演讲的表现手法精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的演讲的表现手法主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：演讲的表现手法范文

一、有效利用“课前准备”时间，创设“说”的氛围

笔者所在学校的上课铃声分两次响起，第一遍铃声是提醒学生安静下来，第二遍铃声响起才正式上课，中间间隔两分钟，笔者就抓住这宝贵的两分钟“课前准备”时间，每天安排一名学生上台演讲，为课堂教学创设“说”的氛围。演讲的内容不限，包括：讲一个故事，说自己的理想，阐述对所学课文内容的理解，对文学作品中某一个人物发表看法等。刚开始时，学生非常胆怯，不敢上台或上台之后前言不搭后语，在笔者的坚持和鼓励下，学生慢慢习惯了以这种方式作为一堂语文课的开始。在去除了学生的胆怯心理之后，笔者开始用一系列规则来要求他们：在讲台上，要轻松自在地站好，以微笑面对听众；演讲时要使用普通话，声音洪亮，语速适中，注意语气和语调的变化，中心明确，叙述有序，语言简洁，表述流畅，还可适当运用肢体语言等。每次演讲完笔者都给予学生恰当的评价，既指出优点也指明缺点，更多的是给予学生鼓励的话语。经过一段时间的训练，上台演讲的学生不仅克服了怯场心理，而且带动了其他学生进行演讲的热情，更重要的是他们的语言表达能力得到了快速提高。

二、精心设计教学环节，提供“说”的可能

在教学过程中，要想让学生积极表达自己的看法，教师需要精心设计各个教学环节，合理提出相关问题，为学生提供“说”的可能性。在教学《春酒》这篇文章时，笔者是这样安排的：首先根据绝大多数同学喜欢听流行歌曲的情况设置了“悟歌情”的教学环节，为学生播放歌曲《故乡酒》，让他们说说歌中所包含的思想感情，这就给了学生一次“说”的机会，使学生不但能够发表自己的看法，也能够在学习课文之前初步感受思乡氛围。其次是“识作者”，在这一环节，笔者先给学生两分钟时间看相关资料，然后让学生在不看资料的情况下介绍作者，这样既锻炼了学生的口头表达能力也锻炼了他们对相关知识的整合能力。再次是“知春酒”环节，笔者提出问题：文中写了哪几件事？通过这几件事作者要告诉我们什么？为了让学生多说，笔者设计了抢答游戏，这样不仅有利于学生从整体上快速把握课文内容，也调动了学生发言的积极性。接下来是“品春酒”环节，笔者设置了两个话题：1、谈谈你所欣赏的文中的词、句，表达出喜欢的理由。（可以是某一个词语或几个词语，也可以是一句话或几句话，所选的词语或句子可以是饱含情感的、描写贴切自然的，也可以是能准确表现人物性格的……） 2、结合文中的细节描写说说你对文中某个或某几个人物的认识。在这个教学环节中，笔者充分尊重学生的个性体验，及时给他们以鼓励和相关的提示，让他们结合文中精彩的细节描写多角度地加以赏析，让学生在“说”中最大限度地感受作品中所体现的浓郁的风俗美、淳厚的人情美、细腻的语言美。最后一个环节是“诵乡情”，先让学生回忆自己知道的抒发思乡之情的古诗词、名句或文章，采用小组竞赛的方式让学生在课堂上踊跃地说出来，然后再让学生齐读余光中先生的《乡愁》，这节课便在浓浓的思乡情结和学生的畅所欲言中结束。

三、合理利用班会课、阅读课和作文课，开展“说”的活动

为了给学生提供更多“说”的机会，笔者利用班会课每两周安排一次辩论赛。确定主题后，按照规则把班级分成正方和反方两个大组，要求他们分别收集材料并对所选材料进行梳理整合，辩论时表述观点要准确鲜明、言简意赅且力求严密。这样不仅锻炼了学生的说话能力，也提高了学生的应变能力和抽象思维能力。笔者还利用每周三的阅读课组织学生开展美文鉴赏活动，一堂课欣赏两篇文章，分别由两名学生主讲。可以从文章的结构、内容、主题、表现手法、表达方式、描写方法等方面，任意选择一个方面来赏析，不求全面，只求能说出所以然来。现在，笔者班的学生已不再惧怕上台，而且倍加珍惜在台上“说”的机会，乐于在活动中多“说”。

现行的初中语文教材选取的文章大多是名家名作，文质兼美，含义深刻。笔者鼓励学生选择其中故事性较强的课文，把它们改编成课本剧在班会课上进行表演，让学生用自己的方式再现人物个性化的语言。这样，既能够帮助学生更透彻地理解课文又锻炼了学生的表演能力和语言表达能力。此外，在每周一次的作文课上，我要求学生在写作之前必须先进行“口头作文”，让学生运用口头语言有中心、有条理地讲述一个生活片断、一种场景或说明一种事物、一个问题，内容可长可短，这就又给了学生一次“说”的机会。学生在“说”前必然要经历细致的思考和精心的语言组织，这样不仅锻炼了学生“说”的能力，也锻炼了学生的思维能力。在不同形式的“说”的活动中，学生，越“说”越活跃，越“说”思维越敏捷。

四、充分利用文本，拓宽“说”的渠道

语文教学离不开文本，在教学中笔者主要利用“复述文章”和“讨论问题”的方式来组织学生多“说”。复述文章可以是详细复述，也可以是简要复述，还可以是选择性复述。复述的内容不止包括文章的情节、优美的景物描写、感人至深的抒情性文字，也可以包含说明对象的外观、构造和原理等等。学生也可以发挥联想和想像扩充部分内容或者在复述之后加入一些自己的观点或看法作为评论来丰富复述的内容。每次学生复述课文前，笔者都会引领学生理清文章的线索和结构，找出文章的主旨句和一些表示时间、地点的关键词，并且概括各段的段意，帮助学生快速理解文章内容。同时，还要向学生强调复述中的注意事项，如：复述时必须使用普通话，语句必须完整、流畅、精练，富有感染力，切勿背诵课文等。不管学生在复述过程中出现何种错误，笔者都不会打断他的复述，等他的复述结束后再指出错误之处，同时注意为学生纠错时的语气和语调，使他们在心理上乐于接受老师的更正。班里的学生语文程度不尽相同，不管学生的复述效果如何，笔者都会加以鼓励和表扬，让他们能在复述中增强自信，发现乐趣。在日常的“讨论问题”中，笔者教育学生要学会倾听，倾听老师的点评、学生的发言，在倾听中学习别人“说”的方法，理出其发言中的要点，进而帮助自己“说”得更好。同时给学生强调自己“说”时要努力做到发音准确，语气连贯，语言流畅，表述简洁，中心明确。利用文本开展不同形式的“说”，拓宽了学生“说”的渠道，在这样的活动中，学生都能有话可说，进而锻炼能力，增长见识。

第2篇：演讲的表现手法范文

［关键词］ 《国王的演讲》；电影；主题；音乐

由汤姆?霍伯指导，科林?费斯担当主演的英国电影《国王的演讲》于第83届奥斯卡金像奖斩获四项殊荣，捧回四座小金人，其中包括了最具分量的最佳影片和最佳导演这两项大奖，同时科林?费斯本人还拿下了个人第一个最佳男主角奖，编剧拿下最佳原创剧本奖。作为一部宣传政府形象的主旋律大片，如此巨大的成就不可谓不让人惊讶。在获奖方面，同时该片还获得了35届多伦多电影节的最高荣誉观众选择大奖，男主角本人也拿下许多奥斯卡以外的奖项，包括金球奖最佳戏剧片男主角等。同时本片还拿下英国影视艺术学院最佳音乐奖。影片构思简单，感人心脾，是一部叙事故事结构的电影，主要讲述英国国王乔治六世克服口吃的故事和过程。整部影片精致细腻，代表着英国人那无处不在的古典韵味，同时还具有很强的画面感。

电影《国王的演讲》的配乐师——法国人亚历山大?德斯普拉特（Alexandre Desplat）为大家之作了优美动人的背景音乐，来搭配影片中起伏的情节变换。亚历山大出生于巴黎，曾求学于巴黎音乐学院高等学府，然后到美国进修，最后深深爱上了电影配乐这一伟大职业。现在的亚历山大刚过知天命之年，却已经跻身电影界的配乐大师之列。他制作的电影音乐包括《戴珍珠耳环的少女》《预言者》《本杰明?巴顿奇事》《女皇》等一百多部电影或电视剧。就连我们最熟悉的《色?戒》和《时尚先锋香奈儿》也是由他亲自操刀制作的主题音乐。

一、主题音乐的分类和重要性

（一）电影主题音乐的分类

电影音乐一般分成三类，第一类是在有主题歌的影片中，把主题歌进行器乐化，让它反复出现贯穿整个电影主题；第二类是根据电影的需要，量身制作相应的主题音乐。第三类则是直接套用古典音乐来作为主题音乐，比如莫扎特和贝多芬的曲子。

电影主题音乐，是电影配乐师为影片量身打造，经过录音棚混音插入到电影中，作为一个好的电影不可或缺的成分存在，并且是随着电影的播放而不断变化，以此为观众所感知到的一种音乐形式。正是由于这个原因，电影主题音乐具备了音乐的共性的同时，还具备自己明显的特性。电影的发展是20世纪20年代，通过唱片发音渗透到电影中，从而开始了从默片到有声电影的进化过程。这一模式的产生，为广大群众接受电影这一生活基本物质打开了大门，极大地促进了电影产业的迅速发展和兴起。许多音乐爱好者因为一些电影有着出色的音乐配乐，而逐渐爱上该电影，加快电影的流传。电影《国王的演讲》的配乐师亚历山大对音乐有着很强的感悟能力和掌控能力，这种对电影细节的感性把握和理性分析让许多观影者在理解电影剧情上，多了一些从容和自信。

电影《国王的演讲》无论从题材、内容、风格、手法结构到划分长度和段落等，都处理得相当细致动人，为影片整体构思起到重要作用。

（二）电影主题音乐在电影当中的意义和发展

有声电影的产生让音乐在电影的道路上越走越宽阔，20世纪20年代产生了有声电影，30年代电影音乐开始得到研究并崭露头角，因为它已经开始成为电影中不可或缺的一个必然结构。一开始的电影音乐研究并不是导演单方面的研究，作曲家也开始意识到了电影音乐的价值。在这种跨越学科的合作基础上，作曲家与导演长期合作并探索出一批高水准的电影主题乐。到了50年代，电影主题乐，开始发挥其自身特性，打破作为音乐的共性，建立起自己的独立体裁和规范，渐渐成熟并向更高层次开始发展。20世纪后半个世纪，音乐在国际上开始得到重视并渐渐发展成为一个重要的独立学科，然而电影音乐的研究却显得十分浅显和薄弱。虽然逐渐有电影音乐学术专著开始在市面上发行，但世界电影音乐还需要更多研究。尤其我国，电影行业起步晚，电影音乐的课题研究在我国更是得不到重视，因此需要更多更专业的研究和有价值的成果。

二、《国王的演讲》中音乐主题的变化

电影《国王的演讲》音乐结构是为影片整体结构量身打造，具体细化到了每一个段落和每一个章节长度。借助配乐，电影《国王的演讲》得以抒发更自然的情感，抒发对生命的感悟，抒发对理想的追求，抒发对毅力的表现等。这种通过电影语言和音乐语言双重管道表达意义的结合，将导演对人生的理念和追求升华到影片中的每一个细节和动作，最终通过引起观众的共鸣而实现导演对人类命运的最终关怀。

（一）电影《国王的演讲》中配乐与其他作品之间的对比

电影《国王的演讲》主题音乐优美动人，生动的对白让观众能直接感受国王那起伏的情绪。片中除了大量的特定的背景音乐和插曲配乐，还有大量的古典音乐，大量引用古典音乐在这里却并未降低影片的高度，让观众毫无牵强感。一方面是莫扎特和贝多芬两大灵魂级音乐大师不朽杰作的创作在时间线上的力度表现；另一方面电影《国王的演讲》本身是一部激情跌宕的正面政治电影。比如在影片最后，伴随着国王最终顺利的演讲直播，贝多芬慢板乐章悄然而起，《第七交响曲》润物无声般感人，然后亚历山大在衔接处用上了钢琴协奏曲《皇帝》，一个慢乐章，更是将观众带进一处高远的意境当中。

亚历山大细腻和深度的音乐解析，某种程度上也体现出了欧洲的配乐思维，因此他经常被作为好莱坞配乐大师约翰?威廉斯的比较对象。两人在音乐上的造诣都相当高。威廉斯为《星球大战》《辛德勒的名单》等经典电影配的音乐已经成为电影音乐上最美丽的一笔。亚历山大与威廉斯相同，对电影氛围把握十分精准，善于捕捉细枝末节。在电影《国王的演讲》中，他的配乐波澜壮阔，在电影《色?戒》中他的配乐凄美阴郁，暗示着不祥；在电影《哈利?波特》中，他的配乐跌宕起伏，展示出无尽黑暗与魔法的诡异；而在电影《暮光之城?新月》中，他的配乐诡异而阴沉，代表了电影整个压抑的氛围和不同物种间的感情的艰难。

（二）电影《国王的演讲》中配乐的独特性

曾经在节目采访中，亚历山大说，电影《国王的演讲》的配乐是一种极大的挑战，影片《国王的演讲》中，国王约翰是一个患有口吃的病人，因此整部影片的台词并不错，那么作为另一种电影语言的配乐，就显得举足轻重。亚历山大表示，“在配乐中他加入了太多的信息，对白（从听觉上）也不完美”。因此为使影片具有历史剧所需的遥远年代的感觉，他特意从EMI档案室里找出老式的麦克风来录音。

亚历山大除了借用贝多芬和莫扎特，还借用了舒伯特的四重奏，用这种悲伤的调子奏出的四重奏辅助故事剧情的推进。在音乐选择中，影片习惯采用弦乐和钢琴的交织对比来体现人物情感。国王口吃、语塞是其表达语言的常态，而其演说则要像正常人一样需要流畅语调去打动人，挫败感及沮丧感，总让其在公众表达面前口吃情况更加严重。在这种时候，亚历山大总让舒缓而沉郁的弦乐响起，让国王的那份心情像压抑的影子一样伴随，同时又在沉重中夹杂钢琴的欢悦轻快，似戏弄又像嘲讽，更突出了口吃的严重性。亚历山大对音乐的敏感与操作，使得影片的情感流露和事件表达十分清晰动人，他出色的音乐感觉让导演在电影表现中乐意使用更多的音乐去表现《国王的演讲》的主题，在国王加冕的典礼上，导演最初认为静场更容易打动人心，但因亚历山大的建议，采用管乐的欢快衬托改变后的那份紧张，但同时却也体现了国王甚至全国人民耳闻国王演讲的喜悦心情，克服口吃的成功经历和胜利结局，加上戏谑欢乐的曲调，似乎象征二战的未来。

亚历山大对自己的音乐十分自信，“我喜欢离开了电影仍能单独上舞台的音乐，伟大的音乐都应有此品质”。在他看来，音乐创作应能够折服专业而优秀的演奏家，而不仅仅具有呈现或加强电影主题的作用。《哈利波特?列死亡圣器》的出色音乐正是亚历山大所创，其优秀性让伦敦交响乐团105位优秀的演奏家尊敬佩服。《国王的演讲》这部影片从上映起便受到观众和专业艺术家的好评，并获得2012年奥斯卡最佳影片奖项，其影片音乐与人物刻画、作品主题相互辉映，为影片夺得大奖作出了重大贡献。影片巧妙采用音乐大家莫扎特与贝多芬的作品，给影片增色不少。罗格医生拥有自己的一套口吃治疗方法，面对阿尔伯特公爵的口吃问题及其对抗性心理，他要求阿尔伯特公爵朗读《哈姆雷特》的片段。作品着力刻画了阿尔伯特念不出声的愤怒，而罗格却耐性十足同时也是信心十足地让阿尔伯特公爵戴上耳机，耳机流出的音乐声正是莫扎特的《费加罗的婚礼》序曲的旋律，在明快轻松的古典配乐中，阿尔伯特似乎扔掉了一切束缚，在动力感十足的音乐中大声朗读出声“生存还是毁灭，这是一个问题……”影片的第二次莫扎特音乐的响起，则出现在罗格帮助公爵进行物理治疗的场景上。此次亚历山大选用了《A大调单簧管协奏曲》第一乐章的音乐，轻松优美的曲调与影片画面和节奏十分契合，既增强了音乐对电影主题表达的支持，同时也重现了莫扎特的不朽魅力。

在影片中，贝多芬的音乐也为影片增色不少。二战爆发，此时已经成为国王的阿尔伯特为了给战场的士兵和动荡中的民众加油鼓劲，他走进演讲室，向英国军民发表战争演讲。影片画面将罗格医生的眼神和手势作为重点镜头进行了拍摄后，再将视眼转向阿尔伯特的嘴唇，当迟缓、凝重而坚毅的语调传播在空气中时，贝多芬的《第七交响曲》第二乐章的旋律同时回旋在观众耳畔，庄重忧郁的曲调，使战场的肃穆无情与悲伤之感浮于观众心头。葬礼进行曲的曲调层层推进，而国王的语调与精神也愈发沉稳和坚定，影片在沉郁的音乐中达到了，“任务很艰巨，也许前方一片黑暗……如果大家都饱含信心，并能取得援助，我们就会胜利！”国王的演讲在音乐场中越来越流利，其表现也越来越自如，其战时演讲在音乐声中获得了成功。在影片结局时，贝多芬的《第五钢琴协奏曲》第二乐章的音乐响起，音乐柔和澄净，同时也饱含着深情与柔美，仿佛是古老的朝圣者对信念的执著与对未来美好生活的坚守，乔治六世的成功演讲为战争拨开了云雾，带来了希望。

三、结 语

电影音乐的运用可以从侧面增加人物对白的空白，正因为过往约翰的口吃问题，电影《国王的演讲》中的主题音乐在影片中发挥了无可替代的作用，亚历山大精心制作的配乐不但为跌宕起伏的剧情带来很强的冲击力和感染力，还让观众在好莱坞文化霸主天下的情况下，能感受到十分浓厚的英国文化气息和浓厚的艺术风格。

［参考文献］

［1］ 田野.电影音乐与电影鉴赏的共时性效应［J］.电影文学，2011（04）.

［2］ 王宏民.对电影音乐课程教学问题的一些思考［J］.艺术教育，2011（03）.

［3］ 夏冰.略谈电影音乐的艺术审美感受［J］.电影文学，2011（06）.

第3篇：演讲的表现手法范文

一、 导课揭题留空白，调动学生思维的积极性

如人教版七年级语文上册《孙权劝学》一课的导语设计：“中国有句俗语‘人过三十不学艺’，你同意这种看法吗？”（留下空白让学生展开辩论）。

“一石激起千层浪”。问题一经提出，同学们的思维就像开闸放水一样，一涌而出。有的说：“我认为这句话不对，因为学海无涯，知识无尽。人应该活到老学到老。”有的说：“我认为这句话有道理。因为一个人年龄大了，记忆力减退了，学起来吃力，不学有情可原。”……同学们议论纷纷，积极性空前高涨。我看火候到了，接着说：“刚才同学们围绕‘人过三十不学艺’这个话题各执己见，到底谁说的有道理呢？（又给学生留下空白）我们学了《孙权劝学》，会从中找到正确的答案的。”紧接着，我就势在黑板上写了“孙权劝学”几个字，并因题制宜，再次布白，设计了以下问题：（1）文章的题眼是什么？（2）孙权劝谁学习，为什么要劝？（3）孙权是怎样劝的，结果怎样？

思维的火花一经点燃，就会形成燎原之势。当学生的思维积极性调动起来后，他们就会迫不及待地“披文入情”主动探究，从课文中找出答案来。如果采用“俗话说‘活到老，学到老’，这句话充分说明了学习的重要性。今天我们学的《孙权劝学》，讲的就是这样一个故事。”这样的导语，不给学生留下思维的余地，我想是起不到激发学生兴趣、调动学生思维积极性的作用的。同学们学起课文来，就会感到平铺直叙、枯燥乏味，课堂上很可能会出现听而不闻、学而不思，死气沉沉的局面。

二、 探究课文补空白，培养思维的发散性

文章反映客观事物具有典型性，艺术的省略是不可少的。实验教科书中，有许多文质兼美的文章，都给我们留下了启发人的想象、发人深思的空白。教学中教师要善于引导学生挖掘文章中的空白，进行艺术的填补和艺术的再创造，培养学生的发散思维能力。

人教版七年级语文下册《闻一多先生的说和做》中，在写到李公朴同志被害之后，闻先生无畏地在群众大会上“说得真痛快，动人心，鼓壮志，气冲斗牛，声震大地！”至于闻先生在李公朴的追悼会上说了些什么，却没有具体描述，而只是寥寥数语，一笔带过。讲到这里，学生不禁要问，闻先生到底说了些什么呢？我们可以利用这一空白，引导学生多向思维，其答案肯定是各不相同的。课后我们还可以布置作业，让学生找闻一多先生的《最后一次演讲》，加以对照，看谁说的和闻一多先生说的最接近。这样不仅培养了学生的发散思维能力，而且还培养了学生思维的准确性。

三、 利用结尾悟空白，培养思维的创造性

结尾是一种艺术。好的文章结尾，常常使人觉得言已尽而意无穷，给人留下深思遐想和启迪。纵观实验教科书，像这样的文章不在少数。

人教版七年级语文上册第八课《落难王子》的结尾：“天哪，太可怕了……”；十三课《山中访友》的结尾：“……带回了满怀的好心情，好记忆，顺便还带回一路月色……”等等。这样的结尾，作者都进行了艺术省略，给读者留下了耐人寻味的空白。在教学中，如果教师善于挖掘、善于引导，学生就会根据课文内容想出一些意想不到的答案，从而使他们的创造性得以发挥，创造精神得到培养。

第4篇：演讲的表现手法范文

关键词　《百家讲坛》　电视传媒　电视文化

前言

当《加油，好男儿》、《我型我秀》、《超级女声》等综艺选秀类节目在我国如火如荼开展之时，一个起初并不起眼的文化类栏目却在人们的不经意中进入了大家的视野，迅速成为了社会、媒体竞相议论和报道的焦点。它就是目前中央电视台第十套科教频道的名牌栏目――《百家讲坛》。

《百家讲坛》栏目的走红确实是有点令人摸不着头脑。因为它“先天不足”。不具备成为一个名牌栏目的主客观条件。其节目内容学术性与文化味较浓；节目形式相对单一；而播出的时间更是无人问津的“睡眠时间”。

因此，2004年下半年。栏目开始实施新的定位策略。由原来的“建构时代常识，享受智慧人生”转变为“让专家为百姓服务”：由原来的大学讲堂转入演播室录制。《百家讲坛》的“翻身仗”是以阎崇年主讲的系列节目《清朝十二帝疑案》为标志的。从那以后，节目找准了自己的内容定位――传统历史和文化。具体来说，就是在电视上传播传统历史文化和知识，特别是中国的传统文化：并邀请能说的名家，选择好话题，把话题说透。就这样，《百家讲坛》与中国的悠久历史和文化结下了不了之缘。至此，全新的栏目形式展现在了大家的面前并延续至今。

一、受众定位准确

长期以来，中国广大观众有一个普遍的特点，就是文化程度相对较低且接受的知识面比较窄。当然，这是受到客观地域、文化和历史条件的限制。但有一点是值得我们注意的，他们对中国历史和传统文化非常感兴趣。他们不仅渴望学习和了解这些知识，更希望能够获得这些历史文化和传统知识，能够“取其精华，弃之糟粕”，以满足他们学习知识、提高修养的社会化需求，并能为我们当代所用。我国优秀的历史和文化，俨然成为了我们获取知识的宝藏。

就在这一背景之下，《百家讲坛》(2004年改版后)准确的把握了其栏目的市场定位和目标观众。栏目定位以传授优秀中国历史文化、普及优秀中国传统文化为宗旨：“坚持大众化，不搞权威化：坚持民俗化，不搞学术化。”栏目将目标受众专门指向初中文化程度以上。锁定了那些文化程度不高的观众以及中原地区的广大农村观众、众多老年知识份子、爱学习的中年妇女、大中学生等。

根据《百家讲坛》栏目组调查，中原地区有很多农村人爱看《百家讲坛》。他们知道很多历史故事，但来源都以民间口头传说为主。《百家讲坛》中所讲的与他们知道的不一样，有些甚至截然相反，所以引起了他们浓厚的兴趣和求知欲望。他们渴望知识，但他们已有的知识都比较杂。缺乏系统的梳理。他们对中国历史与传统文化究竟是什么样并不很清楚。而《百家讲坛》正为他们提供了一个良好的学习平台。可见，《百家讲坛》栏目找准了受众，摸清了他们的心理，因而能够广受关注、收视率节节攀升。

《百家讲坛》栏目能够在广大中原地区流行，我觉得还有一个重要的原因，那就是中原地区是中国文化的发源地。很多曾经发生过的故事和事件，很可能就发生在你我所处的地方。让观众备感亲切，有身临其境之感。这就能一下子拉近观众与栏目、与历史、与文化的距离。

二、题材选择得当

1.适应认知结构

电视节目的主要目的在于传播知识、提高大家的文化修养，因此在内容的选择上必然要有一定的知识含量和专业深度。但是，电视不同于报纸，信息转瞬即逝，无法保存下来让观众慢慢思考和细细品味：另一方面。过于高深的内容也会大大限制节目收视群体的范围，使一般文化水平的百姓无法接受。这就会直接影响我们的传播效果。因此。在传播内容的选择上就要注意选题的可讲性，要选择受众易于接受并且专家也可以深入浅出讲解的知识。这个问题则涉及到了人们的认知结构了。

心理学家认为：受众对于自己所熟悉的知识和信息，会很容易将其纳入自己的认知过程，并与原来的知识经验进行比较与分析：而相反的，对于那些不具有相应知识经验，也就是不熟悉的信息。在接受过程中则会发生认知障碍，即难以理解或不愿意接受。为适应受众的认知结构，《百家讲坛》栏目选择了适合电视化手段的中国历史和传统文化。充分挖掘这一取之不尽、用之不竭的题材宝库。其原因就在于历史文化类题材往往具有一定的故事性和趣味性。适合讲解。它并不需要观众有深厚的文化储备和积累，就能够充分调动观众的感性思维。再配上电视这种比较丰富的传播媒介，更易于为一般的受众所接受。并能迅速产生共鸣和达到一定的传播效果。相比之下，自然科学类选题逻辑严密，需要接受者具备一定的基本知识。它适合用数学和公式来表示，而不适合用电视图像来解释。同时，它调动的是观众的理性思维，感性的画面加上理性的思考会使受众容易疲劳，产生接受的障碍。这也正解释了为什么《百家讲坛》开播初始无人问津，而改版之后迅速走红的疑问。

2.注重经典。体现时代性

《百家讲坛》栏目在选题时，兼顾经典重温和与时代相结合。体现了对历史传统的文化继承和发展。其策划了很多有关历史题材以及中国古典名著的经典选题，如《汉代风云人物》系列、《红楼梦》、《聊斋》、《西厢记》等。同时，在讲解这些历史选题时也非常注意与时代性的结合。如：在《老子智慧与现代式离婚》的讲座中，将老子处理人际关系的智慧和现代人的离婚现状相结合，把老子的话进行现代意义上的阐释，作为现代人的心灵鸡汤。在《孔庆东看金庸小说的情爱世界》中，将金庸小说的爱情故事做了现代化的、模式化的归纳，分为几种：英雄美人式(如郭靖和黄蓉)、感动天地式(如杨过和小龙女)等。另外，《百家讲坛》还策划了诸如“身边的礼仪”、“购房的陷阱”、“婚姻家庭与心理健康”等与时下百姓生活息息相关的当代话题节目。

其选题大多都是些观众有所了解但又不太深入的话题。其中既包含了经典。又注重与时代热点、群众关心的社会问题相联系。能就近说远、借古论今，自然形成了对普通观众的吸引力，提高了观看对节目的兴趣和期待。

3.注意延续。体现系列化

《百家讲坛》栏目的选题还有一个值得我们关注的地方就是其系列化。其非常注重节目的前后关联。呈现一种“集中火力，精耕细作”的态势。同一系列的选题由同一个主讲人或几个主讲人同时完成，内容上则是向纵向延伸。如：刘心武将《红楼梦》的讲座分为“揭秘秦可卿”、“贾府婚配之谜”等二十多讲。其中，针对秦可卿一个人物的分析就构成了一个独立的专题，探寻其“抱养之谜”、“生存之谜”、“被告发之谜”等。《清十二帝疑 案》则从努尔哈赤一直讲到宣统，将大清王朝的历代皇帝细细数来。

选题的系列化扩容了节目的信息量，增加了同一题材节目的总时长，给更多信息量的输出提供了可能性，也为演讲人的表演提供了更大的空间。并且。系列化的选题增强了节目的“厚重感”和份量。分散的主题容易使节目陷入单薄的陷阱，很难像系列化的节目那样集中火力就某个专题在观众心目中形成强烈的冲击感和震撼力。因而，《百家讲坛》栏目选题系列化的运作增强了节目的纵深感。使其作为学术、文学类栏目的厚重感和历史性得到体现。

三、表现手法新颖

《百家讲坛》作为一档学术性栏目，其在形式安排上。为了使讲述更生动、更能吸引人，在某些方面创造性的借鉴了电视剧制作的手法。简单地说，就是将讲述变得故事化和戏剧化。爱听故事是人的本性，电视有着天然的“讲故事”的优势，是其他媒体无法取代的。因为电视是一种叙事性的媒介，能满足人类对故事的渴望。这点在电视剧中体现得更是淋漓尽致。

《百家讲坛》讲述中国历史和传统文化就是一个叙事性的过程。故事化和戏剧化的运用使《百家讲坛》创造了电视媒体的影响力“神话”：使那些原来只有专业人士和少数观众关注的学术问题、文化问题、历史疑问。通过栏目的表现方式，变得栩栩如生、引人入胜。

1.把学术研究变成戏剧剧本

《百家讲坛》制片人万卫说：“实际上我们就是按照戏剧化的结构来做的，我们要和主讲人一起培养编剧的能力，把他们的学术成果变成剧本，让口播类节目故事化、戏剧性。”这些讲座与其说是学术探讨和说教。更类似于讲故事、说评书。在学术的研究中，我们可以看到戏剧脚本中的主角、配角。有情节、有冲突。《百家讲坛》真正的把学术成果变成了“剧本”。

2.寺巴系列讲座变成电视剧

通过戏剧剧本所演绎出来的，则必定将是一部生动的电视剧。并且。在学术的指引下，其必然是具有相当份量、具有学术和文化性的史实剧。《百家讲坛》制片人万卫说：“我们必须像好莱坞大片那样要求3、5分钟必须有一个悬念。悬念性、单线条和戏剧性是我们总结出来讲座节目和论文不同的地方。作为口播类节目必须要有悬念牵引。”他同时分析《清朝十二帝疑案》之所以成功一是老百姓已经不满足于戏说，希望能找到历史的真实。第二个原因就是一个“疑”字。悬疑永远都是电视剧的基本卖点，我们看电视剧最大的吸引就是命运未卜，悬疑丛生。

为讲好故事，节目打出了“悬念牌”。把每期节目内容编成一个故事，把人物命运和矛盾冲突设置成各种悬念。在每期节目开头时设置一个总悬念，紧接着专家在讲述中又设置层层分悬念，成为每段内容的衔接点和转折点。吊足了观众的兴趣和好奇心，也使得观众不愿离开电视荧幕。在节目进行中。专家用自己的学术见解解释、分析一个个疑问。由表及里、由浅入深。节目还把这些历史故事像电视剧一样系列化，一个接着一个讲。在每期节目结束之前提出下一个故事的悬念，将悬念贯穿始终。让人欲罢不能。

这种新颖的讲述手法。满足了人们听故事的愿望，让观众在享受的过程中学到了知识、感悟到了人生的真谛。历史文化和传统文化故事化、戏剧化的讲述，也赋予了《百家讲坛》栏目独特的审美特征，其恰到好处地处理了电视的教育功能和娱乐功能的关系，是其栏目取得高收视率的制胜法宝。

四、结语

《百家讲坛》栏目的成功，让我们再一次看到了电视媒体的“神话”：也让我们再一次认识到了电视文化的功能。《百家讲坛》栏目是在新的历史和社会条件下，电视文化的一种代表和象征。电视可以化铁成金，也可以积毁销骨。电视不仅是作为一种机器进入了千家万户。而且能够作为一种文化影响甚至支配着芸芸众生。这就是电视的“神话”及电视文化的功能。

第5篇：演讲的表现手法范文

学生成为选修课主讲者的必要性。学生走上讲台，成为选修课的主讲者，能最大限度地激发学生的学习兴趣和潜能。当我宣布每个学生主讲《唐诗宋词选读》中的一首诗词时，学生无不欢呼雀跃，都以极大的热情投入进去。

学生走上讲台，成为选修课的主讲者，能极大地提高他们的自信心。自信心对于学生至关重要，学生有了信心，就会跃跃欲试，尽自己的最大努力，甚至超越自我，走向成功。学生走上讲台，扮演老师的角色，就能让他们通过展现自我而获得自信心。

学生走上讲台，成为选修课的主讲者，能为学生提供多方面锻炼的机会。语文课的终极目标就是提升学生的语文素养，而让每个学生去主讲《唐诗宋词选读》中的一首诗词，既可以使学生在自主钻研文本的过程中提高鉴赏古典诗词的能力，又可以让学生在讲授诗词的过程中提高口语表达的能力，还可以让学生在提问或解答问题的过程中提高思辨的能力。

学生走上讲台，成为选修课的主讲者，更是自主学习、自我提高的好形式。行为主义心理学家认为，自主学习包括三个子过程：自我指导，自我监控，自我强化。当学生去主讲一首诗词时，就能使这三个过程得到最大程度的优化。学生在自我指导的环节中，会精心制定计划，选择适当方式，营造相应的情境，以获得最佳结果。学生在自我监控的环节中，会对自己的学习和讲授过程自觉地进行观察、审视和评价，反思缺憾，获取经验，得到成长。学生在自我强化的环节中，会根据学习和讲授的结果对自己作出评价，这有利于积极的学习状态的持续和加强。

学生成为选修课主讲者的可能性。从知识储备看，学生具备了走上讲台的条件。因为《唐诗宋词选读》一般在高二后半学期学习，而高中前三学期语文课堂上的多种训练已为学生走上讲台打下了坚实的基础。长期以来，我坚持在语文课上课前让学生进行三分钟演讲，每个学生都有了上讲台的经验，他们知道讲课需要面向全体学生，需要大声表达自己的观点，需要注意自己的举止等。再如，经过语文必修课五本教材的教学，我已经让学生积累了诗词鉴赏所必须具备的基本知识，他们明白了鉴赏诗歌要知人论世，要了解诗歌的意象，要把握诗歌的情感，要掌握诗歌常用的技法等。当然，还要给学生足够的研读时间，让他们去扩大自己的知识储备。我在高二上学期结束前，就从《唐诗宋词选读》的六十几首诗词中选出五十几首，让每个学生认选一首，利用寒假去精心准备。学生可以去图书馆阅读，去互联网搜索……扩充自己古典诗词鉴赏的知识。

从心理特征看，高二学生的心理正逐步走向相对稳定与成熟，学生也能够走上讲台了。从思维品质上看，他们正处于由“经验型”向“理论型”的过渡阶段，抽象思维能力有了一定的发展，已能独立思考，智力也发展到高峰阶段。他们能够比较全面地认识自己的学习实力，浮躁心理在一定程度上能得到控制，能理性地思考自己学习中存在的问题，客观地评价自己，不怨天尤人。同时，他们又有着自我表现的欲望，希望能在同学面前展示自己的才华。这些心理特征为他们独立地钻研古诗词文本，并走上讲台讲授提供了必要的条件。

从语文能力看，学生也能够胜任选修课的主讲任务。高二学生经过高中一年的学习，基本上已适应了高中的学习，学习自觉性得到了加强，自学能力得到了提高。他们一方面从教师那里获取知识，另一方面也能通过自学主动获取知识。高二学生具有了较高的阅读能力、分析能力、鉴赏能力、表达能力等，这就为他们上讲台奠定了坚实的基础。

第6篇：演讲的表现手法范文

一、巧拟导语，妙设情境，活跃课堂气氛

良好的课堂气氛能有效激发学生的学习兴趣。课堂上充满轻松、愉快的学习气氛，能使学生的情绪在无形中受到感染，学习热情高涨，思维能力提高，学习信心增强，从而产生强烈的学习兴趣。许多教育家都呼吁教师应该营造良好的课堂学习气氛。沙塔诺夫指出：“在课堂上创造一种普遍互相尊重、精神上平等、心理上舒坦的气氛是每个教师的首要责任。”那么，作为语文教师应该怎样积极地为学生营造富有情趣的学习气氛，使学生深受激励从而主动学习呢？

首先，教师借助恰到好处的导语可以迅速引起学生的关注，快速进入文本，瞬间激发学习兴趣。例如，可以围绕主题全班唱首歌、朗诵一首诗，教师讲述一个耐人寻味的故事，等等。

其次，创设特定情境，唤起学生的好奇心，把学生逐步引入要教授的文本，引发质疑，使学生产生强烈的学习愿望。例如，在教《从百草园到三味书屋》的时候，教师首先播放歌曲《童年》，在欢快悠扬的歌声里，同时配合播放有关童年生活的幻灯片，使学生回到丰富多彩情趣盎然的童年时代。然后启示学生讲一讲他们自己的童年趣事，学生的积极性一下子被调动起来，这样就创设了一种民主、宽松、和谐、融洽的教学气氛。接着，教师引领学生探讨鲁迅童年的两种生活，就水到渠成了。在教授沈从文的《端午节》（《边城》节选）时，教师首先向学生发问：《白蛇传》中白娘子是在什么时候，因为什么原因现出原形？学生回答：端午节喝雄黄酒。将学生的思维引向端午节后，教师用幻灯片向学生展示各地端午节赛龙舟、包粽子的场面，并提出问题：端午节是怎么来的？端午节在自己的家乡有何风俗？让学生畅所欲言，回顾家乡的端午风俗，拓宽眼界，同时接受屈原爱国思想的熏陶。然后，在学生已有经验的基础上，教师提出本课重点：课文具体描写了什么地方，哪些端午节的风俗？与我们家乡有何不同？作者主要通过哪些方法去描写？要表达什么？取得怎样的效果？因为有了高昂的情绪，学生的学习兴趣被强烈地激发，在这些问题的引导下，他们立刻行动起来，积极阅读课文并深入思考。这样，学生就由被动探索转化为主动探索，学习的积极性自然就提高了。

二、设疑布难，鼓励质疑，激发探究欲望

思考和质疑往往是联系在一起的，质疑是动脑思考的过程，也是学生创造的起点。孔子说：“不愤不启，不悱不发。”当学生深入思考碰到疑难问题无法突破之时再去启发他们，这样的启发最为有效。教师要精心选择适合学生难易程度的疑难问题，并在恰当时机提出，引起好奇心理，激发探究欲望。让学生充分思考，把教学的重点难点问题与学生已有的知识、经验相结合，启发学生去探究“为什么”，使学生的思维活跃起来，勇于质疑，而非人云亦云，苟同他人意见，要大胆发表自己的独特见解，勤于思考，乐于思考，从而更加积极主动地投入学习。例如教授《从百草园到三味书屋》时，教师提出以下问题：写百草园是“我的乐园”时为什么要插入一段长妈妈讲的美女蛇的故事？作者在百草园和三味书屋经历的是怎样两种生活？童年的鲁迅是怎么看待两种生活的？你又是如何看待？学生踊跃回答：美女蛇的故事使百草园变得恐怖神秘有趣，孩子们都喜欢这种感觉，这更增添了百草园的魅力。百草园的生活丰富生动，三味书屋的生活枯燥乏味。在教授《社戏》时，分析情节后，教师提出以下问题：你怎么看待“偷豆”这个情节？为什么后来我再也没看过这么好的戏，没吃过这么好的豆？为什么迅哥儿觉得六一公公送来的豆并没有看戏那晚偷来的豆好吃呢？那晚的戏真的很好看吗？那晚的豆真的特别好吃吗？学生开始时很疑惑，戏明明不好看，看得迅哥儿差点睡着了，豆也是普通的蚕豆，那么是因为什么原因造成的，学生就在疑惑中深入思考下去。在教授《孔已己》时，教师适当点拨，为什么孔乙己是站着喝酒而穿长衫的惟一的人？站着喝酒和穿长衫有什么特别含义？在这种氛围里，学生的思想自由自在，无拘无束，产生思维碰撞，闪现智慧火花，对学习充满兴趣，就掌握了学习的主动权，成为学习的主人。

教师要鼓励学生独立思考，勇于质疑问难。有的学生由于受知识年龄等限制；有的胆小不敢质疑问难；有的满足于一知半解，不愿质疑问难。所以教师要创造条件，利用恰当时机向学生提出探索性问题。

三、精心设计，讲练结合，培养学习兴趣

如果学生经常拥有愉悦心情、振作精神，必定能培养学习兴趣，大大提高学习效果。因此教师要根据学生的身心特点，针对学习现状，精心设计适合学生的灵活多样的练习形式，让学生通过练习，培养学习兴趣。例如，在品味《孔乙己》的有关片段时，让学生当堂表演孔乙己“排出”九文大钱和“摸出”四文钱的动作神态，启发他们思考两个动作包含的不同含义，从而理解主人公当时的心理和处境。完成课文教学后，让学生发挥想象，续写一个结尾，只要学生写得合情合理，无论什么结局都应肯定。这样学生的学习兴趣容易被激发，也更容易理解文章的主题和表现手法。在学习安徒生著名童话《皇帝的新装》时，可以让学生分组排练并当堂表演课文内容的不同片段，增强名篇阅读的趣味性，促使全体学生积极思考，读有所悟，个性表达。

此外，教师也可以采用以下方法来训练学生，激发学习兴趣：利用每天的早读时间让学生轮流演讲，演讲内容包括讲述一个有意义的故事，谈谈读书后感，评论热点事件，或者教师预先出题要求学生作规定性演讲；保证每堂语文课最后给学生一点时间，让学生轮流复述一堂课的学习内容，使学生巩固每堂课的知识，训练他们的归纳总结能力，提高他们的语言表达能力；采用猜谜的方式，让学生对课堂充满期待和兴趣，如猜一猜上课内容，猜猜老师或同学的语言和动作，或在表述一个重要问题时，老师说到一半，突然让学生续说下去，促使学生展开想象的翅膀，想象能力得到锻炼。

久而久之，学生学习语文的兴趣被成功激发，勤于动脑，勇于探索，知识丰富，视野拓宽，能力提高。例如，在教授朱自清著名散文《背影》时，教师首先让学生听录音《儿子眼中的父亲》：

7岁：“爸爸真了不起，什么都懂！”

14岁：“好像有时候觉得也不对……”

20岁：“爸爸有点落伍了，他的理论和时代格格不入。”

25岁：“老头子一无所知，毫无疑问，他已陈腐不堪。”

35岁：“如果爸爸当年像我这样老练，他今天肯定是个百万富翁了。”

45岁：“我不知道是否该和‘老头子’商量商量，或许他能帮我出出主意。”

55岁：“真可惜，爸爸去世了，说实话，他的看法相当高明。”

60岁：“可怜的爸爸，您简直是位无所不知的学者，遗憾的是我了解您太晚了！”

听完录音之后，教师启发学生：听了这篇文章，你明白了什么？你是如何理解父爱的？今天我们学习朱自清的著名散文《背影》，看他是如何理解父亲、领悟父爱的。然后要求学生分小组交流评点此内容，教师巡视指导。接着要求每组推选一人全班发言。一学生发言后，请其他学生给他补充、更正，教师做必要的提示。

第7篇：演讲的表现手法范文

采访徐滔感觉时间过的特别快，她快言快语、机敏锐利，让记者想起曾经有人给徐滔做过一个特别形象的语言素描：三分像主持，七分像警察，说话绘声绘色，走路风风火火。

思考：在实践中进行

记者：徐滔您好，几乎每个记者采访您都会提到2001年北京西客站劫持人质案件中，您与犯罪嫌疑人面对面谈判9个小时，并协助警方成功抓获犯罪嫌疑人的那段经历。我们想知道，当时您为什么能如此准确地把握犯罪分子的心理呢，您学习过犯罪心理学吗？

徐滔：我没有专门学习过犯罪心理学，平时我觉得这方面的书看的也不是特别多。之所以在现场还能比较顺利地完成警方的任务。我觉得有两个原因：一是我多年采访的经历，我从1991年到北京电视台工作后，就一直做社会新闻，在这个过程中采访过很多的犯罪嫌疑人，也随警采访、拍摄过很多案例，正是这样的经历磨砺了我。

第二个原因我觉得是在实践中要学习。在这个过程当中，自己还要不断地去琢磨。我什么时候都觉得学习这个事情不是一个单一的事物，如果学习和实践没有结合的话，那么学习的效果绝对是不会好的，可是如果你能把自己的学习和实践结合在一起的话，往往会有事半功倍的效果。

记者：您刚才提到了从经验和实践中学习，可对于法律这门学科来说，有许多记忆性的东西，您如何在有限的时间内记住这么多的法律知识？

徐滔：这完全就看你学习的方法了，我觉得死记硬背绝不如自己在工作当中报理论与案例结合起来好。经常看“法治进行时”的观众都会有这么一个印象，每次报道完一个案例之后，主持人就要针对这个案例阐理释法，比如，国家出台的三部和直销、传销有关的法律，这三部法律如果没有案例作依托，你生硬地给电视机前的老百姓讲，他们根本就记不住。恰好最近北京市公安局打掉了一个非法的传销公司，我也就在这个时候好好地看了看现在正在征求意见的这三部法规，找出我关心的，也可能是北京老百姓也非常关心的几个问题，然后结合这个案例，给自己同时也给大家讲法，这是我学习法律最常用的一个渠道。而不是说从头背到尾，那就真成了死记硬背了，那样并不能读懂它。

记者：看来您认为要想真正读懂一门学问，用心思考和理解是最重要的。

徐滔：是的。我以前对学习有一个误区，总觉得学习必须得抽出一个专门的时间，现在想来其实咱们做的每一项工作都是在学习，就是看你在这个过程中有没有学习的这个心，用不用这个心。

如果一个人没有思考，我觉得他看多少书都没有用。咱们以前老讲量到了的时候才能有一定的质变，我觉这个道理是对的，但是这个过程当中我觉得还是应该加上那么一句话：如果在这个过程中能够用心思考的话，你会用比别人更少的量达到更快的这种质变。也就是说一个人的学识程度和他的水平，并不完全取决于他看了多少书，而在于他用心思考了多少，智者一般看一本书，我觉得在某种程度上说等于看了几本甚至更多本。

触类旁通：在于点滴的积累

记者：您的言谈举止总给我们一种风风火火的感觉，在忙碌工作之余，您会怎样让自己补充知识能量？

徐滔：我特别愿意看书，但是我现在闲暇时间看的更多的还不是专业书，而是小说。不要觉得看小说跟本职工作没关系，它跟本职工作的关系太大了，因为任何事物在本质上都是非常相通的，都有一些基本的要素让你自己去掌握。比如说，无论是做什么工作，他身上都有几个必备的素质。他必须有脚踏实地的精神，有创新意识，有为社会、为百姓服务的责任感，把这个标准放到整个社会大背景之下，就会发现只要做到了这三点，无论他是做什么的，都可以把自己的本职工作完成得非常好。

记者：也就是说您能从看似无关的事物中找到“宝藏”？

徐滔：是的，我的很多想法也都是从看似无关的事物中领悟出来的。比如说，有一次我看一个文艺晚会，那个文艺晚会剪辑得非常漂亮，我印象深刻的一个镜头，就是有一位女子，她跳的是长绸舞，红红的绸子漫天飞舞，整个舞场上就她一个人在翩翩起舞，这种艺术表现手法本来跟法制节目没什么关系，可是后来我找到了一个契合点。有一次我拍摄了一位见义勇为的英雄，他牺牲了，他鲜血直流的时候还在与犯罪嫌疑人进行着搏斗，那么怎么能体现当时的那种悲壮和惨烈？我就想起了这个红绸舞，我把重新拍摄的这段镜头用到了节目中，后来好多人都说这组画面写意而有震撼力，感人至深。其实这些感触不是从有关的电视这些专业书籍得来的，而是在汲取别的营养的过程中得来的。

也许很多人都看了这个长绸舞，可是他不知道怎么为我所用，那就是你抱着一种什么样的心态去看，在你的思想中有没有这种知识的边界，我认为知识是没有边界的。

记者：这就是您曾经说过的“知识是不能偏食的”。许多知识也许现在看起来和自己没有关系，但也许日后就能在工作中用上。

徐滔：对，学习就像吃饭不可偏食一样，古今中外、天文地理多少都该有所涉猎。知识上的发育不全，必使人事业上步履蹒跚。生活中经常会有许多巧合。比如昨天你偶然认识了一个生僻字，今天关系单位派来拜访你的一个业务员恰巧就叫这个名字。你轻易就叫出了他的名字，搏得了一点小小的敬佩。而假如昨天你见到这个字却没有查字典，今天就难免有一点小小的尴尬和小小的懊悔。我曾经遇到过这样的巧合。

大学时一日有同学在旁边缓缓吟诵诗句：沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。他边赞叹好诗啊好诗，边向我推荐，建议我也一起背诵领悟。但我平时并不太喜欢诗词歌赋，因此毫不在意。那时候我经常参加各种校内外的演讲比赛和辩论比赛。不久后我又参加一次辩论赛，辨题是“人的一个优点是否可以掩盖其它缺点”。对方抽取的观点是“可以”。一位对手在辩论时例说：“古诗‘病树枝头万木春’，就是说明一棵即将枯死的树即使只有一个枝头发芽，那也代表全部生命的价值！”零星的记忆告诉我对方诗句背错了，寓意也属于曲解。要知道辩论赛中如果抓住对方论据上如此严重的错误，那几乎是拳击比赛中击倒对手般的优势啊！可惜的是，我没有背那首诗。如此难得的一个取胜机会就这样白白溜走，让我懊悔了好长时间。后来我才知道，沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春，讲的是生活不因一点点挫折和失败而停滞，应当振作精神重新奋发。

这件事让我明白一个道理，你可以按照自己的兴趣选择学习什么，不学习什么，但你将面对的事业、社会和人生不容你选择。每个人都很难要求自己的工作完全按照自己的知识结构来发展，如果你不能适应，只有被淘汰。

加油：向着心中的目标

记者：您在我们杂志上也发表过两篇文章，都提到精品节目的问题，“法治进行时”已经成为精品了，百尺竿头更进一步，要想保持更高的收视率，还需要哪些学习和借鉴呢？

徐滔：我觉得只要能把我们这个栏目现在的方针和政策扎扎实实地落到实处就够了，世界这么多的新闻节目和这么多好的栏目，抛去表面节目的样态，抛去表面节目的形式，最根本的东西永远都没有改变过，那就是新闻的真实性。另外一点就是有一个强大的有核心竞争力的团队，这是一个品牌节目特别主要的特征之一，“法治进行时”就是如此。我们这个集体每一个人都在不断地充实自己，不断地学习。每个人都非常敬业，就是当你把他放在一个位置上之后，他所做出来的这个事情或制作的这个节目，符合大节目的一些水准和最基本的要求，而且这个节目可以说是工业化的一个节目，就是说它的产品质量不能忽高忽低。

记者：那您怎么看待“充电”的重要性呢？

徐滔：我觉得“充电”好像是一辆汽车跑够了一定的公里数必须要加油一样，是必不可少的。但是同样有一点也很重要，你得把握好加油的时候。我身体内好像有预警系统，绝不能等到油快要耗光的时候再去加油。我有的时候会觉得自己脑子空荡荡的，每当这时，我就开始寻找加油的机会，比如说这两年的时间我参加了不少培训班，比如中央电视台的高级策划班、世界顶级节目的观摩班等。我是随时充电，随时把插头插上就学习，就充电，而且主要是在工作中学习。

记者：您希望通过不断充电来达到一个怎样的职业目标？

第8篇：演讲的表现手法范文

演员塑造人物形象的工作，概括说来不外乎两方面，一是理解人物，一是体现人物。理解人物是体现人物的前提，体现人物是理解人物的结果。演员对所扮演的人物只有深刻理解了才能生动地体现出来。前面说过，演员塑造人物是把剧作者用文学手段刻划的人物形象进行再创作，变成直接可见的，具体的午台、银幕形象，使剧中人物从剧本中走出来，使我们更亲近、更理解他。所以，理解人物最直接的依据是剧本。演员是在分析、研究了整个剧本的基础上进一步深入理解自己扮演的人物。

理解人物，借用英国十九世纪演员麦克雷蒂的说法就是去测定性格的深度，去探寻他的潜在动机，去感受他的最细致的情绪变化，去了解隐藏在字面下的思想，从而把握住一个具有个性的人的内心的真髓。理解人物首先要抓住人物的性格基调。性格基调即人物最本质最核心的方面和人物思想、个性的主要特色。盖叫天同志举的例子很能说明什么是人物的性格基调，他说：周瑜、吕布、赵云三个都是三国时的名将，作为角色，都是穿白靠的武生，虽然外表相仿，但周瑜骄、吕布贱、赵云却是不骄不馁，敢作敢当的好汉，三者间不同就是人物各自的性格基调。

张瑞芳谈她演李双双的经验时说：“根据过去的经验教训，我不急于想如何表演李双双，而是试图在各方面去‘包围’、去摸索我的人物。……我首先要找到李双双到底是一个什么样的人?她有什么样的性特征和其它性格色彩?怎样形成自己的思想逻辑和行为逻辑?她给人总的印象是什么?我给这一切的总和起个名字叫‘人物总的精神状态’或‘人物基调”。她比喻说：“‘画画时要用虚线打轮廓，轮廓比例都对了，才好进行光彩浓淡描绘，并且在作画时要常常退后去看看，为的是能掌握总的画面精神。有位女同学，总喜欢停足在画架前，埋头先将细部画好，把眼睛画得非常细致，教师改画时，却因为整个比例不合适，只好连这美丽的眼睛也擦去了。……在塑造人物上，我也试图以虚线为人物打草稿，只是不在画布上，而是在我自己的心中”。演员把握住人物的基调，再进行“光彩浓淡的描绘”，“感受他的最细致的情绪变化”，才能做到万变不离其宗，既体现出人物多方面的色彩变化，使人物形象丰满动人，又不至于把人物演偏了，离开他的基本性格。

掌握人物性格基调主要从剧本情节和人物的行为、语言中去挖掘。高尔基说：“情节是性格的历史。”人物性格是在构成情节的矛盾冲突中显示和发展的。我们理解人物性格就要从情节的发展中，从人物在情节展开的每个事件里他做些什么和怎样做的行动中去探求。

《红楼梦》里每个人物的性格都异常鲜明，作者写出了人物性格的复杂性，又着重描绘出他们各自独具的性格特点。我们看到了人物突出的个性特点是多次地反复地显现在许多不同的事件和行动中，离开了这些事件和行动，人物性格也就无从体现了。王熙凤个胎炙人口的不朽艺术典型，性格色彩丰富，个性鲜明突出，给读者留下不可磨灭的深刻印像。她的性格基调可以比做一条美丽的蛇，内里是心毒手狠、贪婪无已、心计极深，外表则八面玲珑惯于逢迎、口齿灵俐、谈笑风生、泼辣诙谐“模样又极标致，言谈又爽利，心机又极深细，竟是个男人万不及一的”。正像兴儿所说：“嘴甜心苦两面三刀，上头一脸笑，脚下使绊子，明是一盆火，暗是一把刀”。如此复杂的人物性格，作者是通过一章章、一节节具体事件逐步展现出来的，我们也是从这些情节事件中逐步认识、感受的。例如：从王熙凤毒设想思局害死贾瑞，弄小巧借剑杀人逼死尤二姐，看到她的老谋深算、手段毒辣；从弄权铁槛寺，为了三千银子断送两条人命，看到她的贪；为秦可卿的丧事，王熙风协理宁国府，表现了她的干练、精明；正月十五晚上，王熙风效戏彩斑衣逗的贾母满心高兴，则写出了她八面玲珑于逢迎、谈笑风生、诙谐的一面。综观这些生动的情节，使我们从中提炼出王熙凤性格基调。李双双纯洁无私、敢于斗争、透明雪亮、火辣辣的性格特征，同样是在她同丈夫喜旺，同队长金樵，同孙有、孙有婆的落后思想进行斗争的一系列行动中揭示出来的。

人物性格同时也体现在人物的语言中。“情理不顺我就要管”，双双常说的这句话就是李双双性格基调的写照。一个中国的普通农村妇女能说出这样一句话，包含着多么深刻，多么不平凡的内容啊。过去几十年、几百年以至上千年来，她们只是做为男子的附属品而存在，被称做“俺那个屋里人”、“俺做饭的”、“孩子他妈”，一辈子的生活就是生儿育女，围着“三台”转，其它事情不能多问一句，更不用说“管”了。在新社会，在化的农村，他们有了新的生活内容，新的社会地位，接受新思想的教育，李双双这样的人物就像初春萌发的绿树，畅地吸收阳光、空气、水分那样吸收着周围的新鲜事物，她思想、精神面貌迅速地变化着，蕴藏在她身上的优美性格无束的进发出来，她全身心地热爱新的生活，热爱党，热爱，从这点出发，凡是对集体有益的事她使劲去做，对集体不利的事，她就要管，这是李双双性格中最本质、最核心方面。演员就得透过人物的语言发掘其中内含的丰富内容，向人物的内心深处。

李双双的“管”也与别人不同，有她自己的性格特色，这也在她的语言中表露出来。孙有婆偷了生产队的木板，双双街就拦住她，吵了起来。孙有婆又骂又闹，气势汹汹不肯认双双可不管这些，毫不留情地说：“嗯!你人缘老好，可就是了公家东西手就长点儿，见了劳动手就短点儿!”说完自己忍不住咯咯笑起来。一句话，一个笑，闪现出了双双心直口快泼辣大胆，爽朗风趣的性格火花。

选喜旺当记工员一场戏，双双的语言更富于性格化。她喜旺编排些理由推三阻四地不想干，忍不住“通”地站出来，着众人面“揭发”他：“乡亲们!他会算帐!去年秋季分红的候，他在家里算了一夜，加、减、乘、除算得可麻利啦!还有那号码字，他也会写，我还是他教的呢!”喜旺急得阻止她：“我么时候教你啦!?”双双：“今年春天!你敢说没有?”把大伙都乐了，双双还说：“你呀!牵着不走打着倒退，我就见不得你一号!”大家轰然大笑。这段话脱口无心，痛快淋漓，既写出她见不得丈夫粘粘糊糊，怕这怕那的那个样，又流露出对丈能干的喜爱、夸耀，更主要的是她为了给集体选出个好记员，丝毫不顾忌喜旺是她丈夫这种个人关系，一个劲地推他，连家里的事都当着众人兜出来了。细细体会这语言，就能感受到李双双一心为公，火辣辣的，有那么一股“疯”劲的可爱性格。

演员要反复钻研剧本，分析每个情节，琢磨人物的每一句话，透过字里行间探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雏形，这才有在舞台、银幕上塑造鲜明形象先决条件。演员主要是通过研究剧本理解人物，但仅止于此就不够了，还有一个必不可少的重要途径是深入生活。生活是艺术创作的唯一源泉，演员对人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要从生活中获取对人物直接的感性体验，积累丰富的创作素材。可以说演员生活经验的多少、生活阅历的深浅是创作人物时理解人物、体现人物如何的决定性因素。卓别林说过：“我并没有什么使观众发笑的秘诀，我只是了解到人情的某些真理，并把这些真理应用到我们的职业上来。我们的一切成功归根结底都不过是一种对人的认识，不论这人是商人、店主、编辑或者演员”。

扮演华程的演员李仁堂谈到他的创作体会时说：“演员的表演，一举一动，音容笑貌是具体的，他要把一个人整个地端到银幕上，因此他应当尽可能地接触到与剧中人物相近似的活生生的人，亲自感受他们思想的火花，情感的波澜，脉搏的跳动，他们的言谈笑语，行动举止”。李仁堂成功地塑造了党的领导干部的形象，这与他长期的生活积累以及在大庆深入生活，与大庆领导干部和大庆工人密切接触，同生活，同劳动，切身感受到他们的思想情节和工作作风分不开的。

演好李双双，起码对河南农村妇女的生活要熟悉了解。剧中双双有一场戏要打面、切面，一场戏里她在烙饼，这些虽然只是一般的生活动作，可做好了能把李双双农村妇女的气质和她麻利、能干的一面演出来，做的不像就会破坏观众对人物的信念。看张瑞芳的表演，她走近灶边，揭开锅盖，倒水、取面团、揉面、扞面、切面，动作熟练自然，非常俐落，观众相信这是李双双在做饭。这些地方要靠演员在生活中认真观察和锻炼才能达到。

对人物的理解是深是浅，是对是错，还取决于演员文化知识、艺术素养和思想水平的高低，这需要日积月累，不断提高，是没有止境的。著名京剧演员李少春有段论述很有说服力，他说：“角色没有变，但演员会变，他的思想认识不可能长期停留在一点上，他提高了、发展了，对角色会有新的认识，那么他所掌握的扮演同一‘角色的技术和分寸也必然会随之有新的发展与新的变化。以我演的猴为例，过去和现在的《闹天宫》就有很大不同。齐天大圣一进瑶池，玛瑙树等奇珍异宝琳琅满目，此时他念了一句：‘好一派景象也!’然后向左右看了两眼。在过去我每演至此处，总力图从眼神中闪耀出惊奇、羡慕、垂涎三尺的情态；但近几年每演至此处，我的眼神中却必尽量表达出一种惊奇、诧异与愤懑不平的情态。这里并没有更复杂的技术与程式的变化’，但是，赋予的内容不同了，这主要是因为我对齐天大圣的人物性格有了新的认识。在过去，我把猴王偷桃、盗丹、大闹天宫等一系列行为的贯串线理解为‘偷’，因为爱吃桃所以偷桃，因为爱仙丹所以偷仙丹，是因爱而偷；因为他从没见过玛蹈屏、珊瑚树，因此一看就觉得新奇，由奇而爱，由爱而垂涎，甚至也想把它偷到手。后来，我的思想水平提高了，逐渐理解了猴王的叛逆性格，因而理解到偷桃、盗丹、大闹天宫等一系列行为的贯串线，不应当是‘偷’，而应当是‘闹’，是不平而闹。由于玉皇对猴王不公，所以要闹；由于王母和老君看不起猴王，所以要闹。偷桃盗丹是为了泄不平之愤，‘偷’是‘闹’的表现形式。一见到珊瑚树、玛瑙屏立刻就感到惊讶和诧：“啊!原来如此!天宫是这般生活!”咦!洞府为何不似这等模样?’这种诧异引起了不平与愤概，因而才大闹特闹。请，同是《闹天宫》，主要的表演程式并无变化，同样是左右一，并末多讲只言片语，但其中却有了新的眼神和新的神情气魄，而它们的背后又有演员的新的体验和理解，新的思想境界，新探索到的角色的内心天地，并且这一切都将使艺术形象获得了新的舞台生命力”。

电影《红色娘子军》的导演回顾影片的创作时也谈到这一点：“严格地说’，琼花这个人物塑造的深度还是不够的。原因之一是编剧和导演还没牢牢把握住琼花这个人物在成长过程中，在她和各个人物的关系中，在各种不同情境中的阶级感情的正确处理。或者说创作者还没能完全和人物的强烈的、朴实的阶级感情发生共鸣，达到切身感受的境地。……例如，琼花要求入伍，连长要她去登记一下，说明白为什么参军时，琼花拉开衣襟，露出鞭伤说：‘还问为什么?就为了这个……。’现在演员的表演带一种反问的口气，潜台词似乎是：‘你们还不知道我的委屈，不了解我的痛苦2”这样的理解，是和人物的朴实的性格不吻合的。正确的处理应该是她见到了亲人，有多少话要说啊!可是心里千言万语，不知从何说起，惶急的心情，强烈的要求，一时又想不出用什么话来表达时，才触发似地猛一下拉开衣襟，露出斑斑血污的鞭痕，不择言地说：‘就为了这个!：造反!报仇!’这样的处理和表演就会使人感到更真实更朴素，效果就会更强烈”。

这些宝贵的经验之谈都说明了理解人物的重要。演员通过分析剧本、深入生活、进行排练以至整个演出过程中随着演员认识的提高，会不断加深对人物的理解，而理解人物的深度决定着塑造人物形像的深度。下面谈谈体现人物的几个问题。体现人物直截了当地说就是把人物演出来。我们是在进行了表演的基础训练，掌握了正确表演方面的基础上着重谈有关体现人物的四个问题：体验和表现；性格化；分寸感；台词与潜台词。

二、体验与表现

关于表演艺术的创作方法，欧洲曾有过体验派与表现派的争论，两大派争论了二百多年，我国戏剧界1961年也曾就这个问题展开讨论。持有表现派观点的代表人物有法国十八世纪哲学家狄德罗、法国演员格哥兰(1841-1909)等；体验派的代表人物有英国演员亨利，欧文(1839一1905)、意大利演员萨尔维尼(1829-1916)、以及俄国的斯坦尼斯拉夫斯基。两派争论的焦点是演员在表演中是否要真的动感情。“一个演员到底应该主动地去感受他所表演的情绪并为之感动呢?还是应当完全无动于衷，使自己的情绪跟角色的情绪仿佛总有一段距离，仅仅使观众以为他是被感动了而已呢?”

表现派认为表演重要的是找到足以深刻反映人物内心世界的外部形式，并有能力在每次演出中准确地再现这个形式，达到感动观众的效果，而不是演员自己感动。演员表演要十分冷静和理智地控制自己，不能听凭感情的驱使。狄德罗说：“演员的全部才能，不像你假设的那样，只是感受，而是仔细用心表现那些骗你的感情的外在记号。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里谱出来。他的绝望的手势是靠记忆来的，早在镜子前面准备好了。他知道准确的时间取手绢、流眼泪；你等着看吧，不迟还早，说到这句话、这个字，眼泪正好流出来。声音这样颤以及晕倒与狂怒；完全是模仿哭，是事前温习熟的功课，是激动人心的愁眉苦脸，是绝妙的依样画葫芦。”

他举例论证说：“勒·刊扮演尼尼阿斯，在父亲的坟里，捏死他的母亲，出来的时候，一手血，他恐怖万分，四肢抖动，眼睛发花，头发好象一根根直立起来。你感到恐怖，觉得自己也在颤索，像他一样激动。可是勒·刊一边演戏，一边看见一位演员掸子一只金钢钻耳环，就拿脚把它踢到后台去丁。这位演员进入角色了吧?不可能。你说他是坏演员吗?我决不信。又说：“盖利克在两扇门当中，露出他的头来，脸从狂喜变到小喜，从小喜变到平静，从平静变到诧异，从诧异变到惊奇，从惊奇变到忧郁，从忧郁变到消沉，从消沉变到畏惧，从畏变到恐怖，从恐怖变到绝望，又从这末一种变化回升从前一种变化，一路变下来，也就是四秒钟到五秒钟的时间。难道他的灵魂能感受这一切感受，配合他的面孔，形成这种音阶似的变化?我不相信。

体验派演员持有相反的看法，萨尔维尼说，“我力求生活于我的角色，然后按照我对他的想象来表演他。”“我相信每一个伟大的演员应当是，而实际也是被他所表演的情绪所感动的；他不仅容一温两遍地感受到这情绪，或者在他背诵台词时感受到它，而且他必须在每次演这个角色时，不管一次或一千次，都或多或少地感受到这种情绪。他能感动观众到什么程度，也正决定于他自己曾感动到什么程度。”罗西说：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地倾听了作者给它的语言，细致地观察了他的性格，于是进入了他的生活，仿佛这是我自己的生活一样，我好像亲身体验了他的一切感情和热情……”

亨利·欧文说：“我对狄德罗所主张的那种理论不能不予以斥责，他说什么演员不应该体验他所扮演的角色的感情。……由于演员的敏感性，表演上的不匀衡现像是不可避免的。他表演的好坏是由情绪的好坏而定。但是，一个演员如果拥有巨大的主观力量，而又精通自己的全部艺术手段，那么他给观众的影响，必然要比一个表演自己所没有的情感的演员大的多。”过两种观点的争论对于促进表演艺术理论发展大有助益，它探讨了表演艺术最本质的问题：表演要不要有充实的内在感情，以及怎样准确、鲜明地把感情表现出来传达给观众。我们的看法是：

1．体验派和表现派对表演艺术各自有其正确的观点和精辟见解，也各自有其偏执一面，趋于极端的问题，不过，在争论的基本点上，体验派的基本观点是正确的，演员不能仅凭自己的形体、声音去表演，他必须要投入自己的思想、心灵和感情。一个冷漠的、缺乏热情的人不会成为一个好演员。正如俄国演员什迁普金说的：“假如凑巧给你两个演员：一个是年青、聪明、很会做戏，另外一个有一付火热的灵魂……假如他们同样热情地献身于艺术--那时候你就会看到真挚的情感和伪装之间有多么大的距离。”被狄德罗所称道的英国十八世纪著名喜剧演员盖利克也说：“只有‘富于情感的’演员才能抓住观众。‘当演员毫无感情的时候，不管他怎么装模作样，我们也看得出他是毫无情感的。”我国戏曲表演十分注重表演的外在形式，锤炼出各种细腻，优美的表演程式，这一点肯定是表现派所赞赏的，但是戏曲表演恰恰主张既要“形似”又要“神似”，认为“形似非神似，神似才为真”，“形似者为下品，神似者为上品。”“神似”就是要把人物的精神气质、内心情感体现出来，这只靠模仿感情的外在表现形式是做不到的。川剧名演员周慕莲总结为：“演员表演，无论唱、做、念、打，都必须记住两个字：一是神，一是容。神是‘内在’，容是‘外表’。神贯于容，神不贯则容不动；神到容随，神贯而容动。”用盖叫天的话来说更为通俗明白：“心里有了，脸上才有，”即所谓“情动于衷而形于外。”

亨利·欧文讲过一个例子：“麦克雷蒂承认，他在埋葬了他的爱女以后再上台演出《维琴尼厄斯》时，他的实际经验使他把这出戏里某些最悲伤的场面演得更加真挚有力了。”这正是因为演员表演时内心激起了自己曾经深切感受过的感情。

《创业》“我不趴下”一场戏里，华程驳斥冯超利用土豆问题对周挺杉的攻击，热情赞扬工人克服困难的精神，说到“他们要出力气啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志们，”他眼里闪动着激动的沼花，强烈的感情冲击着华程，也冲击着群众。当他讲到秦发愤，说：“老周啊?散会以后你把我的椅子搬走，给秦发愤同志放在柴油机旁边，有空让他坐一坐。”在这普通的话语是倾注着多么深厚的阶级感情。演员李仁堂说，正是由于他在大庆同工人们一起劳动，自己拿起大吊钳干过，看到过工人是怎样冒着零下三十度的严寒，穿着背心裤权奋不顾身地抢救井喷的动人情景，深深被这些优秀人物的思想品质所感动。亲身地感受使他在说这些话时有着充实的内在基础，能够抒发出真挚的感情。对演员来说，最重要的是生活的磨炼，一个饱经沧桑，生活阅历很深的，经受过生活中酸甜苫辣、喜怒哀乐种种滋味的演员，他的实际生活感受是他表演的巨大财富。在我们经历了敬爱的逝世时那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心谱》这样的戏，立即能唤起内心抑止不住的激烈的感情。

2．演员既要生活于剧作的规定情境之中，具有角色应的充实的内容活动和．真挚的感情，同时又要有高度的控制力。

萨尔维尼说：“他(演员)必须勤于感受，但他也必须像一个熟练的骑师驾驭烈马似地引导和控制他的感受，因为他要完成双重的任务；仅仅自已有所感受是不够的，他必须使别人有所感受，而如果他不运用抑制，就办不到这一点。“我特别希望读者相信这一点，就是在我表演的时候，我过的是双生活。一方面我在哭或笑，而同时我也在分析我的笑声和眼泪，以便使它更有力地影响我想要感动的那些人的心。”亨利·欧文也认为：“他必须具有一种可以说是双重的意识：在充分表露一切适合时宜的感情的同时，还自始至终十分注意的方法的每个细节。”表演是在演员意识控制下进行的，这点上体验派与表现派两者的意见是相近的。

许多演员谈到，如果演员到了完全“忘我；的境地，他在物五内俱摧，悲痛已极的时候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕挂成冰柱，声音嘶哑，哽咽堵塞，话都说不出来，也就被破坏，难以演下去了。表演一个垂危的病人或一个熟者，演员也不可能真的像病人那样痛苦或者真的呼呼大睡起来。

有个例子可以说明演员表演时的“双重意识”：“苟慧生某次演《红娘》时，不慎将一只鞋掉在台口，作为红娘的苟慧立刻非常敏捷地将脚藏在裙下，眼珠一转，嗔娇地说：‘张相给我把鞋拾来’来。这场戏正是张生急需红娘将他带到花园与莺莺相会，有求于红娘，不得不听她使唤，所以那位演员马上适应了，将鞋拾来。红娘--苟慧生背过身来又说：‘张公，给我穿上’。这场戏演的非常生动，就好像戏中原来就有置一段揭示人物性格与人物关系的细节，观众感到非常有趣。”演员能把舞台上的意外事故变为剧中有趣细节，正是由于他充分把握住人物，能够生活于角色之中，敏于感受，才能即兴地产生合乎角色思想逻辑和角色性格的行动。也由于演员善于控制，才不会张惶失措，能机敏地当场采取这样巧妙的适应。

斯坦尼斯拉夫斯基把体验的最高境界说成是：“演员会不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎样感受，也不考虑他在做什么，一切都是自然而然地、下意识地做出来的。”“在演员的这种表演中，舞台上的创作生活只有十分之一是有意识的，十分之九都是无意识的或超意识的。”这类玄秘的说教把体验强调到极端就变成谬误，不符合演员创作的实际，也把表演理论引向了唯心主义、神密主义的歧途。

我国戏曲表演经验所说表演要“(情)动于衷而形于外”，演戏是“真真假假，假假真真，是真是假，真假难分”，“演员一身艺，千古一剧情，即是剧外人，又是剧中人，剧外和剧中，真假一个人”这些精辟的论述道出了表演艺术的实质。

3．体验不是目的，不能为体验而体验。体验人物的思想感情是为了达到表演的充实、真实、有强烈的感染力，人物的内心活动最终要准确、鲜明、细致地表达出来使观众感受到。表演反对内心空虚，反对没有充实的内在感受去装腔作势地表情，这被称作“表演情绪”，但不能错误地认为只要去体验的思想感情，就行了，不用注重它的表现。客观实践是检理的标准，一个演员自认为他有了充实的内在体验，但是并没有感受到，演员的表演感染不了观众，这表明或者演没有真实的体验，或者是他还缺乏训练，不能自如地以鲜明的外在形式表达充沛的内在情感。

人的思想感情的活动总是要通过相应的表情、动作表现出来。盖叫天讲：“表演起来，就要真演戏，发于内，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矫揉造作，但也要靠脸部有深厚的基础功夫，才能把复杂的内心活动通过眼神眉宇之间，如实地、有层次地表达出来。”这个道理对于电影、话剧演员同样是适用的。虽然电影、话剧的表演同戏曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表现手法，但这仅止是艺术形式上的不同，其实质是相通的，都要求“情动于衷而形于外”。从某种意义来讲，电影表演更困难些，因为它没有一定的程式可遵循，电影要求演员的表演既要非常真实、非常生动、是演戏又不能露出演戏的痕迹，同时表演又应当是准确、鲜明、生动、典型的。这只能靠演员从生活中苦心观察、揣摩，从中提炼和精心设计能够最好地表达人物思想感情的外部动作，探索最能鲜明体现人物此时此刻的心情，符合人物性格的形体动作和表情动作。狄德认演员的每个动作、每个细节都应是事先安排好的，是经过反复研究用排练确定下来的，这个看法是正确的。我们同样反对那种只凭“灵感”、凭一时热情冲动就能演好戏的主张，反对忽视排练，“台上见”的轻率创作态度。

张瑞芳在《扮演李双双的几点体会》一文中就喜旺第二次回家，双双推开大门看见喜旺这段戏，相当细致地谈到演员在创作过程中对人物的每个动作是怎样精心研究，反复推敲的。文学剧本里写了动作提示：“她无力地将右手扶着门框，又把头倚在手上。”瑞芳

同志说：“(剧本的)描写十分迷人。但是‘将右手扶着门框’这一细节，在表演上却费了不少周折。第一次拍摄的时候是这样处理的：我半信半疑，又惊又喜，到了家的门口，猛听到院子里一阵清脆的劈柴的声音。我被这种声音所吸引，脚步反而放慢下来。但当我意识到喜旺真的回来了，我又控制不住自己．向着大门冲去。我把门推开，一只脚随之自然地跨进门去，喜旺正抡着斧子劈柴，对着这种情境，我呆住了。我按着剧本的提示，用手扶着门框，头又靠在手上……。作为一个单独的静止头．为了表现双双这时复杂、激荡的感情，这只手扶着门的姿态的确很美。但是，作为一个连续的动作来处理，我要把猛劲推门的手缩回来，将跨进门槛的脚抽回来，然后才能扶着门框，将头靠在于上。

我演了几次，颇有‘缩不回去’之感。外在的动作要用内心的感情来推动，在这种情境和心情之下，这个动作幅度显得很大，我感到缺乏一种内在推动的因素。因为喜旺夫妇的别离不是三年五载，喜旺离家之后，他的必将回家，也在双双意料之中。她见到喜旺，自然很激动，但不可能做出好像跑到外边去哭一场，或做出其它强烈的动作。这个镜头直到第三次拍摄，我们才忍痛将剧本中提供的动作改掉。改为我用力推开大门，猛然见到喜旺，事情来得这么突然，我愣住了，我抑制不住惊喜和激动，但是马上又有点心酸，看看喜旺那身又破又脏的衣服，看着那股显然在发泄着内心复杂感情的劈柴的劲头，我的眼睛有点模糊了，我的全身顿然不能自持，就势地无力将头靠在门上……现在看来，这样处理这个细节，还是比较真实顺畅的。”

排练中需要逐渐把人物的地位调度、动作手势、表情变化；语气声调处理等等都确定下来，演员是“知道准确的时间取手绢、流眼泪”，不过演员并不是冷漠地、机械地、无动于衷地去重复表现这些准确规定的动作，而是“外在的运用要用内心的感情来推动”，他应当每一次演出都具有“新鲜感”，要像第一次感受那样去感受。激起真挚、充实的内心情感进行表演。另外，人物动作的确定和相互间准确细致的配合，并不排斥一定的即兴表演，往往感受所至，会情不自禁地产生很有光彩的即兴表演。

我们说内在情感要通过外部动作表露出来，外部动作又总是有其内心活动的依据，两者之间的关系是相互作用，紧密关联的，这还表现在不仅内在情感能激发产生相应的外部动作，而外部动作也能反过来激发产生相应的内在情感。例如：激怒的情绪使你大声争吵，拍桌子，甚至摔东西，而猛地一下拍桌子、摔东西，这些外部动作也会刺激情感，帮助你内心产生相应的激怒情绪。这种生理上相互刺激、相互作用的关系，对表演很重要。尤其在表演强烈激情的场面时，演员千万切记不能为了求得真实的内心感受而去‘挤’感情，越想‘挤’出内心的激动，越会把感情吓跑。这可以通过外部动作帮助自己，准确的动作以及与对手真实的交流，认真的感受，能够在一定程度上起到诱导、唤感的作用。

总之，体验和表现是不可分割的同样重要的两个方面，不能只强调一面而忽视另一面。从这点来说“体现人物”这个词比较准确，它反映了表演艺术是体验和表现的结合统一。

最后我们引用吴雪的一段论述归纳《体验与表现》这一节的内容，“表演全靠理智，排斥感情，行不通；相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。实际上艺术创造过程就是感情与理智，体验与表现的矛盾统一过程。真正好的表演，是演员每时每刻都在人物的感情之中，我们叫它真实感，同时又经常在演员的理智控制之下，我们叫它表现力。……我们是主张在正确的世界观指导下的内与外，生活与技巧，感情与理智，体验与体现的结合论者。”

三、分寸感

莎士比亚通过汉姆雷特的口阐述了他对表演的精辟见解，而其中主要内容是谈表演的分寸感。这段名言是大家所熟悉的：“请你念这段剧词的时候，要照我刚才读给你听的那样子，一个字一个字打舌头上很轻快地吐出来；要是你也像多数的伶人们一样，只会拉开了喉咙嘶叫，那么我宁愿叫那宣布告示的公差念我这几行词句。也不要老是把你的手在空中那么摇挥；一切动作都要温文，因为就是在洪水暴风一样的感情激发之中，你也必须取得一种节制，免得流于过火。啊!我顶不愿意听见一个披着满头假发的家伙在台上乱嚷乱叫，把一段感情片片撕碎，让那些只爱热闹的低级观众听了出神，他们中问的大部分是除了欣赏一些莫名其妙的手势以外，什么都不懂。……可是太平淡了也不对，你应该接受你自己的常识的指导，把动作和言语互相配合起来；特别要注意到这一点，你不能超过自然的常道；因为任何过分的表现都是和演剧的原意相反的，自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。要是表演得过分了或者太懈怠了，虽然可以博外行的观众一笑，明眼之士却要因此而皱眉，你必须看重这样一个卓识者的批评甚于满场观众盲目的毁誉。”

“节制”、不要“流于过火”也不要“太平淡”、既不“表演得过分”又不能“太懈怠”，这都属于分寸感的问题。演员的分寸感或者叫做“火候”是表演中的一个重要问题，对于一个演员表演的最好评价无过于“恰如其分”四个字了。该上去的上不去不行，过火了也不行，要恰到好处。我国川剧演员周慕莲说：“演员表演讲究言有尽而意未尽，因而需要留有余地。留有余地，进可以攻，退可以守，演员就自由了。留有余地，让观众回味回味，留点言外之意让他们想一想，才能引入入胜。……我演戏，讲究三不：不少--少则偷工减料；不多--多则庞杂臃肿；不过--过则失真走味。这‘三不’，也就是留有余地。演员在舞台上汗流浃背，观众在台下无动于衷，这是最坏的表演。表演能不能感动观众，不在于演员在台上拼死拼活，而在于演员的表演是否恰到好处。这恰到好处之中，也就留了余地。”这里谈的也是个表演分寸感。

观众往往是十分敏锐的，特别是在戏的紧要关头，人物思想感情变化复杂、微妙的关键时刻，也就是俗话所说的“啃节”上，演员表演的分寸稍稍不对，不足或是太过了，立刻会让观众跳出剧情，感到很不满足，犹如别人给你搔痒没有搔到痒处那样难受。可以说演员的演技如何，就在于他能否准确地把握表演分寸，做到不温不火，不露不白，恰到好处。

那么，表演分寸的依据是什么?怎样算是分寸合适，恰到好处呢?莎翁对此已有正确回答：“接受你自己的常识的指导”，合乎“自然的常道。”用今天的话来讲，就是要符合生活的常情，符合人物性格、人物所处的规定情境以及特定的人物关系。《创业》“忍着巨大的伤痛”一场是情绪激昂的戏，华程看到周挺杉腿受了重伤，裤腿一片殷红，鲜血滴在地板上，周挺杉忍着剧烈的伤痛，脸上挂着豆大的汗珠，他还是要说，要把心里的话掏出来，说服章易之放弃他的“贫油论”，不要撤出无名地。周挺杉在巨大压力面前表现出的刚毅的精神豪迈的气概、热诚的胸怀让华程百感交集，“眼里不由自主地涌出了泪水。”演员的表演恰当地掌握了应有的分寸，他那深沉、炯炯有神的眼睛被闪现的泪花模糊了，华程背转身去用手轻轻抹掉刚要流下的眼泪。这样地处理恰如其分地体现了华程这个久经沙场、经历过各种各样斗争风浪考验的硬汉子此时此刻难以抑制的激动心情。

法国影片《沉默的人》里女演员莱阿·玛莎丽的一段表演是极为精彩的。被苏联克格勃绑架劫走的法国物理学家梯贝尔经过了种种生死波折又回到了法国。他急于想见到自己的妻子玛丽亚，可是现在他已经知道在他被劫持苏联期间，他们唯一的儿子从山崖跌下摔死了，他妻子也以为他被害死，又重新嫁人而且有了孩子。当他完全心灰意懒，又处于被克格勃紧紧追踪，时刻有被他们消灭掉的危险情况下，梯贝尔出乎意料地在一家小酒店里看到妻子前来见他。一对离别了数年的夫妻，彼此都清楚对方目前的境况，他们面对面地坐着，对过去生活的回忆，重逢时燃起的感情，但是又不可能重新结合的难堪局面，这一切构成了人物多么复杂、微妙、难以言表的内心感情。重逢见面的瞬间，他默默地看着对方，干言万语不知道怎么开口。玛丽亚的眼睛交杂着忧郁、痛苦、怜爱、喜悦、内疚、关切的种种神情，手指神经质地摸着自己的脸，觉得应该笑又笑不出来，想哭也抑制不能哭，嘴角微微地扭动，眼睛垂下、抬起，脸上强露出的笑容……，这一切都是在--个近景镜头里表现出来的，观众的心被紧紧地揪住了，他们能够感受到人物最细致的内心感情变化，这是演员演技成功的杰作。文学家用多少描绘的语言也难以达到这一瞬间表演具有的艺术力量，在这样的时刻，演员表现的分寸稍有差失，就会破坏掉整个表演。

盖叫天讲过一个例子也说明了表演分寸感的重要。他幼年学者旦，唱《打龙袍》，先后有两位老师教他演宋仁宗的生母--藏蔽农村的老太后。两位老师两样演法。一位老师的太后这样表演：太后出场先高喊一声“苦啊……，”然后-手拿着讨饭棒，颤颤地指向前面探着路，混身哆嗦，两个眼睛眨着白眼珠，瘪着嘴，嘴两角下掉，像要哭出来似的，露出一脸的苦相，一面走，一面用手背擦着眼泪和鼻涕，一付苦老婆子的样子，伴着那一声声凄凄惨惨“苫啊”的“叫头”，观众可真叫好。可是这和《天雷报》里的老旦没有什么分别。另一位老师教的演法又是一样：太后出场不叫“苦”，“叫头’’用的是“走啊……”，因为她是太后，轻易是不肯叫苦的，出场也是一手拿竹棒，探路，但并不抖得太厉害，只在微微的颤动点在地上，点一下走一步，一步步走得很端庄，也不用手背去擦鼻涕。这样，给人看上去虽是讨饭，还有个谱，不是一般的穷老婆子，而是落魄的贵妇人，--个讨饭的皇太后。这个例子很清楚地表明完全是由于演员表演分寸的不同，一个过了，一个“火候”合适，体现出的人物性格、人物身份就大不相同。

关于表演的分寸感，过去表演理论家讲过不少好的意见，我们不必再多说什么，只想把他们的论述集中起来介绍给大家。对于手势的运用。德国剧评家戈·艾·莱辛说：“演员的手势会把一切事情完全搞坏。他们不懂得什么时候需要手势，需要什么样的手势。通常他们的手势实在太多了，并且都是毫无表现力的手势。”斯坦尼斯拉夫斯基说：“设想一下有这么一张被弄上许多道笔迹，散满斑点的白纸。再设想你必须在这样一张纸上用铅笔画出精致的风景画或肖像画。你首先得擦去纸上多余的笔道和斑点，要是把它们保留下来，就会损害图画，使它面目全非。画这种画是需要干净的白纸的。在我们这门事业中，情形也是如此。多余的手势就是垃圾、脏东西、斑点。演员的表演，要是手势太多了，就会像在一张弄污了纸上画出来的图画，所以在着手创造角色的外形，把它的内心生活和外部形象在形体上表达出来之先，要清除一切多余的东西；唯有这样，外形上的表达才能具有必要的精确性。属于演员本人的无节制的乱动只会歪曲角色的动作设计，使表演模糊不清，单调乏味，不相连贯。让每一个演员首先尽量节制自己的手势，使得不是手势控制住自己，而是自己控制住手势。演员们在舞台上用许多讨厌的、多余的手势掩盖了自己正确的、美好的、为角色所需要的动作，这是多么常见的事啊!有些演员有很好的面部表情，却不能让观众看清楚他的脸，因为他随时都用那些小手势把脸遮住了。这种演员是自作自受，因为正是他自己，妨碍了别人看到他的长处。

“控制手势在性格化方面具有特别重要的意义。在扮演每一个新的角色时，要改换自己的面目，在外形上不重复自己，就必须控制手势。属于演员本人的每一种多余的活动，都会使他脱离所扮演的形象，想起他自己。往往有这样的情形，演员总共只找到三四个可以说明角色性格、对角色说来是典型的手势。为了使这些手势够全剧用，在动作方面就必须十分节约。控制对这很有帮助。如果这三四个典型的手势消失在好几百个演员本人的手势之中，那么扮演者就等于拿掉角色的假面具，而以自己遮住他所扮演的人物。要是在他所扮演的每一个角色里都重复这些，这演员在舞台上就会显得十分平淡乏味，因为他总是在表现他自己。”

分寸感不仅表现在外部动作的控制，更主要的还是如何准确地表达人物的内心感情。莱辛讲道：“关于演员的内心热情，人们谈论得很多；对于演员是否会有过多的热情，人们也有很多争论。认定会有的人是根据这样一个理由：演员会在必要激动的地方激动起来，或者至少他的激动的强度会超过所要求的强度；而否认这点的人也有理由说，在这种场合，演员不是表现了过多的热情，而是表现了过于缺乏理智。……为什么演员甚至在诗人不必做丝毫控制的地方也应该在声音和动作这两方面加以节制，其原因是不难明白的。极端紧张的声音很少有人不会令人厌恶的，过分急速和过分剧烈的动作也很少是高雅的。在任何情况下也不应该刺激观众的视觉和听觉。表现强烈的激情时，应该避免一切能够引起种种不愉快的感觉的表情。只有这样，表演才会平稳柔和；汉姆雷特即使在他的话语需要造成极强烈的印象和唤醒顽固不化的凶手的良心时，他也要求用如此平稳和柔和的话语达到这个目的。……

我们的演员如果按照艺术责成他们的那样，即使表现最强烈的感情，也要加以节制，这可能得不到观众的盛大赞誉，但这是什么赞誉呢?上层楼座的观众是最爱大叫大闹的了，他们绝不错过机会用响亮的掌声报答演员的强有力的嗓音。再说德国的池座观众也是以同样的趣味见称的，也的确有着极善于巧妙地利用这种趣味的演员。最迟钝的演员常常把力量保存到戏的终场，等到他必须下台的时候，他却忽然提高了嗓音，做出有力的手势，全然不考虑他的台词的含意是否需要这么卖力。往往这根本与他下台时必须表现的情绪相矛盾，但这与他有什么相干，他需要的只是向观众显示自己，要观众注意到他，并且向他鼓掌，如果他们愿意表示善意的话。观众应该对他嗤之以鼻才是!可惜观众们有的是不大精通艺术的人，有些人心肠太好了，他们把演员急于讨好观众的心理视为演员的功劳了”。今天我们的观众艺术鉴赏力是很高的，但是演员卖劲讨好观众的现象依然常见，他们只求博得一时的剧场效果和廉价的笑声，全然不顾这笑声中包含的讥讽意味以及观众们散场后发出的尖刻评论，这是应该引为以戒的。

重视“体验”和表演真实的斯氏也说：“在舞台上永远不要去夸大对真实的要求．也不要去夸大虚假的作用。偏爱事实，--定会落到为真实本身而做作真实。这是一切不真实中最坏的一种。至于过度害怕虚假，那就会造成不自然的谨慎，这也是最大的舞台‘不真实’中的一种。剧戏中所需要的真实，应该是恰好能够叫人真诚地来相信它，恰好能帮助你使自己信服，使对手信服，帮助你满怀信心地来执行所提出的创作任务的”。“演员在当众创作的情况下，由于激动的缘故，总想拿出比他实际上所具有的更多一些的情感。……就只能去抑制或者夸张动作，去作出比应该作的更多的努力，仿佛这样就能表达出情感似的。但这一切做法并不会加强情感，相反地，会破坏情感。这是外表的做作、夸张。”

“差之毫厘，失之千里”这句至理明言也成为表演艺术的--个警句，表演上分寸所在，一线不移，就拿通过眼睛表达感情来说，戏曲演员有人把眼神的表情动作作总结出惊、诧、惧、怕、爱、恨、羞、媚、盼、望、娇、嗅、喜、怒、哀、怨、疑、恶、病、醉、疯、恋、妒、痴、情等二十五种之多。这些感情的表达稍有差池就会惊、诧不知，惧、伯不分了。掌握表演分寸感是表演艺术中异常艰深的功夫，这要靠演员不断丰富自己的生活阅历，加深各方面的知识素养，提高自己的艺术鉴赏水平，磨砺身体各个部分的表现能力，在长期艺术实践中积累、总结正反两面的创作经验，才能达到合呼常情、恰如其分、随心自若、炉火纯青的境地。

四、台词与潜台词

这一节谈谈表演中的语言问题。语言和动作是表演的两大支柱。在话剧舞台和有声片时代，语言是塑造人物形象、体现人物性格的重要手段，是演员表演中的主要因素。语言较之于动作，能够传达更复杂、更深刻、更强烈、更丰富的思想和感情。马克思说：“语言是思想的直接事实，思想的实际表达为语言。”斯大林在《和语言学问题》一书中指出：“无论人的头脑中产生什么样的思想，它们只有在语言材料的基础上才能产生和存在。”“语言是人们交流思想，达到相互了解的工具。”即使在无声片时代也要借助于字幕来表达人物的对白和较复杂的思想内容。在戏剧艺术里，语言具有极大的作用，思想、主旨、意向、冲突、所有这一切在戏剧作品里都是用语言表达的。就其表达思想的力量而言，语言是无可代替的，无论手势、表情，无论舞台调度，都不足以望其项背。观看舞台或舞剧很难使我们感动落泪或纵情哈哈大笑，我们更多是欣赏它的优美与和谐，但是仅靠语言的广播就能让人或黯然神伤、泪流满面，或心弦紧扣、紧张异常，或怀开意爽，捧腹大笑。语言具有如此的魅力，它可以把我们带到广阔无根的天涯海角，也可以引入人们心灵隐蔽的深处。

剧中人物的语言(台词)是剧本严格规定好的，演员要把剧作者用文字写出的无声语言变成有声有色，生动活泼的语言，具体、形象地表达出来。虽然我们都会说话，但是要说好台词决非轻而易举可以做到的。表演中，台词说的好坏优劣可能有天地之别，悬殊极大，所以戏曲里用“千斤白，四两唱”来形容道白之难。清朝戏曲家李渔说：“唱曲难而易，说白易而难。盖词曲中之高低、抑扬、缓急、顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明，师传严切，习之既惯，自然不出范围。至宾白中之高低、抑扬、缓急、顿挫，则无腔板可按、谱籍可查，……吾观梨园之中，善唱曲者，十中必有二三，工说白者，百中仅可一二。”

演员台词说的不好，其问题多种多样，就寻常可见的毛病大体有这样一些：1、语言规范不好，字音不正，发声不准；2、用气不好，吐词不清，或有声无字，或有字无声，传之不远，含混不明；3、声音不亮，音色不美，呕哑嘲晰，晦涩干瘪；4、语言俟板，平淡寡味，语言无轻重，语调无高低，节奏无急缓，念句无顿挫；5、台词断断碎碎，不能一贯到底，该停不停，不该顿老顿；6、机械地背诵台词，一切都固定在“舌尖的肌肉”上了，语言没有动作性，没有内在思想感情的基础，不是在与对手交流中产生的活泼反应，只是抓住对手台词尾白做为应对的机械信号；7、语言本色，缺乏性格化的鲜明色彩；8、没有潜台词，传达不出台词微妙的、内含的、潜在的真正含意；9、台词不自然、不生活，拿腔拿调，矫柔造作，有舞台腔；10、台词和动作不能有机、利落地配合，说话时不会动作，动作中不会说话。演员说好台词，先决条件是练好语言基本功。语言基本功包括正音、吐字、发声、用气、练声几个方面。包括正音、吐字、发声、用气、练声几个方面。正音：我国地域辽阔，口音各异，电影、话剧中的语言以晋通话为标准，所以说好标准的普通话，是演员念好台词的第一步工作。语音不规范，常见的是n、1不分，Z、C、Zh不分，en、eng不分。，n、I不分，如：老与脑、刘与牛、兰与南、拉与那等字读音不清，容易念混，Z、C、S与Zh、Ch、Sh不分，如：春与村、三与山，常与藏，砖与钻等字，以及十四念成“时事”，四十念成“事实”，亲近念成“清静”，商业念成“桑叶”，知道念成“迟到”等。en、eng不分，如：盆与棚，藤与铜，通信与同姓等。

吐字、发声：面对于百听众讲话，要讲的清楚、讲的明白，让人听得懂、听得真，就需要熟悉字音，准确掌握字音的发音部位。汉字有它的特殊构造，每一个汉字是一个音节，每个音节又可分析为若干音素，每个声母、韵母都是一个音素。传统的说法是字有字头、字尾、余音，字头即声母，为字的“开口”，字尾即韵母，为字的“收音”，尾后又有余音收煞此字。如：吹萧、姓萧的“萧”字，本音为“萧”，但出口的字头与收音的字尾，并不是“萧”，字头为“西”，字尾为“天”，尾后又有一“乌”字为余音煞住，这样念，“策”音方能准确发出。汉字个个如此，所以念字讲究要“吐字归音”，字音方能圆满，听者才能清楚。但要注意，“字头、字尾及余音，皆须隐而不现。使听音闻之，但有其音，并无其字，始称善用头、尾者。有字迹，则沾泥带水，有不如无”

字音发声，出自口腔，又有它一定的发音部位，即所谓“音”、“四呼”，喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音；开、齐、摄、合，谓之四呼。“五音”是字音发出的部位，“四呼”是字音发出的口形。《乐府传声》中说：“最深为喉音，稍出为舌音，再出在两旁牝齿间为齿音，再出在前化齿间为牙音，再出在辱上为唇音。虽分五层，其实万殊，喉音之浅深不一，舌音之浅深亦不一，余三音皆然。故五音这正声皆易辩。然其界限，又复井然，一口之中，并无疆畔，而丝毫不可乱，此人之所以为至灵，造物之所以为至奇也”。如：“宫”为喉音、“商”为齿音、“角”为牙音、“征”为舌音、“羽”为辱音。

“四呼”是读字的口法。“开口谓之开，其用力在喉。齐齿谓之齐，其用力在齿。撮口谓之撮，其用力在唇。合口谓之合，其用力在满口”。这是汉语复韵母发音的特点之一，指明了韵母领先的一个音素的口形特点。十三个复韵母可以分列入四类：开口呼--ai、ei、ao、ou；齐齿呼--ia、ie、iao、iou；合口呼--ua、uo、uai、uei；撮口呼--ue。汉字又有“四声”，北京语音中一个音节大多有四个声调，分为阴平、阳平、上(赏)声、去声。由于语音的高低、升降、长短不同，构成了不同的声调；声调不同，字音和字义也随之不同。如：妈ma、麻ma、马ma、骂ma，声韵母都相同，只是调不同，就区别为四个字。在诗词中，把四声分为平两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。汉语有了声、韵、调的变化，使我们的民族语言具有鲜明的音乐性，--篇好的诗文或台词，读起来朗朗上口，铿锵动听。

演员的吐字、发声，需要准确掌握字的头尾结构、发声部位、读字口法和声调变化，做到“吐字归音”，“字正腔圆”，“喷口”有力。另外，要苦练嘴上的功夫，做到口齿流利，清晰准确，吐字如珠，铿锵动听，使观众倦处生神。用气、练声：演员的声音要清彻明亮、优美圆润、有力达远、变化丰富，要有比较宽阔的音域和音量，才适应于创造各种角色语言的需要，达到艺术语言的要求。声音与气息的控制、动作是分不开的，气是声音的动力，声音发出时必须有气息的支持，所谓“气由声也，声由气也，气动则声发，声发则气振”，就是这个道理。所以演员必须严格地、持久不懈地训练自己的声音，学会正确的呼吸和控制气息并掌握各种换气的方法。

以上所谈语言的基本功是属于语言技巧课程的内容，这是一门专门的科学，是表演艺术创作的重要基础之一，演员必须予以充分重视，这里只是为了强调

它的重要性，提纲写领地简略谈谈。做为表演艺术中的语言，关键在于台词要发自人物内心，通过台词充分表露、揭示人物的思想意愿、感情起伏、情绪变化；另外，语言要有鲜明的动作性，语言要性格化，体现出人物的性格特征。

语言和动作一样，都是人的内在思想感情活动的产物，而语言是人的思想的最具体的表达者，最能倾诉复杂、细腻的感情变化，亦即所谓“言为心声”。说台词同样要动之于衷，-言之于表，李笠翁讲：“言者，心之声也，欲代此--人立言，光代此一人立心．若非梦往神游，何谓设身处地。”斯氏强调：“在舞台上，话语必须在演员心里。在他的对手心里，而且通过他们在观众心里激起各种各样的情感、欲望、思想、意向、意像、视觉……等感觉。”狄德罗说：“记住在说话时。每句话，甚至每个字都要表达一个新的思想，或思想的细致变化。思想当然产生在说话之先，因此你必须用面部表情和形体动作来使观众首先仿佛看到你在思想．然后准确地运用为表现和传达丰富的思想所需要的极其细致的语调变化来使观众听见你的思想。”戏曲中这样来表达声音、读词、内心情感二者的相互关系：“声欢，白宽，心中要笑；声悲，白哽，心中要悼；声调，白缓，心中要恼；声混，白急，心中要燥。”

这里的“声”’、“白”，指的是语言的语调和语气。说台词是通过语调、语气、节奏、重音等的变化来表达它的内容和人物的思想感情。语调有抑扬顿挫的变化；语气有轻重缓急的不同；节奏有高、有低、有紧、有松，其变化万殊，微妙无穷，难以尽述，肖伯纳说：“书写艺术，文法再好，在表达语调上无能为力的。‘是’字读起来有一百种变化，写起来只有一种。”每句话还有它的重音，重音不同，话所表达的意思就不一样，如：“过去我们怕他，现在还伯他”这句话的重音为“过去我们怕他，现在还怕他?”与“过去我们怕他，现在他还怕。”其意思、语气就完全不同了；“”一词如重音放在前一个字，就变成了“涂改”。语言表达手段，表达形式的这些变化都是由所要表达的人物此时此刻的思想感情决定的，不能脱离开人物思想感情的变化，去单纯追求考虑语气、语调、节奏的变化。演员说好台词，首先要理解台词的内容、含意，更要设身处地去感受人物说这句话的内在感情。莱辛说：“一个仅仅能理解某一句话的演员，跟一位既能理解又能感受到某一句话的演员相比，那还差得很远呢2我们一旦了解了台词的含义，并把它们记住了，那就可以极为正确地说出台词，甚至在我们心里想着别的事情的时候也会如此。不过，在这样情况之下要表达情感却是不可能的。全部精神力量应当贯注到被说出来的事情上，应该把所有的注意力集中在语言方面。”

语言本身也是动作。由于语言具有鲜明动作性，我们把表演中的语言称之为“语言动作”。作为人们彼此交流的手段，语言总是与人的某种意愿有着明显的或潜在的联系的。这种意愿的产生和完成赋予语言以动作性。通过语言我们可以去劝慰、说服、阻止、打动、威吓、诱惑、扇动、刺激、激怒、、教训、命令、开导、请求、哀求、辩护、辩解……等等，完成这些任务，靠的就是语言强烈的动作性。所以语言动作同形体动作一样，有着它的任务、目的和规定情境，不同之处仅仅在于它是语言动作，其动作是运用台词的内容和说话的语气、语调、节奏变化来表达的。演员必须抓住台词的任务、目的、规定情境，体现出语言的动作性才能说好台词。

语言作为塑造人物形像、刻划人物性格的重要手段，必须做到性格化。语言的性格化有两个方面，一是台词的内容，也就是人物所说的话，要符合人物性格，体现出人物的个性特征，这个任务就是剧作者在剧本中已经完成的。(当然，不少剧作者没能完成这个任务，剧中人物的语言写的一般化、概念化、平淡无奇、枯燥乏味，毫无个性特征可言，这又另当别论。)再者是人物语言性格化的体现，这就要靠演员来完成了。表演不能“干人一面”，语言也不能“干人一声”，要做到“语言肖似”，“宛如其人”，“说一人像一人，不使雷同，或使浮泛”。不同的人，不同的性格都有其说话的独特方式，老年人与中年人不同，中年人与青年人不同，性情粗暴的人与性情温和的人不同，工人与农民不同，文化程度高的与文化程度低的不同，轻浮的人与深沉的人不同，幽默的人与忧郁的人不同，坦率开朗的人与阴险狡诈的人不同……形形，不一而足。这些于差万别的不同，具体地体现在声音、音色、说话时的习惯、语气、语调等等方面，所以表演中语言性格化的手段有“声音的化妆”、探寻具有鲜明性格特征的说话习惯、掌握符合人物性格的语气、语调等等。这要通过细致的观察生活，深入理解人物的思想性格，并与演员的整个表演有机地结合起来才能很好完成。

最后谈谈“潜台词”与内心独白。所谓潜台词就是深藏在台词之中的真正含意。这种含意没有直接写出来，直接说出来，而是通过台词流露、表达出来的。俗话说“说话听声，锣鼓听音”，指的就是话中有话，有潜台词。潜台词表现出说话者的真正意图、真正动机。往往一句话的潜台词与台词的表面字义是完全相反的，如：“你真行啊”，这句话的直接意思是称赞、夸奖你能干、聪明、有办法、事情办的好等等，但是也可以赋予它含意完全相反的潜台词，说你愚蠢、无能、干出这样差劲的事情、把事全办糟了等等，其真正的动机是嘲讽、讥笑、责备、斥责。说话的动机、意图不同，其潜台词也就不同。表达潜台词，可以利用演员的全部表现手段，面部表情、手势、语调、语气等，手法是多种多样的。

虽然剧词不一定每句话都有它的潜台词，但是具有丰富的潜台词是戏剧语言的一个重要特点，它可以给观众留下意会和回味的余地。《马克辛三部曲》之-的《维堡区的故事》，影片结尾；马克辛结束了国立银行的工作，被任命为保卫彼得格勒的司令员，他去和娜塔莎告别。马克辛脸上挂着一丝微笑，忧郁而洋溢着爱情地低声说：“我和你告别了一次又一次。可是有一件最重要的事我还没有告诉你。……有什么可讲的呢!……你自己知道。……”娜塔莎默默地看着他，用微笑掩饰着离别情绪。马克辛拉看她的手说：“再见2很快就可以相见，我的朋友娜塔莎!”“再见，马克辛!”紧紧的拥抱。这简单的告别对话含有比他们说出来的台词多得多的潜台词。马克辛重返前线，再一次同娜塔莎分别的时候，他有许多话要说，但是说不出口，不过从他那木讷讷的话语中，观众知道了他要说些什么，听到了他的潜台词。实际上他是在说：娜塔莎，我多么爱你，深深地爱着你，我们要永远在一起，分别是暂时的，我们的心紧紧地连在一起，我们会胜利的，会幸福地生活在一起，我的妻子，亲爱的娜塔莎……。娜塔莎说的短短的五个字也告诉了马克辛：我知道，我同样爱着你，多保重吧，我等着你，等着你回到我身边……。这些含意如果不是作为潜台词，而是直通通地说出来，那既不符合人物性格，不符合人物间的关系，也就变得索然寡味，甚至有些庸俗了。

深入发掘潜台词，并把它清楚地传达给观众，这就是演员创作中要完成的任务。“内心独白”则是指没有台词的时刻人物的内心思想活动。人物在行动过程中，在听对手讲话的时候，在表演的每个瞬间，内心都不应当是空虚的、空白的，而要像生活里一样，对眼前发生的事情有相应的内心感受和内心活动。人物在思索、考虑、沉思的时候，也都有它具体的思想内容，不能只做出个“想状”、“沉思状”，却不知道该想些什么或者根本什么都没想。演员内心的空虚势必造成表演的虚假、做作、泛泛般。生活里人们的内心活动是随着事情的发生、发展自然产生的，你同别人谈话，在听对方说话的时候，对方说些什么自然会引起你内心的反应和某种想法；你写篇文章就要思考文章的内容．想出恰当的词句；碰到要解决的难题，就会认真考虑解决问题的方法和措施。在表演中，人物的内心活动就不能即兴地让它自然产生了，因为戏剧中发生的事件都是虚构的，是事先安排好的，对手的台词内容和事件的演变发展也是演员早已熟悉了的，这就不能橡生活里那样给你以真实的、实在的刺激，另外，需要引起的是人物的内心思想活动而不是演员本人的思想活动，因此，演员在准备角色时，就要根据剧情的要求，研究剧中的情节、事件、台词、人物关系和人物所处的规定情境，找到人们此时此刻所应具有的内心感受和内心思想活动，而且要很具体、跟鲜明地确定下来，一般把这称作“组织内心独白”。

不过“内心独白”这个术语有它的弊病，不是很恰当的。因为“独白”的意思是“独自地说”，“内心独白”容易让人误解为是自己在心里默默地说或默默地念。有的演员准备角色时很认真地研究了人物每时每刻的“内心独白”，而且把人物的思想活动像写台词那样，一句一句都写下来，表演时就把这些充分准备好的“内心独白”在心里默默地念上一遍，结果他的每个反应、判断都拖得挺长。当导演指出他的反应或判断过程太拖拉，要快一些，演员则回答说：“我的‘内心独白’还没有完呢，”更有甚者，有的演员表演时，嘴唇一直喃喃微动，原来是在无声地念他的“内心独白”呢。这种错误的理解和运用是很有害的，只能造成表演的呆板、过分、不自然和虚假。