古代诗歌理论精选(九篇)
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第1篇：古代诗歌理论范文
一、中国传统文学观的影响
中国文学的抒情传统，可谓源远流长。“诗言志”贯穿了我国古代整个诗文理论，我国古代的文学理论，一向主张诗以言情。如《诗大序》说:“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。”陆机《文赋》说:“诗缘情而绮靡。”严羽《沧浪诗话•诗辩》篇说:“诗者，吟咏情性也。”我国古代长期以来诗歌创作以抒情为主，叙事诗不发达，因此影响了人物形象的塑造。主情一直是中国诗歌理论的主流:《毛诗序》讲“在心为志，发言为诗”以及诗歌的“吟咏性情”，无论是“志”还是“情”都不属叙事。西晋陆机有“诗缘情而绮靡”，唐代有“诗者，苗言，根情，华声，实义”之说，晚唐司空图提出“味外之旨，韵外之致”。宋代诗歌总体来说是重理尚法，以议论为诗，也没有把现实生活当作诗歌内容来咏唱，严羽又说“羚羊挂角，无迹可求”。后来的“四灵派”、“江湖诗派”，明代公安三袁的“独抒性灵”一直到清代的“格调派”、“肌理派”等等。总而言之，上述诸多诗学理论都没有把目光投向现实生活，而是投向心灵，把“情”和“志”以及人生体验作为诗歌所要表达的对象，或把精力用在技巧上而忽视诗歌内容。很少把现世生活和现实事件作为诗歌要表达的对象，这显然影响叙事诗的发展。另一方面，诗歌五言、七言以及格律押韵等这些形式上的要求也限制了诗歌的叙事。诗歌从一开始就注重章句的整齐，以便歌、舞、乐的配合协调。从诗经的四言诗到汉魏六朝的五言诗、七言诗，最终发展为唐代的五、一七言格律诗。格律诗篇有定句，句有定字，对仗和押韵有严格的要求，这种诗体是极其不便叙事的，因而影响叙事诗的发展。除了叙事诗不发达影响人物形象的塑造外，我们还必须注意到不同时代的文学价值观是不同的，人们的审美评价标准也是不同的。唐以前人们主要从政治美刺角度去认识文学的功用，由此界定文学。在魏晋南北朝时期人们对文学辞章之美、个性情感之美，开始有所认识，如以有韵、无韵区分文、笔;唐以后人们开始把文章之用从政治美刺转向道义，提出“文以载道”。在骈体文昌盛的南北朝，文人把骈体文学崇尚的骗偶、辞藻、声韵、用典等语言文辞之美，作为作品最重要、最普遍的艺术特征来看待。唐代诗文创作涌现出一部分文人主张写散体文，诗歌领域一部分人提倡写古体诗，推崇建安风骨。但从总体上看，还是骈体文学占据优势地位，并反映到理论批评方面。《旧唐书•文苑传序》鲜明地表现了编者拥护骈体文学的立场和态度。我国古代诗歌创作以抒情诗为主，叙事诗不发达。古代诗论中的一些重要概念，诸如比兴、意境、星期、韵味、神韵等，大抵都是从抒情或情景交融的角度探讨的，很少涉及到人物形象。古代戏曲、小说到元明清才进入繁荣时期，在此之前诗文一直在文坛占据统治地位，比较通俗的叙事作品(志怪、传奇、变文等)，往往受文人的轻视和排斥。
二、中国传统史学观的影响
从先秦到唐代，中国古代叙事作品除了上古文学中的神话、寓言故事、志怪小说外，主要是依附着历史写作发展起来的历史叙事方式。《史记》等纪传体史书中的人物传记部分就是这种历史叙事的典型。近年有学者通过中西文论的比较，认为中国古代诗文理论中的“诗性叙事和叙事诗论最初是寄生在历史叙事和叙事史学中的”。并认为:“中国的叙事诗论是从诗之外的小说戏剧等写作经验中生长出来的，而小说戏剧的母胎更像是史传而非诗歌。因此，以小说戏剧论的样式而出现的中国叙事诗论的形成史就是既依存又艰难偏离史传叙事理论的历史。”③古代文论的叙事传统从《尚书》和《左传》开始，《尚书》是最早的历史文献汇编《左传》则是被誉为“叙事之最”的第一部完整的编年史。二者构成中国史官文化的叙事之源，刘知几《史通•叙事》讨论史官文化的叙事传统及叙事原则，就是从《尚书》和《左传》开始谈起的。刘知己指出:“史之为务，必藉于文。自《五经》已降，三史而往，以文叙事，可得言焉。”④“以文叙事”，即中国文化“文史不分”的传统。“史”之叙事必须借助于“文”，而“文”之批评和理论又常常寄生于“史”。就后者而言，《史记》有文学家列传及其“太史公曰”，《汉书》有《艺文志》，《后汉书》有《文苑传》，《隋书》有《经籍志》和《文学传》……历史叙事与文学(理论)叙事缠杂交错，难解难分。在古代中国，“史”的叙事者，同时也是“文”(文学和文论)的叙事者，如司马迁、班固、沈约、刘知己、欧阳修、司马光、冯梦龙、顾炎武、黄宗羲、王夫之、章学诚等。他们或者在自己的史书中讨论文学理论问题，如《史记》之《太史公自序》、《屈原传》等;或者在史书之外另有文学理论的专门著述，如班固之《离骚序》、《两都赋序》等;或者其著作兼有史学(理论)与文学(理论)的双重性质，如刘知几《史通》、章学诚《文史通义》等。中国传统的史学观，使“史传文学”更好地承担了人物形象塑造这一重任。“我们考察、衡量古代诗文的艺术价值，应当实事求是地结合作品的实际情况，结合它们在艺术表现上的民族特色和历史传统，而不是套用国外的理论(如形象性、典型性)，这样才能取得比较客观中肯的评价。”⑤我国古代文论注重语言和修辞具有较强的诗性特征，从而忽视了人物形象的塑造。这是和我国的传统哲学观、文学馆、史学观密不可分的，只有在特定的文学背景下才能更好地理解与之相适应的文学样式。同时我们也不能忽略我国古代文论诗性特征的内在矛盾。我们评价判断一种文学理论的根本尺度在于此种文论对文学现象解答的深刻性和对后世文学的指导性，而中国传统诗文理论“以诗论诗”的形式在一定程度上模糊了批评本体(文论)与批评对象(文学)的界线。古代文论如何更好地适应当今社会的发展，如何成功“转型”是一个值得我们深思的问题。
作者：肖艳
第2篇：古代诗歌理论范文
其一，欣赏古代诗歌首先应该熟悉诗歌特点，具备一定的理论素养。教师应在具体作品欣赏之前让学生了解把握诗歌知识，了解唐诗、宋词、元曲的类别和形式上的特点；能正确区分诗、词、曲及诗中的古体诗与近体诗，词中的小令、中调、长调，元散曲中的小令、散套等等。其次要全面思考，品味诗情画意。品诗，要借助想象、联想。诗人描绘生活图景并非目的，而是要通过“所见”传出“所感”，表达自己的情意。学生在自己生活经验的基础上，依据诗歌所提供的画面，借助想象、联想，再加上情感的积极参与，才能再现画面，接触诗人“所见”，感受诗人的情志，进而产生共鸣，得到一种审美愉悦。教师在引导学生全面思考、品味诗情画意时，要注意以下几点：①不要把自己的鉴赏强加给学生，用自己的鉴赏取代学生的鉴赏。②要注意学生生活经验的差异，倡导学生自由想象、张扬个性，用自己的眼和心去再现诗人提供的生活图景。③引导学生将目光透过生活图景，体味作者情感。④鉴赏作为个人的审美活动，许多的感受只可意会而难于言传，因此在教学中教师宜少讲精讲，让学生多读，且应是个人吟诵。只有在个人的吟诵回味之中，才能真正感悟“只可意会而难于言传”的诗情画意。
最后还应扩大阅读量，提高鉴赏水平。“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，见多自然识广，文章读得多了，自然会明白文章的规律。“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”。通过“举”课文之“一”，“反”课外阅读诗歌之“三”，学生的审美鉴赏及审美创造力将会大大提高。在教学中，教师要引导学生在举一反三的基础上，依据具体作品，准确分析其表现手法与艺术风格。
对于不同的作家作品，当然要具体作品具体分析；对于同一位作家的不同作品，也应具体作品具体分析，不能以共性代个性，或以个性代共性以致混淆风格，误谈手法。
其二，关于诗歌的欣赏的方法，历来有不同的见解。孙清武在《古代诗歌教学八法》中将诗歌的欣赏分为：溯源法、形象法、比较法、描摹法、入境法、玩味法、游戏法、美读法。周啸天认为：诗词欣赏活动，大致上可以分为七个层面，可以统称为“七法”，它们依次为：①识字——诗词语汇的知识；②知人——对于作家的了解；③论世——必要的历史知识；④诗法——基本的诗学常识；⑤会意——相应的生活体验；⑥吟诵——因声求气的咏味；⑦比较——大量的赏析实践。这些论述多是从欣赏过程的角度来探讨。如周啸天的“七法”中的“识字”、“知人”、“论世”、“诗法”是实证性质，属于文学外部范畴，是欣赏更好进行的准备；“吟诵”、“会意”和“比较”偏重于文学本身的感悟是从欣赏的较低层次向高层次逐渐提高。 欣赏究竟应从哪些方面去着手进行？欣赏应在整体上要求从内容和形式两方面去进行，即文质兼美，大致可以从
第3篇：古代诗歌理论范文
关键词：高中语文；古代诗歌；审美教育
中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2016）14-054-01
高中语文作为我国在教育事业中的重要组成部分，对于我国的教育事业的发展起着至关重要的作用。古代诗歌作为高中语文教学的重要内容，是高中语文所特有的特点，但现阶段我国高中语文古代诗歌发展仍然存在很多问题，要求我国高中语文在教学中重视古代诗歌的教育，促进我国古代诗歌的进步发展，促进我国教育事业的发展。
一、高中语文诗歌审美教学的内涵及意义
1、高中语文诗歌审美教学的意义
诗歌审美性教学是教师引导学生体验并发掘诗歌文本的审美因素，引导学生进行审美阅读，并以审美的方式优化诗歌教学过程，使学生获得诗歌阅读的审美体验，最终塑造学生审美人格的诗歌教学方式。诗歌审美性教学是一种创造性的审美活动。其目的就是让学生通过对诗歌的解读，去欣赏美、感受美，最终能创造美。在诗歌教学过程中让学生通过审美感受、形象思维、创造表现等能力的培养，提高学生的诗歌鉴赏水平。高中语文新课程中的诗歌审美性教学，不同于以往单纯的知识传授和技能训练，它是在文学作品所展示的审美世界中，通过充分发挥学生的个性特征去感受美，欣赏美，创造美，最终把文学教学的目的落到实处。语文的世界是一个审美的世界。诗歌教学的过程不只是知识获得的过程，也是一个审美体验的过程，只有在认知教学的同时注重和加强审美教学，才能体现语文的本质特性，才能还原语文教学的本质，达到培养学生人格美的目的，从而提高语文教学的水平。 语文教学既要重视语文技能的训练，让学生学会使用语文这一工具，同时又要注重丰富和发展学生的精神世界，对学生进行审美教育，开拓情感的审美发展，建构学生的审美人格，实现诗歌教学的最终目的。
2、高中古诗歌审美教学的意义
高中生正处于人生的花季，一世界观和价值观尚未形成，他们富于幻想，追求美好一，对美的东西有很好的感受能力，也最容易被美的东西感染、吸引。如果可以用美好的事物影响、激励他们，特别是发挥语文教学中的优势，在授课中进行美的教育，他们的审美趣味就一定会被激发，这个时候就有必要对学生进行辨别真伪、是非、美丑的教育，并帮助他们树立起正确的人生观、价值观，培养他们美好的和健康的审美观，逐步形成良好的个性和健全一的人格，促进德、智、体、美的和谐发展，使他们自觉地按照美的规律去创造美好的生活，从而为学生的进一步发展打下良好的基础，为他们以后走向社会，成为一个对社会有用的人都是非常重要的审美教育对中学生的个人成长及全面发展是非常必要的。譬如：先生，他不仅在理论上对美育进行了全面、系统地探讨，而且还积极付诸实践。他认为“美育者，应用美学之理论于教育，以陶养感情为目的也。”1931年，又从心理的角度讲过美育的含义。他认为人类伟大而高尚的行为是完全发动于感情的。但是，“人人都有感情，而并非都有伟大而高尚的行为，这由于感情推动力的薄弱。要转弱而为强，转薄而为厚，有待于陶养。陶养的工具，为美的对象，陶养的作用，叫作美育。”可见，高中学生的美育应重在陶养他们的情感，培养他们对审美的兴趣、提升道德情操、形成积极进取的人生态度，给他们将来追求高尚行为以动力。
二、高中语文古诗审美教育发展的策略
1、审美教育贯穿教学始终
语文的教育观念是指教师在对教育工作本质理解的基础上形成的关于教育的观念和理性信念。教师的教育理念不仅会影响教育教学的行为，而且对教师个人的学习和发展也有重大影响。在审美教育的形势下，高中语文教师应该尽快转变教育观念，美教育的具体实施者，转变教育理念，是审美教育得以顺利实施的重要前提。 学校应当重视学生的审美教育， 语文教学中培养学生的审美能力，鉴赏能力，使他们身心健康发展，形成健全人格，从而提高他们的道德修养，文化修养，审美素质，全面提高自身素质。这些事审美教育的目标，是实现素质教育的有效途径，也是社会发展的需要。因此，学校只有把审美教育作为一种教育理念， 贯穿到教学中， 才能使学校审美教育真正落到实处。
2、引导―感受法
教师的引导在审美教育中占有非常重要的地位，学生的审美能力、审美情趣、审美观念并不是天生得来的，也并非自然而然就可产生，它是教育的产物，是学生通过后天学习不断积累知识，成长发展的结果。审美教育应关注学生情感，引导学生情感发展。教师应启发、诱导和保护学生主体意识的觉醒。于漪教师在《语文教学谈艺录》中说到：“要使学生真正在思想、品格、情操等方面受到陶冶，教师自己要进入角色，`披文以入情”，，教师应采用形象生动的语言、绘声绘色的神情、带着充沛火热的情感，给学生提供鲜明生动的审美形象，触动学生平静的心，激发学生的审美愿望，调动学生的审美情感，激励学生去感受，去体味美。
结语：古代诗歌在中华民族悠久的历史文化长河中起着抚慰人灵魂的作用，它的存在也是中国文学史和中国民族史成长变迁的印记，是历史的记录与表达，积淀着千百年来人们的智慧，代表着一种文化、精神的传承。而今天古代诗歌流传的一个重要方式――学生对古代诗歌的学习却存在着对诗歌的表浅认识与解读，缺少对诗歌精髓的吸收，这与古代诗歌本身的特质有关，同时与学生的态度，老师的教学之间的关系也不可忽视。
参考文献：
[1] 严 鹏. 高中语文古代诗歌鉴赏教学策略研究[D].海南师范大学，2014.
第4篇：古代诗歌理论范文
[论文摘要]依据知识社会学的立场，我们可以将文学理论知识区分为形式化与语境化两种类型。西方文论由于追求形式规则的普遍有效性而采取了逻辑性陈述，中国古代文论由于追求语境中个别经验的有效性而坚持诗性言说，两者互不兼容。形式化规则构成了现代性的学术话语，成为中国古代文论的现代转换所追求的坐标系统。中国古代文论在知识类型和言说方式上都难以转换为形式化规则，其现代转换存在理论与实践的诸多障碍，具有自身不可解决的困难。因此，所谓“中国古代文论的现代转换”只能是一个伪命题，是中国学术现代性进程中难以实现的良好愿望。
20世纪末以来，“中国古代文论的现代转换”这一学术命题在中国文学理论界悄然出场，并引发了持续不断的争论。对于如何评价古代文论知识的转型问题，学术界没有达成共识，本文将以知识社会学的立场来切人思考。
一、两种知识类型:形式化与语境化
知识社会学是一门“探讨每一知性立场对其背后的分化了的社会群体实在的功能性依赖的学科，它通过分析知识类型的构成方式来考察知识与社会的关系，从而证明知识生产受制于社会境况。
依据知识社会学的方法，卡尔?曼海姆(KarlMannheim)确立了两种知识类型，分别是形式化知识与语境化知识。所谓形式化知识是指能够超越历史语境中的具体经验而以形式化符号存在的知识，语境化知识是指不能超越具体经验而只能在历史语境中存在的知识。依此分类，我们也能将文学理论知识区分为形式化与语境化两种类型。虽然中西文论各自都包含了形式化与语境化两种知识类型，但是两者在追求知识有效性的主导倾向上是不同的，其中西方文论较多地体现了形式化特点，而中国古代文论则具有鲜明的语境化特点。
历时地看，西方文论知识的有效性逐步走向了形式化原则。在古典时代，人们尚把文学附属于他物，从外在世界或者内在心灵来定义文学，强调历史语境的参照作用，重视文学经验的整体价值，文学理论获得历史语境的庇护而与存在保持了一定联系。但是，西方文论并不仅仅追求语境中个别经验的简单累积，而是追求文学背后的总体化意义，它预先设置文学的终极本质来规定个别经验的意义，试图一劳永逸地运用形式规则来建立具有普遍有效性的理论体系。知识生产被纳人形式化轨道，西方文论时刻存在着超越语境来寻求有效性的冲动。从古希腊的“摹仿说”到文艺复兴时期的“镜子说”，西方文论开始从具体的文艺经验中提炼出普适性知识。比如柏拉图把文艺看作“理式”的摹仿;亚里斯多德认为诗比历史更具普遍性，指出“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿…，这个定义把具体的戏剧内容与欣赏经验抽离成形式规则;尽管贺拉斯强调阅读的经验效果，但他将其总结为“寓教于乐”式原则。到法国古典主义时期，戏剧理论抽象出不受具体戏剧演出影响的“三一律”，以精确的数理形式来对所有戏剧作出有效的判断。进而康德认为作为判断力的美只关涉形式;黑格尔把美定义为“理念”的感性显现。启蒙主义倡导文艺的理性原则;浪漫主义用天才、想象、情感三要素来总结文艺经验;批判现实主义提出了塑造典型的写作原则。于是，西方文论的主导倾向是逐渐把形式规则作为知识的有效性要求，视个别经验为普遍规则的例证;同时，这也导致知识超越语境而存在，造成形式大于内容、理论高于经验的虚无主义困境，只是由于文学还依附于他物而具有意义，这一困境尚不严峻。泰纳、圣伯夫等人的实证主义文论重视文艺经验，发掘文学中确实的、实证的事实，其目的却是试图建立实证知识的普遍有效性，也未能摆脱形式化趋向。进入20世纪后，西方文论寻求到文学独立自足的存在依据，形式化也由于适应了这一现代性进程而推进了文学学科的发展。在此进程中，西方文论采用科学量化的分析方法，在语言符号的秩序中建构学科知识。俄国形式主义认为“文学性”源自陌生化的能指游戏;结构主义利用深层结构抽离了个别经验;“新批评”引人了“语境’，来考察语义，却斩断语义与经验的联系;它们都把超越具体言语的形式规则作为知识的依据。形式主义颠覆了传统文论而走向了能指游戏，通过形式符号的策略建立起文学理论的普遍有效规则，但是形式化逼迫个别经验脱离语境中的原初存在而丧失了历史感，走向了虚无主义，这遭到了历史主义的挑战。神话原型把文学拉回到民族神话中，现象学把文学归于“意向性”活动中，阐释学把文学请人“问答逻辑”中，文化诗学把文学置于历史叙述中。虽然语境中的个别经验再度彰显，但是总体化思想直接指称了文学的意义;知识不是由语境来导演，而是由思想规则来制作，它仍然漂浮于语境之上。
不同于西方文论的形式化倾向，中国古代文论主要追求历史语境中个别经验的有效性。虽然古代文论也存在利用先验的总体化思想来定义文学的现象，“诗言志”一直被视为对诗歌本质的抽象概括，原道、征圣、宗经长期成为文艺活动的思想基础;但是古代文论并未利用这种总体化思想限制对具体文艺经验的阐释，并未把纯粹形式化的文学定义贯彻到文艺批评中，仅仅将其用于寻求文艺合法性的目的，而将语境中的具体经验作为知识有效的依据。从先秦时期开始，中国古代文论逐渐建构出语境化的知识形态。在批评实践中，古代文论不是追求知识形式上的普遍有效性，而是直接呈现具体语境中的欣赏经验，强调个别经验的独特性，这形成了古代文论知识的生产过程与语境紧密相联的状况。虽然“兴观群怨”教化意味极浓，但描绘了读诗的经验;老庄推重虚静，指出了语言所无法穷尽的审美现象。“大象无形”、“立象以尽意”开启了后世用客观意象来隐喻的知识传统。两汉作家在诗教的氛围中，描述了种种创作经验与阅读效果。魏晋六朝出现文论专著，也不刻意对文学作总体化论证，不奢望建立形式化的普遍规则，而充分利用物象的形态特征来展示对个别经验的直观感悟。曹丕说“诗赋欲丽”，陆机道“诗缘情而绮靡”，均未设置诗的形式标准;刘勰在《文心雕龙》中，大量运用形神、风骨、气韵等隐喻物象表达了生活世界的直接经验，把知识隐含地置于语境的行为中;钟嵘《诗品》味诗，促使诗学知识在欣赏每一首诗的具体语境中产生，知识总结与诗歌欣赏在同一个过程中发生。到唐宋时期，“意境说”充分体现了个别经验在阐释诗歌意蕴中的作用;《二十四诗品》列举的雄浑、冲淡、高雅、飘逸等范畴不可能被归纳成形式化的普遍规则，只能在对二十四首诗的欣赏、品评中加以感悟才能得到理解，如果离开具体的读诗过程就很难领会到其丰富内涵;严羽“以禅喻诗”更是将形式规则排除在诗学活动之外。明清小说评点记录下阅读过程中的即兴感触，延续了诗话注重个体独特经验的传统。中国古典文艺蕴涵的丰富神韵不能被抽象为形式规则，只有在阅读的个别经验中才能理解文学的存在。因此，中国古代文论只有与语境相联系才能被理解，一旦离开语境就会失去有效性。
综上所述，西方文论追求形式化的知识而超越文学本身存在，中国古代文论不能超越具体语境而存在，两者在追求知识有效性的主导倾向上不同，形成了两种不同的知识类型。
二、两种言说方式:逻辑性陈述与诗性言说
受到知识有效性主导倾向的影响，西方文论与中国古代文论在表述方式上也呈现出不同的特征。西方文论由于追求形式法则的普适性而采用了逻辑性陈述，中国古代文论则出于恢复语境中诗性存在的目的而坚持诗性言说。
西方文论的言说具有极强的逻辑性，它将普遍有效规则贯彻到语言表达式中，略过文学特征与个别经验而呈现终极本质。虽然西方文论不乏对诗性的追求，例如古代的布瓦洛采用极富文学性的韵文来书写《诗的艺术》，现代的罗兰?巴尔特构想《恋人絮语》来隐喻文学活动，海德格尔抒发了“诗意栖居”的愿望;但是此类诗性言说为数甚少，并且与言说背后的形而上学存在着逻辑对应关系，逻辑性陈述由此占据了多数席位。逻辑性陈述将言说过程置于逻辑的控制下，具有体系的严密性。它首先利用形而上学的概念来规定文艺属性，然后明确作出价值判断，再在形式化推理过程中把个别经验总结成抽象的形式符号，得出的文艺结论在逻辑上符合形而上学的先验设定。柏拉图坚信“理式”才是真实存在，在理式一现实一文艺的等级秩序下，文艺被合乎逻辑地视为地位低下。亚里斯多德认为文艺乃是对现实世界的摹仿，悲剧自然地被赋予“净化”的有益效果。康德依据美是“无目的的合目的性”的前提，推理出“关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内，就会是很有偏心的，而不是纯粹的鉴赏判断了”，排除了具体的鉴赏经验，而在形式上确认了美的存在。黑格尔站在“美是理念的感性显现”的立场上，运用理念与形象的三种关系推理出象征型、古典型、浪漫型三种艺术的演化规律，用审美经验证明了正、反、合的规则。这些逻辑性陈述遵循形式规则而赋予知识以确定性，充分展示了原理的普遍有效性。逻辑性陈述还使知识表述活动超越于语境，文学理论通过语言表达式本身传达出来而无须再借助于语境中的个别经验。西方文论经常运用的一些概念，诸如崇高、优美、典型、异化、话语、文学性等，都是先于语境而存在的形式符号，它们的语意准确性不在于语境而源自逻辑设置，能够将个别经验整合为形式规则。
“新批评”擅长于分析单篇诗作的微妙语义，却是借助于“反讽”、“悖论”等修辞术语的概括功能。现代叙事学建立了一套叙事模式来剖析小说，把故事情节简化为公式运算。西方文论的语言表达式没有局限于记录具体经验，而是直接指称逻辑推理的准确性，具体经验经过逻辑过滤而被转化成意义确定的形式符号。这种言说方式也为不同学科方法进人文学理论提供了便利，比如女权主义、新历史主义、后殖民主义等批评方法，无论它们能否复原文艺经验，它们都能利用自身逻辑对文本作出合理的阐释。西方文论的逻辑性陈述具有追求原理的普遍有效性、论证程序的逻辑性、语言表意的准确性等特点，不受语境变化的制约，这顺应了现代学术体制化的要求，成为学科知识的正规表述方式，其典型形态就是学位论文。但是，逻辑性陈述运用充满逻辑性的语言表达式来概括具体的文艺经验，必然会舍弃具体经验，逼迫经验服从逻辑，从而割裂文艺经验的完整性，丧失对于文艺现象的鲜活经验。
在中国古代，也有少量的文论著作体现了一定程度的逻辑性，例如汉代文论依经立论、《文心雕龙》也具有“体大思精”的逻辑结构，但是这类逻辑性没有限制具体的文艺阐释而不构成古代文论的主要言说方式。与逻辑性相反，古代文论不管是在文体样式、话语风格、范畴构成上，还是在言说内容的具象性、直觉性、整体性等方面，都有具体的诗性特征。诗性言说不是抽象的诗意表达，而是指置身语境中的话语活动。古代文论在言说过程中排除了普遍规则的干扰，清退逻辑论证的归纳作用，明智地把理论知识放进感悟文艺作品的语境中，在具体阐释过程中呈现诗的存在，对个别经验的独特性的重视程度高于对体系严密性的追求。古代文论的大多数表述不强求逻辑归纳，直接反映文艺活动的真实状况。比如，大量的诗话、小说评点是欣赏者的即时体味，虽然是只言片语，却把特定文本的欣赏经验传达出来了。再如“意境”，也非逻辑上的判断，只有通过读诗才能理解其内涵。古代文论把人重新引回诗的语境中，重视语境不仅意味着表述过程的诗性，也对表述媒介提出了同样的诗性要求。这种诗性言说是通过语言符号的隐喻功能来实现的，只有隐喻才能把诗性呈现出来。隐喻功能是利用语言符号来描摹物象，通过不同物象之间的相似性来构成联想的表意方式。隐喻功能使古代文论的语言表达方式摆脱了形式逻辑的管制而指涉物象的独特形态，通过在相似的物象形态之间展开联想活动来感悟诗的存在，不仅彰显了个别经验，也充分恢复了古典文艺的生动性和多义性。例如，“诗赋欲丽”、“诗缘情而绮靡”都是用物象的具体图案色彩来辨析文体特征。而刘舞用熟悉的物象塑造了“体性”、“风骨”、“隐秀”等审美范畴。钟嵘把诗歌的“滋味”比喻为感官味觉，促使品味成为诗话批评的惯常手段。司空图追求“象外之象”，用“韵味”来描绘诗的丰富意蕴，提出“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”“韵味”与“韵外之致”是无法用逻辑来限定、不是从语境中抽离出来的形式规则，只能在欣赏诗歌时，在对物象形态的联想中加以感悟。严羽在“妙悟”中寻求诗所蕴涵的“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”的空灵境界，虽然没有概念表达的确定性，却传达出读诗时的复杂经验，透视了诗歌朦胧的美感。隐喻式表述突出了古代文论话语形态的文学性，例如《文赋》、《文心雕龙》用骄文写成，诗话、论诗本身就是诗歌，古代文论以文学文体表述知识也就同时言说了诗的存在。在诗性言说中，古代文论疏远逻辑而让语言符号指涉物象的独特性，在语境中恢复了个别经验的诗性。但是，诗性言说也由于依附语境而限制了语言符号表意的普适性与准确性，例如“意境”能够言说诗歌的韵味却难以有效分析小说情节，古代文论范畴术语的意义受到语境的牵制而只能适用于一定范围。
三、障碍重重的“现代转换”
自1996年“中国古代文论的现代转换”学术研讨会召开以来，国内学术界对此问题的争论逐步深人，已从对中西文化冲突的忧虑深化为对当前中国文学理论的现代性反思，但也一直未能消除对此问题的质疑。
纵观十多年的研究现状，对于古代文论知识的转型问题主要存在三种态度第一种态度以曹顺庆、张少康、蔡钟翔等人为代表，他们明确肯定古代文论现代转换，提出重建文论话语的主张。这种态度注意到文学理论的“西化”倾向，指出中国文论引进西方话语建构知识体系，导致古代文论成为引证西方理论的实例而丧失民族特色，造成“文论失语症”的恶果，“我们根本没有一套自己特有的表达、沟通、解读的学术规则。我们一旦离开了西方文论话语，就几乎没办法说话”。因此，这部分学者主张以古代文论为基础来重建文论话语，利用古代文论话语进行批评活动，从而实现古代文论的现代转换。这种态度强调吸收古代文论精华，有助于矫正当代文论忽视古代遗产的倾向，获得了巨大学术影响。第二种态度构成比较复杂，以钱中文、陈洪、罗宗强、童庆炳等人为代表，他们虽然也主张将古代文论转化为现代形态，但并不完全认同“文论失语”的论断，而淡化古代文论现代转换的情绪化冲动。他们立足于现有文论传统，提倡融合中西文化，在具体研究中积极阐释古代文论的原有内涵，从中发掘出能适用于现实的知识话语，通过现代阐释实现古代文论的现代转换。第三种态度是质疑古代文论的现代转换。其中朱立元认为现当代文论的传统对于中国文论建设更为重要，而无法以古代文论为本根。蒋寅、郭英德等人否认“文论失语”，明确指出古代文论现代转换内涵不清，是漠视传统、出于文化殖民心态的虚假命题。陶东风则断言重建中国文论话语涉及到现代性与民族性的矛盾紧张，古代文论的现代转换只能是在传统整体框架内部的零星变化，它不可能适应中国社会的现代化转型。这些质疑观点各异，对于评价古代文论与现代文论的关系具有启发意义，但是还没有深人地论证。这三种态度只是大体界定了争论格局，并不能将所有观点涵括在内;更多的学者在研究中不刻意标明“现代转换”的口号，而是切实地利用现代思维方法来研究古代文论。经过长期讨论，古代文论的知识体系、思维方法、话语方式等得到重新评价，一些理论观点、审美范畴、批评话语都按照现代学科体制表述成现代知识形态，古代文论的研究成果丰富起来。但是，学术成果的累积并不等于古代文论实现了现代转换，古代文论也不是只有“现代转换”这唯一出路。坚持古代文论现代转换的观点，没有辨析古代文论与现代文论在知识类型与言说方式上的差别，没有澄清中西文论的关系，没有充分思考古代文论现代转换的合理性，也就不能消除质疑。
提倡古代文论的现代转换，往往由于使用维护民族文化特色、抵制西方文化霸权的旗号而很具号召力。实际上，这种现代转换并没有摆脱西方文论的影响。因为坚持古代文论的现代转换是以现代性话语为坐标系统的追求，而西方文论追求知识普遍有效性的形式化规则构成了现代文论话语系统，所以古代文论现代转换又不自觉地以西方文论作为坐标系统。这种转换其实是利用西方文论的形式化规则来重新改造中国古代文论，它在知识类型与言说方式上存在难以解决的障碍。
首先，古代文论在知识类型上难以转换。西方文论主要是一种形式化知识，追求知识的普遍有效性。古代文论是一种语境化知识，它以语境中的个别经验作为知识有效的依据，呈现为零散的、经验式的、随感式的、直觉式的形态特征，不能被归纳为形式规则而超越语境。坚持古代文论现代转换，就是利用形式规则的普遍有效性来改造古代文论的知识类型，试图将古代文论上升为对普遍规律的探讨，把语境化知识提升为具有普适性的知识，这不可避免地会遮蔽古代文论的真实面貌。古代文论只有在语境中才能保持个别经验的有效性、呈现文艺活动的鲜活经验;一旦从语境中抽离出普遍有效的形式后，古代文论就难以阐释古典文艺所蕴涵的无穷韵味，也就丧失了知识的有效性。由于形式化知识与语境化知识互不兼容，古代文论就难以转向形式化、难以实现现代转换。例如神韵、风骨、意境等审美范畴不能被赋予形式化的普遍定义，它们也各有适用的语境范围。古代文论是在欣赏诗歌的经验中来理解神韵、风骨、意境的，保持了中国古典文化以含蓄为美、追求言外之意的效果。但是，依据形式化原则来作总体化规定，就完全消除了语境化的魅力，导致虚无主义。将神韵定义成一种蕴藉、含蓄的风格就疏远了诗性体验，将风骨解释为内容与形式就腰斩了诗歌的整体性，将意境归纳为“情景交融”、“虚实相生”式的数字图景就打碎了传统文化的无穷内涵。并且神韵、风骨、意境只能被有效地运用于诗词批评中，特别是写有自然山水的诗词，却不能很有效地阐释小说。西方文论的一些概念，比如风格，具有普遍有效性，既能够用来批评不同类别的诗歌，又能用来评论小说，还能用来分析作家特色。由此可见，利用形式化原则来改造古代文论，难以保证古代文论的本来特色。尽管古代文论的观点、范畴等能够以现代形态出现，但已经不是语境化的古代文论了。
其次，古代文论的诗性言说难以被取代。诗性言说是与语境化倾向相适应的表述方式，它以描摹物象的方式突出了语言的隐喻功能，传神地将读诗时丰富的个性化经验传达出来。逻辑性陈述则与形式化相适应，它强调语言符号的准确意义，通过逻辑手段传达出普适性的知识。诗性言说促使古代文论大量采用诗歌等文学文体，而逻辑性陈述强调学位论文式的规范格式。隐喻性的诗性话语与规范性的逻辑话语是两种无法兼容的表述方式，诗性言说不可能被转换为逻辑性陈述。提倡古代文论现代转换，就是以形式化原则为要求，采用逻辑性陈述来概括知识，必然会抛弃语境而丧失诗性。那些对古代文论加以现代阐释的作法，是一方面在逻辑上辨明古代文论的思想内核，而另一方面却放弃其言说方式。虽然在思想倾向上认同诗性言说，但其实是在语境之外做总体化、形式化的归纳，赋予零散的、经验式的、随感式的、直觉式的知识以逻辑性秩序。尽管能够运用逻辑手段在古代文论中归纳出“潜体系”，却不再是诗性话语的直观感悟了。只有运用诗性话语，才能保证古代文论语境化的诗性特征。
第5篇：古代诗歌理论范文
关键词：意境；探索；创设情境
一、“寓情于景”：我国古代诗歌的意境之学
何谓意境之学？从对我国古诗歌的研究看来，一般是指诗人将心中之“情”寓于实际之景中，使意、象合一，而形成我国古代诗歌所特有的“意境”之创作方法。它是诗人将自己丰富的情感完美地与外部的社会及自然环境相统一，使之上升至艺术层面，能使读者从绘景描物的字里行间深刻领悟诗人浓厚之情。而对“意境”也被作为诗学的一个基本范畴，一直成为研究与学习我国古代诗歌的重要环节之一。而同时期的著名文学评论家刘勰在其系列文学理论著作中也有诸多有关意境的论断，如其在《文心雕龙・诠赋》之中便言到，“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故辞必巧丽。丽辞雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。”。
而无论古代文学家们对于意境有何种理解与诠释，从中不难看出，意境之学是领悟古代诗歌之精髓所在。而对于教学来说如何使学生领悟古代诗歌之意境，无论对于学生的古代诗歌赏析能力之提升，还是学生言语表达能力之提高均有裨益。
二、“身临其境”：引导学生走近诗人
意境是诗人“寓情于景”而情境交融之境界。无论古今中外，诗歌创作都是在一定的历史背景下，诗人结合自身境遇进行创作的产物，是诗人抒发内心实感的渠道，而我国古代诗歌更是如此。学生在品鉴古诗之时，如果不去体味诗人所感，不去探究时代之境，是无法领悟到古代诗歌之美的。因而引领学生思索诗人情感之源，是古代诗歌赏析教学的关键所在。
而要走近诗人，使学生领悟其感，则须先对诗人本身所处的时代背景，其身份地位、性格特征，以及其人生境遇进行剖析，因为诗歌创作环境之不同，也将影响诗歌的意境。同样的离别，《重送裴郎中贬吉州》中刘长卿重送裴郎中贬吉州感叹“猿啼客散暮江头，人自伤心水自流。”为裴郎中歌吟，感情真挚动人；而在唐代诗人高适《别董大》“莫愁前路无知己，天下谁人不识君。”的声声劝慰中少了些寂寥，而多了些许慷慨激昂；在李白《赠汪伦》的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”中却可品出友人间的深厚情谊；《芙蓉楼送辛渐》中“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”则体现了王昌龄送别辛渐时由孤寂到开怀的心理变化，体现了诗人的高风亮节；而王维在《山中相送》中“山中相送罢，日暮掩柴扉。明年春草绿，王孙归不归？”的发问，则表现出其对与友人重逢之殷切期盼。所以这些不同的意境更体现出在古代诗歌赏析的教学中，教授学生进行诗人的背景分析能力的重要性。
在教学中为了引领学生领悟古诗意境，常常需要教师与学生的共同努力与互动学习。如，在对《江雪》一诗进行学习时，教师可以要求学生先对诗歌进行提问，而可预见的是会有学生发问：在如此寒冷的冬天，渔翁为何独自垂钓江面？此时，教师可以继续引导发问：为何会如此判断当时的环境？以及渔翁垂钓有何不妥？学生便会引用诗名“江雪”及诗词“千山鸟飞绝，万径人踪灭”来进行回答，因为鸟兽都已藏匿，人迹罕至，说明当时环境已极其恶劣，而诗人却独自垂钓江面，不奇怪吗？教师在此时便可以引导学生大胆设想渔翁垂钓的原因，在学生踊跃回答后，再对诗人的生平事迹进行简要介绍，引导学生体味诗人作诗时的所想、所感，意境便会自然形成于学生的头脑之中。
三、“睹境思情”：创设情境，提升学生赏析能力
《普通高中语文课程标准》要求教师注重于激发学生的兴趣，而促使他们主动追求知识，使学生学会创设情景，促使其体会诗歌意境成为提升学生的古诗歌赏析能力的关键所在。
而创设情景则要求教师灵活运用各种教学手段及方式，如通过直观形象的图画或多媒体教学，通过直观、感性的表现形式展现诗中的一幅幅美妙如花的场景，又如生动形象的结合史实，描绘诗人创作的动力与目的。通过各种方式能使学生“身临其境”“感同身受”，让学生在惊叹于壮观景色，感叹诗人境遇之时，充分发挥自身的想象，创设情景以感受意境。使学生不在学习古代诗歌时，不仅仅停留于诗词表面，而通过创设情景深入到文字背后更深层次的意境之中，领悟到其背后更丰富的意象，从根本上提升学生赏析品鉴我国古代诗歌的能力。
总之，在我国古代诗歌的教学中注重运用意境进行古代诗歌赏析进行教学，让学生学会品评诗歌意境，学会创设情境，对于学生提高对古代诗歌的品读、赏析能力，培养其主动赏析诗歌的能力具有重要的意义。
参考文献：
[1]陈良运.中国历代诗学论著选[M].南昌：百花洲文艺出版社，1998-08.
[2]杨明照.文心雕龙校注[M].北京：中华书局，1959.
第6篇：古代诗歌理论范文
关键词：教材处理；诗歌教学；理解
中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2014）14-036-01
2013年秋季学期的后半学期，广西绝大多数的高二学生正在进入或已经进入了一个全新的课程领域――选修课程。而绝大多数的学校都将《中国古代诗歌散文欣赏》列为完成必修课程后的首门选修课程。如何顺利地进行此门课程的教学，直接关系到学生的高考成绩。
《中国古代诗歌散文鉴赏》的“诗歌之部”共分三个单元：1.以意逆志，知人论世；2.置身诗境，缘景明情；3.因声求气，吟咏诗韵。从单元教学目标设置上看，教材编写者的意图非常明显，就是通过这三个单元的内容，阐明高考诗歌鉴赏中的考点。而如何处理这三个单元的内容，一般来说有两种方法。
一、按部就班，稳扎稳打
这种方法要求授课人紧紧围绕单元教学目标去设置教学内容，通过一个单元多首诗歌对同一知识点的不断重复、巩固性的讲解，让学生能够通过一个单元的学习，即可掌握一个知识点。这样的做法笔者认为适合运用于基础较为一般的学生，毕竟学生对知识的接受是有一定的过程的，这种不断重复以达到巩固的教学方式对基础薄弱者而言效果是最好的。
二、大开大合，纲举目张
这种教材的处理方法首先要求授课人要有起码一次高中教学的循环经验或对高考古诗考点较为熟悉。其次接受者的语文基础知识要较为扎实。只有在两种前提条件都能满足的情况下，此种教材处理方法才能达到教学的目的。
现笔者就第二种方法具体地谈一下选修教材《中国古代诗歌散文欣赏》之“诗歌之部”的处理过程。
首先，对中国古代诗歌的发展要有一个粗略的认识。可以在正式进入教学内容前用2到3个课时，让学生自我阅读教材57页的“中国古代诗歌发展概述”，尤其是重点了解和把握唐宋两朝的代表诗人及其作品，艺术特征和常见主题。
其次，按高考诗歌题材对教材内容进行分类，使诗歌内容一体化。按照高考的考点要求，可将诗歌按照题材分为七类：风情景物诗、羁旅乡思诗、离情别绪诗、咏物抒怀诗、边塞诗、思妇闺情诗、咏史怀古诗。现今教材并《中国古代诗歌散文欣赏（读本）》已经包含完这七类诗歌，接下来老师们可能就需要花费较长的时间去把选修课本和读本里面的各类诗歌找出来，并进行分类。分类完成后，还要思考哪几首是该类诗歌中的精讲内容，余者如何处理等问题。
笔者按照诗歌的题材，将课本及读本的诗歌作品进行了分类。
风物景色诗
选修课本：《夜归鹿门歌》P28《梦游天姥吟留别》P30《登岳阳楼》P33《菩萨蛮》P365《旅夜书怀》P36《新城道中》P37《阁夜》P43《虞美人》P47。
语文读本：《乌夜啼》P43。
边塞诗
选修课本：《燕歌行》P53。
语文读本：《十五从军征》P17《兵车行》P35。
咏史怀古诗
选修课本：《蜀相》P14《越中览古》P19《扬州慢》P37。
语文读本：《登金陵凤凰台》P34《咏史》P22。
羁旅乡思诗
选修课本：《长相思》P38《苏幕遮》P50《登柳州城楼寄漳汀封连四州》P54。
语文读本：《苏幕遮》P50《八声甘州》P53。
离情别绪诗
选修课本：《今别离》P20。语文读本：《寄黄几复》P48《蝶恋花》P51《青玉案》P57。
咏物抒怀诗
语文读本：《梅花落》P26《在狱咏蝉》P30《山园小梅》P46《戏答元珍》P47《咏煤炭》P61《咏菊》P68。
思妇闺情诗
选修课本：《一剪梅》P20《菩萨蛮》P55。
语文读本：《行行重行行》P18《迢迢牵牛星》P20《燕歌行》P21。《玉阶怨》P27《浣溪沙》P42《蝶恋花》P52《水龙吟》P55。
第三，按诗歌题材分好类后，还需要明确高考的诗歌考点。
形象鉴赏：人物形象，景物形象
语言鉴赏：炼字，语言特色
表达技巧鉴赏：抒情手法描法
对诗歌思想内容和观点态度的评价：提炼诗歌的主旨，分析诗歌的思想感情。
第四，明确了高考诗歌鉴赏的考点要求后，就要结合已经分好类的诗歌，有重点地选择精讲的诗歌，并明确所讲诗歌所需要传达的知识考点。
第五，发挥学生的主动性，概括各类诗歌的特点。
俗语说条条大道通罗马。实现教学目的的方法有许多种，但我们要学会选择一条适合学生和自己的那种。只有这样，才能省时省力，才能有效地达到我们开设选修课的目标。
参考文献：
第7篇：古代诗歌理论范文
关键词：《二十四诗品》；冲淡美；阴柔；秀美；佳人幽姿
中图分类号：K204文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）02-0146-02
从历史的维度来看，《二十四诗品》在中国古典文论和古典美学中可谓一朵奇葩，它不仅是中国古代诗学名著，同时也是美学研究的瑰宝！其文学、美学理论丰富而深刻，内涵宏富而精深。《二十四诗品》对中国古代历来所推崇的壮美和优美两种典型的美进行了体系式的研究，其中尤以对冲淡一路优美、秀美的论述，结合了中国古代的文学实践进行了详尽的理论探究。
《冲淡》品居《二十四诗品》中的第二品，但这并不表明《冲淡》在《二十四诗品》中的地位或者说作者对“冲淡”的重视、强调程度低于《雄浑》品。对《二十四诗品》的研究自清代至今，很多学者都曾明确指出，就整部《二十四诗品》来看，作者更为重视、强调的，恰恰是“冲淡”一路，也就是说虽然《冲淡》居第二品，但作者对“冲淡”一路诗风的重视和强调，实际上超过了“雄浑”。
《冲淡》品所标举的“冲淡”是一种至柔至美的诗歌艺术风格，也是一种诗歌之美、艺术之美，属于秀美之格，也可以说，它是中国历来受到推崇的阴柔美的一个典型的特定类型。它所展示的诗歌境界并不阔大，所采用的诗歌意象素洁恬淡，所构创的诗歌意境柔美清丽。
古罗马美学家西塞罗认为“美有两种，一种美在于秀美，一种美在于威严；我们必须把秀美看做是女性美……”如果说以“雄浑”品为代表的阳刚美一路，重在体现坐中佳士及畸人乘真的劲健与豪迈；那么，以“冲淡”为代表的阴柔美一路，则更多地让人感悟到诗中阴柔、秀美的佳人幽姿。首先品读《冲淡》品，必得丹青妙笔方能绘出此中轻逸灵动的醇美佳人：
冲淡
素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。
犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。
遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。
【释解】娴静的处子虽过着素朴的生活，却与万物生灵相处和谐，洞悉着一草一木的微妙，常游其间，轻灵自在。架上通灵仙鹤，与之俱飞，常到太和中，畅饮银河之水，吸纳天地之元气，与万物造化相合、相契。时有和风吹拂衣襟，轻轻飘荡。和风吹过幽静的竹林，发出动听的乐音。佳人置身此种境界，不觉神思恍惚，心灵颤动，自然而生载与俱归之意。诗人无心而遇此仙境佳人，纵拥江山万里，亦无心再追求什么，常移之如梦，相思如流水。于梦境中，常忆起佳人的悠然身姿，欲伸手挽住她，却又倏然消逝，恍惚难求。好一幅仙子佳人图画！
与《冲淡》一路的《纤》、《绮丽》、《典雅》、《清奇》四品，进一步展现了优美的不同特色：纤之美、绮丽之美、典雅之美和清奇之美。司空图亦借神来之笔，描绘出了四幅神采各异的秀美佳人。
纤
采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。
碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。
乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。
【释解】鲜明得似春水的波光，浓郁得如春天的气象，如此素雅，如此纯美。在幽深山谷见春水泉涌，亦有美人时隐时现。幽谷周边春色秀美：满树碧桃与隐现的美人互衬，更觉鲜艳夺目；和煦春风和流水之采采相映，时有浣纱佳人，传来清脆悦耳笑声，愈显春意盎然。杨柳飘拂沿水边路曲而阴影连绵，流莺婉啭随山谷幽深而此起彼落。这一切是多么诱人，而又多么让人流连忘返啊！此景纤巧细微而华艳秀丽，但又高雅自然，含而不露；此境于纤秀华之中存冲淡之韵味，于色彩缤纷之中寓雄浑之真体。纤之美，虽终古常见而光景常新。
绮丽
神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深。
雾余水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。
金尊酒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。
【释解】绮丽佳人追求的是精神上的富贵绮丽，而非具有形迹的黄金。人为雕琢的绮丽往往是一种外在的浓艳色彩，而内中其实是很空虚的；而外表看来淡泊自然，其内里深处则常常是丰富而绮丽的。虽无艳妆浓抹，却依然光彩照人。天然的绮丽之美应当如此：清净的水边飘荡着淡淡的雾气，林中的红杏呈现出鲜艳的色彩，明亮的月光覆照在华丽的屋上，雕画的小桥深隐在碧绿的树荫之中。极其绮丽而又极为自然，绝无人工雕琢之痕迹。佳人处于此天然绮丽风光中，过着悠闲自在的富贵生活，有美酒助兴，亦有优美的琴声相随。此诚可以充分地、尽情地抒发自己的胸怀，展现自己的绮丽之美。
典雅
玉壶，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。
白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。
落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。
【释解】用冰清玉洁的玉壶，邀来盎然的春色，茅屋周围是修长的竹林，佳人在桌上放一壶美酒慢酌慢饮，自由自在地坐在茅屋内赏雨。雨后初晴，天高气爽，幽鸟戏逐，欢歌和鸣。此时佳人走出屋外，闲步赏景，置琴于绿荫之下，面对飞瀑抚琴吟诗，人境双清，雅致已极。此境中的佳人内心极其淡泊，既无“机心”亦无“机事”。若片片飘飞的落花，又似清香淡雅的秋菊，优美端庄，绝无粗俗之气。
清奇
娟娟群松，下有漪流。晴雪满竹，隔溪渔舟。
可人如玉，步匝坝摹T卣霸刂梗空碧悠悠。
神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。
【释解】秀美的松林，远处有一条清澄的小溪。水边的小洲上满盖着皑皑白雪，溪对面停着一艘小渔船。如玉佳人穿着木屐，素装淡抹，悠闲散步，探寻幽趣，行行止止，停停看看，神态自若，心情淡泊，而天空碧蓝，无丝毫尘埃，真清奇之极也。佳人心灵世界之极其淡泊，使人永远领略不尽。如破晓时之月光，明朗疏淡；又如深秋时之空气，清新高爽。
《二十四诗品》秀美论是对中国古代秀美风格的审美趣尚的承袭，并据此对秀美做出了理论性、体系性的研究和总结。云南大学张国庆教授在其探析《二十四诗品》诗歌美学的专著中，盛赞了《二十四诗品》中的秀美论，指出秀美论乃是《二十四诗品》高举的一面风格美大旗，在中国古代文论中极具理论开创性。“《诗品》秀美论与西方优美论亦颇为相似，二者亦各有成就和优长，但同样是在结合文学实践进行理论探究方面，《诗品》秀美论更深入、更细致、更丰富，也达到了更高的理论高度，这同样是对世界美学的一个颇具中国特色的重要贡献。”
秀美论是中国古代诗歌文学所追求的一种艺术表现手法，也是中国古代文人所追求的审美鹄的之一。透过《二十四诗品》中《冲淡》及《纤》、《绮丽》、《典雅》、《清奇》五品，其优雅素洁的言辞，向人们展示了秀美的三大特色：一曰优美，二曰冲和，三曰柔淡。
优美，亦称优雅、秀雅、阴柔美等，是中国文学艺术历来受到推崇的阴柔之美的一个典型的特定类型，重在展现运动和形态的轻盈和明丽。中国古代的文人雅客常将优美象征着一切美好、欢乐与灿烂。优美作为美的一种表现形式，人们往往给它加上这样一些审美色彩：小巧、伶俐、调皮、娇嫩，等等。从感性形式上说，优美的事物一般具有清新、秀丽、典雅、小巧、轻盈、柔和、宁静、圆润、舒缓、微妙、光滑、流畅等特点。在上述五品中，如《冲淡》品中的“犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归”、《纤》品中“碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻”、《绮丽》品中的“雾余水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴”、《典雅》品中的“白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑”及《清奇》品中的“可人如玉，步匝坝摹T卣霸刂梗空碧悠悠”等无不向人们展示了清新雅丽的景致、小巧轻盈的佳人，无不给人带来赏心悦目的审美享受。
冲和，亦即中和之美，将美阐释为事物对立统一的和谐, 和谐就是美。《冲淡》品首句“素处以默，妙机其微。”即首倡和谐为美的至境，“饮之太和，独鹤与飞”及“犹之惠风，荏苒在衣”数句莫不展现了景中佳人与万物造化之相合、相契。此外，《纤》、《绮丽》、《典雅》、《清奇》四品中亦处处佳人即景、景即佳人的谐和之美，展现了人境双清的雅致。和谐为美的观点自西周末年就已出现，在《二十四诗品》中则表现得更加淋漓尽致。直到今天，中和之美也仍然是艺术表现的重要特点之一，尤用于以温柔善良为特征的美好形象, 特别是超俗秀美的佳人形象。
柔淡，即恬淡，是一种有着柔和内涵或特征的淡美，体现了文士佳人对世俗功利的超脱，重在展示精澄、淡泊的人生境界。在中国古代，以淡为美在诗歌实践和诗学思想中，都曾有过较普遍的表现，尤其以陶渊明诗和盛唐的诗歌实践与理论中表现的最为突出。陶诗冲淡，这使它在“缘情绮靡”、“彩丽竞繁”的六朝时代美学风尚中成为一个例外；进入唐代，以淡为美日渐发展。近十几年来，很多学者仍持司空图是《二十四诗品》第一作者的观点，认为《二十四诗品》受陶诗和盛唐时期以淡为美的审美风尚影响甚深。我们在上述五品中亦可找到很多此方面的论据。如“冲淡”之“淡”所展现的醇美；“纤”于纤秀华中内涵的冲淡之韵味；“绮丽”中“始轻黄金”的淡泊自然；“典雅”中“人淡如菊”的清香淡雅；“清奇”中“淡不可收”的“明朗疏淡”等，皆是对“以淡为美”的沿袭和发扬。
另一方面，《二十四诗品》中的秀美论，所标举的中国古代诗歌阴柔美、优美型的艺术风格，冲淡之美、纤之美、绮丽之美、典雅之美、清奇之美既相近似又各具特色，展现了神采各异的佳人幽姿美境。
冲淡诗风与陶渊明诗作有着密切的联系，冲淡美的基本特征是冲淡诗风的表层和柔明朗，轻逸灵动，洋溢着诗人脱俗而不超尘的对现实和艺术执着的审美精神；其深层，蕴涵着由恬淡平和的个体人格之美与淡和的大自然之美有机融合而生出的醇厚无尽之美。
第8篇：古代诗歌理论范文
关键词：美育 古代诗歌 情感教育想象
美育不仅能促进智育和德育，自身也有独立的地位，对发展学生完整的人性有着重要作用。我国的古代诗歌很多都是借感性形象传达感情，对培养学生的形象思维和想象力，使其成为“完整的人”有重要的作用。学习古代诗歌，品味诗的意境，体味诗的感情，会对学生的审美品位、智力开发、情感教育等各方面发展都有益处。下面，我就从教学的微观操作层面做具体阐述。
一、以审美体验为途径，发挥古代诗歌的情感教育作用
美育是一种情感教育，因此，我以古代诗歌蕴含的不同思想感情为媒介来对学生进行情感教育。
（一）以古代诗歌为载体，培养学生热爱自然的情感
如今的学生，没有多少机会亲近自然山水，对物候变化的体验也不向过去那么敏感。于是我就借助诗的“兴”与“观”的作用，让学生在描写山水田园、自然风物的古代诗歌中感受自然山水的美丽、季节变换的景致，让学生在美的感受中增强对自然的热爱之情。比如，借谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）来体会春天不经意间的变化带给人的欣喜；用王维的“人闲桂花落，夜静春山空”（《鸟鸣涧》）感悟自然的静谧清幽、体会以动衬静写法的妙处。
长期的品读自然山水诗歌，会让我们的美感心理不断内化，形成认识事物的固有的“内在图式”，“它会反过来指导我们对山水的游赏，举目所见，无不‘风景如画’” [3]这种审美体验会使得我们更加热爱自然，亲近自然。
（二）体会古代诗歌中思乡念亲的情感，培养学生的孝亲意识
席勒说：“从感觉的被动状态到思维和意愿的主动状态，只能通过审美自由的中间状态来完成。……一言以蔽之，要使感性的人成为理性的人，除了首先要使他成为审美的人以外，别无其他途径” [4]，这给我以下面的启示：让学生在对古代诗歌的乡情及亲情的审美体验中培养学生的孝亲意识。
让学生在孟郊的“慈母手中线，游子身上衣，临行密密缝，意恐迟迟归”中感受“儿行千里母担忧”那份凝重的牵挂。品读白居易的“邯郸驿里逢冬至，抱膝灯前影伴身。想得家中夜深坐，还应说着远行人。”（《邯郸冬至夜思家》）分析“抱膝”这一特写性的细节动作蕴含的客居他乡的的诗人在佳节时分无法派遣的思乡之情；让学生在贺知章的“儿童相见不相识，笑问客从何处来” （《回乡偶书》）的诗句中，体会诗人在“由主而客”尴尬的刹那对人世变迁的感慨。学习杜甫的“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年”，那绚烂的春色都不能让作者的思乡念归的情感有一点释然的感觉，让学生体会这种“乐景哀情”表达出的诗人对故乡更深沉的思念与眷恋。
在“家国同构”的中国，从古至今孝亲教育都是最基本的也是最重要的情感教育。让学生感受诗人们在古代交通不便、通讯不畅、常年宦游在外的情况下对家乡的椎心思念，在对古人“了解之同情”中更加珍视亲情，孝敬长辈。孝亲教育是个老生常谈的话题，那么，通过古代诗歌进行这一情感教育的必要性何在呢？“日常生活中的情感具有弥散性和瞬时性，往往时过境迁，即渐淡忘。而意象却使审美情感获得特定的感性形式，使之相对稳定，人们面对意象，可以从容品味其中情感的特定调质，领悟其有的价值意义。”[3]由此可见，品味诗歌中的“思乡念亲”，作为一种审美的情感体验，对情感教育有着特殊的意义。
（三）“知人论世”，了解民族文化，激发爱国情感
文化是一个民族的指纹，我们只有了解了自己的文化，才可能热爱它。结合古代诗歌去讲解古代的风俗，会让学生增加感性体验，增强对古代文化的了解。结合唐代王驾的“鹅湖山下稻梁肥，豚栅鸡栖半掩扉。桑柘影斜春社散，家家扶得醉人归”。（《社日》）我讲解了社日的由来。
美育对德育有着潜移默化的促进作用。对于爱国主义情感的培养，单纯的说教、枯燥的理论不如运用具体可感的故事来得不露痕迹。联系背景知识，以“知人论世’的方法学习古代诗歌，可以让学生了解我们的民族文化，热爱民族文化。在中国古代诗歌中，感时忧国的使命感、以天下为己任的忧患意识以主流文化的形式影响着古代诗人的文化性格。屈原，作为伟大的爱国形象可以说从远古到今天，让一代代人凭吊，滋养了我们的民族精神。结合当时的历史背景，在理解了屈原的政治理想与高尚人格之后，就能更深入的理解他在《橘颂》里表达的“受命不迁”与“苏世独立”的精神。这时，学生会从情感上产生对英雄的崇拜，萌发热爱民族热爱祖国追求理想的精神。
二、培养鉴赏技能，增强学生的审美能力
审美能力的形成是经由审美感知、审美直觉、审美联想、审美想象、审美评价等基本过程的，下面以诗歌鉴赏中的审美能力培养为例，从审美联想与审美想象的角度谈谈古代诗歌中的美育渗透。同时，我们作为中国人，有必要对我们的民族文化有一些了解以增强民族认同感，热爱民族文化。
作为伴随着卡通和电影电视长大的一代，学生们更习惯视觉的直观图像带给他的直截减省的形象感知，而文学作品的欣赏必须将语词所包孕的虚拟的意象性经由回忆还原成既有的表象，这种还原自然需要想象和联想。而且现代心理学表明：人在十五六岁以前主要以具体形象思维见长，所以应该抓住这一时期的学生的思维的特点，有意识地去培养这种思维，让其充分展。艺术美的欣赏是需要“音乐的耳朵”和“绘画的眼睛”的，而对于古代诗歌的美的鉴赏也是需要一定的知识为前提的。对于古代诗歌的教学，我抓住学生的兴趣，别出心裁的上一些提高学生审美鉴赏能力的课，来培养他们的审美鉴赏能力。
（一）培养学生再造想象和审美联想能力
古代的诗歌常借意象的组合表达情感，这就常常会有必要的省略，使古代诗歌具有富于跳跃性的思维和结构特征，这时就应该充分运用给定的条件进行必要的再造想象，让读者充分发挥自己的想象和经验，将省略的部分予以补足。我经常找一些富于跳跃性的诗句让学生通过想象去理解。如让学生体会杜甫在《春日忆李白》里“渭北春天树，江东日暮云”这两句诗中极富跳跃性的意象组合表达的思想感情：又是一年春好处，身居渭北的杜甫我在这树叶返青之时思念着李白；日暮时分，流落江东的李白也一定在眺望着远处的云层思念着我。让学生将自己还原成诗人去想象，就不会单单将“渭北”和“江东”当成简单的地名、将“春树”和“暮云”理解成互不关联的意象，而是能体会这诗句蕴含的象外之意。
锡尼德将诗看成是“能言的图画”。基于这种理念的启示，我在教授古代诗歌时，为了培养学生的形象思维和想象能力，有意识的让学生根据一些诗句提供的意境，展开想象，进行创造性的思维，将诗句的意蕴还原成图画来培养学生的关系联想的能力。
现代心理学表明，想象力越丰富，创造力就越强，康德对此进行了这样的揭示：“真正为天才而设的领域是想象力的领域，因为想象力是创造性的，它比其他功能较少处于规章强制之下。”[1]所以我们应该在古代诗歌的教学中让学生振动想象的翅膀飞翔，在想象力的培养中体会创造的快乐。
（二）培养学生对崇高和壮美的审美感受力
生活在和平年代里，处于近似的思想高度，我们更有必要让自己的心灵经受崇高的洗礼，让情感在激荡中变得丰富而壮阔。所以我会让学生在杜甫“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来的”的悲秋伤怀中感念诗人的无奈苦楚，在李白的“仰天大笑出门去”的诗句中想象李白的豪侠之气，在辛弃疾“醉里挑灯看剑”的悲愤里感受壮志难酬的无奈，在陆游“楼船夜雪瓜洲渡”的豪壮里体会光复梦想竟成空的苍凉，在苏轼“老夫聊发少年狂”的狂放中看诗人的洒脱雄放，在岳飞“八千里路云和月，三十功名尘与土”的悲壮中感受英雄的豪迈慷慨，在陈子昂“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而泪下”的悲慨中体会那份旷古感伤。经受一次次壮美与崇高的情感体验，学生的思想才会渐渐的洞明深刻，情感才会丰富壮阔。
素质教育的根本目标就是使人的个性得到全面的发展，而“审美心理的建构，人性完整与自由的实现，这就是审美教育的实质，亦即终极目的”。[3]缺乏美育的教育是不完整的教育，缺乏审美的人生是不完整的人生。为了不在物欲的泥潭中、情感冷漠的荒原上“沉静”下去，我们其实是可以读读那些豪情满怀的抒发理想的古代诗歌，那淡泊宁静净化心灵的田园诗篇。在这个偏重理性、科学至上、工具理性压倒价值理性的时代，我们应结合自己的工作实际，在尽可能的范围内推行审美教育，让学生沐浴着古代诗歌的光泽，让躁进的心沉静下来，让忙碌的脚步从容一点，让追慕功利的心淡定一些，让茫然的心灵找到归依，让学生更好的体认存在的意义，从而热爱生命，感恩生活，让人生诗化，让生活艺术化，最终做到用审美的超越去忘怀现实的得失宠辱，诗意的栖居在大地上。 参考文献
[1]曾繁仁 高旭东著《审美教育新论》，北京：北京大学出版社， 1997
[2]王道俊、王汉澜主编 《教育学》， 北京：人民教育出版社，2002
[3]刘叔成 夏之放 楼昔勇等著《美学基本原理》 ，上海：上海人民出版社， 2001
第9篇：古代诗歌理论范文
【关键词】言不尽意 意境 古代文学
【中图分类号】I206.2 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）08-0020-01
言不尽意就是中国古代文人的一种审美情趣，作者刻意表现一种空灵很虚无的意境，给读者留下来大量的想象空间和再创造的余地。如柳宗元《江雪》，作者把天寒地冻（意象）、人鸟绝迹（意象）的雪景垂钓（合称“境”）与自己遭到贬斥以后孤独无援的心情（意）融为一体，创造了一种凄清孤寂的境界，这便是意境。
一、大音希声，大象无形
《老子》第四十一章中道：“上士闻道，勤而行之；中士闻道，若存若亡；下士闻道，大笑之。弗笑，不足以为道。是以建言有之，曰：明道若昧，进道若退，夷道若颡；上德若谷，广德若不足，建德若（女俞），质真芳渝；大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。道隐无名。夫唯道，善始且善成”。
受这种“大音希声，大象无形”思想的影响，在对待运用语言文字为工具的文学来时，古代文论强调“言不尽意”，追求“言外之意”。道家和佛家都是主张“言不尽意”的。言意关系的提出，本来并不是文学创作理论问题，而是哲学上的一种认识论。先秦时代在言意关系上儒道两家是对立的。儒家主张言能尽意，道家则认为言不能尽意。
《周易 系辞》中说：“子云：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其意。’”《系辞》所引是否确为孔子所说，已经不可考。然而《系辞》作者讲得很清楚，孔子认为要做到言尽意虽然很困难，但圣人还是可以实现的。后来扬雄曾发挥了这种思想，他在《法言问神》篇中说：“言不能达其心，书不能达其言；难矣哉！惟圣人得言之解，得书之体。”道家则主张要行“不言之教”，《老子》中说：“知者不言，言者不知。”庄子发展了这种观点，他在《齐物论》中指出：“道隐于小成，言隐于荣华”，“道”是不能用语言文字来说明的。
二、情在词外，文外重旨
文学是一种语言的艺术，言能不能尽意，直接涉及到文学创作是否有价值、有意义的问题。中国古代文学创作主要受“言不尽意”论的影响，但又并不因此而否定语言的作用，更不否定文学创作，而是要求在运用语言文字表达构思内容的时候，既要充分发挥语言文字的作用，又要不受语言文字表达思维内容时局限性的束缚，而借助于语言文字的暗示、象征等特点，以言为意之筌蹄，寻求在言外含有不尽之深意。
意境的基本美学特征正是在于：文学创作要讲究不拘泥于语言文字，而要重在追求言外之意。最早从文学理论上提出这个问题的是刘勰，他在《文心雕龙》中指出文学艺术形象的特点是“隐秀”。刘勰的“隐秀”说的就是对意境美学特征的最早理论概括。隐和秀是针对艺术形象中的情和景、意和象而言的，它包含有两层意义：一是意蕴于幽美的象中，这是指的一般艺术形象的特点；二是宋人张戒《岁寒堂诗话》所引《文心雕龙 隐秀》篇残文：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”词外有情，文外有旨，言外有意，这种情、旨、意显然不是指艺术形象中具体的实写的部分，而是指受这具体的实写的部分暗示、象征的启发，而存在于作者和读者想象中的情、旨、意。所谓“重旨”和“复义”，即是有实的和虚的两层“旨”和“义”，而刘勰认为这后一层虚的“旨”和“义”，显然是更为重要的，它具有更加深刻的美学内容。这种“情在词外”“文外重旨”的提出，毫无疑问是受“大音希声，大象无形”和“言为意筌”“得意忘言”思想的影响而来的。刘勰在《文心雕龙 隐秀》篇中说道“：夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”可见，隐的含义正是从易象而来，它不仅是体现了一种象征的意义，而且是象外有象，义生文外。
三、不尽之意，见于言外
唐代的诗歌意境论并未用“意境”的概念，而是用“境”或“诗境”的概念。这和刘勰所说的“隐”的“义生文外”和有“文外之重旨”是一致的，“兴象”指的也就是具有这种“兴”的特征的艺术形象。王昌龄则相当集中地论述了诗境的创造问题，强调了诗歌中意和境的融和实际上也就是心与物的结合。中国古代文学创作讲究要创造象外有象，景外有景，具有“义生文外”“情在词外”的特点，做到“言有尽而意无穷”，使作品富有含蓄的韵味，这也就是艺术意境的美学特征之所在。东晋诗人陶渊明《饮酒》诗“此中有真意，欲辩已忘言，”什么是他的“真意”？就是他在《桃花源记》中所理想的“世外桃源”的境界，和《桃花源记》中人的悠闲自在的精神情趣。又如唐代诗人王维的《渭城曲》（《送元二使安西》）：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”这里在一杯酒的背后又隐含着多少不尽的深意啊！
文学作品要能做到其美在“言意之表”，具有含蓄不尽的意境，是中国古代文学创作和西方很不同的民族传统特点。既能“状难写之景，如在目前”，更要“含不尽之意，见于言外”，这才是中国古代文学创作意境论的核心内容。从创作上说，这是和在诗境中体现禅境分不开的。特别是从盛唐诗人王维开始，以禅境表现诗境，把禅家不立文字、教外别传的思想融入文学艺术创作之中，以诗境表现禅境，为意境的创造建立了具体的典范。后来南宋严羽在《沧浪诗话》中以“妙悟”论诗，提出“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，认为“以禅喻诗，莫此亲切。”到清代的王渔洋更对这一传统作了相当全面的总结，他以画龙为例所作的生动比喻，和其它一系列精彩的论述，把以意境为核心的民族艺术传统发挥到了极点。
归根结底，中国古代文艺审美受到当时社会条件的制约，在茫茫宇宙，人们总是在感概“生之须臾”和人生的虚无飘渺。人们在生活上的生存方式和生活态度，直接反映在虚构的文学艺术的创作上面来，正如人们经常说的“大音无声，大象无形”，在艺术表现手法上就是虚实结合，重视发挥“虚”的方面的作用，以补充“实”的不足。言不尽意，意在言外，这就是中国古代文艺美学的理想境界。
参考文献：
[1]《中国古代文学理论批评纲要》杨星映著 重庆大学出版社
