的。政策性金融作为政府宏观调控的工具之一，有利于较好地解决政府无法直接解决的许多问题。我国要实施西部大开发战略和振兴东北老工业基地，逐步减少差别，支持农业发展，促进对外贸易与投资，加强环保产业、基础产业建设，支持中小企业发展，促进各项社会事业的发展等，更应重视政策性金融的作用。我国经济基础差，市场发育程度低，政府要支持的领域更多，要调控的范围更广，因此更需要依靠一个体系完整、功能齐备的政策性金融的有力支撑。

（二）政策性金融作为商业性金融的补充，伴随着现代化过程将长期存在

政策性银行与商业银行在经济社会发展中担任着不同的角色，两者之间存在合理分工与合作的问题。而且，由于商业性金融是提供金融服务的主体，政策性金融是商业性金融的必要补充，所以这种分工与合作只能由政策性银行来适应商业银行，而不是相反。这种分工与合作既包含由市场因素自发形成的关系，也包含由政府主导而形成的关系。

从国外的情况看，政策性银行的一个重要功能是对民间金融机构的信贷或投资行为进行引导，主要表现为政策性银行自身先于商业银行向企业发放长期信贷或投资入股、为民间金融机构的后续贷款提供担保等。这种做法可以使一些按照商业信贷原则得不到贷款的行业和企业获得贷款。在商业银行进入后，政策性银行是否退出，要看整个行业和领域的金融资源配置是否已基本能由市场调节来完成。在此之前，政策性银行和商业银行可以同时作为这一领域或行业的资金供应者，并从不同角度提供不同类型的信贷支持。政策性银行侧重于提供长期信贷支持，商业银行侧重于提供中短期信贷支持。

（三）政策性金融作用的发挥与市场失灵相关，需要依靠政府支持提供保障

政策性银行的一个共同特点是以国家信用为基础，以政府支持为背景。主要体现在政府授予政策性银行准信用等级，或者对其发行金融债券提供担保，增加注册资本（如德国复兴信贷银行、韩国开发银行），给予财政融资、弥补政策亏损（如日本开发银行）等。国家信用表明政策性银行是政府的银行，政府是政策性银行的强大后盾，这是政策性银行在公众和市场上树立信心的保障。这种特殊地位能够使政策性银行从国内外资本市场上获得大量的、低成本的资金，为政策性银行带来巨大的经济利益。而这些资金的运用又主要服务于政府的政策目标，其结果是最终为政府带来巨大的经济效益。我国发行国债也是依靠政府信用为经济建设服务的一种有效方式，但单纯依靠发行国债不能解决所有的问题。把政府信用赋予政策性银行，通过市场化方式进行运作，有利于在更大的范围内为经济建设服务。

除了赋予政策性银行国家信用之外，我国政府对政策性银行的支持还可考虑提供债券融资担保、税收优惠、贴息、增加资本金、对部分项目贷款给予特别担保等多种措施。在必要情况下，也可考虑给予政策性银行一定的特许经营权。

参考文献：

1.董裕平.政策性金融转型动态与我国的改革路径评析.财贸经济.2010（11）

2.陈元.由金融危机引发的对金融资源配置方式的思考.财贸经济，2009（11）

第2篇：郭沫若的诗歌范文

关键词：现代新诗；传统诗歌；关系；；郭沫若；“新月派”

在早期的现代诗歌起步阶段，、郭沫若等皆主张新诗应与传统文化、古体诗决裂，未免有些矫枉过正。文学形式的革新绝不像封建君主专制一般简单。一旦废除古体诗的格律，随之而来便是诗歌创作形式的“极端”自由，对于刚刚起步的中国新诗来说，旧的诗歌形式被“废除”，新的诗歌理论尚未建立，这时是诗坛最混乱的时候，许多新诗人简单地将白话当作白话诗。这也是为什么五四时期部分人士反对白话诗，认为新诗不是诗，即便是当时提倡并写作新诗的俞平伯也对这种观点提出了质疑：“中国现行白话，不是做诗的绝对适宜的工具”[1]，“白话诗和白话的分别，骨子里是有的，表面上却不很显明；因为美感不是固定的，自然的音节也不是要拿机器来试验的。”[2]

五四新文化时期的“白话新诗”在诞生之时便强调要打破传统诗歌的形式，割裂与传统诗歌的联系。然而这个联系真的就这么容易被打破吗？答案是否定的。当代著名诗人任洪渊说：“那么多文字的/明月 压低了我的/星空/没有一个/殒/蚀/等你的第一声呼叫/抛在我头上的全部月亮/张若虚的/王昌龄的/李白的/苏轼的/一齐坠落”。[3]五四一代诗人在青少年时期接受的都是传统文化教育，具有深厚的古代词功底，这使他们在开始创作新诗时不可避免地带有传统诗词的印记。因而传统文化、传统诗歌做为古代诗歌艺术发展的顶峰，在诗歌创作中是无法绕过的，也就是在诗歌创作中会出现不自觉地回归传统的现象，也不能例外。

第一位宣布与古体诗决裂的白话诗人同时也是第一位提出现代诗歌创作理论的学者。提倡“作诗如作文”，即“话怎么说，诗就怎么写”。然而在他的早期诗歌创作中仍然有割舍不掉的传统诗歌的形式：

寄给在北平的一个朋友

臧晖先生昨夜（作一个）梦，（梦见）苦雨庵中吃茶（的）老僧，（忽然）放下茶钟出门去，飘萧一杖天南行。

天南万里（岂不）太辛苦？只为智者识（得）重（与）轻。

（醒来）我自披衣开窗坐，谁人知我（此时）一点相思情！

《寄给在北平的一个朋友》可作为早期诗歌创作的代表。从表面来说语言上努力向白话文靠近，内容通俗易懂但从深层次的选题和诗歌形式上看仍然可以看到古体诗对于的影响。首先诗歌的题材并不新颖，写诗寄友、以诗酬友这类题材的诗歌在古体诗中屡见不鲜，比如，《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》、《酬乐天初逢席上见赠》等等；其次从诗歌的形式来看，这一时期的诗歌创作多以五言、七言律诗为蓝本，在此基础上通过添加词语来扩充诗歌的篇幅，这种创作理论与创作实践的背离反映出内心深处对于传统文化的眷恋。的《尝试集》刚一入世就被钱玄同批评“未能脱尽文言窠臼”。也曾经自己反思道之前的尝试实在不过是一些洗刷过的旧诗。其缺点就在于“句法”：

“这些诗的大缺点就是仍旧用五言七言的句法。句子太整齐了，就不合语言的自然，不能不有截长补短的毛病，不能不时时牺牲白话的字和白话的文法，来牵就五七言的句法。”[4]

比起一面要割裂传统，一面又不自觉的被传统所影响的，郭沫若则是对传统的彻底的断裂者。《天狗》、《笔立山头展望》、《立在地球边上放号》等诗歌脱尽古体诗的影子，从形式到内容再到思想无不体现着一个“新”字。他所选取的一意象多为现代社会的产物，“地球”、“宇宙”、“太平洋”皆是现代地理观；工厂的黑烟在他看来是“黑玫瑰”，他的笔下是对工业社会的赞美，对都市文明的憧憬。郭沫若是五四时期与传统文化割裂的最彻底的一位白话诗人，其诗歌创作具有很强的文学创作引领意识，具有很强的“先锋性”，然而郭沫若自己却坦然说对他诗歌创作影响最大的是屈原，而郭沫若也并非当时人们公认的成就最高的白话诗人。

真正站在传统与现代的历史交汇点上的诗派应当数“新月派”。不像提出与传统割裂却在创作中回归传统，也不想郭沫若与传统的全面决裂，“新月派”在一开始便表明了应该部分地恢复传统的态度。闻一多提出诗歌创作应追求“三美”，即“建筑美”、“音乐美”、“绘画美”。其中“建筑美”和“音乐美”都体现着对古体诗的继承。“建筑美”主要是指从诗的整体外形上看，节与节之间要匀称，行与行之间要均齐，虽然不必呆板的限定每行的字数一律，但各行的相差不能太大，以求整齐之感。“音乐美”同样是闻一多对古体诗的回归。他对的“自然音节”理论进行了批评，“之先生自序再版《尝试集》，因为他的诗中词曲的音节进而为纯粹的‘自由诗’的音节，很自鸣得意。其实这是很可笑的事。旧词曲的音节并不全是词曲自身的音节，音节之可能性寓于一种方言中，有一种方言，自有一种‘天赋的’（inherent）音节。声与音的本体是文字里内含的质素；这个质素发之于诗歌的艺术，则为节奏、平仄、韵、双声、叠韵等表象。寻常的言语差不多没有表现这种潜伏的可能性底力量，厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来。所谓‘自然音节’最多不过是散文的音节。散文的音节当然没有诗的音节那样完美。……我们若根本地不承认带词曲气味的音节为美，我们只有两条路可走：甘心作坏诗――没有音节的诗，或用别国的文字作诗。”[5]闻一多的诗歌理论的提出对于规范白话新诗，重塑诗歌严肃性具有重要的意义。

徐志摩为“新月派”的又一代表诗人，可以算的上五四时期第一位“真正的”白话诗人。徐志摩的诗歌具有《诗经》哀而不伤的特点。徐志摩和戴望舒的诗歌都带着古典美，两人都写爱情，而徐志摩的《再别康桥》不见愁苦，语言明亮，戴望舒则不然，放眼看去所到之处皆是愁怨。徐志摩的诗歌同时又富有浪漫主义色彩，“最是那一低头的温柔”令人久久难忘。他不刻意追求平仄押韵，对于语言文字具有高度的敏锐度，字里行间充斥着行云流水般的自然。例如，“你我/相逢在/黑夜的/海上，你有你的，我有我的，方向；你记得也好，最好/你忘掉，在这交会时/互放的光亮！”徐志摩的诗歌语言清新自然，不用再刻意地修饰、渲染便已境界全开。郭沫若的全然背离传统，表达的内容是自己内心的纯粹的情感的宣泄和迸发，而这种激烈的情感很难引起人们心中的共鸣，而徐志摩的出现才算真正满足了人们对于现代新诗的期待――用简单的白话文，塑造精致的古典味；用清新自然的语言，含蓄委婉的抒发淡淡的心绪。徐志摩的成功也可以来说明在五四新文化时期，即便年轻人们努力寻求着新的诗歌创作方式，传统诗歌的含蓄蕴藉、语言优美、声调和谐仍然对人们审美情趣和创作实践有着重要的影响。

中国的现代新诗究竟应该割裂传统文化还是继承传统文化答案已经很明显了。五四一代诗人在青少年时期接受的都是传统文化教育，对于传统文化的把握是他们赖以创作的土壤。至于等人提出新诗创作应的割裂传统诗歌这一理论仍然具有重要的意义。矫枉必过正，在白话新诗起步的阶段，如果不能抛开传统诗歌“格律”是无法催生出新的诗体的。但盲目的将传统诗歌与现代新诗作为二元对立的两方，认为保留着部分音律的新诗是改革“残次品”，是不彻底的则有失妥当。

中国现代诗歌毫无疑问应当保留传统诗歌中的精华，在继承传统的基础上推陈出新，文学越是民族才越是世界的。如今，我们已经进入到新的和谐、稳定的文化背景之下，这种新的文化背景给我们提供了重新审视传统与现代、文言与白话、旧体诗与新体诗的关系的可能。正确地处理好这些关系，不仅可以对此前新诗的发展做出客观公允的评价，总结新诗发展的经验教训，而且会对未来新诗的发展产生深远影响。

参考文献：

[1]俞平伯.社会上对于新诗的各种心理观[M].杨匡汉， 刘福春.中国现代诗论：上.广州：花城出版社，1985.

[2]梁启超.晚清两大家诗钞题辞[M].梁启超文选.北京中国广播电视出版社，1992.

[3]任洪渊《词语击落词语 第一次命名新月――给女儿T.T》.

第3篇：郭沫若的诗歌范文

1、郭沫若最著名的诗集《女神》。

2、《女神》是郭沫若的作品。在诗歌形式上，《女神》冲破了旧俗的束缚，是一首自由诗体，为“五四”以后自由诗的发展开拓了新的天地，为中国新诗体奠定了一定的基础。

3、这部作品大部分都是作者在日本留学的时候所写，《女神》创作想象之丰富奇特，抒情之豪放热烈堪称诗界一绝。它所具有的无与伦比的浪漫主义艺术色彩将是照彻诗歌艺术长廊的一束耀眼光芒。

（来源：文章屋网 ）

第4篇：郭沫若的诗歌范文

作者：伍明春 单位：福建师范大学

诗歌的翻译不必理会原诗是怎么写的，只需提取、“锻炼”一些“有用”的外来“诗意”，并使之就范于“吾诗”的形式框架之内，然后在自家的园子里做文章。胡怀琛对于诗歌翻译质量高下的评价，也同样遵循这个原则。在重申西方诗歌的“有用”之后，他将译诗水平的高低，分为以下三个级别：“孰谓西诗无益于我乎？大抵多读西诗以扩我之思想；或取一句一节之意，而删节其他，又别以已意补之，使合于吾诗声调格律者，上也。译其全诗而能颠倒变化其字句者，次也。按文而译，斯不足道也。”［4］这样的翻译观念和翻译评价，无疑以汉语古典诗歌为本位，具有极强的封闭性，其着眼点在于译本在主方语言（host　language）———汉语的艺术系统（古典诗歌的形式美学）中可能具有的价值，因而难免扼杀原文作品在诗歌语言、形式诸方面的美学特征。早年也是这种诗歌翻译活动的参与者之一，不过是一个不大“规矩”的参与者。以骚体翻译拜伦的《哀希腊歌》就是一个显例。翻译该诗，隐约地感到一种“译诗择体之难”，认为“译诗者，命意已为原文所限，若更限于体裁，则动辄制肘，决不能得惬心之作也。”［5］这可能也预示了他后来将成为前述诗歌翻译模式的终结者。收入《尝试集》第二编的三首译诗（《老洛伯》、《关不住了》、《希望》），用的是加入大量虚词并体现欧化语法的现代白话，形式上也基本保留了原诗建行建节的方式。由于在当时汉语语境里并无先例可以依循，而所一贯称道的古代白话诗，此时也根本派不上用场。因此，从某种意义上说，这样的翻译也是一种创造。事实上，它也构成“白话诗”写作的一个重要组成部分。这也解释了为什么，后来会郑重其事地把那首译诗《关不住了》（“Over　the　Roofs”），当作“我的‘新诗’成立的纪元”，并且宣称该诗的音节“不是五七言旧诗的音节，也不是词的音节，乃是‘白话诗’的音节”。［6］关于这个问题，王光明曾将的这首译诗，与胡怀琛以五言诗形式翻译同一首诗的所谓“雅驯”的版本，［7］作了一次精彩的对比解读，指出：“这不是翻译水平的胜利，甚至不是诗歌感受力理解力的胜利，而是‘白话’的胜利，更准确地说是用现代口语传达现代思想感情风格的胜利。……现实中流动的‘白话’和自由诗的形式……使诗歌变得与现代感情经验可以和平共处了。”［8］此论所强调的，其实是经由诗歌翻译“凸现”的，现代汉语作为现代汉诗的写作语言在“白话诗”中正式宣告“出场”的重要性。的意义，就在于第一次将关于“新诗”语言的自觉意识和诗歌翻译联系起来。

在之后，诗歌翻译不仅更注意对原作语言、形式等各方面艺术质素的尊重，而且往往和“新诗”的创作同步进行（如刘半农、郭沫若、、黄仲苏等诗人，同时也是重要的西方诗歌译介者），两者之间逐渐形成某种互动关系。这种互动，也成为“新诗”寻找“自我”的重要动力。正如朱自清所描述的，“新文学大部分是外国的影响，新诗自然也如此。这时代翻译的作用便很大，白话译诗渐渐的多起来；译成的大部分是自由诗，跟初期新诗的作风相应。”［9］《新青年》、《每周评论》、《少年中国》、《新潮》、《文学周报》、《诗》等刊物都在发表“新诗”作品的同时，也相应地发表译诗。诗歌创作与诗歌翻译的这种同步性与对应性特征，同样也在许德邻编选的早期新诗选集《分类白话诗选》一书中得到体现。该选集不仅收入了、郭沫若、、刘半农、黄仲苏等诗人的诗，也收入他们的译诗。［10］在外国诗歌的评介方面，如果说，撰写《平民诗人惠特曼的百年祭》［11］的主要目的，尚在于介绍惠特曼诗中所体现的“美国主义”和“民主主义”，所争取的，也不过是“新体诗”与所谓“外国文学趋势”相吻合的一种思潮意义上的外部合法性：“中国现今‘新生’时代的诗形，正是合于世界的潮流，文学进化的气运。”那么，两年之后发表的黄仲苏的《一八二年以来法国抒情诗之一斑》［12］，则能较为自觉地站在“新诗”的本体立场，以法国抒情诗的最新发展为中心议题，为“新诗”的发展活力谋求某种外来的可能性。作者在文章开头即开宗明义：“目前中国新诗的发展虽是十分幼稚，然而伟大的将来已经在许多创作里有些期望的可能隐隐约约的表示出来；但是新诗之完成所需要的元素太多，我们当从各方面着手，例如外国诗之介绍———不仅译述诗家之创作，尚须叙论诗的各种派别，某派的主义，某诗家的艺术，都值得我们精微的研究———放大我们对于诗的眼光，提高我们对于诗的概念，都是其中刻不容缓的一种重要工作。”该文的行文，也基本实践了作者的上述观念。例如，文中对诗人那第（即拉马丁，Alphonse　de　Lamartine，1790－1869）评述，就占用了整整27个页码（第21页至第48页）。在呈现诗人代表性诗作的同时，恰当地穿插一些批评家的评论，使文章获得了一定的理论深度，而不致流于一般性的介绍。而李璜的《法兰西诗之格律及其解放》［13］一文，在参考几种法文资料的基础上，从“格律”这么一个更小更具体的诗艺问题入手，认为“诗的功用，最要是引动人的情感。这引动人的情感的能力，在诗里面，全靠字句的聪明与音韵的入神。两者均不可偏废；一偏废诗的功用便减少了。但是这字句的聪明与音韵的入神都与诗的格律没有多大关系，———有时竟全无关系———所以俚歌俗唱自成天籁。中国最古老的诗如诗经，法兰西最早行世的诗如史歌（Chansons　de　geste）都是不限于格律或全无格律的。可见先有诗然后有格律，格律是为诗而创设，诗不是因为格律而发生。照诗的历史看来，是从自由渐渐走入格律的范围，近世纪又渐渐从范围里解放出来。”该文以西方诗歌中格律较为谨严的法国诗歌作为评述对象，勾勒出了一条从波德莱尔、魏尔伦到保尔•福特的法国自由诗的发展线索，其潜台词不言而喻，是要为不讲格律、推崇自由诗的早期新诗作一种诗学意义上的辩护。稍后发表的刘延陵的《美国的新诗运动》，［14］写作手法与李璜相类似，是在几种英文材料的基础上写成的。不过，该文更直接地将中国的“新诗”与一种更为宏大的世界性的“运动”相联系，且毫不掩饰其为前者正名的内在用意：“新诗‘The　New　Poet－ry’是世界的运动，并非中国所特有：中国的诗的革新不过是大江的一个支流。

西国各国的旧诗也和中国的旧诗相似，有两个特殊之点：在形式音韵一方面有一定的规律；在内容一方面，不是说的爱情，就是讲的风、云、月、露、不然就是演述的历史上的故事，绝不和真实的人生有关。”这种观点虽然过于简单和偏颇，然而在当时的语境里，其对“新诗”合法性的辩护却十分有效。更重要的是，这篇文章在“一九一三年的新潮”的小标题下，介绍了美国的意象派诗歌（文中称之为“幻象派”），同时向读者提示了其对“新诗”之“开山鼻祖”的诗歌观念的影响。作者在介绍意象派的六个信条时，在第四条之后的括号里，注曰“详见之先生论新诗”。作为这篇文章的姊妹篇，《法国诗之象征主义与自由诗》［15］延续了相似的写作思路：“在现在的中国，新文艺才开始萌芽，旧的格律与新的主义有时还受过分的拥护……这篇短文只求唤起关于象征主义与自由诗的宽泛的概念”。以横向的西方资源作为早期新诗的艺术坐标，探求新诗的发展路径，文章打压“旧诗”、力挺“新诗”的主旨昭然若揭。三与活跃的外国诗歌资源的译介相呼应，早期新诗作者的创作实践和理论主张也如火如荼。事实上，后者是“新诗”合法性，特别是其美学合法性得以成立的最后归依和根本所在。因此，这方面的努力也就显得更为紧迫。如，一面作《谈新诗》，以“新诗”的发生、“新体诗的音节”和“新诗的方法”等为主要议题，急切地为“新诗”正名；一面又不断创作和发表“新诗”作品，并很快就结集为《尝试集》，以巩固既有的创作成果。而其他诗人如俞平伯、刘半农、康白情、周作人等人的努力方向也基本如此。有意思的是，在对诗人的创作与主张的考察中，我们不难发现两者之间常常表现出一种错位。典型的例证如俞平伯，一方面，他的创作暴露了早期新诗普遍存在的，只重视释放情感、意义而轻视推敲语言、形式技巧的弊病，如就曾指出俞平伯诗中偏重说理的弊病：“平伯最长于描写，但他偏喜欢说理；他本可以作好诗，只因为他想兼作哲学家，所以越说越不明白，反叫他的好诗被他的哲理淹没了。”这里以一贯主张的“明白清楚”的标准来衡量俞诗，显得有些可疑。不过，其中对俞诗弱点的揭示却是相当准确的。［16］另一方面，深厚的古典文学功底又使他能较为深刻地认识到，白话作为一种写作语言，具有某种过渡性和权宜性：“中国现行白话，不是做诗的绝对适宜的工具。……我时时感用现今白话做诗的苦痛。白话虽然已比文言便利得多，但是缺点也还不少呵，所以实际上虽认现行白话为很适宜的工具，在理想上，却很不能满足。原来现行白话，是从历史上蜕化来的，从汉到清白话久已丧失制作文学的资格，文言真是雅言，白话真是俗语了。现在所存白话的介壳，无非是些‘这个’、‘什么’、‘太阳’、‘月亮’等字……至于缺乏美术的培养，尤为显明之现象。”正是洞察到白话的这些先天性缺陷，俞平伯也反思了“白话诗”写作所面临的巨大困难：“依我的经验，白话诗的难处，正在他的自由上面。他是裸的，没有固定的形式的，前边没有模范的，但是又不能胡诌的。如果当真随意乱来，还成个什么东西呢！所以白话诗的难处，不在白话上面，是在诗上面；我们要紧记，做白话的诗，不是专说白话。”［17］这种错位表明，俞平伯对于“新诗”美学合法性的意义，其理论主张显然大于其创作实践。在早期新诗的创作方面，值得特别注意的是郭沫若。尽管与相比，他只能算是后起的诗人，然而，其重要性却足以与前者相提并论。闻一多曾着重肯定了其诗中所体现的“时代精神”：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神———二十世纪底时代的精神。有人讲文艺作品是时代的产儿。女神真不愧为时代底一个肖子。”［18］此论无疑是十分精当的。另一方面，在诗艺上，郭沫若的诗较为成功地移植了自由诗的形式，有效地把握和挖掘了现代汉语的节奏潜力，体现出一种相对整齐的艺术水准，因而有力地反拨了此前“白话诗”的在语言、形式诸方面的迷误。尤其是《凤凰涅槃》一诗，以簇新的语言和形式，表现一种强烈的情感和宏大的气势，大大提升了“新诗”的美学境界。毫不夸张地说，自《女神》之后，“新诗”才真正开始建立一个独立的审美空间和话语据点。不过，即使是郭沫若的诗，也暴露出各种缺陷和问题。不少作品在狂呼高喊的同时，也不自觉地放逐了诗的艺术。如郭沫若早期诗歌最重要的读者和批评者宗白华，很早就敏锐地指出了《天狗》的不足之处：“《天狗》一首是从真感觉中发出来的，总有存在的价值，不过我觉得你的诗，意境都无可议，就是形式方面还要注意。你诗形式的美同康白情的正相反，他有些诗，形式构造方面嫌过复杂……你的诗又嫌简单固定了点，还欠点流动曲折，所以我盼望你考察一下，研究一下。”［19］这样的批评，构成了早期新诗建立美学合法性的另一方向推动力———新诗坛内部不同声音的“交响”与对话。这种“交响”与对话，在“评新诗集”的系列文章（包括《康白情的〈草儿〉》、《俞平伯的〈冬夜〉》两篇文章，分别原载于《努力周报》增刊《读书杂志》1922年第1期、第2期），闻一多对《冬夜》、《女神》的批评，梁实秋对《草儿》、《繁星》、《春水》的批评，以及朱自清在《〈冬夜〉序》、《短诗与长诗》等文章中，得到程度不同的延续和推进。这些文章都是对“新诗”既有成绩的态度不一的评说。尽管其中不乏观点的交锋，乃至激烈的争论（比如对《冬夜》的评价，和朱自清就几乎完全对立），其反思内容往往只限于一些较为细碎的枝节性问题（如音节等），诗歌观念也还显得浮浅和混乱。不过就整体而言，这些批评话语都显示了“新诗”一种自我调整的努力。这样的努力到了1923年，也就是被朱自清形容为“新诗的中衰之势，一天天地显明”［20］的那一年，一方面，出现了由成仿吾、郑伯奇等创造社成员发起的，针对系诗人（、刘半农、俞平伯、康白情、周作人等）和受泰戈尔或日本俳句影响的“哲理诗”、“小诗”（以宗白华、冰心为代表）的猛烈攻击；［21］另一方面，又有陆志韦站出来，有意地阻遏当时“自由诗”日渐狂放不羁的扩张趋势，提倡一种“有节奏的自由诗”，因为在陆志韦看来，“自由诗有一极大的危险，就是丧失节奏的本意。节奏不外乎音之强弱一往一来，有规定的时序。

第5篇：郭沫若的诗歌范文

李金发深受法国象征派诗人波德莱特和魏尔伦等人的影响，1923年，他将诗集《微雨》寄给周作人，周作人极为赞赏，给予高度评价，复信给他说这诗为国内所无，宗白华等人读了《微雨》后，称赞李金发为“东方的鲍特莱”。1925年11 月，《微雨》在国内出版，此后，李金发又接连出版了《为幸福而歌》和《食客与凶年》两部诗集，奠定了他作为中国现代象征诗派创始者的地位。1925年李金发回国后，他应刘海粟和林风眠的邀请，先后在上海美术专科学校和杭州国立西湖艺术院等任教，在这期间，他成功地雕塑了伍廷芳和邓仲元的铜像，成为中国雕塑的经典之作，也确立了他作为中国雕塑的开山鼻祖的地位。

李金发的象征诗，自面世始就引起新诗界的强烈的反响。朱自清说李金发的诗“不缺乏想像力”，他在选《中国新文学大系》的诗集中，把李金发放在闻一多、徐志摩、郭沫若之后，选了李金发的诗19首，表明他对李金发的赞赏。女评论家苏雪林说李金发的诗是“别开生面之作”，“在新诗界不能说他没有贡献”。 评论家黄参岛则称李金发为“诗怪”。李金发象征诗的特点表现在以下几个方面。

一、用对意象塑造的精雕细刻代替浪漫的抒情，李金发以自己擅长的雕刻艺术把流动的情感和飘浮的思绪冷凝成鲜明的意象，在诗歌《希望与怜悯》中，他把抽象的感情塑造成一个穿紫衣的微笑的女子。在《悲》中他吟诵道：“尽手脚之能，把地壳钻成个千万小孔，/成为坟墓或藏宝窟”，活画一些出奔走钻营不知廉耻的人物的丑态。他的代表作《弃妇》中的主人翁，是一个孤苦无依的女人形象，作者雕塑的这个奇特鲜活的意象――“她”，不仅仅是个失去丈夫的弃妇，也象征着所有被遗弃者，或者是所有飘泊无依的孤独心灵，这首诗的对妇女命运的同情和悲诉，不是直接抒情，而是用雕刻的手法，借意象抒发自己的悲哀无告和冷落孤独。

二、“唯丑少年”以及“诗怪”的称号，造就出生长在中国土壤上的《恶之花》。

波德莱尔的《恶之花》，突出了三大主题：死、梦幻、爱情，李金发的《微雨》、食客与凶年》、《为幸福而歌》三本诗集也是如此。台湾的著名诗人向明说李金发的诗歌内容是以恶的精神追求美，以丑的意象唤醒人生的诗性追求，是一种扭曲变形了的具有意义深度的生命感觉。他的诗作中最突出是对死亡、丑恶的抒写以及梦幻中绝望、郁闷、悲哀的情绪。 “如残叶溅/血在我们/脚上，//生命便是/死神唇边/的笑。”在李金发看来，“死亡”是人最终的归宿，它并不可怕，“死！如同睛春般美丽，季候之来般忠实，/若你设法逃脱，/啊，无须恐怖痛哭，/他终究温爱我们” 。即使美好的爱情，在李金发这里也以一种极端的方式表达：“我们散步在死草上，/悲愤纠缠在膝下。/粉红之记忆，/如道旁朽兽，/发出奇臭……”（《夜之歌》）。这和传统中国诗歌中，少有“丑、怪、美”的审美心理落差极大，唱出了生长在中国土壤上的《恶之花》。

三、以表现潜意识、梦境、幻觉等这些人的灵魂深处的细微感觉为主的象征主义特色

以表现潜意识、梦境、幻觉等这些人的灵魂深处的细微感觉为主，而不是客观的事物，清晰的思想，是李金发象征派诗歌的常用表现手法，他的诗歌所咏唱的意象，常常使人感到迷离恍惚，难以把握，这也是其晦涩难懂的原因之一。像 “粉红之记忆，/如道旁朽兽，/发出奇臭……”(《夜之歌》)及“我以冒昧的指尖，/感到你肌肤里的暖气，/ (《温柔(四)》)等等，强调的是不可捉摸的，朦胧的感觉。苏雪林称象征诗为“神经的艺术，而象征派诗人则幻觉丰富，异乎寻常”。李金发强调对人的内心感觉的表现，注重自我主观感觉，而非现实世界。

李金发的诗作为一种诗歌潮流流向的标志而出现上世纪二十年代，展示了现代诗歌的发展方向。对中国现代诗歌的发展，尤其是在创作技巧与手法、诗的音乐性、诗情的深层次挖掘等方面的逐步成熟，做出了贡献。自李金发始，象征诗派就走进了中国诗歌的大雅之堂，正是李金发和穆木天，王独清，冯乃超等的象征主义的诗歌创作实践，才使戴望舒把象征诗推向蓬勃与发展，并形成现代文学中著名的“现代派”诗派，并在40年代由“九叶”诗人基本上完成了东西方象征诗内容与形式的有机结合，使新诗具有了独特的艺术魅力。

参考文献：

[1]钟敬文，李金发地诗[J]．一般，1926年12月号．

[2]李金发．《巴黎之夜景》译者识[J]．小说月报，1926年第17卷第二号．

[3]朱自清．中国新文学大系 诗集 导言[M]．上海：良友图书公司，193 5．

[4]温儒敏赵祖谟．中国现当代文学专题研究[M]．北京：北京大学出版社，2002．

[5]钱理群温儒敏吴福辉著．中国现代文学三十年(修订本)[M]．北京：北京大学出版社，1998.

第6篇：郭沫若的诗歌范文

从那苍老的母亲河中满载着民族的耻辱愤懑与光荣，在千万年不化的雪山下流淌出远古的沧桑，“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”那河牵引着历史的巨轮，牵引出一代代朝堂的兴衰。

从《诗经》到《离骚》，一部部不朽的名著在绵延九万里的中华大地上烙下一个又一个它们走过的足迹，那河流的涌动，那波涛的巨浪，一次次冲刷那属于大河文明的记忆。

都说时间风化记忆，但那历史沧桑并没有把诗歌的光芒棱角磨平，而是越挫越利。那一浪浪的文学风潮接踵而至，涌现出的郭沫若、艾青、徐志摩、戴望舒等诗人演绎出那诗歌不朽魅力，那种唯美、那种情调。

停顿使河流断流最终就意味着死亡。人的生命就像河流，永远在前行，无法停顿。

回到老家，踏入那条河流，那潺潺的流水还是那么的清澈。清澈——只因它是源源不断着流着，没有停顿过。我们的生活更何尝不是如此一直的前行，如果停留于现况我们又何来的“清澈”。子曰：“生无所息。”我知道，我们必须坚定的像流水般奔流不息，坚信总有一天，我们会迎着朝阳汇入属于自己的大海。

我们活着就是要让生命延续下去，更要为之而努力让它更加的精彩及展现出它的价值，西塞罗曾说过：“懂得生命真谛的人，可以使短促的生命延长。”正因为如此我们才会那样的努力去实现自己人生之中的种种，在这一段短暂的道路上不断的前行，走得更远，体现出生命存在的意义。

第7篇：郭沫若的诗歌范文

20世纪汉语诗歌发生了重大变化,新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但,新诗的特征是什么?新诗与旧诗有哪些联系?什么是新诗传统?却是困扰我们的诗学问题。

古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础,本当可以取得比较满意的生长周期,但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生,带有“先天贫血”,加之历经困扰,因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体,又总是以潜在的生命力,寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设,都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。

本文运用“汉语诗歌”的概念,旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律,追寻新诗的汉语言艺术的本性。

一、“新诗”的猝然实现:中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失

19世纪西方科学文化的迅速兴起,构成对中国古老文化的严峻挑战,“诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门,睁开眼睛看世界,引起了对“诗国”的反省,“别求新声于异邦”(鲁迅)。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革?则成了20世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生,但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗,还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿,是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的简单化的方式。所说“诗国革命何自始,要须作诗如作文”,表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实:古代诗歌的格律化与白话化,几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗,从“白话”的角度理解这一命名,似乎更为贴切。即使“古体”,也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等,可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传,乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本,岂不正是其白话格律或白话古体的原因?“五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别,打破“格律”,同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗,使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪,掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识,他们以惊慕的目光投向西方,而没有注意到国门打开之后,中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如,美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵,译著《神州集》(1915年)中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。

几乎在一张白纸上诞生了新诗,一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢?自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”,“有甚么话,说什么话”,“话怎么说,就怎么说”①,虽在提倡很自由地说真话,写口语,却没有划清诗与文的界限。提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②,也因宽泛而难以作诗的把握,当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是,变革家们虽然执意要“推倒”旧诗,但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”(),脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”,却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式,致使专说大白话,诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈:“白话诗的难处,正在他的自由上面”,“是在诗上面”,“白话诗与白话的分别,骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养,他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④,对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设,具有倡导性意义。

等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜,难免显得创造力的贫乏,便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20年代始,郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛,意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”,不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情,在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中,把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵,弥补了草创期新诗的不足,具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结,在这时找到了喷火口,也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱,“凤凰涅*$”似的再生,“炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻,凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”,“是自然的宠子,泛神论的信者,革命思想的健儿”⑥,将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”,诗人任其情感随意遣发,无拘无束,让自由精神之马冲破了一切已成的形式,越出了诗的疆界,导致诗体语言的失范、粗糙,散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻,不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示,而“不采诗形”,岂不丧失了诗美传达的媒体?

新诗自由体的匆匆登场,决定了汉语诗歌的命运。可以说,“五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”的突破口,却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围,回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那旧了的衣囊/我为容受你们的新热、新光,/要去创造个新鲜的太阳!”(《女神之再生》)郭沫若对新诗的贡献,不在于引进自由体,而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式,这个“新鲜的太阳”,揭开了20世纪诗歌的黎明的天空,使汉语诗歌进入了现代精神的家园。

作为舶来品的“自由体”,如何植根于中国诗苑?回答很简单:要契入中国诗体艺术,成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的,伴随“五四”浪潮而起落,缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后,他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”,甚至趋向半格律体创作,出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。

旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡,反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦,一方面又有对“诗国”的眷恋,表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案,构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。

二、从“模仿”到“融化”:二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机

任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的,终究要返回对母体的追认,不过历经了一个浪迹天涯的过程。

中国新诗的“贫血症”,以西法治疗滋补,尽管不能“治本”,但也会“活血强身”,拓宽视野。中国自文学革新后,诗界百无禁忌,是诗人敢于试验和探索的年代。走出国门与留在国内的诗界有识之士,纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式,似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变,虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色,乃至是一种模仿或复制,然而,新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”,也会给汉语诗歌带来新异感,进而反观自身,达到对异质语言艺术的汲取和融化,激活现代汉语诗歌文本。

一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响,都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,与稍后周作人的《<扬鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,颇能表明这一历史性转折,也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本,从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作,但他没有一味陶醉于“异国熏香”,而是审视和反思新诗自身,主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗,非常粗糙”,批评“是最大的罪人”,“作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系,“如因了汉字而生的种种修词方法,在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”,并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发,也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向,主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”,而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中,提出“纯粹诗歌”的要义有四:(一)要求诗与散文的清楚的分界;(二)诗不是说明,而是表现;(三)诗是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)诗要兼造型与音乐之美。这显然是对的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点,那么周作人特别强调的“融化”概念,则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的,它的进化在于模仿与独创之消长,近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样,这就是我所谓的融化。”“融化”,是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机,因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现,是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳,恢复和增强汉语诗歌的固有特质,一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记,表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”,固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示,但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因,在于中西诗艺的相通之处。譬如,19世纪末西方开始流行的象征手法,在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流,同时也是中国的旧手法;新诗如往这一路去,融合便可成功,真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的,与以前的“新诗”划清了界限。

二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识,即使突入“融化”的创作状态,也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中,去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。

一种是从诗形切入,试验作汉语形式的新诗。1926年4月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》,提倡“诗的格律”,无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正,造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”,是英文form的译意,具体指“视觉方面的格律有节的匀称,有句的均齐”,“听觉方面的格式,有音尺,有平仄,有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素,固然有相通之处,但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征,也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果,并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”,并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”,包括被认为“新格律”范式的《死水》,很难说体现汉语诗歌的“格律”,更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列,而缺乏炼字炼句炼意的工夫,就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”,难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗,但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然,他们有些作品,如闻一多的《一句话》、《收回》,徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等,比较切入现代汉语的音乐节奏,自然流畅,在整饬中求变化,避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。

在新月派的新格律试验中,朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人,具有鲜明的民族语言意识,自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》,即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等,是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体,音节流转起伏,韵律回荡优美,并构成整体匀称的方块字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的汉语诗意空间?仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界;那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什,则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”,客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视,影响了一代人的创作。30年代中期,林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求,也体现了现代汉语特点,有人称为“现代绝句”。

十四行诗(Sonnet),作为从西方引进的特殊的格律体,为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者,当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》,并不严格遵守十四行的传统格律,主要利用十四行体结构上的特点,适当融入古典汉语诗词格律的有益成分,旨在追求现代汉语的音节和语调的自然,体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上,虽明显受里尔克的影响,却完全从自身的艺术体验出发,以精妙含蓄的汉语,抒写内心真实。冯至的十四行诗,不是一般的移植和仿造,而是不同诗歌语言之间的转化,是对西方十四行的一种变奏体。

再一种是从诗意结构切入,运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛,到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”,表明象征派诗的演变,以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗,既是异端,又是垫脚石。“异端”相对于传统而言,带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象,以几分生涩而又十分耐味的神秘感,浑沌感深度感,显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远,仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师,而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点,“做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗,“是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗,倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合,使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味,不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美,还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美,叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑤。诗人注重汉语音节,并不影响内心开拓及诗意发掘,因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合,形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式,具有“行云流水式”的音韵节奏的效果,和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向,决定了诗中的“我”、“你”、“他”(“她”)互换的特点,有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。

象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力,拓深意境,实现汉语诗歌的现代化进程,具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下,多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇,仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。

对新诗的现代汉语形式的创造和探索,未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响,也在追求诗的情绪自由表达和口语化中,失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30年代后期有论者明确提出:“假如是诗,无论用什么形式写出来都是诗;假如不是诗,无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”,“很美的散文”“就是诗”,因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评,但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40年代在“诗歌大众化”的理论下,民歌体诗盛行,由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。

三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续

当50年代中后期“左”的政治笼罩诗坛,大陆诗人的内心真实封闭起来,失去了自由的歌喉,海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中,可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾,其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛,并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953年在台湾创办《现代诗》,继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植,而非纵的继承”的“西化”主张,瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧,打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面,使诗人获得创作自由,发生了重要作用,但由于背离了民族文化的传统,理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中,骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人,在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟,探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断,新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。

在中国当代诗歌发展史上,台湾诗歌不单填补了“”期间诗苑的空白,同时也最早进入与西方诗歌对话,在处于新诗发展的“前沿”充当了承上启下的角色。倘若对这一特殊角色的重要性缺乏认识,就会疏忽汉语诗歌转变的内在逻辑。台湾五六十年代诗歌在变动的多元格局中呈现着生机,运用现代技巧进行自由的精神创造,已成为诗坛风尚。所谓“台湾新诗长达近二十年的论战”,表面上看是围绕传统的“离心力”与“向心力”之间的冲突,实质上“离心力”也受着传统之力的制约。创世纪诗社以“新民族之诗型”为要旨,他们虽像游向大海的鱼,因对新异感的热恋而表现了对传统的远离,但飘泊的游子最终心系本土的语言和诗歌艺术。从洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是这一过程的深刻体现。台湾现代派诗歌的探索免不了带有试验性,但实现汉语诗歌转变需要在充满探险精神的试验中实现,关键在于这种试验能否催促汉语诗歌艺术特征的形成和成熟。那种“无根”的试验,必然带来诗歌的“失血”,并因“飘泊无依”而生命孱弱。

台湾诗人深受艾略特等20世纪现代诗人的口语叙述的影响,形成了自由舒展的口语化诗风,与戴望舒、卞之琳的现代诗风一脉相承。现代汉语自由体诗的口语化,是一个动态的诗学概念,不仅使诗性言说处于不断变化的时代语境之中,同时还能注入和激活诗的现代汉语的质素和精神,消解新诗创作中挥之不去的译诗化印记或模仿痕迹。艾略特曾称现代最佳的抒情诗都是戏剧性的。我们已有卞之琳把“戏剧性处境”、“戏拟”的方式运用于诗创作中的成功经验。曾专修过戏、演过戏的痖弦,擅于把“戏剧性”化为诗的因素,活用为一种睿智机巧的口语叙述方式。在痖弦的诗中,这种戏剧性表现又自然融汇于民谣写实的诗风之中,形成了诗人的自然淳朴而又谐谑或嘲讽的现代口语抒情腔调。诗的“戏剧性”,旨在构成诗意的效果。譬如《乞丐》,诗人进入“乞丐”的体验角色,充当叙述者,又是被叙述者。叙述口语,既具有浓厚的民谣腔调,又是充满戏剧性氛围的诗性表现。于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味。痖弦独特的叙述口语方式,表面上通俗轻松,且带有一种甜味,而骨子里却是深沉的,包含着传统的忧苦精神。

“新民族之诗型”揭示了汉语诗歌艺术的内涵:“其一,艺术的,非理性之阐发,亦非纯情绪的直陈,而是意象之表现。主张形象第一,意境至上。其二,中国风的,东方味的———运用中国文学之特异性,以表现出东方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中国自由体的口语化离不开新诗的汉语艺术传统,不可不发挥汉语“意象”、“意境”和“东方味”的优势。应该说,余光中、郑愁予等诗人的“新古典”探索,比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。早期作为现代派的余光中,60年代诗风回归传统;郑愁予被公认为台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉,把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被离别磨亮”(郑愁予《水手刀》),“小时候/乡愁是一枚小小的邮票”(余光中《乡愁》),像这种现代口语的抒情诗句,因意义的敛聚而富有凝重感和艺术生命情趣。“新古典”重视诗的音乐性的传统,将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。余光中批评某些现代诗读起来“不是哑,便是吵,或者口吃”的现象,认为“艺术之中并无自由,至少更确实地说,并无未经锻炼的自由。”瑏瑨现代诗人不是着眼于字面的抑扬顿挫,而是以文字来表现情绪的和谐,以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏,情绪的起伏跌宕构成诗的韵律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的独创形式,构成了内在情绪与口语音节的高度融一。

实现古典诗词艺术向现代汉语诗歌转化的难度在于向内心的突入,对现代口语的诗性表现功能和审美趣味的开拓。洛夫在跟语言的搏斗中寻求“真我”口语意象。他在诗集《无岸之河·自序》(1970年)中宣称这辑诗最大的特征,“是尽可能放弃‘文学的语言’,大量采用‘生活的语言’”。这既避免了诗的语句的“枯涩含混”、意象的“游离不定”,同时诗意也“不致僵死在固体的语义中”。当然,生活口语以实用的传达为目的,诗的语言乃是表达,是一种审美形式。洛夫多年来从西方超现实主义的诗与中国悟性的禅的相通中寻求口语意象的内涵力和形而上的本质。超现实主义的“自动语言”与禅的“拈花微笑”,有惊人的相似之处。超现实主义诗人认为,只有放弃对语言的控制,真我和真诗才能摆脱虚假浮出水面;禅宗主张“不立文字”,以避免受理性的控制而无法回归人的自性。可见“自动语言”与“拈花微笑”都是企图表现潜意识的真实。洛夫采用这种表现方式的合理因素,克服了“自动语言”反逻辑语法的倾向。他着眼于禅的悟性与超现实主义的心灵感通的契合点,发挥不涉理路、不落言筌而又含有无穷之意趣的审美效果。洛夫主张的“约制超现实主义”,更融入了现代精神和技巧,使它形成一种具有新的美学内涵的现代汉语方式,这种语言方式不是工具,而是把握自我存在和人类经验的本身,而且又不断改变平常习惯语言的意义。这在《魔歌》中已得以引证。

尽管还不能说台湾诗坛已经产生成熟的现代汉语诗歌文本,但六七十年代台湾现代诗寻求回归和再造传统的艺术经验,却也呈现出现代汉语诗歌的艺术建设的动人景观。

四、新时期现代汉语诗歌的本质特征的形成,对新诗体形式再度误读还是着力探寻?

新时期诗歌变革与世纪初诗体解放一样,侧重于思想精神的解放,而非自觉的诗歌艺术革命,然而也是背负着大半个世纪的新诗经验而进入新鲜广阔的世界。中国古典与现代、西方现代与后现代、台湾40年各种诗歌艺术和诗潮,纷至沓来,构成新时期诗歌丰富复杂、迷离激荡的背景,这酝酿了一场根本性的艺术转变———新诗由充当“工具”回归精神家园。这不是简单的回复,而是在诗的现代化意义上的抵达。世纪初诗体解放属于语言形式本身的变化,是通过思想解放而达到诗体语言的解放(自由)。新时期诗歌语言由充当政治工具的角色,转变为灵魂和生命的存在(栖所),是作为载体、媒介的诗歌语言发生了根本性质的变化,是通过思想解放回归诗的本质意义上的本体。具体表现为诗人由“代言人”向个人化写作的转型、由对社会、人生的咏叹到生命体验的突入,诗性言说由大一统格局向多元方式的转型、由传统的抒情向抒情与叙述的分延。从而大大拓展了诗性表现的领域,形成现代汉语诗歌超越传统诗歌的本质特征。

七八十年代之交,当一批老诗人以传统的抒情方式唱着“归来者”的歌,朦胧诗崛起,揭开了个人化的抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情及新的艺术手段带给诗坛陌生感,反映了四五十年代以来形成的“充当人民的代言人”的“我”与诗人个人的“我”之间的反差。而消除这种差距,意味着诗人找回丢失的自我,返回内心体验的真实。朦胧诗的个人化抒情,并非孤立的现象,是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的理想主义的光辉,显示了新时期中国人的心灵的苏醒,是对“五四”新诗的现代传统精神的张扬。在艺术上,与中国三四十年代的现代主义诗歌相衔接。特别是戴望舒诗歌讲究旋律和意象的朦胧美,穆旦诗歌的凝重和现代知性———充沛坚厚的主体精神,对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响或心灵感应。诗人的群体意识与“代言人”,是有着明显界限的不同概念。个人化抒情并不排斥诗人切入社会和人生的群体意识倾向。如牛汉的《华南虎》、《梦游》,曾卓的《悬崖边的树》、《有赠》,邵燕祥的《五十弦》等,总是以强烈深厚的个人情感的诗性抒发,表现了对社会和人生感受的普遍经验的凝聚力。“现实主义”与“现代主义”一样要遵循个人化的抒情。只是体验的角度不同。新时期诗坛的“李瑛现象”,可以视为现实主义诗人的个人化抒情的艺术实现的反映。这位随同共和国的步伐走过半个世纪的创作生涯的诗人,从80年代后期起,抒情主体发生了由战士的身份、“人民的代言人”到诗人个人化的剧变。李瑛诗歌创作从此走出了不少老诗人走不出的困惑。诗人自我意识的强化,并未改变对人民关怀的初衷,从李瑛诗歌的穿透时空的广漠深邃的生命世界中,仍然带有凝重的历史感、沧桑感。当朦胧诗沉沦之际,却是李瑛、老乡、曲有源、姚振函等新现实主义诗歌兴起之时,这说明个人化抒情已成为新的抒情传统。它不会因为新潮迭起而被另一种语言方式所代替。辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏等现代诗人,当年就是以个人化抒情而步入诗坛,历经半个多世纪而不衰。朦胧诗的沉浮,很大程度上是由于社会环境的变化和发展,朦胧诗人又不能调整自己,确立新的正面现实的勇气和位置,势必使诗丧失了原先的震惊效应。倒是舒婷抒写爱情、杨炼吟咏历史等诗篇,留下了较长的回音。朦胧诗的批判精神和个人化抒情的风格,不会过时。朦胧诗对新诗体虽然没有多大突破和创造,但在意象营造中充满才情和奇想的隐喻方式,具体清晰而整体朦胧的特征,仍是对新诗的汉语艺术特性的发挥和创新。我们不能认同朦胧诗“仍是以西方诗歌为原型的汉诗”的说法,瑏瑩至今尚未发现朦胧诗中有模仿西方诗歌的迹象,这在中国现代主义诗歌中尚属罕见。从朦胧诗中仍有名句传世这一事实,也能说明这些篇什已经具备现代汉语诗体形式的某种特征。朦胧诗之后,海子、昌耀、西川等将朦胧诗的个人化抒情传统继往开来。他们远离“社会中心”,避开尘嚣,为世纪的落日铸型,在寂寞的荒原上建构心灵———语言的栖所,展示承受人类苦难的灵魂。

诗如何表现现代中国人的真实存在,表现生存体验的原生态?是80年代后期提出的重要诗学命题。在后新诗潮兴起与海峡两岸发生诗艺交流的背景下,出现了口语化叙述的诗风。这种客观陈述的诗性言说,直接进入生命存在,表现生命的脉息,敲击存在的真髓,更能显现诗歌语言的真实和本色,消解了传统抒情中容易出现的浮夸和矫饰。后新诗潮对诗风起于生命之流,及其向适应这一新的表现领域的客观陈述的转型,起了启动和推动作用,而在叙述方式上则带有随意性、翻译性语感化的倾向,消减了诗的形式价值。特别是有些青年诗人的才华浪费在对“不可知的生命内部”的探索。当后新诗潮匆忙演绎西方诗的“后现代”时,台湾那脉口语化叙述的诗风,由于历经了由模仿西方回到探寻民族语言本性的过程,则以初步入乎现代汉语诗歌的语言姿势,影响了大陆诗歌的语言转型。林染、冯杰等一批中青年诗人对台岛诗风很快产生感应,潜心于自身生存环境的体验,凸现诗的生命意象的民族审美特征和本土气息。90年代新潮诗人也开始自我调整,正面现实人生和社会历史。如同属对女人的爱情体验,翟永明的《十四首素歌》,与被称为“黑洞意识”的《女人》组诗明显不同,诗人从社会现实的大环境中探测“黑洞”,表现了对母女两代人的爱情悲剧的痛苦体验的深度。一种诗风并不单单因为起于新潮而盛行,还在于它是否拥有自己的大地和天空,拥有母语的力量。

一种新的诗风的流行,可能意味诗的新变和发展,但并不表明诗的成熟。90年代诗歌因赶“风”、随“风”而导致大面积“仿制”、“复制”的现象,乃至使叙述口语变为诗人圈里的“行话”,造成诗歌语言的飘浮或套式。所谓“口语”也成了读者难懂的“咒语”。新诗的语言形式,成了20世纪尚未很好解决的遗留问题。

不管是口语化叙述还是个人化抒情,都只是作为一种诗性言说的方式,具有传达现代汉语诗歌的本质意味的可能,但建构相应的语言形式,却是需要反复琢磨、独具匠心的智性创造的艺术过程。新生代诗人以“现代汉诗”自诩,但又很少有人重视对现代汉语诗体的探寻。他们以“的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化”作引证瑐瑠,以在“一张白纸”上标新立异为荣,认同世纪初把自由体误读为“无拘无束”、“散漫无纪”。这似乎成了中国诗歌变革的劣根性表现。至于还抱着“左”的新诗传统,“九斤老太式”地数落新时期诗歌的论者,却也不讲诗的语言形式,在他们看来完全是“内容决定形式”。只有那种饱经诗坛必要忧患而又长于艺术涅*$的诗人,终究悟出现代汉语诗歌的真正含义;只有那种操守纯正的诗歌艺术、走着自己寂寞的路的诗人,懂得要写什么样的诗。真正优秀的诗篇,总是离不开汉语艺术的独到、精当、奇妙和高超的表现力而动人传世。

正如世纪初诗体革命而引起二三十年代的新诗建设,新时期诗歌的本质意义的回归,必然也伴随对诗的语言形式的探寻。新诗的现代汉语言艺术的成熟,必将由新世纪诗人去收获。

注释：

①《建设的文学革命论》,《中国新文学大系·建设理论集》,上海良友图书印刷公司1935年10月初版,第128页。

②参见《谈新诗》,《中国新文学大系·建设理论集》,第294—311页。。

③俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》,《新潮》2卷1号。

④刘半农《我之文学改良观》《新青年》3卷3号。⑤郭沫若《凤凰·序我的诗》,重庆明天出版社1944年6月版。

⑥郭沫若《雪莱的诗·小序》《创造季刊》1卷4期。

⑦郁达夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《时事新报·学灯》。

⑧《创造月刊》1卷1期。⑨《语丝》第82期,收入周作人《谈龙集》,北新书局1927年12月初版。

⑩李金发《食客与凶年·自跋》,北新书局1927年5月版。

11。闻一多《诗的格律》,《晨报副刊·诗镌》7号。瑏瑢朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》,上海良友图书印刷公司1935年10月版。

12。卞之琳《戴望舒诗集·序》,四川人民出版社1983年2月版。

13。杜衡《望舒草·序》中引语,上海复兴书局1932年版。

14。艾青《诗论》(1938年-1939年),人民文学出版社1980年版。

15。纪弦《现代派的信条》,台湾《现代诗》第13期。

第8篇：郭沫若的诗歌范文

生活中处处有诗歌。天真的儿歌，朴素的民歌，常在我们耳边回响。我国是一个诗歌的国度。最早的诗歌总集《诗经》已经有两千多年的历史，从古至今涌现出屈原、李白、杜甫、郭沫若等许多伟大的诗人，他们的优秀诗篇，为各国而人民所传颂。

我是一个“爱诗狂”，我爱诗，爱得“疯狂”。自从三岁开始，妈妈就拿着一本《幼儿古诗》读给我听。四岁刚会说话时，我就咿咿呀呀地说个不停，如果你仔细听，你就能听出那是骆宾王的《咏鹅》。二年级时，我就能背出一百多首诗。从那时开始，诗成了我无法割舍的爱好。

夏蚊成雷，小树林里传来“大江东去浪淘尽，千古风流人物……”的声音，这是我的感慨没有办法发泄，只好记住诗发泄；考试砸了，不要哭，大声喊出“天降大任于斯人也……“不知为什么，用诗来医治心头的痛，成了我的独家秘方。

我喜欢王维的飘渺，喜欢杜甫清新的格调，更喜欢屈原那种坚守廉洁志向的精神……在梦中，我与李白狂饮对诗与李贺一同骑马寻诗……“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”我读出了被困逆境的迷茫与重获光明的喜悦；“剪不断，理还乱，别有一番滋味在心头”我读出了亡国之君的绵绵愁绪；“俱往矣，数风流人物还看今朝”我体会到了的气魄。“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？”我感受到了战士们犷达豪放的性格。“生当做人杰，死亦为鬼雄。”我读出了李清照那种比男儿更有气魄的个性……

诗，便是我生命的天堂！

第9篇：郭沫若的诗歌范文

摘要：元好问作为金代著名的诗歌批评家，其《论诗绝句三十首》，是我国古代文学批评史上颇为著名的篇章，比较系统的反映了他的诗学观。其第十五首对李白的诗品及人品进行了评价。

关键词：元好问；李白

元好问不仅是一位代表着金代诗歌最高成就的伟大诗人，他也以其颇具开拓性的诗学思想而在批评史上享有盛誉。他的诗学思想，最为集中而系统地体现在他那脍炙人口、影响深远的《论诗绝句三十首》中。

《论诗绝句三十首》之十五首曰：

笔底银河落九天，何曾憔悴饭山前。世间东抹西涂手，枉着书生待鲁连。

这首诗首句化用李白的传世名篇《望庐山瀑布》句意，十分明确的表明，所评论的对象是唐代的大诗人李白。第二句的理解上，所谓“何曾憔悴饭山前”，牵涉到传为李白所作的七绝《戏赠杜甫》：“饭颗山头逢杜甫，头戴笠子日卓午。借问别来太瘦生，总为从前作诗苦。”一般认为这首诗是李白戏谑杜甫作诗过于锤炼雕琢以至于刻苦伤身，或者又可以理解为李白认为杜甫诗思迟钝而加以讥嘲。而前人往往怀疑《戏赠杜甫》为伪作，因为李白以己之长而嘲杜甫之“短”，如此则将李白人品置于何地。并且在元好问之前流传的李白集中，均不见此诗。而在元好问之后，《戏赠杜甫》渐渐被诸家辑李白集者采录。现在，郭沫若另有理解，其《李白与杜甫》一书中，认为“诗作后两句的一问一答，不是李白的独白，而是李杜二人的对话。再说详细一点，‘别来太瘦生’是李白发问，‘总为从前作诗苦’是杜甫的回答。”“那诗亲切动人，正表明着李白对于杜甫的深厚的关心”。从而裁定：李白这首诗既非“嘲诮”“戏赠”，也不是后人伪作，诗题中“戏”字，乃是后人误加。而李白对待文友也绝非小肚鸡肠，、尖酸刻薄之辈，观其待孟浩然云“吾爱孟夫子，风流天下闻。……高山安可仰，徒此抑清芬。”（《赠孟浩然》），待王昌龄云“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》），待杜甫亦云“思君若汶水，浩荡寄南征”（《沙丘城下寄杜甫》），均是一片淳厚真诚之情，这才是李白的本来性格。

元好问并非“扬李抑杜”，综观《论诗绝句三十首》，多处赞扬杜甫，并且以杜甫为准则来“论量”其他诗人。如第十一首：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？”便是赞扬杜甫一系列描写秦川的诗作乃是出自亲身生活体验的佳作，并以此来反对那种悬空遥拟、一味模仿的文风。又如第二十八首：“古雅难将子美亲，精纯全失义山真。论诗宁下涪翁拜，未作江西社里人。”亦以杜甫作为典则，来批评江西诗派虽然自称是宗法杜甫，其实并未得到杜甫的“古雅”“精纯”。元好问便是效法杜甫的《戏为六绝句》，在首篇中云“正体无人与细论”，因而要担当起“疏凿”的大任，以使“泾渭各清浑”，这样的文字精神和思想，俨然也是杜甫“别裁伪体亲风雅”的遗意。所有这些均可见出杜甫在元好问心中十分尊崇的地位。

元好问强调“真”，真情实感，实事求是。在他的《论诗绝句三十首》第十一首中说：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真”。在《论诗绝句三十首》第六首中也说“心画心声总失真，文章宁复见为人”。这些都表明了元好问对“真”的重视。首先，他强调情感的真实性。他认为诗歌反映的必须是诗人的真情实感，以展现其心中不平之块垒。如果不是诗人自身的切实感受，终究是无病，空洞无物。古往今来，凡具有不朽魅力的诗歌，无不是诗人自我情感的真实流露。元好问流传后世的诗文词作，有的悲愤痛切，有的沉郁低回，有的放浪形骸，有的一往情深，无不是饱含沧桑的切肤之痛，这是诗人处金元交替之际，历经战乱灾难的真实反映，所以他说：“暗中摸索总非真”“心画心声总失真”，靠模拟冥思得来的作品总不会有感染力的，因为失其本。其次，他强调创作的真实，即诗人的创作与情感应保持一致，要求言为心声，文为其人，反对口是心非，以假乱真。《论诗绝句三十首》第六首云：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘！”这首绝句就是嘲讽、批评西晋太康诗人潘岳的。潘岳作《闲居赋》，文中标榜自己情志高洁，淡泊名利，曾名重一时，而其为人德行却是追名逐利，趋炎附势，为人不齿。元好问指责潘岳们的语言伪饰，为人造情，人文不一。

《论诗绝句三十首》第四首云：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”这里指出了两个重要的词“天然”“真淳”。“天然”指语言的不加雕饰，以真面目示人。邓昭祺在《豪华落尽见真淳》中也谈到：“‘天然’两个字在这里指修辞所达到的境界，……这种境界应该是从作者本身的人格来的。没有一种‘天然’的人格，决写不出‘天然’的诗来。……‘天然’如何会使人有新的感觉呢？因为具有‘天然’这种品格的人，他是以他的本来面目示人的，也就是诚，也就是真性情。有这种品格的人，发之于诗，令人即使在千古之下读之，也可以感到仿佛是一个活生生的人站在我们面前，所以能够万古新了。”这就是“真淳”的魅力。

在《论诗绝句三十首》第二十九首中，元好问对谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”倍加欣赏，认为其自然清新的语言恰到好处地变现了诗人独特的审美感受，寄至味于平淡之中。

另外，元好问还强调诗歌的语言要与情、景相融，格调一致，浑然一体。在《论诗绝句三十首》第七首中，高度评价了北齐民歌《敕勒川》，欣赏其天然的诗句与壮美的地理环境、豪迈的牧民生活相生相融，美轮美奂，达到了情、景、意的完美结合。

《论诗绝句三十首》中还有更多的篇章都表达了元好问强调诗歌语言崇自然的观点，对于当时诗歌语言的非“自然”提出了批评。在《论诗绝句三十首》第九首中，元好问认为“陆文犹恨冗于潘”，批评陆机文章的琦靡冗长，形式华艳；在《论诗绝句三十首》第十首中，批评元稹过分讲求声律对偶；在《论诗绝句三十首》第十三首中，批评卢仝诗歌过于好奇逞怪，认为这种创作是“鬼画符”；在《论诗绝句三十首》第十七首中，批评对声律音韵过于雕琢的诗句，使文学创作受到很大的束缚；在《论诗绝句三十首》第二十二首中，批评苏黄后学追求奇险，堆砌生典，雕琢生硬的不良风气等等，针砭时弊，有感而发。

元好问的诗论，是针对金代初期、中期的诗歌，崇尚尖新浮艳、内容空虚的弊端而发的。他标举得真诚古雅和自然真淳的诗学观，不但在当时有现实意义，就是在今天也值得我们学习借鉴。

参考文献：