古典主义文学的特点精选(九篇)

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第1篇：古典主义文学的特点范文

摘要：欧洲有两千多年之久的音乐历史，随着政治、经济、文化等社会背景的不断发展与更替，各个音乐艺术时期都有着不一样的特点与风貌。全文从社会的大背景为出发点，探讨古典主义与浪漫主义这两个欧洲音乐历史上的大时期音乐风格发展的内在因素。并以这一过渡时期的代表作曲家为例，分析作品风格及特点的变化。从而得出音乐的学习不能单纯练习技巧，应该在整个历史框架中去解读音乐风格、把握音乐的整体性的结论。

前言

十八世纪的欧洲社会发生了一系列惊天动地的变化。封建压迫被，带来了新的社会制度；经济迅猛发展，带来了生产力的飞速进步；思想与文化不断更新，人类对于个性解放的呼声越来越强烈。这些变化预示着人类在享受物质文明的进步所带来丰裕社会财富的同时，对于精神文明的需要不断地在扩充与前进，这些变化孕育着音乐历史发展的必然。

正文

1789年法国大革命爆发，以攻占巴士底狱为标志，人们开始抵御统治欧洲社会几百年之久的宗教封建思想，这样巨大的资本主义革命的浪潮唤醒了欧洲各国对于资本主义改革的认识，使得许多国家开始实行资本主义改革，统治欧洲社会一千多年的君主封建政治制度。

法国大革命是一次广泛而深刻的政治革命和社会革命，以“自由、平等、博爱”为口号，旧的观念逐渐被全新的天赋人权、三权分立等的民主思想所取代，资产阶级萌芽，人们的思想得到了解放，开始排斥封建思想。对于人性的爆发以及追求个性的新思想充斥着人们的内心世界，封建贵族的政治制度被唯物主义哲学所。因此，对于个人情感抒发的音乐开始替代古典主义时期传统古板的、以正统规整的曲式结构为核心的音乐风格，更为满足人们对于艺术所赋予的新的概念。

1760年，英国发生了工业革命，以机器为主的生产方式逐渐取代了工厂手工业，生产方式跳跃式的变更致使生产力得到了巨大的提高，创造出了数以万计的社会财富。机器的大范围运用不但改变了工业、农业、手工业的产业结构，更是打破了封建的政治统治以及宗教的威信。法、德等欧洲大国也相继进行了工业革命，先后实现了工业化，使人类从农业文明走向工业文明。

欧洲各国的自然科学领域在这一时期得到了飞跃发展，为欧洲创造出极大的社会财富。这转变了人们的思想观念和生活方式，大量农村人口涌向城市，推动城市化进程，使人们享有较为丰富的物质资料。逐渐地，物质财富转化为思想的更新，人们在享有物质财富的同时对于精神文明的需求不断扩充。人们从思想上更急切地需要不同的艺术手段来满足不断扩充的欣赏需求。

启蒙运动是一场在文艺复兴基础上的欧洲文化运动，是资产阶级所领导的反对封建政治统治的文化运动。宣扬自由、平等、博爱的人文主义思想，提倡人性，倡导个性的解放，反对愚昧的宗教神学思想。因此，在这样的社会文化大背景的影响下，教会的威信日益衰落，反古典主义的思潮愈发严重，人们开始探索人的价值以及个人情感的重要性。

反古典主义思潮首先反映在建筑、文学、绘画等方面，要求突破封建束缚、追求个性解放、强调人的主观情感。例如法国文学家伏尔泰所提倡的天赋人权，认为人生来就是自由和平等的，一切人都具有追求生存、追求幸福的权利，这种权利是天赋的，不能被剥夺，并且法律面前人人平等。这样的观点对于人们的思想起着重要的启迪作用，同时影响了这一过渡时期贝多芬等重要音乐家的创作。

贝多芬是古典与浪漫主义无可争议的桥梁人物，是最伟大的代表作曲家，西方音乐史实际上是以对贝多芬为核心的研究而展开的。他的早期作品沿袭海顿与莫扎特曲式风格的严谨，晚期作品深受启蒙运动的影响，充满了情感色彩的对比与变化，对他之后几乎每一位作曲家的创作都产生了影响。因此，要了解古典与浪漫过渡这一时期的音乐史，研究贝多芬是尤为重要的。

贝多芬交响曲的曲式结构建立在古典主义奏鸣曲式的结构之上，并对其进行扩充与发展。在题材与形式上，却有着浪漫主义特有的艺术特色。其中，第九交响曲《合唱》在庞大的管弦乐队的伴奏中引入人声，以德国诗人席勒的诗作欢乐颂为词，这一创作手法与古典主义时期无标题音乐形式有着突破似的发展，他将诗作的词用来去理解音乐本身，使情感得到更为充分的发挥与理解。《欢乐颂》的词宣扬着“欢乐”与“自由”，贝多芬的一生不断与命运抗争，无论是耳疾的痛苦或是孤独终老都无法磨灭贝多芬内心与命运抗争的勇气。现实的残酷只能使得贝多芬更期待自由与光明的世界，他期望通过所有这些艰苦的斗争最终换来美好，音乐与文学的完美结合使得我们可以更加深刻的体会到贝多芬所宣扬的这种人道主义精神与思想。这种标题音乐式的创作手法影响了他身后的柏辽兹与李斯特。

舒伯特也是这一时期的代表作曲家之一。他是早期浪漫主义音乐的代表人物，也被认为是古典主义音乐的最后一位巨匠，他继承了古典主义音乐的传统，并在其基础上开创了歌曲音乐的先河。他的交响乐作品是完全古典主义的风格，艺术歌曲在古典主义的曲式结构之上进行了发展及扩充，融入了完全浪漫主义的抒情形式，代表作品为《魔王》、《鳟鱼》、《菩提树》、《美丽的磨坊少女》等，共600余首。

舒伯特用最小的歌曲形式抒发着内心深沉的情感，他开发出艺术歌曲最完美、极致的表现力。例如，舒伯特的叙事歌曲《魔王》，是典型的通体歌形式，以德国诗人席勒的同名诗篇为词，要求演唱者用不同的音色及细腻的感情处理去表现父亲、魔王、儿子以及叙事者四个不同的人物。歌曲分为六段，在钢琴伴奏所烘托出的背景色彩中，叙事者用焦急沉痛的音调讲述完了父亲失去儿子的可悲结局。

在舒伯特的艺术歌曲中，音乐与诗歌紧密地联系在一起，使文字与音乐得以填充式地理解，旋律与和声以文学诗歌为基础的理解更能突出情绪的变化，这与古典主义时期的创作手法有着本质的区别，影响了后来门德尔松、舒曼等作曲家的创作。

总述

第2篇：古典主义文学的特点范文

关键词：美与典型 悭吝人 新古典主义 现实主义

美的本质问题一直都与典型问题紧密联系在一起，亚里士多德首次提出了关于典型问题的观点；贺拉斯在《诗艺》中更是强调要把人物典型性按照年g来做区分，需要描写典型性的人物性格才能吸引观众；布瓦洛严格遵循“定型”与“类型”说，人物除了应该完全按照古希腊罗马时期的性格延续描写以外，更应该“画出鲜明色彩”，研究“活的典型和性格”。

有关“类型”说，甚至伏尔泰与狄德罗都没有完全摆脱这一影响，“最普遍最显著的特点，而不是某一个人的精确画像。”[1]古典传统时期对于“典型”的看法对新古典主义，乃至启蒙运动都有着深刻的影响。莫里哀也没有完全脱离古典传统意义上的“典型”，尤以《悭吝人》为代表，但他在对典型问题的艺术处理上，达到了高度的美的价值。

一、想象力：对古典范式的吸收与改进

《悭吝人》的题材源自古罗马普劳图斯的《一坛黄金》，且西俄夫拉斯塔斯早就在《论性格》中提到了“守财奴”这类人。由此可见，莫里哀创作是从概念出发的，延续了古典传统以性格对人物的划分，以典型特征来替代全部人物的手法，是为了一般而找特殊。但莫里哀并不是符号化塑造的“守财奴”形象，这主要得益于他在作品中运用的想象手法。

在吝啬鬼得知自己的黄金不翼而飞时，《一坛黄金》中与《悭吝人》中分别是这样描述的：

欧克利奥：这可糟了，坏了，完了！我往哪儿跑？抓住！抓住谁？他是谁？我不知道，我什么也看不见，我两眼发黑！我去哪儿？我在哪儿？我全弄不清了。我求求你们，我央求你们，我叩求你们！请告诉我，是谁把坛子拿走了。[2]

阿巴公：捉贼！抓凶手啊！法官啊，公道的老天爷！我完蛋了，我被人暗杀了，我的脖子叫人割断了，我的钱叫人偷走啦！这是谁？快抓住他。还我的钱吧，混蛋啊！原来是我自己：我的脑筋都混了！我要请法官来审问全家的人：女仆、男仆、儿子、闺女，全得审，连我也得审！[3]377

《一坛黄金》中，欧克利奥的整个叙述实则少有内容，多通过词语重复、近义达到机械喜剧效果；《悭吝人》中阿巴公则先把自己幻想为贼，然后把全家幻想为贼，这种丰富、疯癫的想象力刻画出了阿巴公吝啬极致的形象，同时也印证了布鲁姆所说的一种“疏异”：“莫里哀的作品中有一个有趣的辩证法，它类似于莎士比亚的做法，即通过使性格疏异于他人而丰富这个形象。”[4]

阿巴公对财富的过分执着，把自己变成了怀疑论者，他不相信任何人。从克雷央特说自己有钱联想到有人会上门拿刀抹自己的脖子，阿巴贡用自己丰富的想象力疏远了他人。这种既建立在逻辑之上，又不完全符合逻辑的想象力在古典主义时期是非常少见的。

以高乃依为例，他写英雄内心的冲突，往往是有力而雄辩的，洋溢着坚强意志和自我牺牲的理性之光，几乎看不到想象力的身影。实则，自柏拉图将诗人从理想国中驱逐以来，想象力总被理性与现实压制，尤其是在新古典主义时期，由于受到受笛卡尔的理性主义哲学的影响，笛卡尔认为文学应该是理智的、清晰的。无论是高乃依、拉辛与那个认为想象力只存在于诗人与疯子中的莎士比亚相比，都缺少了情感的深刻性与想象力的注入。但莫里哀已经较早地意识到了这个问题，在已有的固定程式中首次突破了古典主义形式的限制，在“规则”与“义法”中寻求想象力的突围。

二、冲突显示性格的发展

歌德曾说：“莫里哀为了制造生动的喜剧效果，在这场审问中使用了各种各样的延缓法。”[5]《悭吝人》中通过隐藏人物身份来延缓情节，减慢了剧情的发展，造成了更为戏剧化的冲突，也显示出了人物性格。以克雷央特为例，莫里哀在克雷央特借贷，与玛丽亚娜、与阿巴公产生冲突，雅克从中调和三处使用了延缓法，以此加剧了克雷央特与阿巴公之间的冲突。这其实就是封建社会中一个较为显著的问题：父权话语权威问题。

新古典主义是法国阶级妥协和中央集权制的产物，所以在当时的社会环境下，克雷央特即使再反抗也无法直面冲突，所以莫里哀通过延缓法一步步加剧矛盾来展现出人物的性格。阿巴公表示要娶玛丽亚娜为妻时，克雷央特的第一反应是：“我突然感到一阵头晕，我走啦。”[3]319在强权之下，克雷央特失去了反抗能力，懦弱回避。第二幕第一场中克雷央特仍表示：“是啊，我一听见这件新鲜事，费了好大劲才没让他看出我那种慌乱的神情来。”[3]326但当克雷央特发现自己的父亲就是放阎王债的那个人时，他说：“您想一想吧，到底是谁的罪过大，是那个因为需要钱而向人去借的人呢，还是那个根本不需要钱而偏要去骗人钱的人呢？”[3]333此时的克雷央特已经不再回避，反而言辞激烈，正面责难，直面冲突和权威。

在环境逼迫之下，情节发展之中，克雷央特从软弱、回避变成了勇敢斗争的角色，逐步显示出了性格的变化。这已经有了黑格尔“冲突”说的萌芽：“动作总要导致纠纷和冲突，而纠纷和冲突又要导致一种违反主题的原来意愿和意图的结局。在这种结局中人物的目的，性格和冲突的真正内在本质就揭示出来了。”[6] 阿巴公所代表的父权伦理与克雷央特对爱情真理的追求产生了冲突，由于一次又一次的延缓，冲突愈演愈烈，完成了人物与情节的发展。

只有在冲突中人物才能展现性格，才能完成艺术应有的自然原始状态即精神内容与现实客观存在的统一。这与布瓦洛主张的永恒、固定、普遍、绝对的概念是有所背离的。但正是这种背离，使得莫里哀逃出了新古典主义的束缚，如果说阿巴公是莫里哀笔下的扁平人物，那么克雷央特就是莫里哀独创的圆形人物。

《小说面面观》中提出：“通常一本构思复杂的小说不仅需要有扁平人物，也要有圆形人物。他们之间的不协调反而使人生显得比道格拉斯先生所描绘的更为真实。”[7] 普希金曾经拿阿巴公与夏洛克作对比，认为阿巴公只是“吝啬鬼”而已，但事实上与阿巴公这一典型的、永恒的“扁平人物”相对的，是克雷西特这一随着社会环境而变化的“圆形人物”，两者的冲突完成了文本的张力。

三、矛盾而又可理解的对立――现实主义内核

李健吾将莫里哀定位为： “法国现实主义喜剧的伟大创始人。”[8] 此观点不无道理。当时高乃依、拉辛创作悲剧，主人公往往是英雄人物，或是杰出的诗人，而莫里哀选择的却是生活中有着明显缺陷的小人物。沿用《一坛黄金》题材时，莫里哀取消了《一坛金子》中的“家神”形象，象征着取消了作品中洞悉一切的上帝，取消了全知视角的视角，相反加入了多个“仆人”形象，去神而加入底层人物。不仅如此，几乎每一个人物身上都有着矛盾而又可理解的对立，足见莫里哀对现实的“人”的推崇。

之所以这么做，是由于莫里哀对当时的古典主义倾向非常不满，在他所处的历史时期，人们由于他创作理念的反叛而不认同他的身份。诚然，在莫里哀的作品中，毫o主观价值判断，可以说作者的身份已经被完全隐蔽了：莫里哀从未对阿巴公这个人物进行褒贬评价，而是客观地，站在每个人的立场上进行描述。他的喜剧并不是说教式的，而是通过对客观描摹，来展现人身上的矛盾性，如阿巴公吝啬禁欲又贪图美色；福劳辛狡猾多变又乐于助人；瓦赖尔恨阿巴贡却虚伪奉承；雅克忠诚而报复心重。这种矛盾而又可理解的对立，正是现实主义最核心的内涵。

正如布鲁姆称莫里哀剧中的人物为“执迷者”，在《悭吝人》中，几乎每一个人物身上都可以看到“执迷”与“矛盾”，“典型人物”不完全是扁平的、程式化的，而是建立在广泛的现实基础之上的，他认识到了人的矛盾的普遍性，并通过现实主义的手法将其包裹在古典主义的外表之下。

“巴洛克舞台上最出色的成果来自法国。对这类作品而言，古典的形式精确是无价之宝，而它的定义则把古典主义的卖弄排除在外。它就是莫里哀的喜剧。”[9]当摆脱了既定的程式与对作家已有身份的预设之后，也许我们会对莫里哀的作品看得更清楚，对其艺术内涵有更深刻的了解。

参考文献

[1] 朱光潜.西方美学史[M].商务印书馆，2014：194，760.

[2] 杨宪益，等.古罗马戏剧选[M].杨宪益，王焕生，译.人民文学出版社，2000：100.

[3] 莫里哀.悭吝人[A]//《外国剧作选》第3卷[C].上海文艺出版社，1980.

[4] 哈罗德・布鲁姆.西方正典[M].江宁康，译.译林出版社，2015：137.

[5] 艾克曼.歌德谈话录[M].洪天富，译.译林出版社，2002：240.

[6] 黑格尔.《美学》第三卷[M].朱光潜，译.商务印书馆，1996：244.

[7] 爱・摩・福斯特.小说面面观[M].苏炳文，译.花城出版社，1984：62.

第3篇：古典主义文学的特点范文

关键字：舒曼；克莱斯勒偶记；浪漫主义音乐

一、浪漫主义音乐产生的背景与风格

浪漫主义作为一种音乐风格形式，它注重的是个人内心情感的抒发，具有夸张、不真实的特点。把创作者自己的个性特征、情感世界完全融入在自己的艺术世界中，自己幻想与不真实甚至是荒诞离奇的灵感加入到创作中，所展现出来的艺术形式。浪漫主义也出现在18世纪末的文学领域中，它是多种社会思潮汇合而成的，形成了一股无法阻挡的潮流，出现在各个艺术领域。浪漫主义音乐的出现，与其它艺术形式相比，对音乐情感的直接感受最能体现浪漫主义的美学特征，完美的与浪漫主义融合。当浪漫主义思潮与音乐相融合之时，就预示了音乐史上一个辉煌时刻即将到来。当时的社会经受了思想的启蒙，社会整体成员的文化程度得到了提升，与资产阶级革命的失败相冲突，使他们不得不在一个与理想相冲突的世界挣扎，于是浪漫主义音乐作为一个情感的出口受到大众的追捧，越来越多的浪漫主义音乐在音乐沙龙、餐厅、音乐厅、剧院等地流行着。但是由于浪漫主义强烈的个人情感特征，呈现出片段化、零散性的特点，没有一个统一的系统形式和特别清晰的美学归类。“德国狂飙”运动给当时的音乐带来很大的冲击，音乐作品开始与文学作品相结合。浪漫主义音乐受资本主义发展的影响，“法国大革命”让人们开始有了对未来社会有美好憧憬，但是革命的失败与欧洲封建王朝复辟后，人们在这种社会环境与个人理想之间挣扎。于是作曲家们开始从文学作品中寻找自我的内心世界与音乐的灵感，主张采用自由的曲式结构，和色彩丰富的和声表达自己内心的真情实感，向当时社会的种种不公正和恶俗的社会现象表达不满。早期浪漫主义音乐作品的曲式结构还是比较规整，和声的运用也有古典主义音乐相似，但是旋律线条已经较为明显，抒情性很强。如舒伯特的音乐作品也深受文学作品的影响，创作了600多首艺术歌曲。浪漫主义中后期，出现了舒曼、李斯特、门德尔松、柏辽兹等音乐家，他们很多优秀的音乐作品都与文学相关。舒曼音乐创作富有诗意并与文学相结合。李斯特有《但丁奏鸣曲》，是在读了但丁的文学作品之后写出的。门德尔松创作了非常著名的钢琴作品集《无词歌》，每首作品都像没有歌词的抒情歌曲。柏辽兹创作了标题幻想交响曲，借鉴了文学的创作方式。之后出现了瓦格纳、罗西尼，他们都在歌剧方面有着巨大的贡献。浪漫主义音乐与多个诗歌、戏剧、小说、油画等多个艺术领域相结合，充斥了人文气息，还与大自然相融合，森林、湖泊、大海、山脉、小溪等都是浪漫主义音乐所表现的对象，在音乐中为人们营造了一个世外桃源。浪漫派作曲家所采用的对象有些是因为逃避现实而选用了大自然，虽然具有消极意味，但是这也给浪漫主义音乐注入新的活力。它融入的复杂的艺术形式把人们内心的情感表达到极致。

二、舒曼的生平

舒曼是19世纪德国优秀的作曲家、音乐评论家。舒曼的父亲是一位书商，他从小就在充满人文主义色彩的环境成长，文学作品对于他的影响显然是巨大的，在舒曼的人生过程中，学习音乐的经历充满坎坷，他的母亲认为音乐并不是一个好的谋生之计，非常反对他学习音乐，让他选择了学习法律，好日后成为一名律师，刚开始的舒曼妥协了，大学选择了法律专业，可是他内心一致在动摇，最终命运还是让他选择了音乐。他开始拜师于维克，并与维克的女儿克拉拉相识。舒曼他不认同维克的古老、刻板的教学方法，开始自己研究练琴的方法。舒曼把手指用绳子吊起来，高强度并且错误的练习方式，使他的手指伤残，不能练习高难度的钢琴作品，他想成为钢琴家的心愿已经无法实现。他的种种行为都充分体现了浪漫主义时期人们冲破传统的枷锁，追求个性解放的思想。他也因此走向了音乐评论家的道路，在19世纪音乐评论界文学家、哲学家、政治家这些更有逻辑思维的人掌控着，而音乐家在评论界的地位一直被压制着，直到舒曼的出现。舒曼著有《音乐与音乐评论家》，在这部著作里他批判了庸俗、华丽、没有内心听觉、退步的音乐，向人们大力推荐了当时不受人们重视的贝多芬、海顿等古典的音乐作品。鼓励了新出现的一些音乐家，赞扬了充满情感的音乐作品。舒曼出生于出版商家庭，从儿时起就阅读了大量的世界名著，深受文学的熏陶，在他学生年代就已经开始创编诗集，开办文学社，与同学一起讨论当时的文学著作，并且写了三个戏剧剧本和两篇长篇小说，甚至当时舒曼的父亲认为舒曼会走向文学写作的道路，但最后舒曼选择了音乐，不过舒曼的一生都与文学有着深切的羁绊。在文学和音乐两方面过人的才能使他成为了一位优秀的音乐批评家。一流的音乐评论家少之又少，就是因为音乐过于抽象化，是用音响表现出来的艺术形式，用文字工具难以表达的到位、准确。舒曼的音乐评论是浪漫主义描述，用文字生动形象的描绘出了音乐所表达的情感，多以主观感受描述，“我”开始的主观性描述较多，这种形式的评论多给人主观臆想强，但舒曼在文字上准确的拿捏和他具有严谨作曲理论知识、逻辑思维，具有理性的分析，把感性与理性的思想交融。在舒曼优异的文化底蕴和他的作曲技术理论的能力下他的音乐评论自然具有很强的说服力。

三、《克莱斯勒偶记》作品鉴赏

舒曼深厚的文学底蕴使他创作出了《克莱斯勒偶记》这部把浪漫主义文学与浪漫主义音乐相结合的钢琴套曲。作品创作于1834年，这部由8首小品组成的钢琴套曲，每一部小品都有着充沛的情感，整部作品的结构像是一部小说向人们诉说着其中的故事。这首作品是献给肖邦的，创作之时正是舒曼与克拉拉感情受到反对的时期，舒曼在情感上饱受痛苦，受到霍夫曼小说《雄猫穆尔的生活观》中所创作的一位小说人物克莱斯勒的启发，在这部作品中充斥的荒诞、幻想与现实相互交织，书中的许多观点都与舒曼的思想奇妙的相似，让舒曼产生崇拜之情。书中的克莱斯勒是一位不受重视，不屑于世俗世界的音乐家，与另外一个角色雄猫穆尔所形成鲜明的对比，雄猫穆尔为了名与利而放弃理想。而舒曼受这本书所影响，创作出了《克莱斯勒偶记》，虽然这部作品并没有描绘书中的情节，但是它所表现出来的情感的挣扎与作品之间的对比是与这部小说有着强烈的共性的，乐曲时而能感受到焦急难耐的情绪，时而能挺会到宁静甜美、抒情的旋律，充分抒发了舒曼内心的感受。在舒曼的钢琴作品中我们能感受到片段式的音乐，以《克莱斯勒偶记》为例，分为了8个小品，它们每一首都是一个片段式的乐思发展起来的，很像是小说中的一章或是表现了某种情节，在整体结构上没有体现出很强的完整性，而这种结构正是浪漫主义音乐的特点，浪漫主义美学中反对了系统化的结构，要表现出强烈的个性、个人特征。但是这种特征将音乐所存在的特定结构趋向瓦解的趋势，尤其体现在奏鸣曲式和交响曲中。在浪漫主义音乐高度发展的同时，奏鸣曲式也走向了瓦解，浪漫主义音乐的发展特征会组织音乐主题的回归，它并没有特定的音乐发展规律，并且有着不规则的节奏和夸张的情感表现，自由的发展使音乐不能规律性的发展，在调性和主题上没有办法自然的回归，这对奏鸣曲式的冲击无疑使巨大的。

四、浪漫主义音乐的发展过程

浪漫主义音乐处于欧洲经济发展的黄金时期，同时带动了文化经济的发展，这些原因在音乐上带来一些消极因素。德国音乐在舞厅、歌剧院都出现了风格华丽，过于炫技的音乐作品，像是在歌剧院的意大利歌剧，和在音乐厅演出的音乐作品都出现了这种情况。舒曼曾经在音乐评论中反对过这种情况“一味追求单纯技巧，只注重外表，不注重内容的反艺术倾向”，在浪漫主义音乐时期，无论是在钢琴或者歌剧、或是其它乐器上都出现了炫技的形式，钢琴作品上过多的经过音，歌剧上声音技巧的展示，小提琴华丽的演奏手法。舒曼认为在音乐中出现的过多的华彩和经过音是不必要的，单纯为了炫技的音乐是没有意义的，严肃抨击了这种夸张、华丽的音乐表现方式。在浪漫主义音乐发展晚期越来趋向唯意志论的音乐美学思想，夹杂过多的个人情感欲望的表达，富有丰富多彩的形式同时存在着零散、混沌的形式。浪漫主义音乐在和声进行方面，也开始突破古典主义音乐的和声进行，不是循规蹈矩的使用功能和声，而是开始大量使用了小二度的半音进行，给人以不和谐的听觉效果，表达内心躁动不安的情感，例如忧郁的、愤慨的、激烈的情感倾诉。笔者认为，这种不和谐的和声进行是一种无意识的内心表现，是为了将内心本身的情感用音乐的形似表达，用不和谐的和声进行来烘托这种神秘感，模糊了和声之间原本程式化的进程，给人朦胧的音乐色彩。大家都知道大小三和弦给人的感觉是比较规整的，和声色彩是正统的，古典音乐的和声进行主到属的正格进行的情况较多，大多都使主-下属-属-主，是有秩序在结构内的发展，给人色彩上是明亮的，音乐的感觉是明快的，这是古典主义音乐的一个特色。当时的社会神的地位比较高，人的天性被压抑着，音乐也是在一种较为规律的形式下创作。而浪漫主义音乐的和声开始大量使用了变和弦，不协和音的加入造成了音响上的神秘感，而这种音响上的张力必然加强了音乐传达给人情绪上的紧张感，浪漫主义音乐的矛盾与冲突这与人的琢磨不透的情感有着很大的相似之处。多使用主到下属的半格进行，这种和声的半格进行，模糊了和声的功能性，增添了和声色彩的变化，让音乐听觉更为朦胧与婉转。音乐好像一直在流动着、发展着，好似没有终止的音乐。尤其到了浪漫主义音乐的晚期瓦格纳创造了无穷动的音乐发展方式，音乐一直不断的发展着。在浪漫主义音乐中，不止是和声的变化，在调式上有了更丰富的变化。在调式上频繁的转调，和远关系转调手法的运用，赋予了音乐更强的动力，在古典音乐中大多是主调和它的关系大小调或者进关系大小调之间的转换，而浪漫派的音乐完全突破这一规律，他们强调的自由在这里也体现的淋漓尽致，有时调性的转变给人紧张感，有时给人舒缓的感觉，使紧张和松弛相结合的音乐体现。在舒曼的音乐我们可以看到有的乐句一直在调性上不断的变化。在调式上的频繁转换，使得奏鸣曲式这一曲式结构趋向没落，这一曲式本就是强调主调的回顾，浪漫乐派的创作方式使主调无法按照规律回归，给这一曲式结构的发展带来了严重的影响。浪漫主义音乐的节奏也变得丰富起来，大量出现了复杂的节奏，例如：切分音、三连音、复节奏、符点节奏。这些节奏类型的出现通常使连续的，长时间的出现，从节奏上带动音乐的发展。而在古典主义音乐时期，节奏类型也是较为规整的。舒曼还创造了一种叫做“赫米奥拉”的节奏型，这种节奏性是由连续不断地切分音构成，具有“舒曼风节奏”。虽然浪漫主义音乐在和声进行、调式发展和节奏型上都变得非常自由，但这种自由还是由一定的内在逻辑，与之后的无调性音乐有着本质的区别。浪漫主义音乐中带有更多的个人情感倾诉，其中每一部作品都竭尽全力的展现着自己内心最深处的情感。浪漫主义音乐家比任何流派的音乐家都能意识到生命的短暂与意义，他们竭尽所能表现着对美好生活的追求，反对庸俗的音乐。

五、结语

浪漫主义音乐在音乐史的发展历程中，是一座难以逾越的高峰。它在音乐体裁、创作手法上都有极大的突破，运用新奇的创作手法试图表现出作曲家他们内心最真实的情感，人们通过浪漫主义音乐获得了一种超越现实、摆脱功利，实现人精神的升华。浪漫主义音乐在音乐美学范畴很难有一个具体的表述，因为它的音乐是片段化、零散化的形式并且有些凌乱混沌。但这些都十分接近当时社会人们的音乐审美需求，接近音乐的本质。

参考文献：

[1]周颖.试评舒曼音乐评论思想风格[J].艺术教育，2010（03）：82-83.

[2]廖家.准确、生动、深刻——关于音乐评论的表述[J].人民音乐，2003（05）：57-60.

第4篇：古典主义文学的特点范文

关键词：梁实秋；戏剧论；绅士文化；贵族审美趣味

中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2013）11-0061-02

梁实秋是中国现代文学史上著名的文学家、作家、翻译家，更是以一人之力将莎士比亚的全部作品译介到中国的第一人。他的人生几乎与20世纪同时开始，勾勒出这一代知识分子在历史浮沉中的人生轨迹。

梁实秋出生在一个中产阶级家庭，从小便受到严格的传统文化教育，经过多年传统文化的熏陶，他身上逐步形成了传统士大夫气质，流露出典雅的贵族气息。1923年梁实秋赴美留学，他同新月派中很多人一样受到哈佛名师白璧德“新人文主义”的启发。新月派成员们都有着相似的家境，同样接受了欧风美雨的洗礼，在欧美西方教育中不断学习、不断成长，自幼熏陶出的传统儒家士大夫的气质和西方教育培养出的绅士风度相互交汇融合，他们身上逐渐形成了一种独特的文化贵族气质。同时，他们之中许多人都热衷于古典主义，使得绅士文学、贵族式的审美趣味成了他们共同文学观的一个基本点。而梁实秋绅士文学与贵族审美趣味反映在他的人生态度与文学观上——他在文学上追求高贵的题材、精致的语言、典雅的风格。

梁实秋自小在北京长大，深受到中国戏剧的艺术熏陶，在梨园中耳濡目染了中国传统戏剧的招式腔调，培养了对中国传统戏剧的兴趣。在五四时期，为了适应新文化思潮的要求，知识青年们将先驱者对传统旧剧的批判作为指导，掀起了一阵现代话剧创作的浪潮。而在一片否定中国传统旧剧的叫喊声中，梁实秋却提出了不同的意见，他认为传统的戏剧应该有其存在的理由和价值，并不应该完全否定。而对于现代话剧，梁实秋虽然没有创作过任何的作品，但对西方戏剧情有独钟，津津乐道，并从二十年代开始，他形成了一系列对戏剧的独到观点。梁实秋在哈佛大学学习时，曾选修美国新古典主义大师白璧德的课，白璧德对梁实秋的文艺思想有着深远的影响。白璧德的新人文主义中吸收、借鉴了许多中国古代与古希腊的思想精髓，梁实秋在新人文主义的指引下，在亚里士多德的《诗学》中找到启示，认为“戏剧者， 乃人的动作之模仿也。其模仿的工具为文字，其模仿的体裁乃非叙述的而是动作的， 其任务乃情感之涤净与人生之批评”。可见梁实秋的戏剧观是中西文化的融合的结果，以中国传统戏剧为基础，同时融入了西方古典戏剧思想。梁实秋的戏剧思想，不仅仅展现了他作为学者的独特魅力，更也充分展示了他身上所带有的绅士文化、贵族式审美趣味。

一、在文学题材上追求高贵性

对文学题材的选择上，梁实秋提出，五四时期产生了一个赞美人力车夫的诚实劳动，为受经济制度压迫的人力车夫打抱不平的‘人力车夫派’。在梁实秋看来，人力车夫靠自己挣钱养家，诚实劳动，不存在值得让人怜悯的成分，更说不上赞美。梁实秋说到：“悲天悯人的浪漫主义者，觉得人力车夫的生活可怜可敬可歌可泣，于是写起诗来张口人力车夫，闭口人力车夫，普遍的同情心由人力车夫复推施及于农夫、石匠、打铁的、抬轿的，以至于倚门卖笑的妓”，在梁实秋心里，实际生活中的人在各方面都不能取得完全的平等，而文学题材应该多选用那些高尚的内容，同情虽然可取，但普遍的同情不可推行。他在谈到贺拉斯的《诗艺》时说：“古典主义者认定题材的选择与文学的价值有极密切的关系。因为文学的优越不仅是视艺术家的方法而定，而题材本身是否含有高贵性，亦举足轻重。平凡庸俗的食物，无论经过任何艺术家的点缀布置，其结果可以发生一点新鲜的趣味，但不能达到的境界。”而梁实秋的文学观延伸到戏剧里，认为剧本高于一切，他曾经在《戏剧艺术辩正》中表达他的观点：戏剧的好坏只需要从剧情是否模仿人生，文字动人与否，其结构是否完整及其效果是否纯正等几方面来进行评判。然而戏剧的表演形式、演员动作、灯光布景、化妆服装等都不属于真正戏剧的范畴。他将戏剧比作美术作品，镜框优劣和悬挂位置等都不会影响美术作品的风采，所以外在的形式都不会对优秀的剧本造成影响。因为在他看来剧本体现了剧作家内心的人生思考和情感宣泄，是剧作家与外界沟通交流的方式。他最初认为莎士比亚戏剧应该采用诵读的方式而不是排演，因为观众都是主观的，不同的经历和主观的情感会导致对戏剧的不同看法和喜好，加之拥挤喧闹的环境会影响对戏剧的鉴赏；而演员和剧场都是受到了客观限制，演员不能完全脱离自己而真正成为作家笔下的那个人物，同时演员的动作服装会转移观众注意力，使得观众不能静下心来体会剧作家的用心，剧场总是受到场地、器材等客观因素限制不能完全展示剧作家笔下的场景。在他看来，戏剧是最高的艺术，只有少数人具有高水平的想象力，能够真正看懂、了解戏剧。而剧场只是民众娱乐的一部分，只是“舞台艺术”，并不是“纯粹的艺术”。

梁实秋和“新月派”中许多人的观点一致，崇尚绅士文化，都将戏剧作为一种高雅的游戏，不带功利性，首先要求是从戏剧中得到艺术趣味的满足，追求纯粹的艺术，得到脱离世俗的高雅灵性和纯净的韵致。他们注重的不是戏剧的目标性，而是戏剧所富含的感染力、穿透力以及如何利用戏剧抒写出最典雅、纯净的生命韵致。

二、在风格语言上追求典雅精致

作为“国剧运动派”的一份子，梁实秋的戏剧观和文学观基本是一致的，认为题材是第一重要的，但也特别强调“文调”——作品的语言风格也是重要。在他看来，一部经典高雅的作品要达到完美的境界，除了有思想，还需要绝妙的文调。绝妙的文调应该既带有感情的魔力，同时又要努力去避免粗鄙、俗气的语气和辞句。正如《圣经》的空前绝后便是源于上帝开天辟地的创造和它本身文字的庄严简练。他评价当时写散文的人，“不知是过分的要求自然，抑是过分的忽略艺术，常常的沦于粗陋之一途，无论写的是什么题目，类皆出自以嬉笑怒骂，引车卖浆的语气，和村妇骂街的口吻，都成为散文上的正则。像这样恣肆的文字，里面有的是感情，但是文调，没有！”

新月派的戏剧创作主张语言与心灵合二为一，既赋予心灵一种语言的形式，又为语言注入生命的活力。虽然梁实秋从未创作过戏剧，但他对于语言的要求一直颇高。梁实秋对戏剧的许多认识源于亚里士多德，戏剧是模仿，而文字是模仿的工具，是戏剧的载体。所以优美典雅的文字是戏剧中非常重要的一部分，那是决定一部戏剧是否能够成功的重要环节。

三、对民众鉴赏力的鄙薄

梁实秋一贯坚持贵族化立场，视戏剧为审美艺术，从他坚持高雅的题材，即可看出梁实秋对戏剧的欣赏者有着很高的要求，戏剧——这种最高的艺术的作用在于排泄涤净，引起观众共鸣，刺激其悲悯恐惧之情，使之摆脱情感上的重担，得以排泄，得到灵魂上的安宁。而梁实秋的戏剧观始终和自己的“天才观”是密不可分的，他认为人与人之间有着优劣之分，文学也是一样的，所以优秀的作品不仅是少数天才的创造，更是少数优秀份子才能够欣赏的。而普通民众只适合去剧场，听一段故事，得点笑料，开心一乐，然后统统抛之脑后，因此真正的文学家便不必顾及大众的审美趣味。“假如一部作品不能为大多数人所能理解，这毛病却不一定是在作品方面，而时常是大多数人自己的鉴赏的能力缺乏。”而梁实秋理想中的观众要是一个有艺术趣味的批评家，关注戏剧艺术与剧本，对戏剧家创作有促进作用，因为他认为好作品属于少数人，能够鉴赏文学是天生的福气，所以他并不认同以读者数目多少来决定文学价值。但是在那样的社会环境中，这样的理想观众只能是一个乌托邦的空想。

小 结

正如梁实秋所参加的“国剧运动”推动了我国话剧事业的发展一样，梁实秋的戏剧思想也有着闪光之点，不断推动着我国戏剧理论的进步。梁实秋的贵族式审美趣味，其根本即是他高雅的审美情趣以及他追求高格调品味和内容充实的艺术化美学精神。从长远来看，这样贵族式的审美意识是整个社会审美趣味的高峰，也是社会审美趣味的美学追求，有助于提高社会整体的审美品味。他坚持中西结合的戏剧观念，批判了左翼文学对“问题剧”的狂热潮流，不仅给了中国传统戏剧一个较为公正的评价，更是看重剧本以及戏剧艺术，将重点重新回归到戏剧本身，研究戏剧所独特的美与韵味。那些由中国传统儒道文化与欧美文化所共同浇灌出来的绅士文化、贵族审美趣味等戏剧观对戏剧美学提出了更高的要求，促进戏剧的长远发展。但是不可否认，梁实秋戏剧批评思想很多建筑在不平等的基础上，使得整个基调出现倾斜。他的绅士文化与贵族审美趣味导致他漠视普通观众在戏剧发展中的重要意义，轻视演员与剧场对于戏剧存在中的重要意义，不仅会削弱戏剧的艺术价值，更否定了戏剧的社会性，使之被束之高阁，成为象牙之塔。

参考文献：

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想[J].新余高专学报，2005（8）.

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学学报（人文科学版），2007（2）.

[8] 徐静波.梁实秋——传统的复归[M].上海：复旦大学出

版社，1992.

第5篇：古典主义文学的特点范文

关键词：欧美文学 个性自由 意义

引言

希腊文学是欧洲文学的起源，各国文学和民族文学的发展基本都是以口来传播，口是最早的文学小说传播形式，后来发展到书面文学中。其中“个性自由”。作为欧美文学中最长用的命题“个性自由”，我们从欧美文学作品及发展的历程中得以认识。

一、古希腊文学中的个人特性

古希腊英雄传说中的所有重要人物，除少数神祗和传说（如普罗米修斯及其故事）外，他们的个人行为动机都不是为了民族集体利益，而是满足个人生命价值的追求；或为爱情、或为王位、或为财产、或为复仇。荷马史诗中英雄们对荣誉的崇尚，表现了古希腊人对个体价值的执着追求和对现世人生意义的充分肯定。极端的个人英雄主义，极富张扬的个性特点成为古希腊文学的核心内涵，也成为古希腊文化的基点。虽然说古希腊文学中体现的世俗人本意识是原欲型的，但以“我”为中心，以“人”为中心的个性张扬和个体自由是十分鲜明的。

古希腊古罗马文学之后是千年的中世纪文学。重视人的精神和理性本质，强调理性对原欲的限制，是中世纪基督教文学之文化价值观念的主要特征。

中世纪基督教义提出的人之原罪，救赎，禁欲主义，乞求来世，让古希腊的人本意识蜕变为神本意识。14至17世纪初的文艺复兴是一场针对中世纪的资产阶级反封建反教会的思想文化运动。这一时期欧洲文学的主流就是人文主义文学。 “人文主义”，亦即人道主义，它强调以人为本，肯定人的价值，维护人的权利，以“人类的本性”作为观察历史的准绳，反对神的绝对权威。人文主义其实质是个人主义，即强调把个人放在一切社会关系的中心，充分肯定个人的意志，个人的利益。文艺复兴是对中世纪基督文学、文化的否定和对古希腊文学、文化的复兴，是对古希腊文学中提出的个人自由和实现个人价值的进一步倡导。意大利诗人彼特拉克，最早提出了“人学”与“神学”的对抗，他的抒情诗集《歌集》，其中绝大部诗作是抒发对自己所钟爱的劳拉的爱情，大胆讴歌建立在人的自然本性基础上的爱。薄伽丘的短篇小说集《十日谈》彻底否定了中世纪的宗教观及禁欲主义的道德观。总之，这时的许多作家，如彼特拉克、薄伽丘、拉伯雷、塞万提斯和莎士比亚，他们在自己的作品中显示了人的尊严和权利，展开了精神个体的无限多样性。当然人文主义决不只是古希腊古罗马文化的单一性延续与继承，更不是简单的重复；人文主义思想体系中也拥有了人人平等、仁慈宽恕等基督教观念，在一定程度上，人文主义又是古希腊、古罗马文化与基督教文化结合的产物。从中世纪的“人是实现某种目的的工具”转变到文艺复兴的“人应成为独立的精神个体”，这是西方文化史上极为重要的转变，它标志着中世纪文化的终结、近代资本主义文化的开始。

二、17世纪后文学作品中的“个人主义”

17世纪的古典主义文学中的“人”比人文主义文学中的“人”疏远了与上帝的联系，也显得更理智、冷静和成熟，但也缺少热情、缺少自由意识和生命意识。18世纪欧洲各国发生了继文艺复兴运动之后的第二次思想革命运动――启蒙运动。如果说人文主义者的注意中心是如何从宗教束缚下解放人的个性，肯定人享有世俗幸福的权利，那么，启蒙时期的资产阶级思想家们更要求破除宗教迷信，摧毁宗教偶像，反对贵族特权，主张在法律面前人人平等，进而封建统治，建立合乎资产阶级理想的社会。自由与平等是启蒙运动最鲜明的两面大旗。作为一个广泛的思想革命运动，也影响到文学的发展。许多启蒙家直接进行文学创作，把文学作为宣传启蒙思想、批判封建制度的有力工具。卢梭的文学作品中对个性自由的崇尚是其的启蒙主义、丰富的感情自由的典型，基督教的原罪说他予以否定，因为人至善是人的本性，这种至善是美的，及发自原始的人性和欲望要求是人类的合理的，在人类创造文明的发展过程是对人性的污蔑和罪恶的孳生地。歌德在他的作品中一个很广袤的天地中深刻地体现了人类的思想问题。这种启蒙主义文学思想对人类的“个性自由”、“情感自由”的理想追求，为浪漫主义文学奠定了坚实的基础。

在反古典主义的伟大斗争中发展起来的浪漫主义文学、更强调自我人性自由与追求。浪漫主义文学中表现“人性自由”不再是表现在人的理智和情感上、个人的私欲和人类社会道德之间找平衡，他表现的是个人及自我的人生价值。比如“沉浸在天地合一”，人溶于美好的自然景色，天地合一的这种忘我境界，幻想描述一个美好的文明社会，塑造一个世界大同的美好理想。这种体现是浪漫主义文学的个人自由观和人生观的理想境界和归宿。

19世纪中期，随着工业科技的发展，欧美国家的工业进程发生很大进步，这时的文学作品，主要以现实主义为代表作。人类历史的进步是物质和财富的创造来推动。这种创造财富的过程是人性的发展过程，随着科学技术的发展，人类个性随着财富的变化而发生了很大的失落。现实主义文学更多的是对人性处境和人生命运的关注，从人道为出发点，它的思想武器是以人性论为基础的人道主义。现在的作品通过文学彰显了物质化的社会现实，深深地解剖人在物质欲望的驱动下人性深处的心灵变化，揭示和引导警告人们在物质面前人的脆弱及对人性的泯灭。也是对这种物化下失去人性自由的批判。

20世纪的欧美现代文学呈现出纷繁复杂的局面。随着资本主义的科技发展、工业化程度的不断提高，人类在这个世纪里付出了惨巨的代价，一战和二战对每个民族及全人类最基本的生存空间、权利和尊严发出挑战。使人类文明的发展和生存空间发生了对立的很大变化。那种人与万物、社会、自然及民族语民族人和人关系变得不再美好。从思想内容看，现代主义文学表现的是“现代人的困惑”，即揭示周围世界的荒诞、冷漠、不可理解，以及人置身于其中的孤独、陌生、焦虑、痛苦的情绪。到18世纪，西方人认为自己凭借着理性的力量可以摆脱“命运”的支配而走向自由，但到20世纪初，仿佛从云端一下子跌入深渊，而且带着远比古代人更加浓重的悲哀和绝望。卡夫卡小说中的人变成了“甲虫”；艾略特的《荒原》中，物质世界使人的精神世界毁灭，世界也就成了生命死寂的“荒原”。人“原欲”的自由没有了，对于回归原始状态、获得非理性意义上的“自由”的人，又是充满着忧虑 ，而现代物质文明下的“自由”也丧失了。总之，一种比19世纪更深重的恐惧、焦虑、痛苦，乃至绝望的情绪弥漫了20世纪西方社会。但是20世纪欧美文学在人本意识上的变化，说明了20世纪作家在对“人”自由和个性问题上的探索更加深化了，只是在人性“自由”问题上还没有找到理想的境地，或说，在寻找过程中的失落和痛苦，因此只能继续像“戈多”一样等待，或像塞林格《麦田里的守望者》一样地守望。

三、结论

古希腊古罗马文学表现的“自由”是把对原欲追求和个人荣誉当作人生幸福和实现个人价值的主要内容。中世纪的宗教文学对此加以了否定，今世赎罪和来世才是他们向往的地方，精神的追求代替了古希腊古罗马的声色享乐。文艺复兴时期的文学是对中世纪宗教文学的又一否定，它重新呼唤人的自然属性的回归，但在否定中世纪对声色、的摒弃外，也部分吸收了宗教文学的博爱仁慈等理性的内涵。古典主义、启蒙主义文学，更是在对人的自然属性的自由和个性追求之外，探讨人的理性下的自由和个性。浪漫主义文学，对个性自由更强调人的自然天情和自由情感，想与大自然的恬静形成一种默契，而弱化了自然属性和理性的平衡。现实主义文学警告人们不要无限制地追求物质享受，不要被物化而丧失人的自由的天性。现代主义文学，指责现代文明对人的生命和尊严的严重贱踏，使个性自由和个人价值几乎丧失殆尽，作品表现的是物质文明给人带来的更沉重的异化和危机感的情况下，表达出的一种失望甚至绝望的情感。

从以上的分析中我们知道，首先，欧美文学对个性自由的文学探讨从关注人与外部世界关系、个体与集体关系到理性与的冲突内容直至更加深入地展开了内部的诸多矛盾，包括潜意识层面。因此，随着历史的进程，欧美文学对个性自由所探讨的内涵在不断地丰富和深化。其次，争取个性自由，正是在追求实现个体人生价值的最大化，追求在有限的生命里如何过得幸福、活得有价值，个性自由的实现程度正是一个人幸福感强弱的最集中体现。由此可见，欧美文学对“个性自由”命题的持恒热衷正是在探讨人的有限生命如何更具幸福感和如何实现人生最大价值的大命题。第三，无论命运如何坎坷但却始终不屈，因为欧美人把个人荣誉和个人价值最大化视为人生最高的追求，视为人生最大的幸福，他们宁可选择自由而短暂、光彩的人生。这就让我们明白欧美文学关于命运和个性自由这两个命题实际上是一个命题下的两个集点，两者之间有着千丝万缕的关系。

人类的极境是实现“建立在个人全面发展和他们共同的社会生产能力成为他们社会财富这一基础上的自由个性”。（《马克思恩格斯全集》，第46卷，上册，第104页）。命运的多舛和对命运的不屈和抗争，争取个性自由，让在有限的生命里实现个体价值的最大化，欧美文学对这一命题的探索还在延续，虽然现在还没有找到一个最佳的答案，“达到这一境界需要付出异常艰辛的努力，走过极为漫长的路程。”但欧美文学关于命运和个性自由的两个命题的探讨对人类的发展有着方向性的启迪和指导性的作用，其意义极其深远。

参考文献

第6篇：古典主义文学的特点范文

【关键词】钢琴艺术 情感体验

钢琴是源自西洋古典音乐中的一种键盘乐器，发源于欧洲，从18世纪末以来，在欧洲和美国，钢琴一直是最主要的家庭键盘乐器，并逐渐发展到世界其他地区。直到今天，钢琴仍可称为乐器大家族中的“王者”，之所以如此，是因为其不仅能与不同类型、风格的音乐相结合，创造出多种音乐类型，更是由于其在表达浪漫的、激情的、自然的音乐类型等方面能够带给人真实的情感体验，赋予钢琴与其他乐器不同的独特内容。本文即从钢琴音乐的演奏特点入手，结合具体的曲目，探讨钢琴艺术的情感体验表达。

一、钢琴音乐的演奏特点及风格展现

钢琴之所以拥有“王者风范”，与其演奏的特点是紧密相关的。也正是这些特点的存在与拓展应用，造就了其多样的演奏风格，从而带来不同的情感体验。

（一）钢琴演奏的特点

1.纯净。钢琴演奏最独到的特征就是纯净，这也是为什么人们欣赏和喜欢钢琴弹奏的原因。其纯净的特点也容易引起共鸣，使人产生心驰神往的感受。钢琴以其独特的构造带给人们干净且清脆的声音，尤其是近代以来，钢琴演奏和大量自然内容元素相互配合，更显现出了其自然性的特点，这就使“纯净”达到了极致。

2.婉转低回。钢琴作为“乐器之王”，以声音的婉转低回所带来的深沉、庄重吸引听众。钢琴创作及演奏在不断发展的历程中，虽然时刻在进行演奏方式的革新，但其客观上注重旋律的平和，主观上能有效把握情感内涵的特点并没有多大改变，这主要就是因为其婉转低回的演奏方式不易改变。

3.舒缓。这应当是钢琴演奏者和欣赏者所能认同的钢琴最主要的特点了，钢琴以其独特的弹奏触键方式，使每一个从中出来的音符都带着延续，充满了意犹未尽的韵味，这使得其很难做到一个音符与另一个音符快速地钝性衔接，潜在地造就了舒缓旋律的形成，使各类音乐到这里都蕴含着侃侃而谈的风味。

4.平稳。传统自然性的音乐风格中不少钢琴曲的演奏讲究“刚柔相济”，要求旋律尽可能突破其原有的舒缓，形成不同的创新型演奏风格。但事实上，钢琴演奏本身即带有一种行云流水般的平缓，尤其是其与自然性音乐的演奏结合较多，这本身就潜在地把“刚性”的内容减少不少，结合钢琴旋律本身的舒缓性，这就大大扩展了其平缓的可能性。

（二）钢琴演奏的风格展现

1.古典主义

音乐当中的古典主义是与典雅、高贵气质密切相关的，而钢琴正是高贵典雅的代名词。古典主义时期的音乐发展在器乐方面发展成绩比较显著，钢琴也参与其中，其不仅参与到一些如独奏奏鸣曲、室内乐、协奏曲、交响曲等纯器乐的大型曲式演奏，更开始尝试独奏。古典主义音乐的运用中，奏鸣曲是比较典型的表现方式，其主要特点是：曲式结构规范，主题乐思发展严谨，和声功能完善，配器细腻，音色力度变化丰富，作曲技法上创造了动机展开的发展手法，形成乐曲发展曲式，而这些也正符合了钢琴的特点，其在演奏中运用本身的特性展现人们新的思想、感情、观念，以反映在音乐艺术里音乐思维的深化和表现内心世界的深化。奏鸣曲式结合钢琴演奏正好提供了这种音乐表现的可能性，成为古典主义的代表性表现方式。

2.浪漫主义

浪漫主义是钢琴演奏的主要风格，钢琴演奏以其厚重、低沉、优雅、平缓等特点深深吸引了众多的音乐爱好者，他们纷纷将钢琴作为自己表达情感的重要媒介，以肖邦为代表的浪漫主义就是其中之一。

钢琴艺术的浪漫性更像是人们的主观意念，发自于人们的主观世界，与古典主义相比较，音乐的浪漫色彩使其倾向于追求自身的特色，也就是现在经常提及的个性。具体来说，主要体现在钢琴音乐对梦想与现实的追求。比如著名钢琴家肖邦，他的钢琴音乐具备典型的浪漫主义色彩，究其原因是肖邦的血液中充满了浪漫。但我们也需要警惕的是浪漫主义所指的浪漫不是无边际的浪漫，而是有一定原则的浪漫，其具有浓厚的主观性，就像在现实的世界中肖邦的祖国马上就要面临灭亡，那种强烈的伤悲和屈辱感是其浪漫主义情怀下所掩饰的主观元素。除此之外，浪漫主义能够将不相关的元素融合在一起，实现灵魂的飞跃，比如肖邦的钢琴音乐中就将含蓄的情感和孤独坎坷的现实相联系，并赋予一定的修饰音。这种巧妙的融合既能体现音乐的内容，又能帮助音乐爱好者欣赏、感受浪漫主义的细腻，深深地体味音乐中所蕴含的现实寓意。

诗情画意与激情豪放的融合也能够在浪漫主义的音乐中寻找到。蕴含浪漫主义风格的音乐以其“浪漫”著称，因此在很多人看来其应当以“柔”居多，但事实并非如此，真正的浪漫主义风格往往是刚柔相济的，这表现在钢琴演奏上更为明显，钢琴本身所带的刚毅与其旋律的柔和有机结合，使其演奏风格呈现出“以柔克刚”的特点。就像一位著名的作家评价肖邦的钢琴音乐——“隐藏在花丛中的一尊大炮”，彰显了对风俗文化和大自然的热爱以及在当时社会现实下所产生的忧愤情绪。这样的激情演奏体现了浪漫主义风格的典型特征和表现。

二、钢琴艺术的情感表达和体验

正如上文所言，钢琴艺术是“刚柔并济”的音乐及演奏艺术，这就能很好地解释钢琴的“刚”与情感的“柔”有机结合、有效表达的原因。钢琴艺术的情感元素是通过两方面表现出来的，一是钢琴演奏本身所带来的情感内涵，一是演奏者及欣赏者结合自身元素所体验到的情感内容和形式。

（一）钢琴艺术的情感表达

1.旋律流淌：刚劲有力、抑扬顿挫

浪漫主义的音乐强调刚劲有力，摒弃平静毫无生机的内容，但是在现实的演奏中，想把特别刚强的东西表现出来是非常困难的，但也不是不可能的，可以选择改变旋律。在演奏时，演奏者可以尝试更换音型，将音域大幅度地扩展至八度以上，并结合钢琴的音踏板，以这种形式，作品就变得活跃起来，能够充分地展现作品的内涵，弹奏出具有张力的钢琴作品，同时演奏者也可以掺入自己浓厚的感情，使其充分地体现音乐的抑扬顿挫。总之对钢琴演奏技巧的熟练运用能够将旋律最好地表现出来，使柔性的音乐更加有刚性，这也有助于钢琴艺术的发展，使钢琴艺术更加有血有肉。

2.乐感抒发：行云流水、无拘无束

钢琴音乐不仅能够彰显音乐内容的刚性，也能体现柔性，但是无论什么风格的音乐都会体现出钢琴的沉稳性，确保音乐乐感的表达。在弹奏和欣赏音乐时必须将钢琴的表现力限制在一定的范围内，使其基调基本稳固，这样的钢琴音乐才会显得流畅自然，而且不失旋律美。总之在钢琴艺术的表现上，要把握稳定，这样就会避免因感情的深厚而失去章法和规则，才能真正给人一种行云流水、无拘无束的感觉。

3.节奏：自由有度，有限可控

钢琴音乐往往具备变化多样的节奏，经常运用一些半音阶来装饰速度比较快的乐句。自由欢快的节奏往往能够真正体现演奏者的内心感受，是演奏者真实情感的表达。但是对于钢琴音乐的欣赏者来说，钢琴音乐却更多地彰显出其所经历的不同人生和反复冗杂的情感世界。这就要求演奏者首先要考虑到欣赏者的追求，在此基础上进行节奏梳理，确保将作品中的情感元素与节奏真正统一并融合，以期达到演奏的预期成果。

4.装饰音与和声：巧妙适度，点缀铺陈

钢琴音乐的艺术性也需要不断改变，实现音乐的创新，这就需要对钢琴的装饰音以及和声部分进行正确的调整。钢琴的演奏往往注重个性化，强调个性的表现，但是作为欣赏者很难真正感受到钢琴音乐所表现出来的个性化元素，因此演奏者要不断加强演奏技巧的变换，加入一些绚丽的“钢琴花腔”，也就是给予不同的曲风规则的修饰，变换音流，使钢琴发出更加美妙的声音。装饰音与和声作为边缘辅助工具，能够对钢琴艺术及其艺术体验的渗透起到画龙点睛的作用。

（二）钢琴艺术的情感体验

1.主观性的情感认知。人们常说音乐具有主观性，这种说法是片面的，音乐作为一种情感的表达方式在表现形式上是片面的，其主观性是人为赋予的，而这也体现在两个不同的方面：创作者与演奏者在初期赋予其情感，欣赏者将初期的情感与自己实际的情感相结合，给予其独特的情感体验。钢琴作为“放之四海皆准”的音乐表达媒介对此表现得更是极为明显。钢琴艺术通过触键方式的千变万化给人们带来心灵的冲击和主观世界的改变。其用一种极具表现力的方式，表达着对整个世界和现实生活的各种现象、场景、人物的主观感受，反映人们纯主观的、但也带有一定社会典型性的个人情感。而欣赏者在这种钢琴艺术的感染下不断地体会到华丽技巧下所饱含的激情。如肖邦的圆舞曲系列，采用触键方式的不断变化，时而透露出款款深情，时而透露出高亢悲壮，充满着生命的激情，使人们跟随着音乐的变化体验多种复杂的心理状态。总之，钢琴家用极富个性的音乐语汇，不断冲击人们的主观世界，使其产生不同的情感体验。

2.丰富性的情感体验。钢琴艺术骑士是钢琴家生活艺术的另外一种表现形式，这也是为什么欣赏者能够与钢琴家产生共鸣的原因，在欣赏钢琴音乐的同时，欣赏者能够切身感受到音乐中所蕴含的情感体验。这些体验对欣赏者产生了重要的影响，甚至决定了他们的世界观和价值观，表达出他们对祖国、对家乡以及亲人的一种眷恋，对钢琴音乐的肯定也是对人们生活的一种肯定。诸多钢琴家借助钢琴的音乐形式传达本民族的特色，比如匈牙利著名的音乐家李斯特广泛地传播匈牙利民歌，并在吉卜赛音乐的基础上重新创作出更加多彩的音乐，其创作的匈牙利狂想曲成为匈牙利的经典；肖邦收集整理了波兰文学的相关材料并从中获取灵感，创作了《叙事曲》，并使得波兰的民间音乐开始具备淳朴的风格，这也体现了音乐与民族的共融性，借助史诗的内容，欣赏者更能够感受音乐中所蕴含的忧患心情，使欣赏者的情绪跟着音乐不断起伏。此外，钢琴家也会在音乐中展现自己对大自然独特的感情，使读者充分感受大自然的魅力，比如门德尔松《无词歌》中的第六首《威尼斯船歌》，钢琴作品运用简单淳朴的歌曲形式，借助三连音伴奏音型的映衬，使得钢琴的音乐旋律更加伤感和凄美，同时也能够充分地将那种自然的风光美恰到好处地表现出来，门德尔松是一位聪明的钢琴音乐家，通过自己的音乐将大自然的感受描绘成美丽的画卷，使人们感受一种前所未有的自然美。

3.现实的情感实践。如果说对于欣赏者而言，钢琴艺术给其带来的是主观性和丰富性的体验，那么对钢琴曲的创作者和演奏者来说，现实的体验就更为主要一些。钢琴曲的创作者在对作品进行创作时就将自身的情感元素融入其中，而演奏者在对已成型的蕴含创作者情感的作品进行演奏时，又潜在地对作品进行了再加工，再次赋予了其新的内涵和意义。虽然二者对钢琴曲进行创作与再创作，但是不可否认的是在这一过程中，他们所能赋予其中的情感体验来自于对现实生活的经历与感悟，这些经历与感悟通过钢琴演奏融入到了乐曲中，并通过乐曲传递给欣赏者，而欣赏者在欣赏的过程中再次融入自己的现实体验与情感，最终形成钢琴艺术完整的情感体验。如当前的许多青年钢琴演奏家如郎朗、李云迪，他们有时所演奏的乐曲是大家都很耳熟能详的，之所以能够重新掀起追捧热潮，主要是因为他们在演奏时没有拘泥于乐曲在它原先产生的那个时代所带来的内涵，而是结合现实的体验与自己的情感赋予了其崭新的时代含义。这种含义，不仅与演奏者本身紧密相连，与当代欣赏者的情感也高度契合，这不能不让他们感同身受，热情追捧。

（三）当代钢琴艺术情感体验的要求

钢琴艺术给人们带来的体验具有主观性、丰富性以及现实性，但是人们还需注意的一个问题是，虽然钢琴曲自产生即具备了固定性，人们可以根据自己的情况赋予其主观性，也必须结合现实的需要向前发展。但我们不能否认的是，钢琴艺术的这种与时俱进性必须要有一定限度，其可以被重新演绎，但是改编者必须遵循其内容本身所具有风格的特点，一旦改编过度，原有的钢琴曲就失去了其本身存在的意义，也就失去了审美价值，更谈不上给欣赏者带来情感体验了。

结语

综上所述，人们说钢琴是高贵典雅的知性艺术代表，本身就是由于钢琴艺术与“人”的元素有很高的契合度。其不仅拥有其本身所固有和独有的特点及风格，也正是由于这些特点与风格，为其带来丰富的、主观的和现实的情感元素，不仅使创作者本身，更使演奏者尤其是欣赏者从中感受到多样的情感体验，在音乐中得到心灵的净化与灵魂的升华。

参考文献：

[1]李茜.论钢琴艺术的情感体验[J].承德民族师专学报，2008（1）.

[2]武君，胡洪泉.古典主义时期的钢琴音乐[J].黄河之声，2008（8）.

第7篇：古典主义文学的特点范文

关键词:服装艺术 社会文化 视觉形象 注意力

服装设计是科学技术与文化艺术有机统一的交叉学科,涉及到美学、文化学、心理学、材料学、工程学、市场学等等要素。服装设计师直接设计的是产品,间接设计的是人和社会。随着科学与文明的进步,人类的艺术设计手段在不断发展。信息时代,人类的文化传播方式与以前相比有了很大变化,行业之间严格的界限正在淡化。服装设计师的想象力迅速冲破意识形态的禁锢,以千姿百态的形式释放出来。新奇的、诡谲的、抽象的视觉形象,以及极端的色彩出现在令人诧异的对比中,我们不得不开始调整自己的眼睛以适应新的风景。怎样看待服装艺术和领略感受服装本身的语言,成为当今这个“眼球之战”时代的“注意力”。

今天是创新视觉形象的挑战时代,科技不是人的最后归宿,人最终归属于自已的生活方式和情感,而服装艺术在贴近、反映并抚慰情感方面无疑是独有其“道”的。服装艺术是文化的表征,是人的活动的存在状态。在情感的表达方式中,服装艺术提升和牵动了人们的审美视觉。

一、服装艺术古典历史发展

1、古时服装设计的学问很大,因为每一时期服装都不相同,每一时期的服装设计都是一个新的研究课题。古代服装款式、色彩、图案的变革设计都必须受特定的政治、经济与制度等的约束,这就是“皇权意志”。

从夏商至明清时期服装的发展循规蹈矩、相对保守和封闭,但这时期创造了服装艺术的辉煌,这种辉煌体现在不同时期的艺术设计风格。如商的“威严厚重”,周的“秩序井然”,战国的“清新”,汉的“凝重”,六朝的“清瘦”,唐朝的“丰满华丽”,宋朝的“理性美”,元朝的“粗壮豪放”,明朝的“敦厚繁丽”,以及清朝的“纤巧”。例如:大型原创客家舞剧《大围屋》服装和服饰,是以民族风貌、解放前期、民国后期服装相结合,伴随着封建社会等级制度,成为等级制度的象征,也呈现出贫富的差异。以上服装设计理念,有其必然的特定社会文化背景。纵观各个历史时期,服装款式设计虽重在实用性,但也离不开对美的追求。

二、现代服装艺术时尚浪漫

1、时尚浪漫是一种文学艺术的创新思潮,与古典起贯穿在整个人类文化史中,它们既相互对立,也相互渗透和补充。“浪漫主义”风格源于19世纪的欧洲,主张摆脱古典主义的过分简朴和理性,反对艺术上的刻板僵化,它善于激发对理想的追求,肯定人的主观性和精神性,表现奔放的情感,多采用音乐性和运动性的元素。这种思潮无论在文学艺术上还是在服装上都有明显表现,其服装特点是细腰丰臂,大而多的装饰帽饰,注重整体线条的动感表现,以激烈奔放的情感,将主观、非理性、想象融为一体,使之更个性化,更具有生命活力。

2、服装带来的全新浪漫、妩媚、性感以及奢华的气息,可以说是最原始和最纯粹的要素回归。它强调打破僵硬的教条,追求戏剧化效果。常用复古、怀旧、民族、异域等主题,造型夸张独特,线条或柔美或奔放,非对称和不平衡设计结构是与古典主义最为明显的不同。图案缤纷斑斓,面料追求柔和质感,装饰手段多用流苏、剌绣、花边、蝴蝶结等,也就是说能想到的新鲜华丽的元素都可以采用。

20世纪初,西方开始关注东方,并将东方的审美情趣融入到时装中,东西方服装由此开始碰撞出独特诱人的火花,这使设计师在神秘中增添了舒适灵活的宽松表现,羽毛、纱饰、披风、蕾丝被大量运用。20年代夏奈尔推出了上衣下裙装,在解放女性身体的同时,又带来了简单优雅的气息,当然这期间也偶有一些反叛意识的款式出现。30年代女性的线条被过分夸张,服装多为皱折垂挂式,被称为“罗马柱”式,低腰线时装广泛流行。到了60和70年代,人们统一在同一的衣着模式之中,无个性、无性别的服饰现象比较突出。虽然如此,也有“少数民族风貌”中部分的浪漫主义因素出现,70年代出现的花布与碎褶营造出的浪漫气氛,对后来有所影响。而80年代后期,社会走向开放,中国的民族文化又一次向西方文化敞开了宽阔的胸怀。同时它表现出高度的“包容性”,使中国人向国际化跨出了一大步,这对21世纪的现代服装艺术和时尚产业发展带来的经济效益是有极其强大的推动作用的。

综上所述,一切划时代的服装艺术,都来自于对人体美的关注。在感觉的驱使下,大脑拥有的天生认知能力提供了构成知识的原则和概念,因此知识活跃在觉醒与兴奋的脑力活动之中,它能逐渐被认知和理解。实用的、科学的和美感的辨析是欣赏者主客观思想的统一。信息时代,人类文化的传播方式已有了很大的变化,视觉形象成为现代社会的标记,网络在有无相生的虚拟世界中不断扩张,一切都可以任意重新组合。美是通过文化构建服装艺术创新的,也是从个人喜好出发而形成的观念。

(作者单位:深圳市群众艺术馆)

参考文献:

第8篇：古典主义文学的特点范文

进入二十一世纪以来,贵州诗歌处于多样化发展态势,各个群落均有一批实力诗人。就我本人的理解,贵州诗歌创作呈现五个方面的特点和发展路径:

一、坚守现实主义诗歌精神

注重诗性追求和内涵融注

坚守现实主义诗歌精神,是新世纪以来提倡重建新诗精神的核心内容。它是指增添诗的社会含量和时代含量,是指歌唱人类的灵魂、揭示人类的命运,是指抒发对生命本真的关怀、体现对良知与责任承担,是指注重对生活的诗性表达、力求意蕴内涵的丰富和饱满。当然,现实主义精神不等于现实主义创作手法。大家知道,现实主义创作手法曾经使文学陷入一个误区,因为它过分强调观念的表达和政治功能,从而使文学变成阶级斗争的工具,使文学遭受灾难性的打击和严重的损失。这一点,二十世纪五六十年代以前的作家都记忆犹新。我们现在不愿再看到这个局面出现,而且新时期文学的发展也十分忌讳这一点,以免重蹈覆辙。

贵州诗界创作风气的转变,与重建新诗精神的提倡有关。重建新诗精神是有时代背景的,它是从2006年连续发生的“中青报诗歌事件”、“赵丽华诗歌事件”、“韩寒诗歌事件”之后兴起的。从侧面来看这些诗歌事件,它是中国诗歌从强调意识形态的一个极端,走向反意象、反意义、反崇高之后的另一个极端的表现。于是,以良知与责任、以现实主义精神为核心内容的新诗重建的倡导和行动,就在全国诗歌界开展起来。其中包括贵州诗界100多名诗人于当年11月11日率先在修文县王阳明纪念馆签名通过《中国修文诗歌宣言》的重拾诗歌精神的活动。应该说,自那次活动以后,贵州诗界的创作风气有明显转变。

从这本《诗歌精选》来看,具有现实主义精神的作品占据较大比重。包括李发模、黄健勇、王蔚桦、程显谟、徐必常、赵雪峰、张景、杨启刚、刘毅、文城、彭殿基等具有主旋律特征的作品,也包括一部分现代性诗人和以地域诗歌写作为主的诗人的作品。李发模至今仍没有停止叙事诗创作,当年以《呼声》等叙事诗名扬诗坛,2008年又出版了叙事长诗《呵嗬》,成为贵州新世纪叙事长诗创作的代表性作品。他的叙事诗通常反映时代变革与现实生活,题材宏大而角度独特,情感充沛而内涵深厚,故事曲折而形象鲜明,以丰富的想象和形象化的语言,增加其诗歌艺术的表现力。收入《诗歌精选》中的则是他的抒情诗,看得出,仍得力于叙事诗的深厚底蕴和真实情感,同时注入了现代性表现手法,语言更富想象力和形象化,并善于从生活中提炼诗的内涵,时代气息浓厚,充满思想光辉。李发模在坚守现实主义诗歌精神方面作出了表率。黄健勇入选的是一组散文诗,他在上世纪出版的散文诗集《东方之门》奠定了他在贵州诗歌界的地位,而这一组散文诗比他过去的作品显得沉静而朴实,增加了写实性和叙事性成分,题材取自现实生活,关注人生命运,影射社会问题,具有强烈的象征意味和寓意色彩。这也是他坚守现实主义诗歌精神所取得的新成果。王蔚桦的诗以抗冰救灾为题材,现实性更强,他在诗意的呈现、形象的塑造上力求完美,通过语言的调度把情感抒发到了极致。其他如程显谟的诗,注重生活的体验和内涵的提升,注重语言的锤炼和意象的运用,体现对诗歌艺术的执著追求;徐必常和杨启刚的诗,写时序的变换、对节令的感悟,从而进行人生和理想的思考;赵雪峰、刘毅、彭殿基的诗,以自然、风物为题材,通过状物与抒情,追求古典主义诗美创造;张景和文城,一个写,一个写黄河,在激情和诗意中,融入大量的历史、宗教、文化、意志、命运、理想等极具现实主义精神的内容,使诗歌充满厚重感和可读性。

以上这些诗人诗作,从创作的精神和态度来看是严谨的,让人感觉到一种力度和使命的存在;从艺术品质来看,大部分能开放性地吸收现代性创作元素,使现实主义光辉更加眩目。因此,当前的现实主义诗歌已并非以往人们从教科书上获知的那种脱离文学本体的政治宣传工具的诗歌了,它不是单纯的观念表达的东西,而是注重诗性追求和多样化呈现,饱含社会关注、民生体恤、强烈的生命意识和命运感的厚重作品。这一点,在贵州新世纪诗歌创作中,表现得比较突出。

二、延续现代性诗歌自我审视与

批判精神的品质

现代性诗歌的最大特色,是强调终极关怀、主体体验和审思意识,突出个性、反叛和批判精神。因此,大量的现代性诗歌表现出自我审视、心灵解剖、生命关注、价值追求,以及对传统的反叛和对现实的批判。梳理贵州现代性诗歌创作,期是二十世纪八十年代。一批极具探索精神和前卫素质的诗人,敢于突破思想的和创作的传统,以诗歌去反映转型的社会和表达觉醒的自我,去批判现实的不合理和揭示人类精神的危机,于是出现了贵州现代主义诗歌创作的浪潮。在这股浪潮中涌现出了一批在全国引人注目的优秀诗人。这场现代主义诗歌运动把落后的贵州从诗歌方面一下子推向了全国的前台,一批优秀诗人的作品至今还影响着贵州诗歌的创作,这对于贵州诗歌话语权的建立、对外诗歌交流平台的搭建和交流资格的形成,对于贵州诗歌多样性发展、纵深的开掘和进程的推进,均发挥了重要的作用。

从这本《诗歌精选》可以看出,贵州现代性诗歌的创作仍然比较活跃,也逐渐走向成熟。入选这本书的诗人,包括上世纪80年代参与贵州现代主义诗歌实践的唐亚平、南鸥、谢迎旭、彭天朗、王付等,也包括后起的李寂荡、赵卫峰、黑黑、白沙、天空、孙捷、西楚、青红、牧之、吴治由、阿诺阿布、祝发能、尹嘉雄、袁伟等。

唐亚平最初以地域特色鲜明的高原诗展示她的诗歌才华,至“黑色”系列出现后,强烈的现代意识和生命关怀、潜意识展现和内心自白,将现代诗写作推向高峰。她的诗不完全是人们说的女性意识的觉醒和展示,其实这只是一个由头和引子,更重要的价值在于以深刻的思想内涵揭示转型期现代中国人的内心冲突,把现实与理想的交锋,灵与肉的搏杀进行了诗性的呈现,成为一个时代知识分子的精神缩影。她的诗拓展了诗歌话语的空间,是贵州现代诗发展的一个标志。“黑色”系列之后,她的创作随着阅历的增长,多元文化的吸纳与融会,以及对生命、时代、社会认识的不断深入,其情感显得包容、平静,而思想更加隐晦、深沉,把一个醒悟了的人生、淡泊的生活和智性的思考融入诗歌。以诗集《月亮的表情》为代表,通过一系列心灵的“风景”,展示内心苦痛后的安抚和自疗。这种对情感和语言的节制,对诗性的把握,体现出她现代性诗歌创作的成熟。唐亚平的诗歌以风骨取胜,所以她放弃常规诗歌写作的意象罗列、各种花样手法的使用、语言的刻意雕琢,而保留诗性的纯正和真实,这是她的诗歌走得远、影响大的一个重要原因。

南鸥一直从事现代性诗歌写作,近年出版的《春天的裂缝》代表他新时期的诗歌成就。南鸥的诗,以人的存在、价值、意志、信仰、尊严、情感、死亡等生命意识与终极关怀为核心内容,对生命本源进行探索,对人性和命运予以体察,具有一种纵深的历史感和使命感。他对诗歌艺术的探求,对文字的崇敬,对诗歌品质的坚守,几乎做到一丝不苟、竭尽全力。他以一种心灵的力量直追诗歌精神,以捍卫生命的方式捍卫诗歌理想,所以他的现代诗,内涵深厚,语言精准,想象奇崛,意象繁富,抒情才华得到尽情的发挥,为贵州现代诗创作增添了活力和色彩。李寂荡的现代诗又是另外一种风格,如《铁炉子》、《隔壁邻居》、《水洞》等诗,其触角直抵日常生活和社会底层,力图从普通经历与物事人情中挖掘意义和价值,文字细腻有质感,善于控制节奏和情绪,在平静的叙述中渗透出人性的力量和情感的深度,通过冷抒情的方式赋予人生的思考与智性的光辉。

贵州民族学院走出来的诗坛“三剑客”――赵卫峰、黑黑、西楚,他们的现代诗,将生命的思考和存在的观照融入地域、历史、文化,使诗歌显得厚重、大气。在创作思路上,赵卫峰善于揭示事物矛盾二元的统一性,写出了生存的苦恼与必然,世界的陌生与熟悉,内心的矛盾与和谐;黑黑则驰骋在旷野、峡谷、群山、高原之上,面对大自然的无限、自由与永恒,引发出人生之困惑、生命之渺茫、时间之易逝,将现代人的焦虑与犹疑、压力与疲惫、伤害与恐惧、失落与无助、迷失与遗忘等情绪和处境揭示出来;西楚却以超现实的思维,放大想象空间,使其诗歌意象纷呈,富含寓意和象征,揭示出现代社会的不可捉摸和人性的变异。在语言和风格上,我与王蔚桦先生有同感:赵卫峰充满“激烈、峭刻”,黑黑带着“感伤、冷静”,西楚富有“激情、灵气”。贵州诗坛“三剑客”,以他们的创作理念和实践,把新世纪贵州现代诗推向一个新的高度。

其他诗人以各自不同的取材视角、艺术准则和创作个性把握现代性诗歌的创作要领,如白沙注重日常感悟、谢迎旭注重意境营造、天空注重想象扩张、孙捷注重意蕴提炼、彭天朗注重都市体悟、王付注重意象空灵、青红注重流利自然、牧之注重诗意锤炼、吴治由注重物我感应、阿诺阿布注重语感流动、祝发能注重乡土体验、尹嘉雄注重情境发现、袁伟注重心灵传达。他们致力于现代诗的内涵挖掘和艺术探索,作品颇丰,传播范围较广,从整体上凸显了贵州新世纪诗歌创作的实力和成果。

三、地域性写作成为贵州诗歌的亮点

“地域”是一个含义丰富的概念,它除了指区域范围这层外在意义外,更重要的内涵是指某一人类群体在这个区域长期生存生活及发展演变所形成的时空环境、心理环境和具有独特根性的文化体系。因此,地域性诗歌写作贯穿的是独立意识、驻守意识、血缘意识、大地意识、底层意识、审思意识。从题材内容上看,地域性诗歌的基本特征,主要体现在对地域民族的风情、风物、风俗的融入与感悟,对地域民族的生存、生产、生活和创造的认同与赞美,对地域文化和民族性格、民族气质、民族精神、民族灵魂的坚守与弘扬,对民族的历史轨迹、文化身份、发展现状和未来命运的关注与思考,对落后、蛮昧、狭隘等民族缺陷和弱点的审视、反思与批判,对乡土的感恩、对大地的依归、对民族的忠诚等精神品质的崇敬与书写,对人性复苏和生命意识、忧患意识觉醒的昭示与表现,对责任意识、对现实和命运的集体性抗争意识形成的肯定与评述,等等。从本质上看,地域性诗歌写作属于一种现代性写作,它与乡土文学、民间文学有着完全本质的不同,这里所指的“民族”也不完全等同于少数民族。正如张嘉谚所说,它超越了“乡土”写作、“少数民族”写作、“行政区划”写作。它的最终目的,是通过朝向厚重、大气的地域写作,产生辐射整个人类心灵的伟大作品。

贵州诗人的地域性诗歌写作一直没有停歇,而且一直融会于现代性诗歌创作的足迹之中。它与现代性诗歌的探索与发展遥相呼应、同频共振,只不过它的触角伸向人类的家园,深入人类心灵的根部。二十世纪八十年代贵州现代主义诗歌运动中涌现出来的“高原诗”,曾把贵州地域性诗歌写作推向一个高峰。诗人们在正视、感受和慨叹自己所处偏僻地域及人文的蛮荒粗野、犷朴强悍、神幻浑茫、独特纯真的同时,深刻地认识地域与人、地域与世界、地域与文化的关系,思考民族意识和世界意识、传统意识和当代意识的冲突与和谐,并致力于跨文化交流和跨文类写作,使地域性诗歌充满原始诗性,充满个性内涵,充满文化张力,呈现出贵州诗歌的独异、厚重与大气。

收入《诗歌精选》中的作品,是新世纪以来在贵州地域诗歌写作中比较有成就的作者,包括姚辉、喻子涵、陈春琼、赵俊涛、空空、王鹏翔、鲁弘阿立等诗人的作品。

遵义诗人姚辉和陈春琼,包括前面讲到的李发模,立足黔北地域,从大地和家园、从历史和文化、从生存和活动中寻找诗歌元素,使原本具有历史渊源的黔北诗歌在新世纪里得以延续和光大,成为贵州诗歌不可缺少的成分。尤其是姚辉的诗,注重历史意象与地域声音的捕捉,从地域、民族、历史中溶炼和提取现代意蕴。正如他在《变奏曲》中说:“在此之前,我是一群奔走的岩石/尘土是一大堆即将成形的山色”,揭示出人与地域的关联和宿命意识;“我就是那条辽远的长途来自往昔/……但此刻我终于想静下来/与其他土石一起/站成一种穿越苦痛的巍峨――”,写出了对地域和命运的深思与认同。故乡是一个人的根,是诗人的宿命,因此他在《歌唱》中写道:“一个反复歌唱的人又忆起遥远的故乡/那里炊烟浮动/泥筑的房舍被牲畜之声蒙住/黄土蜿蜒藏着千年的张望”。当然故乡也有让人疼痛的时候,因此带来追问与反思:“我想把所有岩石高擎成闪烁的灯盏/让光芒覆盖往事让山的疼痛/进入我们坚守年年的饥渴……”(《在群山之上》)诗人与地域的喜忧恩怨,便构成了敏锐深沉、意蕴悠远的地域诗歌。在审美生成上,姚辉的诗注重感情与理智的互渗交融,注重地域性和现代性完美契合,因而诗意隽永,境界辽阔,风格沉稳,其诗歌品质较一般地域诗歌要高出一筹。

喻子涵二十世纪九十年代初以散文诗集《孤独的太阳》悄入诗坛,获全国“骏马奖”后才渐渐为人所知。耿林莽评论其早期的作品时说:“以一种孤傲、坚韧和孕于其中的对于人类命运的深切关怀与沉思,为我们提供了充满激情、力度和现代气质的新型散文诗。”其实,这也是基于地域、民族、历史、文化之上的人类反思与生命关注的作品。新世纪以后,以《南长城》、《喀斯特之诗》和《河山系列》为代表,转向地域性诗歌写作,力求使现代诗注入厚重的人文内涵和原始诗性,其中代表地域文化含义的核心意象“石头”,从当初一直贯穿到现在,成为喻子涵诗歌中具有生命感和象征性力量的符号。

赵俊涛入选的是一组反映地域风情、风物、风景、风俗的诗歌,地域色彩明显,并予以现代性、当下性观照。从创作手法上看,这组作品是他的散文诗集《阳光的碎片》的延续与发展,当然力度有所不及。《阳光的碎片》虽然是一个具有多元性内涵的诗歌文本,但地域性特征也十分突出,它以洪荒宇宙、烈火飓风、大漠极地、战马铠甲、界碑墓志、岩画死湖、疆场远征、山地厚土、石头沼泽、山民纤夫作为写作对象,以一种粗犷宏阔的气概统摄天地万物,以一种大恨大爱的胸怀舒卷古朴情感,提供给人无尽的想象和思想情感的升华。

空空、王鹏翔、鲁弘阿立,他们是贵州西部的多情歌者和地域诗歌写作的代表诗人。空空善于将地域性意象作现代性转换,将悠悠的乡情、严肃的民族精神和心中的理想锤炼成诗意;尤其是他的新诗集《人之高原》,将地域风情、民族风俗、寓言传说以及民间生存境况融入当下的情思,写得大气磅礴、摇曳多姿。王鹏翔入选的几章散文诗,以土地为背景,通过历史遗物叙写土地经历的沧桑以及大地上发生的悲壮故事;以风景名胜为抒写对象,揭示自然与人生关系,写出了地域的灵动与色彩。鲁弘阿立的诗,有着浓厚的人类学背景,他写祖宗开疆拓土、苦难与迁徙,写边缘民族繁衍生息及其心路历程,展示了一个民族的强大生命力和厚重的历史感;他的诗歌意象纷呈而野味十足,充满激情、率性与浩气,通过土地、洋芋、荞麦、火焰、炊烟、瓦板屋、图腾柱、雄鹰、族徽、节日、仪式等极富地域特征和象征意义的若干物象的陈列,传达出一个民族的文化个性,并使诗的意境深邃悠远。

这里值得注意的是,喻子涵、陈春琼、王鹏翔是用散文诗的形式来表现地域的,其实,姚辉、赵俊涛、空空、鲁弘阿立也写过不少散文诗,只不过收入本书的是他们的分行诗。这就给人以启示,不管什么诗歌类型,只要得体,就不会影响地域性诗歌的抒写与表达,同时这也恰恰体现地域性诗歌写作的包容性、灵活性与多样性。

此外,让人遗憾的是,提倡并实践地域诗歌写作的黔南地域的一批诗人的作品没有收入本书,如梦亦非、黄漠沙、湄子、熊盛荣等人的作品。他们倡导“厚重大气,有本土特征,神性和人性、经验、体验和超验能够合一,属于有根性写作、可持续性写作,气象大、格调高”的西部地域诗歌理念,并付诸创作实践,成为贵州地域诗歌创作的一支重要力量,应该引起关注。

四、后现作注重诗歌品位的提升

中国后现代诗歌起源于“朦胧诗”后的“第三代”诗歌实验,到2000年“下半身”诗歌团体诞生发展至高

峰。后现代诗歌的基本特点是:主体消失,深度消失,历史感消失,个性消失,无中心意义,无完整结构,提倡更开放自由的诗歌形式;创作上强调直接性、即时性和表演效果,无须预定设想,追随多变的想象力进行自发的随机写作;语言以日常口语和民间俚语入诗,喜欢语言游戏与语言实验;风格上有散文化、叙事化、非诗化倾向,打破诗美与诗丑、结构与非结构、神圣与世俗的界限,揉不调和的因素于一体,追求文本原创和生理心理的欲望,注重在场表达的“快乐”。后现代诗歌这种无确定的内涵和意义,强调此时此刻的感觉和兴趣,甚至把肉身和本能欲望当作写作资源,而把知识、文化、诗意、抒情、哲理等所有诗歌传统一网打尽,这就带来了太多的质疑和争议,无助于诗歌建设和优秀诗歌文本的产生。当然,后现代诗歌提出对陈规陋习的反叛,对文本的原创,吸纳多种维度、声音和价值体系,超越“抒情诗的绝境”,解放诗歌语言,拓宽诗歌书写题材,冲破写作惯性和陈旧方式,强调民间立场和独立品质,解除等级制度,以推举新人为己任,等等,又增强了诗歌创作的活力,具有它的先进性和存在合理性。

贵州的后现代诗歌创作,由于不处于后现代诗歌运动中心,加上地域、民族、经济、文化以及由此带来的环境、心理、性格等因素制约,因而总体来看热情不是很高、规模不是很大;同时,贵州的现代性和民族地域性诗歌的创作仍占主体地位,在被遮盖的情况下,后现代诗歌创作场子不大、势头不旺。因此,贵州的“后现代”诗歌特征不明显,“先锋”不彻底,还保留一些“前现代”的创作方式。并且,在不断的质疑和反思中,放弃后现代诗歌的一些极端主张,转而注重诗意、品味、语言等审美内质和外观的构建,注重艺术的相对恒定性和诗歌文本建设,这样就形成了贵州特色的后现代诗歌。

在《诗歌精选》中,收入了钟硕、邓红(青石的小城)、季节、末未、朵孩、非飞马、任敬伟、王兴伟、贺建飞等诗人的作品。他们的诗具有后现代倾向,然而他们吸收了“后现代”和“现代”诗歌中的优秀品质,便成为贵州新世纪诗歌中具有特殊味道的作品。

女诗人钟硕,相对来说,是后现代诗歌写作较为明显者,成就也较突出。她的诗歌追求当下性和平民化,提倡日常和随意写作,大量运用口语和生活语言,主张消除构思与技术痕迹。但同时她又提出“人本主义关怀与真实”,追求“智性与感性都在场”。因而她的诗,与严格意义上的后现代诗歌是有本质区别的。当然,追溯她的诗歌创作源头,一方面受二十世纪九十年代中国女性主义诗歌影响,在某种程度上延续了“黑色意识”创作;另一方面又有“下半身”的影子,从女性意识转为对人体自身的观照。因此,她的诗歌题材带有明显的性别痕迹。但是,作为对“女性意识”、“下半身”、“后现代”有着清醒认识并持独立见解的诗人,她坚称“对口语风格的诗歌及种种所谓的先锋、试验和探索持有足够的尊重”,但又“对某些与之有关的伪命题和噱头、炒作,以及平面化、口水化的泛滥保持一贯的距离”,提出要“有效摆脱口水化的泛滥”,让诗歌“回到人性,回到存在的本真,回到当下”。所以她的诗,口语气息很浓,日常性的语感和场面比较突出,但又充满人文关怀和人生命运的思考。实际上她已超越了“女性意识”,超越了“下半身”和“后现代”。她没有放弃对诗意的追求,没有放弃对价值的思考,也没有放弃对语言精准的把握,因而成为后现代诗歌中保持诗歌艺术纯正的少数者,使她的诗歌比受到置疑而影响渐弱的“后现代”要走得更远。

另外两个女诗人邓红、季节,其诗的风格与钟硕有些近似,善于从女性视角写作,但女性意识和后现代诗风要稍淡一些。虽然在题材的平民化、生活化,语言的口语化、随意化,情感的零度化等方面,有后现代的影子,但是善于捕捉生活中的人事物景入诗,物我互为观照,重感悟、重哲理,增加象征效果和寓言色彩,因而也是吸收了后现代和现代诗中的优秀成分,成为比较新异、独特的诗歌。

“印江四诗人”之一的末未,收入本书的诗来自他的第二本诗集《似悟非悟》。他的第一本诗集叫《后现代的香蕉》,受后现代诗风影响较大;而《似悟非悟》则向现代禅诗方向发展,在真与幻之间、醒与醉之间、在现实与超现实之间,他体悟着人们未能体悟的事象。末未的诗,是他基于对后现代诗潮的认识而创作的,注重在场即兴写作和生活语言表达,诗句信手拈来而又具有出其不意的效果。但从题材选取和内涵表现来看,似乎都摆脱不了乡土情怀和地域因素。因此他的诗是在吸收了后现代创作技巧和选题的现代性审思之后,从而创造出的具有自己个性的诗歌。他的诗注重意象的萃取和诗意的提炼,语言幽默并富有感染力,善于制造悬念,哲思性也较强,而且富有乡土情怀、人生意味、命运思考。这就完全融合了现代诗和后现代诗的优势,外观上适合于后现代诗歌讲究感性的、享受的阅读口味,而内容又不失现代性诗歌的内涵融注与个性张扬,应该说这是先锋诗歌的成功探索。同一地区的朵孩、非飞马、任敬伟,受末未影响驰骋在贵州诗坛。朵孩的诗注重情节和叙事,注重对话和倾诉,注重生活细节的观察并构成对时代的反讽,注重口语运用并富于动感和形象化;非飞马、任敬伟的诗,善于关注当下,注重意象和象征。但他们的诗,内涵稍显单调,功力弱于末未。

王兴伟和贺建飞,也有后现作倾向。他们的诗,看似无意义,但诗的意义出没在字里行间,在阅读体验的过程中就能感受到意义的存在。

由此看来,后现代诗歌有它的弊端,但也有它的积极意义。如果年轻诗人能像以上诗人一样,敢于去探索与实践,敢于去质疑和创新,就能创立自己的诗歌天地。

五、坚持古典主义写作并获得当代

性超越

这里说的古典主义,是指诗歌创作的一种风格和方法,十七世纪盛行于欧洲,二十世纪二三十年代在中国现代文学史上曾被闻一多、徐志摩、朱湘等人提倡并推向,至九十年代在“纯文学”呼声中再度掀起古典主义诗歌创作热。古典主义诗歌的特征表现在遵循古典诗歌美学传统,注重情感纯净、意境优美、想象丰富、风格清新、格调典雅,语言上要求准确、精练、华丽,结构要求精致,强调诗、画、乐、舞的完美统一,在思想倾向、诗歌意象、美学追求及语言特色等方面突出古典情怀和唯美趣味。

古典主义诗歌的创作方法一直延续至今,它本是诗人基本的创作方法,但由于五花八门的现代、后现代诗歌使人们厌倦,于是古典主义诗歌反而使人青睐,不仅有一批人坚持写作,而且也有一定数量的读者。在这本《诗歌精选》中,禄琴、罗莲、伍小华、施波等诗人就采用的是古典主义诗歌的创作方法。

彝族女诗人禄琴的诗,善于表达小资时代的日常生活及高雅情趣,如《品茗》中写道:“玻璃杯握在手中,那念佛经的女子/及手中念珠,让喧嚣静止下来/风拂过,光线变暗”,当然这也是对生活的敏捷感悟和一种心情的细腻表达。她的诗注重意象的提取和诗意的营造,如“有静心的女子拈花一笑”,“清露在红尘中绽开”,“听清晨鸟语鸣啭”,“只一低头,石缝里的小花就开了”,“美好的面容带着迷惘的微笑”,等等,清新优雅,明朗简洁,充满浓厚的古典美,读后给人以纯净、安宁的感觉。禄琴出版过《面向阳光》、《三色梦境》等诗集,他把这种写作优势曾用于民族地域题材,抒写彝家风情,探寻生命奥秘,张扬民族之魂,在彝人诗界产生了广泛的影响。

罗莲的诗取材于佛教体验,以佛教文化作为写作背景,这本身就充满古典色彩。在她的诗中常见各种花的意象――莲、梅、菊、桃、桔、水仙、昙花、草莓、樱花等,充满清雅的古典情趣。她对大自然和生活的感悟比较细敏,试图把心性融入自然,又从自然中找到自己的心性,从而达到一种禅悟。这种禅悟,既是人生的,又是诗歌的,使古典诗歌美学在她这里得到弘扬和延伸。“我将从花朵即将消失的地方/把她带回来/……把身边相仿的花朵一一点燃”(《我将再次亲近这些花朵》),诗情细腻,诗意凝练,意象鲜明,安宁纯净的禅意使诗歌富有空灵色彩。“我听见人群内心隐秘的花朵/在秋风上粲然开放/简单而不重复……金子般干净”(《手执莲花的女子》)。她反复描写花朵,以花喻人,表达一种高洁清贵的人格寄托和超凡脱俗的理想追求。罗莲出版有诗集《另一种禅悟》,我想,她的悟,既包括对自然、生命的悟,也包括对古典诗歌精神的悟。这种悟,既使人生境界得到超越,体现人类生命的终极关怀,也使诗歌创作走出狭隘境况,呈现出多元、多样、多层次的文化特征。

伍小华善于写作清新简洁的抒情小品,并赋予一定的寓意和哲理;施波的诗以理想和爱情为抒写对象,讲究韵律和节奏,诗意浓郁,格调典雅。他们的诗写得比较纯粹,富有古典主义的诗美特征。

以上是我对新世纪以来贵州诗歌创作状况所进行的粗略评析。当然,未收入《诗歌精选》的诗人诗作还有很多,据我目力所及还有哑默、吴若海、隐石、彭澎、王家洋、陈灼、郑望春、冉光跃、郭思思、吴国清、冰木草、吴英文、拾荒者、庞非、惠子、罗树、宋冬游、刘馨泉、哑木、马也、马晓鸣、姜静玮、朱良德、杨光焕、刘燕成、朱朝访、陆大庆、曾雁平、张野等,包括前面提到的梦亦非、黄漠沙、湄子、熊盛荣,他们都是新世纪贵州诗歌创作的主干力量。

如果要说贵州诗歌存在的问题,从更宽远的视野来看,存在着五个方面的缺失:一是个人化的小情小调较多,缺少大气和风骨;二是疏离社会生活,缺少强烈的现实关注、生存思考与人文关怀;三是题材陈旧、写法雷同,缺少艺术探索和创新;四是受平面写作、随意写作的误导,缺少深度体验和思想深度;五是存在零散写作和隐态写作,忽略交流和地域文化的挖掘与整合,未能形成“贵州气派”和“贵州风格”。

不过,要解决这些问题,需要时间,更需要社会大环境的改善,需要整个文化氛围的形成。同时这里必须要指出的是,诗歌的发展不好说问题。从文学发展的角度和事物普遍联系的原理看,不是我说的问题就是问题,我现在指出的问题说不定它本身就存在问题,或许它甚至是以后诗歌发展的障碍。因为诗歌始终走在文学艺术的前面,我们要善于看清事物发展的一面,相信它发展的一面,那么也就要有热情和良好心态鼓励新生事物的成长。当然,艺术的本质是不能忽视的,诗歌作为一种艺术门类,始终要保持它的独立形态和艺术特征,不能因为“先锋”和“主义”把它毁灭掉。新的文化思潮再怎么消解诗歌元素,也不能把诗这种艺术类型本身消解掉了。诗都不存在了,还有什么诗先锋、诗革命呢?

因此,作为艺术前卫的诗人,要有两个意识:一是自省,二是自觉。“自省”是自我反思,自我清理,自我输血,自我整合。“自觉”是需要保持清醒和独立,需要具有现实批判的勇气和自觉,其目的是自觉维护和捍卫诗歌精神。虽然诗歌不再是神话,但诗歌随时都有可能产生神话。可是,随波逐流产生不了神话,自我放纵也产生不了神话,降格以求更产生不了神话。时代千变万变,诗歌千变万变,但是艺术良知和诗歌本质始终不变。只有始终把握诗歌精神,才能使贵州诗歌走向健康大道。

第9篇：古典主义文学的特点范文

[论文摘要]20世纪初，表现主义音乐的出现与整个现代派文艺思潮一样，是由于战争和资本主义大工业文明带来的异化感颠覆了传统经典与规则的神圣地位。其代表人物勋伯格打破传统调性系统的语法而采用无调性的表现手法，继而创造出“十二音作曲法”。这是对“不协和音”的解放，是对传统音乐观念与规则体系的超越，体现了创新是音乐不竭的生命之源。

音乐的发展历史就像人类文化和社会生活所有领域的历史一样，是一个连续不断的否定之否定的过程。从永远发展变化着的社会生活和人们永远躁动着的主体创造冲动中，总是不停地孕育出对传统经典或规范的“反叛”。其中一部分“反叛”既传承着传统经典或规范中的内在生命力与价值，同时又超越了渐趋僵化的规则或程式，解放了创造力、生产力、表现力，从而展示出鲜活的生命，并逐渐被人们普遍承认和接受，成为新的经典和规范，如此循环不已。表现主义音乐在近现代音乐史上就是这样一次解放和超越。

一、表现主义音乐的历史文化土壤

19世纪后期，汉斯立克对情感论音乐美学提出了挑战。自此，情感论音乐美学与自律论音乐美学逐渐成为欧洲音乐理论界泾渭分明的两大派别。进入20世纪以后，这两大派的理论观念对音乐实践领域产生了深刻影响，许多作曲家都自觉或不自觉地分别站到了这两个对立派别的旗帜下，在他们各自的音乐作品中表现出两种截然不同的美学倾向，从而形成了20世纪上半叶同时并存的两个影响最大的音乐风格流派——表现主义音乐和新古典主义音乐。

与表现主义相对立的新古典主义在理论上以自律论音乐美学为指导，主张音乐就是音乐本身，音乐不应表现任何音乐之外的东西。这个流派的主要代表人物斯特拉文斯基说：“音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种感情、一种精神状态、一种心理情绪、一种自然现象。”“表现从来不是音乐的本性，表现绝不是音乐存在的目的。”他否认音乐具有任何表现功能，他认为音乐作品是一个独立自主的音响结构系统，是一系列乐音的有序排列组合，而与外部世界没有任何联系；作曲家创作的过程就是依一定的结构原则排列音乐材料的过程；如果音乐听起来好像表现了什么，那也仅仅是一种虚幻的错觉，是不真实的，或者说那仅仅是人们从外部强加给音乐的一种附加属性。这样一种主张与文学领域的形式主义或所谓“纯文本”的主张如出一辙，后者把文学看作与社会人伦无关的独立自主的文本结构，认为以文学表达思想感情、反映社会现实是对文学本性的背离，是文学的异化。20世纪80年代中期到90年代，这种文学观念在我国曾大行其道，一度成为文坛的主导思潮。它实际上是对过去那种把文学完全从属于政治观念的做法的矫枉过正式的反拨。文学、音乐乃至各个艺术门类中出现的这种相同或类似的思潮或创作倾向，反映了特定时代社会文化的共性或共同特征。而整个社会文化的这种共同特征当然是由这个社会时代的经济与社会发展的总体趋势所决定的。

表现主义作为20世纪初期出现的一种西方现代艺术流派，对绘画、诗歌、戏剧和音乐等艺术领域都有着深刻的影响。它主张艺术要表现人们的情感或心灵。类似的主张在艺术思想史上似乎早有先声。德国古典主义哲学家黑格尔就认为：“音乐是灵魂的语言，灵魂借着声音抒发自身深邃的喜悦与悲哀，在抒发中取得慰藉。”“音乐把内心深处感情世界所特有的激动化为自我倾听的自由自在的，使心灵免于压抑和痛苦。”堪称我国古代儒家音乐美学典籍的《礼记·乐记》这样论述音乐的本源：“人心之动，物之使然也，感于物而动，故形于声。”古希腊大哲人苏格拉底说：“对于身体用体育，对于心灵用音乐。”然而，表现主义所主张的艺术只是一种独立自足的与外部世界无关的纯形式；另一方面，它又否定客观现实世界是艺术反映的对象，而主张艺术表现的对象仅仅是人的主观情感。表现主义的代表人物勋伯格(1874-1951年)表述得十分明确：“我们的心灵才是客观世界的真实反映。”“一件艺术品，只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡。”“艺术家为之奋斗的最伟大的目标只有一个，那就是表现他自己。”就注重主观表现这一点而言，这种艺术主张与19世纪的浪漫主义十分相似。浪漫主义也以注重主观情感的表现为其基本特征。但作为一种现代美学观念，表现主义与浪漫主义的明显分野在于：如果说浪漫主义音乐用玫瑰色的主观幻想去弥合理想与现实之间的鸿沟，用人与自然相融合的方式达到在尘世喧嚣中难以达到的人与对象世界的和谐，那么表现主义就是以反常态的极端个性化方式直接表现现代人充满内在冲突的心灵世界。每一首表现主义音乐作品的音列都是由作曲家依自己的灵感来设定的，这使得音乐作品中的每一个基本要素都具有鲜明的主观色彩。

现代派艺术是在资本主义物质文明的高度发展导致人的异化这样一种社会时代背景下产生的。和所有的现代主义艺术流派一样，表现主义所突出的是主观情感与客观现实世界的对立。因而它反对在艺术创造中模仿客观现实，而要以音乐的形式来表现纯主观的、直觉的情感体验。与新古典主义相比，表现主义朝着反映现实世界的方向迈进了一步。但是由于它偏执于表现与现实世界相对立的主观情感，所以它对现实世界的反映又是一种变形的或片面的反映。随着大机器工业时代的到来，人逐渐成为资本主义这台社会化大生产机器的附属品，而冷酷的、裸的金钱关系又使人与人之间越来越无法沟通。在这样一种社会现实中，追求真善美的艺术家们感受到无可摆脱的深深的压抑、苦闷、孤独、迷惘和绝望。传统的艺术形式已无法表现因资本主义物质文明扭曲或异化人性所造成的这种前所未有的强烈情感体验。例如，在绘画领域中，传统的焦点透视法曾经成就了米开朗基罗、达·芬奇、列宾等一批又一批经典画家的经典名作。然而，焦点透视作为一种绘画技法的基本准则，是与近代资本主义文化对世界的理性主义理解相联系的，即通过焦点透视所看到的世界，是在近性精神秩序框架内所感受或体验的世界。但现代资本主义的异化现实使近性精神秩序的框架崩解了，在现代派画家(例如毕加索)的眼里，世界已被那种导致人以及人的生活异化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦点透视法所描绘的已经不是真实的世界。于是，毕加索创造出散点透视的立体派绘画。与此相类似，在音乐领域，表现主义的音乐家们在音乐表现手法上也离经叛道，进行了大胆创新，这使得他们的音乐作品在艺术形态上较传统音乐有了质的变化。

表现主义音乐的代表人物勋伯格同时也擅长丹青，这一点通常被人们忽略。但了解他的画对于了解他的音乐至关重要——其画作中强烈的表现主义特色曾得康定斯基等人赞赏。他恰在开始绘画的同时，在音乐表现手法上进行极为大胆的尝试，即摈弃传统调性系统的语法而采用自由无调性的表现手法。从1908年至1923年的十五年间，勋伯格使用表现主义手法创作的音乐作品，传达出现代人在战争与大工业文明中所感受到的孤独无援、焦灼不安、紧张恐惧等情绪。他在1908年完成的《#F小调弦乐四重奏》(作品10)中，于第四乐章的开始部分使用了一个非调性的主题。虽然全曲结束于#F大调的主三和弦结构上，但并没有以传统的终止式来完成。而他接着创作的《三首钢琴小品》(作品11)则完全摆脱了调性的羁绊，正式开创了自由无调性的新方法。这期间，勋伯格共创作了十几首无调性作品。这些作品的共同特点是对“不协和音”的解放，横向旋律或纵向和声的音程关系不再依附于调性系统；织体更偏向于对位式，而不是和声式；节奏趋于复杂，其规律性被消弱；而乐曲的动机和结构则依然是精心设计的产物。勋伯格的自由无调性时期的作品，充分体现了表现主义的扭曲与强烈、大胆的特色。他在此期运用音高的方式，不像后来的“十二音作曲法”那样具有系统性。自由无调性时期是调性崩溃的逻辑延伸，同时也是“十二音作曲法”诞生前的酝酿和探索阶段。

二、表现主义音乐对传统的颠覆

表现主义音乐的最大特征，就是无视传统、无视规则、不追求宏大、夸张，而崇尚音乐表现的单纯、简洁、明快和热烈。表现主义音乐以无调性为其基本成份。表现主义艺术家摈弃了传统的主属音的观念，使得八度中的十二个音的价值相等。这导致传统的旋律概念、节奏与节拍的组织、曲式的结构、和声与对位等发生了很大的变化。表现主义音乐作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快单纯的色彩。而将一些连续的独特音融入非常自由的形式之中，则给人以流动、舒展的独特感受。

为了在作品中寻求音乐的连续性和统一性，第一次世界大战后，勋伯格在创作无调性音乐的实践中，以维也纳作曲家豪尔等人的创作实践和理论研究为基础，进一步推展表现主义的音乐思维，创立了“十二音作曲法”，即勋伯格本人所说的“十二音仅仅是相互关联的作曲法。”

勋伯格最初继承的是浪漫主义的传统，他的一些属于半音体系的早期作品在题材和写作手法上都表现出晚期浪漫主义音乐的特征，例如其交响诗《佩里亚斯与梅丽桑德》(PelleasUndMelisande，Op．5)、弦乐六重奏《升华之夜》(VerklarteNacht，Op．4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言，在他后来的创作中，他的音乐美学观念发生了转变，并逐渐发展到反叛浪漫主义乃至整个传统而另辟表现主义音乐的蹊径。他的一些个性鲜明的无调性作品如《期望》(Erwartung，Op．7)、《幸运之手》(DieGlucklicheHand，Op．18)等，一方面仍然带有浪漫主义传统的印记，另一方面又显现出逐渐明朗的表现主义特征。“十二音作曲法”的创立则标志着他的表现主义音乐创作手法的成型，是他的表现主义音乐美学观念的充分体现。

“十二音作曲法”完全颠覆了音乐的调性中心，使不协和音获得了“合法地位”。传统的调性观念认为不协和音及其组合偏离了调性中心，破坏了和声功能的逻辑，因而是音乐听觉所无法接受或理解的。但现在它们却由于勋伯格本人所说的“用十二音写作，仅仅是为了便于理解，别无其他目的”而变得与从前不一样了。有趣的是，正如导致生物进化的一切基因突变的前提恰恰是基因遗传一样，勋伯格对不协和音的运用在音乐史上也是有其“基因”根据的。19世纪，贝多芬、瓦格纳等人就曾经为了音乐表现的特定需要而在他们的作品中使用过一些反常规的不协和音组合。毫无疑问，在传统的调性音乐体系中，不协和音的运用只是在传统框架限制下的一种特例。事实上，不协和音所特有的“刺耳”的感觉恰恰可以达到德国现代戏剧家布莱西特所说的“陌生化”效果，给已经被传统音乐磨出老茧的音乐听觉以新鲜的刺激，因而具有丰富的表现力。不协和音之所以特别受到现代表现主义音乐家的青睐而被大量运用，还有一个重要原因，那就是他尤其适合于表现紧张、焦灼、痛苦、不稳定的心理状态，而这正是现代派艺术家们所要表现的主观情感体验。

从本质上说，“十二音作曲法”是有意识地解构人们已经习以为常的主观情感与现实事物之间的对应关系，即打破人的审美听觉与音乐音响之间传统的内在约定性。不是将主观情感通过现实事物表现出来——即所谓“融情于景、借景抒情”，而用一种非常态的纯主观方式表现出来，从而达到将主观情感最大限度地还原为其纯粹主观状态的目的。这与从19世纪后期开始的西方世界的整个文化潮流是相一致的，即解构传统，其最经典的表达即尼采的明言：“上帝死了。”勋伯格的创新绝非仅仅是形式上的标新立异，而是具有极为深刻的音乐美学意义。就像哥白尼以“日心说”否定了人们原以为是“天经地义”的“地心说”一样，勋伯格使人们从传统的调性中心及其和声结构的所谓“客观必然性”观念中超越出来，在更加宽广的音乐空间中建构起新的音乐原则和秩序，从而形成了调性与和声功能的新观念。

三、否定之否定：音乐和一切艺术的宿命

如前所述，表现主义音乐是作为新古典主义音乐的对立面存在的。新古典主义因主张音乐纯形式化，而使音乐失去了作为其内在生命的人文内涵。表现主义则主张表现主观情感，赋予音乐以现代人文内涵，即如勋伯格所说：“为了人性，就必须用艺术的非人性去战胜这个世界的非人性。”但世界上的事情总是物极必反。在勋伯格之后的一些表现主义音乐家对他的音乐主张和作品推崇备至，但他们单纯地从形式结构方面来片面地接受他的音乐美学观念，而忽视或未真正理解其美学观念的内在精神。他们忘记了勋伯格创立“十二音作曲法”的出发点，忘记了他主张音乐是一种通过表现主观情感体验而促进人与人之间交流的手段。他们把勋伯格的“十二间作曲法”纯粹从形式上进行演绎，把音高序列化，把时值、力度、音色等音乐元素全部纳入序列化的结构原则之中，由此形成了走向完全控制的全序列音乐。这就使音乐变成了斯特拉文斯基所说的一种“被控制了的音响”，它与人的情感体验之间的联系已变得十分模糊。与其说这种音乐是作曲家用以情感体验为基础的灵感创作出来的，不如说是用数学的方法计算出来的，把这样的作曲任务交给计算机再合适不过。如果说这样的音乐作品也能使听者在欣赏过程中产生某种情感体验，那么，要么这听者不是在用这种音乐的作者所遵循、所要求的音乐思维或体验方式去听，要么就是这种音乐的作者实际上不自觉地越出了自己的创作原则，而在作品中融入了自己的情感体验。所以，后来的表现主义音乐家把主观化推向极致的结果，是与新古曲主义殊途同归，以另一种方式使音乐脱离现实而成为一种所谓的“纯形式”。

音乐和任何其他艺术门类一样，从一开始就纠缠于形式化和人文内涵表现的矛盾之中。这是艺术本身的宿命，因为没有形式化就没有艺术。原始人借以表达情绪的偶然的有节奏或押韵的呐喊不是艺术，只有这节奏和韵律相对固定下来即形式化后才有了艺术——诗歌。而艺术形式一旦形成，它就逐渐衍生出自己的逻辑规则，从而具有了相对独立性。在一定的时期内，特定的艺术形式是特定时代和人群表达思想感情或特定人文内涵的适合的工具。但社会的发展、人文的演进，总是使既有的艺术形式日渐显现出局限性。于是旧形式不断被打破，新形式冲破旧形式的束缚脱颖而出。但新形式注定又要成为旧形式，如此循环往复不已。例如中国古代的诗、词、曲、赋、话本、小说等文学样式的发展演变，就是典型的这样一种过程。音乐当然也是如此。

不仅从音乐的宏观发展史看是如此，这种形式和内容的矛盾对立统一运动也表现在每一个具体的音乐创作过程中。作曲家要通过音乐形象来表现某种思想感情或人文内涵，但他并非随心所欲地表现。因为他在构思旋律和节奏时，不能只考虑音响的色彩效果和表现功能，而必须同时考虑这些音在调性规则中的结构功能，即必须找到表现功能与结构功能二者的契合点。这也就是说，他必须去寻找能够把作品的人文内涵表现得最好的音乐形式。音乐的形式是相对固定的，而音乐所要表现的内涵则是无限多样的。于是在音乐的人文内涵(或情感表现)与调性原则之间便形成一种必然的矛盾。在这个意义上，也可以说作曲家永远是在“戴着镣铐跳舞”，而好的音乐作品(即内容与形式完美统一的作品)就像是那种让人觉得“镣铐”不是镣铐而是最恰当道具的舞蹈。像诗人、画家们一样，音乐家们总是不断打碎旧的“镣铐”，换上新的“镣铐”，因为没有这“镣铐”就不成其为音乐。但是如果把“戴着镣铐跳舞”变成了“镣铐”本身的跳舞，即舍弃了人——人的精神、人的情感、人的心灵(这一切当然都建立在现实生活的基础之上)，就会从另一个极端迷失音乐的本质。

表现主义音乐的一些技法在我国当代音乐创作领域也经常被借鉴、使用，对于丰富我们民族音乐的表现手法产生了积极的作用。我们应该摈弃后期表现主义音乐的形式主义倾向，汲取表现主义音乐及其美学观念中的创新精神，以不断创新的音乐形式表现日新月异的生活和情感。创新，是音乐乃至一切艺术的生命之源，也是整个社会文化发展的不竭的动力。

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