传统手工艺调研报告精选(九篇)

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第1篇：传统手工艺调研报告范文

关键字：木刻工艺；永北镇；传统非物质文化；遗产

一、基本概况

永北镇地处永胜县城，是全县的政治、经济、文化中心。全镇辖八个居委会和四个村委员会，幅员面积247.2平方公里，镇政府所在地海拔2140米，气候属低纬山地季风气候的寒温带型，年平均降雨量929.8mm，辖12个居（村）委会，141个居（村）民小组，22276户56557人。雕刻工艺流传永北镇西南街居委会。西南街居委会地处永北镇西边，距永北镇政府所在地0.4公里，东邻东北街社区，南邻凤鸣社区， 北邻胜利社区，辖西街、南街、西山新村3个村民小组。共有农户641户，乡村人口3301人，其中农业人口1316人，劳动力842人，是汉族为主的回族、纳西族、其他民族混居地，其中汉族2932人，纳西族 24人，回族192人，其他民族153人。全村国土面积1.79平方公里，海拔2140米，耕地面积697亩（其中：水田604亩，地93亩） 人均耕地0.53亩，林地955亩，其中经济林果地72 亩，人均经济林果地 0.05亩，适合种植水稻、玉米、蓝桉等农作物。传承不衰的雕刻技艺，悠久的雕刻文化。雕刻是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料（如石膏、树脂、粘土等）或可雕、可刻的硬质材料（如木材、石头、金属、玉块、玛瑙等），创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。雕、刻通过减少可雕性物质材料，塑则通过堆增可塑物质性材料来达到艺术创造的目的。木雕、石雕、泥雕等工艺，则大都流传在民间，具有浓厚的乡土气息。况且他们在吸收传统技法之后又独自创新，使雕艺术更上一层楼。

二、雕刻工艺的基本内容和主要特征

雕刻工艺在我国发展历史悠久。永北镇的雕刻主要分布在西南街社区，雕刻制品称雕刻工艺，做工十分的精细，所以逐渐从实用品转变为欣赏品，因此被人们称为特种工艺。其内容有木雕，木雕是木工进行操作， 木工在制作木器具的同时，逐步向美的装饰方面发展。木雕制品（如：神龛用紫檀、柏香、犁树木等、颜色）；观音像用泥、稻草、纸、麻、铁丝、颜色、漆等；龙头用木料；圆桌用牛骨、贝壳、银子、铜、木材等、骨镶）石雕选用石料，根据所需选料，制品（如：花卉、盆景、假石山）、根雕选用善好的树根。传统雕刻的特征：传统的雕刻纯属手工雕刻，是一种工匠型的劳动，运用可雕性的物质材料，通过雕、刻，它是雕刻师“高智能和高技能”的综合活动！雕刻成品是否成为珍品完全取决于雕刻师对艺术的理解、对材料的感觉、雕刻技巧的发挥和孜孜不倦的精神，这不是普通人所能胜任的，也正是由于如此难能可贵，“雕刻”成为一种艺术、一种文化和一种精神的象征，其木雕工艺制作为纯手工制作，作品古朴、文雅、端庄、大方、制作精细、装饰性强。作品图案多为中国汉族民间吉祥图案。雕刻具有玲珑剔透、视线不受障碍等艺术特色。雕刻的图案花纹制必须经过精心制作，使其富于图案化。

三、雕刻工艺的历史渊源

段家的雕刻技艺师承形式为祖传：1、神龛雕刻艺术，尤其是木雕艺术，在汉族中使用，起源很早贡奉列代祖宗牌位，用于宗教祭祀，在民间比较流行。2、观音像是佛教文化传入永胜，泥塑菩萨技艺也随之兴起，用于宗教祭祀，在民间比较流行。3、龙头雕刻艺术，在汉族中起源很早，用于民间龙灯活动、安葬仪式等。段瑜的雕刻技艺父辈相传，在继承祖上精雕细刻的基础上，工艺不断完善和创新，研究出了骨镶技艺。

四、重要价值和濒危的状况

汉族的雕刻艺术很有特色，是一种美术工艺，是人类社会物质文明和精神文明的一种体现工艺的美术品，美术品，离不开构成工艺品的各种材料和制作工具，这是物质文明的产物；工艺品，按一定的工艺，构成一定的图纹、造型，体现一定的意识，具有一定的艺术，这又是精神文明的产物。因此，工艺品的起源和发展，同人类社会物质文明和精神文明的起源和发展，有着必然的密切的联系，早在秦汉史资料中。艺术家们以刀，在坚硬的材料上创作了众多精美的图像，用以作为民间家庭、建筑构件，构筑和装饰。而木雕最基本的功夫首先必须是—个好的原始木匠，经过木匠精心制作而成艺术品。

濒危的状况：由于此项工艺需具有很强的相关专业水平，不易普及，致使传承有一定的局限性，由于现代化科技的不断发展，使机器作为生产工具，已日益减少了人们的手工劳动，手工技艺逐渐被淘太，手工艺品也得不到广泛流传。电器化自动操作，使许多“木匠”已没必要再学习以往的一些木工技艺，就可以做出美观的家具、门窗、箱柜等，而木雕最基本的功夫首先必须是—个好的原始木匠。木雕技艺不仅需要一定的悟性，而且要有一定的耐力，它不像—般的木匠在两三年内就可出师，往往需要七八年、甚至十来年。另外，一件木雕从原木到成品，操作时间长，与工业化工艺品相比，周期长、见效慢，许多年轻人不愿意学习这门耗时太长的技艺，即使有少部分人学成了，但为了经济效益，又转行了。段家的雕刻技艺现无下一代传承人。

五、传承谱系和代表性传承人

其木雕技艺师承形式为家传，段瑜1987年初中毕业后开始跟随父亲段克禹学习木雕工艺，木雕工艺制作为纯手工制作，作品古朴、文雅、端庄、大方、制作精细、装饰性强。段瑜在继承祖上精雕细刻之风的基础上，增加了时代精神风貌，有所创新和发展。其工艺品远销省内外，1997年制作的观音阁，为一客商看中，以2500元价格自行包装馱运印度庙堂供养，现永胜程海镇凤羽毛氏宗祠里的匾对也均由其定做加工。段瑜以高超木雕技艺赢得了乡邻的赞誉。一九九九年，被命名为“丽江地区民族民间美术师”。2005年被列为市、县保护名录。

段光乃第四代传承人，1992年初中毕业，开始跟随父亲段克禹学习木雕工艺，其木雕、石刻、根雕。近年来自己自学花卉、盆景、假石山等。工艺制作为纯手工制作，作品古朴、文雅、端庄、大方、制作精细、装饰性强。段光在继承祖上精雕细刻之风的基础上，增加了时代精神风貌，有所创新和发展。段光以高超雕刻技艺赢得了乡邻的赞誉，其作品远销省内外，每年100余件。

木刻技艺是永恒的。保护木刻技艺是一项利在当代、功在千秋的事业，新时代赋予了木刻技艺以新的机遇和新的使命，相信在政府、艺人和专家通力合作下，木刻技艺的振兴也是必然的趋势，为维护我国的文化命脉和民族特质作出重要的贡献。

参考文献：

[1]何正延.文山民族传统美术的传承与发展[J].文山学院学报，2010（1）.

第2篇：传统手工艺调研报告范文

〔关键词〕 吴英继 苗绣 传承人 非物质文化遗产

〔访谈时间〕2015年7月18日

〔访谈地点〕湖南师范大学红楼招待中心426房间

〔访谈整理者〕湖南师范大学教育科学学院艺术室博士生导师张卫民教授；湖南师范大学教育科学学院谭婕研究生

〔访谈对象〕吴英继（艺名玛汝娅），女，苗族，1967年3月出生于湖南省湘西土家族苗族自治州花垣县排碧乡十八洞村。1992年7月毕业于湖南省长沙师范学校，大专学历。湘西州美术家协会会员，湖南省剪纸协会会员，花垣县工艺美术协会理事，中教一级教师。幼年时就开始接触湘西苗族刺绣与剪纸，自幼对民间手工有着浓厚的兴趣。7岁随外婆和母亲学艺，从艺达30多年，其湘西苗绣由其外婆传授。由于个人爱好及刻苦钻研苗族民间手工技艺，2014年5月被评为湖南省非物质文化遗产苗绣传承人。

花垣县隶属于湖南省湘西土家族苗族自治州，位于湖南省西部，武陵山脉中段，湘黔渝交界处，人称“一脚踏三省”、“湘楚西南门户”，是一个以苗族为主的典型少数民族聚居区，自古以来便有“百里苗乡”之称。花垣县有许多的人文景观和自然景观，苗族传统文化保存较为完好，拥有苗鼓、苗族古老歌、苗医药等中国非物质文化遗产保护项目；赶秋节、苗族武术等湖南省非物质文化遗产保护项目。花垣县更是有“中国苗绣织锦艺术之乡”和“中国民间文化艺术之乡”的称号[1]。历史悠久的苗绣，是当地重要的产业化项目，也是湖南省级苗族非物质文化遗产项目，该“非遗”项目的传承人是花垣县排碧乡的一位苗族绣娘――吴英继。

苗绣在苗语中被称为“熊莱卡本”，是苗族妇女精心制作的一种民间传统工艺，相传具有两千多年的历史，为唐、宋、元、明、清各代向皇帝进贡之珍品。在历史上苗族第二次大迁徙时期，苗族先民们就来到花垣地界，奠定了花垣成为全国著名的苗绣、织锦之乡的基础[2]。苗绣技艺的传承暂未形成系统的体系，也少见于诸文本资料，大都靠老一辈传承人口传心授给年轻人，因此传承人是苗绣传承过程中最核心的部分。吴英继出生于有着深厚苗族文化底蕴的家庭，母亲、外婆都是苗绣传承人，自她出生起，她的人生就已经与苗绣紧密地联系在一起。时至今日，作为吉首矮寨乡第八代苗绣传承人以及湖南省级苗绣传承人，吴英继在不断学习苗绣技艺的同时，也见证了苗绣传承几十年来的发展变化。本文以吴英继学习和传承苗绣的时间为线索，以其口述形式展示一段苗绣传承经历以及与苗绣相关的人生。

一、童年时期：家庭熏陶，激发对苗绣之爱

我出生于传统的苗族家庭，我的母亲，外婆，太婆（外曾祖母）都是苗绣传承人。苗绣具有一定的地域性，我们是湖南湘西这一支的苗绣。我们最开始的传承人是龙梅银，然后是杨花香、石兰英、龙慧兰、杨兰兰，再到我的外婆施妹、我的母亲杨金莲，现在苗绣传到我这里就是吉首矮寨乡第八代。苗绣总结起来就是“一画二剪三分析，四绣五定作品现”，我们苗绣要先做绣版，可以画也可以剪，所以想绣好花就必须先画好苗画，剪好纸。我的外婆是读书人，是那个时期的放牌小姐（旧社会富贵人家的女儿），她小时候就有两个绣娘专门来家里教她绣花，我外婆不仅会绣花、剪纸，还可以唱一天一夜的苗歌不用歇息，非常厉害，苗族文化没有她不懂的。外婆的绣花技巧更是不得了，她绣花不画花边，专门留了很长的指甲，她用指甲掐布印就能绣花了，指甲修成半圆形，花瓣也是半圆形，用指甲做花样绣花，用大拇指甲掐布划就有线条了，当花枝来绣，图样在手指甲上，很手巧的外婆。我母亲是家里的大女儿，苗族自古以来的习俗就是“传艺传给大女儿”，所以，母亲对于剪纸、绣花、织布非常的精通，把外婆身上的才艺都学了过来。但母亲绣花的方式跟外婆不同，母亲绣的苗族花边大多是剪好纸贴在布上绣花，或是用红石粉画好图样后在布上绣花，在我的记忆里，她通常是晚上干完所有的农活以后安安静静地在煤油灯下，一边轻声地唱苗歌一边绣花。我母亲她非常勇于追求自己理想、非常坚强，她没有选择我外公给她定下的娃娃亲，而是与我的父亲自由恋爱。父亲是孤儿，外公担心母亲会受苦，坚决不同意，但我母亲还是要跟我父亲在一起，我外公气得要跟她断绝关系，她也没有放弃，仍然选择与我的父亲在一起，吃苦耐劳，靠织布、做手工来养活一家人。从小我就受到母亲线料，针脚的影响，这种坚强的精神更对我产生了深厚的影响，我在传承苗绣这条路上坚持要走下去很大一部分原因也是母亲教会我要坚持。母亲常跟我说的一句话就是 “做女人就要有女人的模样，绣花缝衣一定要拿手，嫁到男方家里以后，男方家里的衣服都要主动缝制好。”在我小时候，母亲最大的希望就是把我培养成为贤妻良母，嫁人以后在婆家能讨婆婆的欢喜，不受气。我很小的时候经常看到有人来我们家请教母亲怎么绣花，也看到母亲将画好的花边送给生产队的其他妇女，我就感觉我的母亲真能干，那么轻松就画出好看的花纹，而且画花边真好玩，随随便便在纸上画几下就能绣花了。于是每次母亲一画花边，我就守在旁边，有时候烧了一把火去看母亲画画，看母亲画一会儿又接着烧火做饭。母亲每晚都要绣花到深夜，我就在一旁看着，母亲拿着笔在纸上随便勾几下就是一幅生动的图案，看起来好容易，那个时候我就想以后要像母亲一样能画出这么漂亮的花边来。穷人家的孩子早当家嘛，作为家里的最大的女儿，下面还有四个嗷嗷待哺的弟弟，我5、6岁的时候就已经会做一些基本的家务活，还会跟着母亲一起外出，她干活的时候我就在一边照顾弟弟，偶尔帮母亲锄土、拔草。有一次，哄弟弟睡着之后，我就说：“妈，我来帮你刨土（即锄土）。”母亲心疼我，不想要我这么小就做这么辛苦的事，也怕我拿锄头拿不好受伤，于是顺手摘下树叶和山刺，教我用山刺在~子上扎图形，模仿绣花。母亲教我刺好多形状，比如“s”型，圆形，我用扎好的叶子对着太阳，阳光透过这些小孔形成的图形以及阳光透过来散射出的色彩在我心里留下非常深刻的印象，原来绣花就是各种颜色搭配在一起弄出一个个美丽的图形，我想要做出这么漂亮的东西来。在这之后，我经常用棕叶和山刺做玩具来模拟绣花，对绣花的兴趣在这样的游戏中培养起来。我慢慢的长大了，山刺和树叶的游戏已经不能满足我，我非常想象母亲一样在纸上画花边，在布上绣花，于是有一次，我把饭放在火上煮，趁母亲去锄土做事，我就悄悄地跑到母亲房间，拿着她的笔在她的纸上画，画了几笔一不小心把笔搞坏了，母亲画的花边（刺绣的模版图）被我弄的不成样子，我心里十分着急，都不记得煮了饭在厨房，后来饭也糊了，母亲回来以后十分生气，非常严厉地教训我，但是看到我在纸上画的好像还有模有样的，她就打算开始慢慢地教我画小片的花边，但还是不准我动她大片的花边。等我到了6、7岁时候，开始上小学了，就跟母亲学着用铅笔来画花边，画出来的花非常的好看，经常受到我们队（生产队）里其他妇女们的表扬，她们还要我给她们画。除了画花边，母亲也开始教我剪纸、画苗画、唱苗歌，在我们那边，画苗画、学剪纸对于以后做苗绣绣模有很大的帮助，一般在绣花的时候就唱苗歌，我慢慢的长大，母亲把这些活儿都教给我。11岁，小学毕业之后，母亲告诉我想要绣花就要学会养蚕，于是开始教我养蚕和扯丝，用蚕丝来做绸布，用扯出来的蚕丝做绣花的线。我们苗族人喜欢将女儿称作“蚕”，蚕长成茧吐丝时就是出嫁之时，因此苗族女子都要会养蚕。这时候，我也开始陆续学习一些单色的刺绣，学习的针法都是很简单的，基本就是学平绣，我还帮母亲和同村的妇女画花边，也给我的同学朋友们设计一些小的东西（苗绣刺绣品），她们都很喜欢。

二、青年时期：校园求学，执着于苗绣之美

养蚕、拉丝、做布都是苗绣的前期准备，主要步骤还是刺绣，我们苗绣有很多的不同，要装饰的地方不同，有的是装饰袖子，有的是装饰裤脚，还有一些绣在胸前，而且使用功能大有不同，有的是赶集的服装，有的是结婚的服装，有背小孩的那种背带，我们一套比较隆重的服装上通常有十几种不同的花样，各种针法都会运用上去。针法是我们苗绣的精髓，苗绣的针法很多，像平绣、辫绣、绉绣、结绣、缠绣、贴绣、绒绣、堆花、倒针、锑绣等十多种，但是我们平时最常用的就是六种：平绣、交叉绣、缠绣、打籽绣、马尾绣、跨绣。在我小时候母亲教过我单线绣花，其实就是只用一根线绣花，一种颜色，绣出来的图案看起来比较单调，这主要是打基础的过程，慢慢学习练习各种针法。等到15、16岁，母亲开始教我绣彩色的线，各种针法都要学习 ，到了后来，自己绣的多了就会有偏好的针法，那几种针法就会运用得越来越好。我学会了绣彩色的线之后就开始准备绣自己的嫁衣，嫁衣要绣好几年，按苗族老一辈的说话就是，嫁衣上面绣的花y就代表女子能干的程度，绣的花越漂亮，说明这个女人很贤惠。我最开始是学习绣胸花花边，然后到袖口花边，再到裤脚花边，再是背裙花边（一种背婴儿的背带上面绣的花边），一直到帐檐花边（挂在床边的一种装饰品），在一次次的练习中，我对苗绣越来越熟悉，技术也越来越好。最开始很简单的一朵一朵花的绣，慢慢到后面我就绣一大片一大片的花，还绣各种图形。我们苗绣不像其他的民间传统技艺，我们不用专门拜师求艺，一般都是母亲传给女儿，我妈妈，外婆她们绣花那么厉害，自然要把这个技术传给后代去。外婆只有我母亲一个女儿，我母亲继承了我外婆的苗绣技术，而我母亲也只有我一个女儿，所以我小时候她也经常跟我讲一些苗绣的东西，我从小就受到好多熏陶。至于我的女儿，她不像我们生活在寨子里，自出生后就在城市里面读书，对绣花这些东西都不怎么感兴趣，我就只好把家里这种苗族文化的氛围弄的浓厚些，不能让她忘本啊。

（19）84年，我初中毕业，其实我成绩非常好可以直升高中，由于家里经济困难，下面还有四个弟弟要上学，于是我就参加工作了，成为一名民办老师，但是在第二年（即1985年），我考上了长沙师范学院的函授生。（19）89年函授毕业时，我又考上了一个县只有两个名额的编制生，得以继续在湖南省长沙师范学院脱产读书。在外面学习的这些年我接受了很多苗族以外的文化，结合本身苗族文化的好底子，我觉得这几年我是进步最快的。在这几年的学习期间，发生了两件让我印象非常深刻的事：一是周鸿儒老师偶然间看到了我画的苗画，他很喜欢，就来问我：“你是湘西的吗，除了画画你还会其他的吗？”，我就回答他：“当然啊，我还会剪纸、绣花。”我剪纸是可以不画图的，他看了我剪纸以后非常欣赏我的这个即兴剪纸，因此在一次展览会上给了我三个展览版面中的一面用来单独展览我的剪纸；二是在学校举办的剪纸比赛中，四位评委老师都给了我的“四鸟报喜”这幅作品99分的高分。自此之后，我就成了学校的名人，许多同学都非常崇拜我，把我当作她们的偶像，还想拜我为师来学习剪纸和苗绣。我第一次感觉到原来妈妈传授的技艺是这么美，这么有用，我为自己民族特有文化感到骄傲和自豪，此时，我就下定决心，要继续学习苗绣和剪纸，同时也要将这些民族特色传播出去，让更多的人了解我们苗族。有了这样的信念之后，我就很积极地参加学校的各种活动，认识了好多朋友，拜访了好多的老师，还获得了在毕业晚会演出的机会。在毕业晚会上，我编排了苗族鼓舞，为了使演出效果更加逼真，我回自己寨子里借苗族服装，每次都是下午坐车赶回寨，晚上在寨子借了衣服并绣些小花，第二天早上匆匆忙忙赶回学校。演出十分精彩，虽然很累，但我心里甜甜的，我为苗族做了事情，把我们的苗绣、苗舞、苗歌都宣传出去了。正是这一次演出，衡阳师专的领导看中了我，希望我去他们学校定向培训舞蹈并兼任手工活动，毕业之后留在衡阳师专当老师，但我们家穷，经济不太好，四个弟弟要读书要抚养，没办法，我只得放弃这个机会。（19）92年8月毕业之后，我分配至了花垣县民族幼儿园成为了一名普通的幼师。我分配到幼儿园以后，非常努力地把幼儿园的课外活动变得精彩有趣，因为我剪纸好，我剪的大红花多种多样，剪的小动物栩栩如生，小朋友们都喜欢我的剪纸，为了得到剪纸，他们在课堂上的表现越来越好，越来越听话。幼儿园举办活动的时候，我不仅编排苗族舞蹈，还给小朋友们设计、制作表演服装，在服装上面绣上各种各样苗族的图案。对同事和朋友我也很热心，经常送剪纸给她们，每逢谁家里有喜事，我就主动地帮忙剪纸绣新娘服，她们都称我为“花姐姐”。

三、中年时期：艰难传承，沉醉于苗绣之魂

从92年一直到08年这些年，我没有在苗绣上做出大的成就，就是安安稳稳地当一名幼师，在业余时间里继续自己的爱好――剪纸和苗绣，其实这一段时间对于我来说就是自我沉淀的一个过程，除了在幼儿园上课，我就经常回家跟着我妈一起继续绣花，接受苗族文化的熏陶。

08年，一次偶然的机会，我穿着自己绣的衣服去参加湖南省剪纸协会举办的剪纸展，在展览会上，大家都觉得我的衣服很有特色，还有人想预定我的这套衣服带到国外去。在兴奋之余，我意识到将苗绣加工制作成产品引入到人们的日常生活中不仅是带来经济效益的好方法，更是宣传苗族文化的好手段，对于自己的人生规划，我也有了新的想法，我觉得自己的人生不应该仅仅只是一名幼师，或许我可以为自己的家乡，自己的民族多做一点贡献。

（20）09年开始我就决定要转型了，我想将剪纸技术运用到苗绣上面，希望自己能在苗绣方面做出一点成就来。（20）10我开始有一些小小的成果，制作了许多苗绣服装以及小玩意儿。接下来的两年时间（即2010年和2011年），对于我来说是一个回归基础，整合阶段。这两年我特意回我们县里，去其他村、其他寨子拜访了许多手艺精湛的老师，收集了很多针法，而要学习这些针法，只能拜访那些老一辈的人，现在的年轻人会绣花的太少，可以说基本没有。为了更好地搭配色彩，我又向擅长画龙的龙成忠老师请教了很多次，这个老师画龙画得非常好，非常逼真，并且他只画龙，其他的都不画，就与这句话“闻道有先后，术业有专攻”相似，他非常的厉害，所以我就经常去拜访他，去跟他学习。为了提高做绣版的技巧，我跟剪纸传承人――吴桂来老师学习了很久，也向自己的母亲、外婆重新学习探索了许多传统的苗绣技艺。这一时期我只想学习，我想的就是要吸取所有在苗绣以及苗族文化上有造诣的人的才华，到了我这里以后，再整合吸收发挥在自己的刺绣品上，带给人们一些不一样的感受。两年时间的学习，我确实提高了许多，本身我绣花的底子不错，又接受了现代教育，在外面读书，比老一辈的那些绣娘更有想法，在绣花的时候我会加入一些现代化的东西在里面，这样绣出来的花就更加具有时尚感。这个时候，我绣花已经可以不用提前画花边，随时可以绣，还可以即兴绣花，我绣花的图案更加生动，色彩搭配更加恰当，我更加迫切地感受到自己应该做得更多，我要把博大精深的苗绣及其文化传给年轻人。或许是老天也在暗中帮助我，（20）12年9月我从花垣县民族幼儿园调到了花垣县中等职业技术学校，成为了一名授苗绣课的老师，这次工作上的调动对我来说传承民间文化更方便。来到新的工作环境，我的目标很明确，第一是想将苗绣这门手艺传至17，8岁的少女们；第二是想要脱贫致富，让自己以及学校里这些年轻的妹子们生活可以宽裕一点。我来到职业中专以后就跟校长建议大力开展第二课堂活动以及兴趣小组传授剪纸和苗绣，12月份，在校长的大力支持下，我成功举办了“学生剪纸展”，在这个活动上我穿着自己绣的衣服，还把自己做的一些苗绣小玩意拿出来给别人看，慕名而来看展览的人络绎不绝，邻近县城的一些学校也派来了参观学习的人。这一次展览是一次很轰动的手工展，扩大了学校的影响力，领导们都很开心，我的名声渐渐扩大。之后在一次会议上领导问到同我一起调过来的同事们，来到职业中专是否后悔，其他老师都说调来这里并非本意，只是服从上级命令，只有我的回答令大家惊讶，“我是带着理想来的，我不后悔来到这所学校，只要领导欣赏，我不后悔。”在我们职业中专，我就是尽心尽力地教学，传承民族文化，一点都不会想其他的事情。

没事的时候我也经常去拜访老一辈的苗绣传承人，与她们研究苗绣，人总是要不断学习创新的嘛，所以我也思考怎么去创新，首先这个针法肯定不能只用一种，那样太单调，我要灵活运用各种针法，要把平绣（插以插针的方法绣完苗绣底本再进行装饰）、交叉绣（即错位绣法）、装饰绣（包括勾边绣）、勾造艺术品（打籽绣、辫绣、缠绣、马尾绣，例如孔雀尾巴上的装饰）和跨绣等那些联合在一起，还要以各种几何图形来刺绣，例如三角形、十字架、扇形、圆形、正方形和长方形等，其实我感觉一些数学原理还是可以应用到苗绣中去使苗绣简单化。在图案和色彩上，我们苗绣主要以吉祥的麒麟、龙、凤和常见的花草、虫、鱼等为图案，讲究对称美、充实美、艳丽美，因此我绣花取图时就把动物图形和植物图形有机结合在一起，灵活运用单线和双线使色彩搭配更加多彩。除去颜色和色彩，风格肯定也要有所创新才行，要使苗绣被大众接受，吸引大家的眼光，我在苗族风格中加入了现代元素和时尚感，使得绣品充满新奇感，设计图样我一般基于简单大方原则，结合色彩与明暗度进行创作。制作服装时，我会根据个人的身高、胖瘦和肤色 ，运用美学知识为客人量身定做，不同的服装有着不同的故事内容，特别是新娘装，我会根据新娘的个人背景而创作一套独一无二的嫁衣（例如在嫁衣上绣上新娘父母的生肖属相）。别人都说我做的苗绣服装最大特点就是“衣服像是有了生命”，每套服装都有灵气，每套服装有每套服装独特的故事，很新奇，是一种带有民族特色的新奇感。在苗绣时我总结合外婆和母亲的手法，采用几何图形来绣花。在创作过程中，我在造型上有多种改变，在色彩上有些突破，在服装的运用上又有一些创新，因此我的苗绣也算是做出了自己的特色吧。

在苗绣领域取得成就越来越大，影响力在扩大的同时，他人的妒忌会随之而来。有些人，包括一些老师专门在背后说我的不是，说我爱出风头，到处贬低我，诋毁我的人品，还经常有人对我授课教室里的电线电灯动手脚，这种情况下一旦出事就会危及到学生的生命安全，而且我上课要用的手工材料总是不足，还有一些人恶意损坏我学生做好的绣品，我真的很气愤，这些人怎么那么见不得别人好呢。尽管校长全力支持我传承苗族文化，但其他人的这种态度真的让我好寒心，我宣传苗绣不也是为了把我们苗族的文化发扬光大吗？调整了一段时间后，我决定将传承苗绣的重心转移至农村，我去农村找那些会绣花的农村妇女，她们本来会绣一点，我再教她们一些新的方法，那样绣的快，成品质量也好，就能卖出去。我画好花边，想好怎么绣，搭配好色彩，再去农村请她们绣，我给钱，绣好以后我又把东西收回来，整合在一起做成苗绣产品，最后再卖给城里人。“说起来容易做起来难”，离婚以后我一个人带女儿，手头很紧，给村民的钱很少，她们嫌弃每朵花十元的工价太低，没有几个人愿意接活，没办法我只好去村民家里做思想工作，“你不要看目前我给你的钱少，你很久没绣花了，我们慢慢走，我教你绣花的技巧，把绣品做好，以后钱就会赚得更多。”“我教你绣花，你可以学到新的技能，以后不跟你也有拿得出手的手艺活，多好啊！”“苗绣是我们苗族的特色，要把这样的一种民族特色宣传出去，让其他民族的人们欣赏咱们的独门技艺。”可能是她们也感觉到了我的真诚，我本来就是从农村出来的，相处久了她们也看得出我是那种很本分很老实的人，到后来她们都说这个老师做事踏实，很认真，是个好人。慢慢的，跟着我绣花的村民多起来，接的单多了，我将报酬提高到了20元一朵的绣花成品，30元一个绣片成品。村民们看到了我慢慢做出了成绩，于是很多人都愿意来帮活，最开始我只有两个专属的绣娘，现在有了九个技术高超的绣娘，再加上我自己，出成品的速度加快，订单逐渐增多。这时候，我开始卖自己手工绣的新娘装，价格从3800―6800元不等，一一线无比精致，每套新娘装都有一个关于新娘子自己特别的故事，因为苗绣新娘装的完成时间比湘绣快很多，花色品种比湘绣多，并且价格相对更便宜，所以很多人来订，还有朋友花6800元从我这里买了新娘装后转手以15000元的价格卖到了美国，我真不喜欢这些做法。我性子比较直，不太喜欢某些领导的办事方式，有些领导不喜欢我这种有啥说啥的性格，就给我穿小鞋，比如暗中扣留我部分省级苗绣传承人补助金，全年只发我1000元。还有些领导直接把我的荣誉证书没收。另外，有些人特意偷我的作品，稍微改一个图案就拿出去卖，服装这个东西的版权跟其他东西不同，我在袖子上绣的是熊猫，别人改一下改成猫咪那两个衣服的款式就不同了，所以也没法告别人侵权。在一次规模较大的苗绣比赛中，有人找到我说：“你交一幅作品上来，我们给你钱，但是以年轻小姑娘的名字署名，你老了，没有前途了，就让年轻人顶替你嘛。”我听了之后非常生气，我年龄大怎么了，年龄大就没有前途，没有能力了吗？那我一定要将苗绣传承下去，让更多的人感受到苗绣的魅力，不论他人的想法是什么，我都要将苗绣传承下去。但是我做这个苗绣传承，资金不足确实也是一个大问题，离异之后我独自一人抚养女儿，经济本不太宽裕，还要拿钱出周转资金更是不易，有时我需要购买其他的绣品来钻研不同绣法和针脚，日子过的紧巴巴的，女儿跟着我也是受尽委屈，但是我女儿十分懂事，她知道妈妈做这个苗绣传承十分不容易，都想着法子给我省钱，吃穿都不挑剔，还拿出了自己积攒了多年的压岁钱来支持我。

（20）13年和（20）14年我获得了蛮多（很多）奖，在苗绣传承工作上取得的成绩比较突出，因此在（20）14年7月，我调到农广办（即隶属于花垣县县委农村工作部的花垣县农广校）担任苗绣老师，教授村民苗绣。调过来以后，我经常举办培训班传承苗绣，有时还要到十八洞村这样的地方送教。在举行了多次培训之后，我发现到这里来学习苗绣老妇人越来越多，我就觉得奇怪，怎么年轻人没看见，老妇人反而过来了呢，后来问到她们才知道一个有趣的故事：这些老妇人们的儿子儿媳在县城工作，不放心她们在农村住，想接母亲来县城一起生活，但是母亲不习惯城市生活，好说歹说都不愿意来。年轻的儿媳听说我在县农广校教授苗绣，立马打电话告诉母亲：“妈妈，我们带您到城里来住，这里有人搞苗绣呢！”“有吗？”“有啊，隔壁小丽的妈妈就在那里绣花呢，还有好多咱们村里的人在那。”老妇人们听到这个消息才答应来城里住一段时间，来了以后发现又能绣花就不愿回去了，就这样，老妇人慢慢地往城里来住了，一边带孙子，一边跟着我学习苗绣，还能从我这里接单绣花，一个月能挣6，700元，她们告诉我现在她们可以经常给孙子买衣服，孙子去上大学他们给他1000多块钱的零花钱，她们在城市里生活的太开心了，一点儿都不想回农村去了。我听完老妇人们的故事好开心的，这也算我为农村家庭“城镇化”做了一点事，因为，老妇人进城成为了第二劳动力，支持儿子儿媳妇的工作，年轻人们就可以更好地工作，把我们城市建设好，小孩子也有人带着，这多好啊！而且我这样传承苗绣就是典型的“双赢理念”，既产生了经济效益，带领村民们走向致富之路，又传承了苗族的传统技艺和传统文化，这个“双赢理念”我感觉还是不错的。跟随我绣花的绣娘慢慢增多，我又开始着手准备开发新产品，创设新绣法。我要改变普通群众一听到苗绣就是想起苗服的这种想法，于是我从生活用品着手，制作了带有苗绣的被单、被罩、茶几、各种挂饰品和装饰品，服装方面我就把产品搞得更加的多样化，不仅有节日服装（新娘服、赶集服、表演服），还有生活装（连衣裙、半身裙、长裤、旗袍、衬衣、棉衣等），各种围巾，项链，手链和手镯。这些产品最初制作出来时，我都是赠送给朋友们， 我觉得人真的是“出门靠朋友”，一定要怀着一颗感恩与真诚的心同朋友们交往，传承苗绣这条路要是没有朋友们的支持和帮助我走不到今天。

传播苗绣不能仅仅依靠课堂教学，更何况现在很多年轻人都不愿意来学，我就思考着可以让苗绣走出课堂，让更多的人接触学习苗绣。于是我在农村和自己家里成立了两个主要的绣坊，专门培养绣娘，绣娘们将我设计的产品加工制作出来，平时我另外传授她们一些苗绣的技艺，而且我们学校经常举行送教下乡活动，教农妇们苗绣针法以及色彩搭配。当然苗绣传播还是要依靠一定的商业手段的，比如出售新娘装、时装、以及各种苗绣产品，有时候我也会参加一些义卖会，把我的绣品拿到那儿去，这也是很好的传播方式。现在网络那么方便，我也会运用像QQ，微信，微博等网络平台宣传苗绣，利用文字、书籍、图片、视频来宣传苗绣。我感觉可能传播苗绣最主要的方式还是我平时参加的一些活动，比如有些是官方机构举办的苗绣比赛啊，还有一些非官方组织举办的民间文化活动，只要有这些活动我就去参加，这些既可以遇到其他的苗绣传承人，同她们商讨一下绣法，也可以提高我个人的知名度。我还会举办各式各样的展会，例如自己个人的苗绣服装展、剪纸展、苗画展以及为学生举办的剪纸比赛、毕业设计展等。苗绣传承这条路不好走，还是有很多的困难，现代技术的飞速发展，布料什么的制作只要花很少的时间，很少的材料就可以做出很好的东西，而且有的人还发明了机器绣花，这些对苗绣的发展还是有很大的阻碍的，但是我不怕，机器绣花的质量还是比不上手工的结实，你看我的这个腰带上面的绣花，这都是手工的，你用指甲去弄这条线，线是不会被勾出来的，而且手工的绣花不论你怎么洗都不会掉色，那个机器绣花虽然很快就出成品，但是质量远远不及手工做的好。在我们寨子里，年轻人受外来文化的影响较大，她们都是去外面打工，要么就是在外面读书的，都不喜欢这种老一辈流传下来的东西，包括我女儿，她开始也不喜欢这些东西，后来我家里的装饰品啊，床单啊，茶几啊什么的到处都是苗绣苗画，她天天受到这些苗族文化的熏陶，慢慢的也喜欢上苗族文化了。所以平时在生活中我也想让我们苗族的这些青年人多接受一些熏陶，要把我们祖先传承下来的手艺延续下去，要传播出去，让其他人也看看我们苗族人其实还是很优秀的。在我们寨子里很少见到年轻人穿传统苗服，大家都倾向于汉化的服装，都觉得现代服饰简单轻便。年轻人是祖国的未来，民族的希望，我希望通过自己的传承工作，能够提高年轻一代对苗绣的兴趣，将这一项特色技艺传承下去。就算再难我没有想过放弃，苗绣对于我而言已不单单是经济产物，苗绣文化已经融入到我的思想中，融入到我的生命里，如果哪一天我不再接触苗绣，那一定是我不在这世界上了。我自己总结是十五个字：“苗语是天书，苗绣是语言，苗服是故事”，我希望能凭借这样的方式使人们了解苗族的图腾文化，了解我们苗族。

四、对苗绣传承的相关思考

1.苗绣传承面临的困境

吴英继从小就在家庭文化的熏陶之下获得了大量的苗绣知识，培养了浓厚的兴趣；在青年时期她外出求学，更好地将外族文化与本族文化融合在一起，执着于苗绣之美；到了中年时期，她将自己事业的重心转移至传承苗绣上，为苗绣传承与发展做出了贡献。作为湖南省级苗绣传承人，吴英继在传承苗绣过程中受到过一些帮助，但不可否认的是在她传承过程中也遭遇到许多阻碍因素。

首先是经济上的压力。苗绣传承的“双赢理念”在取得经济效益前的资金投入都是需要吴英继自己垫付，作为单亲母亲，她手头并未有太多的闲置资金来周转，因此只能小范围地进行苗绣的传承工作。吴英继说到苗绣产品一般是售卖给城里人，他只是对这些产品抱有新鲜感，而且在这样的销售情况下大多是倚靠“熟人市场”，苗绣的销售暂未形成特定的品牌，也无特定的消费人群。

其次是社会进步带来的影响。吴英继说到在她小时候，村里的人们穿的服装都是由母亲亲手缝制，到了八九十年代，纺织技术进步了，机器制衣兴起，市场上各式各类服装的涌现改变了苗族人民的着装。相比于快速成衣，苗绣服装的制作要耗费大量的人力和物力，一般都是家里的妇女们缝制，规模大一点的就是有三五个人的小作坊，生产速度慢，且款式更新速度远不及成衣，因此人们都选择穿着简单轻便的现代服装，苗族传统服装在日常生活中很难看见，只有在重大的传统节日才能见到。社会的进步还吸引了很多苗族青年们外出务工挣钱，年轻人少了，这项传统手艺的传承就成了问题，据吴英继说，她们村里会苗绣的妇女最少都在40岁以上了，20多岁的年轻人连苗服都不愿意穿，更别说缝制苗服。

再次，政府的支持力度不够，经费的支配有失透明。正如吴英继所提及的有些部门扣留国家颁发给她的奖金，很多人从图案色彩方面来盗版她的绣品，尤其是邻寨或者是同村的人，碍于面子，她并不好当面跟那些人说开这件事。若是当地政府能出台制定相应的规章制度，也就能有效保护她的知识产权。这也正是民族传统手工艺传承过程中的普遍问题，有一些民族地区对于属于本民族的传统文化知识体系缺乏保护意识，也就没有相应有效的保护措施，导致本民族的传统手工艺遭到剽窃和盗取[3]。

最后在文化教育宣传方面，苗绣传承还有很大的提升空间，与作为中国“四大名绣之一”的湘绣相比苗绣的发展还有很长的道路，湖南省已经成立了相应的湘绣研究所以及湘绣创发研究中心，经常举办相应的湘绣比赛和相关展览，而且在一些高校中开设有与湘绣相关的专业。然而苗绣领域的研究学习中心尚未创建，在苗族聚居地，当地学校也未开设具有民族特色的课程。据媒体报道：《文化遗产流失让人泣血，百年后研究苗服到国外》，文中法国巴黎一家私立民俗博物馆馆长对我国有关民族文化研究专家说的一句话：“百年后，中国人要研究民族服饰，还要到我的博物馆来研究。” [4]这种现象确实令人堪忧。

2. 苗绣传承的建议

苗绣面临着传承乏人、技艺退化以及逐步走向衰落的困境，其传承不是仅仅依靠传承人或是政府就可以收获效果，需要各界的共同努力来探求苗绣的合理传承、有序发展、不断创新的途径。就吴英继在传承过程中面临的困境而言，我们可以从以下几个方面采取措施：一、多途径筹措资金。要通过合理的旅游资源开发将苗绣与旅游业结合起来发展当地经济。政府可以通过投资与招商引资的方式为苗绣产业的发展提供坚强的资金后盾，鼓励开发苗绣服饰手工艺品，使苗绣走向大城市。二、传承方式多样化，加强对相关人才的培养。一方面重视家庭在苗绣传承过程中的重要作用，更要突显学校的苗绣传承功能。当地政府可以在学校课程中加入一些具有苗绣特色的课程，这些课程不是单一的讲授方式，在请技艺娴熟的苗绣传承人教授的过程中，要注重学生的动手体验，两种方式的结合才是培养传承人的办法。另一方面，可多举行一些苗绣类的民间技艺比赛，重视利用各类传统的民族节假日传播苗绣知识。再者就是成立相应的苗族刺绣研究中心。三、重视苗绣的法律保护。要从法律着手，对新研发的苗绣产品或是工艺品，及时为其专门的技艺、绣法和图饰等申请注册商标、专利予以保护，坚决严处侵权盗版行为。四、重视苗绣人才的培养和引进，奖励有才能的关键性人才如省级传承人、国家级传承人，鼓励苗绣手艺人发挥创作积极性，促进其研发新的苗绣花样、产品等。

3、对苗绣传承发展的展望

苗族刺绣技艺精巧，色彩鲜艳，在2006年5月20日，湘西苗绣经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。现代手工艺的发展和社会技术的进步对传统产业带来的冲击是巨大的，作为一个没有实际文字的民族，苗绣文化将苗族的过去、现在和未来衔接起来，是十分重要的信息传递工具。正是由于苗绣技艺的传承暂未形成系统的体系，也少见于诸文本资料，大都靠老一辈传承人口传心授给年轻人，因此传承人是苗绣传承过程中最核心的部分，是活着的遗产。我国著名文化遗产保护的积极倡导者冯骥才先生曾说：“有史以来，中华大地的民间文化就是凭仗着千千万万，无以数计的传承人的传衍。它们像无数雨丝般的线索，闪闪烁烁，延绵不断。如果其中一条线索断了，一种文化随即消失；如果它们大批地中断，就会大片地消亡。” [5]传承人在民族文化传递过程中发挥着举足轻重的作用，一旦传承人缺失，我们所面临的不仅仅是传统手工艺的消亡，更是民族文化的断层。在实际的非物质文化遗产保护工作中，除去传承人这一传承主体外，非物质文化遗产的保护主体也在传承过程中发挥着重要作用。民间传统手工艺的传承主要依靠传承人来进行，而非遗的保护主体，主要指处于状态的那些社会群体，如各级政府、学术界、新闻媒体、社会团体以及商界人士，他们虽不直接参与传承过程，但以其所具有的各种资源、经济实力、话语权和相当专业的保护技术影响着传承过程[6]。在吴英继所述说的学习与传承苗绣的经历中，可以深切地感受到非遗文化保护主体与传承主体之间o密的联系。吴英继从一名热爱苗绣的教师到评为湖南省苗绣传承人这一过程中，少不了各级政府和社会各类协会团体的支持，她所拥有的高超苗绣技巧也要依靠非遗文化保护主体的支持才能更好地传播与传承给年轻后代。

苗族刺绣以其精美性在国内外占据着不可忽视的地位。信息时代的到来意味着国内外文化交流的频繁，在欣赏国外其他民族传统手工艺的同时，中国的传统手工艺品也走进了外国人的日常生活中。近几年，许多的苗绣产品远销国外，一些苗绣作品更是在法国等国家进行展览，苗绣走出了国门。苗绣在国内的发展也十分可观，人们对大批量化生产成衣产生视觉疲劳后，重新审视苗绣这一传统手工艺服装，其精美性、内涵性是成衣以及快速工厂生产制品所不能媲美的。发展前景的广阔性不是要求苗绣像其他制品一样工厂化大量生产，在提高苗绣产量的同时还是要保证其精致度，在对苗绣进行改良创新的过程中要注意保证其传统性。苗绣要发展，更重要的是传承，把这一传统手工艺传给下一代。

除绣娘以外，数千年来活跃在民间的各类手艺高超的匠人以及各种民间习俗的主持者与祭师，将我们先人留传下来的宝贵财富完整地保存下来。对于这些财富的传承保护不是仅将其视作一种遗产，无视当地其他产业的发展，也不是将其关在象牙塔中进行封闭式的保护，这种保护工作应该是与经济、教育、文化等产业紧紧联系在一起，共同的可持续的保护[7]。我们要思索如何在保持苗绣精美性的同时又能加快其产业化发展的进程，如何在苗绣不断发展带来经济效益的同时促进其继承发展。苗绣传承不仅仅是政府官员或是文化产业工作者们的事情，作为我国的传统民族技艺之一，苗绣的发展与我们每一个人息息相关，社会各界的人士要共同努力。苗绣文化传承发展的观念若能渗透至普通民众的心里，在他们心中形成一种高度的“文化自觉”，我们或许不会有那么多的后顾之忧，而“文化自觉”也是我们对民族传统文化宣传发扬的最终目的。对于诸如苗族刺绣类的非物质文化遗产，不仅仅是要继承下去，更是要将这些民族文化中的瑰宝发扬光大。

参考文献：

[1]湖南省花垣县人民政府.花垣简介[Z].湖南省湘西州花垣县人民政府网http：///，2013.05.08

[2]石维刚，谭祖武.花垣县民族民间工艺品产业化情况调研报告[R/OL].湘西土家族苗族自治州人民政府网，2013.10

[3]罗林，吴培秀. 论苗族刺绣及其传承[J]. 贵州民族学院学报（哲学社会科学版），2008，04：37-39.

[4]周芙蓉.文化遗产流失让人泣血.百年后研究苗服到国外[R/OL] 2005.12.29

[5]冯骥才. 活着的遗产[N]. 农民日报，2007-06-09005.

第3篇：传统手工艺调研报告范文

关键词:“十一五”；当代中国；美术研究；学术成果；现状；分析

中图分类号：J201 文献标识码：A

“十一五”期间，美术学与设计艺术学研究领域的发展变化较大，随着高等美术教育规模的不断扩大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大学转换，高校教师的研究性成果成倍增长，研究机构纷纷成立，课题申报数飞速上涨，立项数不断上升①，但高品质的学术成果却并不多见，反而在总量扩大的情况下，质的相对比率反而下降。这种情况在“十五”期间已经出现，国家也采取了相应的措施，如控制博士生的招生规模，对学术期刊进行学术评估，对核心期刊进行动态评估，加强对课题项目后期资助的审核及资助力度，出台各种对优秀著作及科研成果的奖励措施，各家出版社对优秀科研成果也在每年的出版计划中留有一定的比例，但在市场经济的环境中，不良的学术风气依然存在，量与质的问题并没有得到有效控制。

全国美术学与设计艺术学学科研究的整体态势是个体性的研究增加而集体性的研究减少，专门领域内的研究向纵深发展，个案研究比较多，边缘性研究比较多，地域性美术研究亦逐渐增多，一些新兴学科的概论性著作也逐渐增加。整体上说明了学科研究领域的面在不断扩大，基础研究也在不断深入，处于历史上最好的发展时期。这主要体现在两大方面，一是国家项目的推动及省（市）、部门各级项目的立项与资助力度不断增强，大多数有研究前景的个人与集体项目都能获得各种不同的支持；二是研究生的学位论文成倍增加，尽管存在种种问题，但在总体上还是推动了学科研究的发展，因为其中的开题、评审、答辩等种种环节，在掌控论文的学术质量上还是发挥了作用，还有一些学生在认真地钻研学问。

与美术史论的传统学术研究相比，创作实践方面的研究更为活跃。美术市场空前繁荣，展览不断，当代艺术的浪潮一浪又一浪，画册、期刊及各种出版物让人目不暇接，对现状的研究也随之展开，美术批评理论也随着批评实践活动而有所发展，推动了各种创作理念；尤其是设计艺术理论研究，虽然还处于初创时期，亦初具规模，这与设计艺术教育的普及有关，与学科的基本教育规模与实践性有关，其研究成果大多还体现在教材与基础理论问题上。

现依据“十一五”期间美术与设计艺术学科研究的主要情况与基本特点，分述如下。

一、基础理论研究

“十一五”期间的美术基础理论比较薄弱。与“十五”期间相比，在研究范围上无突破，在数量上基本持平，基本上一年出版一本，还是以高等院校教材或辅助教材为主，如“美术概论”一类，有邓福星的《美术概论》（2009年版）、赵一丹的《美术概论》（2008年版）、陈美渝的《美术概论》（2007年版）及高国良的《影视美术概论》（2008年版）、肖清风的《设计艺术概论》（2007年版）、朱主编的《设计艺术概论》（2006年版），其特点是强调了个体性的研究，突出一家之言，走出了集体编著的大一统模式，展开了多元论述。在门类美术的基本理论研究方面，近十年来还是局限在影视美术，未见其他门类美术的著述。在博士论文方面，则有些专题性的理论研究，如王云亮的《话语的转型：以宗白华的中国画理论为解析案例》（2008年版），就在探讨20世纪中国美术理论话语的现代问题。

在“十一五”国家课题立项中，基础理论方面的选题比例也小，占美术类课题总量约17%，其中包括对西方艺术理论的研究，设计艺术理论、批评理论及各项专题理论研究，未见原理论研究，而且有些选题重复立项。

与美术基本理论研究现状相比，设计艺术理论的研究成果略为突出，且作者队伍也趋向年轻化，其成果形式还是以教材为主。如余强主编了一套设计艺术基础理论丛书（2006年版），以及邵宏编著的《设计学概论》（2009年修订版）、胡守海的《设计概论》（2006年版）、张焘的《室内设计原理》（2007年版）、焦健等主编的《空间设计原理》（2007年版）、清华大学课题组编的《设计艺术的环境生态学》（2007年版，“十五”规划题）、何灿群主编的《人体工学与艺术设计》（2007年版）、陆小彪等的《设计思维》（2006年版）等等。专题性研究则有桂宇辉的博士论文《包豪斯与中国设计艺术的关系研究》（2009年版），以及熊的博士学位论文《器以藏礼：中国设计制度研究》（2007年）。

二、美术史研究

“十一五”期间的美术史研究依然是重头戏，成果数量不少，但值得称道的却不多。其间以教材为多，特别是中外美术通史写作，虽然看似以个人撰著为主，体现研究主体的学术立场及其观点，实际上还是取通用的体例及通常的史学观，无甚建树。五年间，据不完全统计，中国美术史出版有13本，外国（西方）美术史出版也有13本，基本上都属于简编。②其中，值得关注的是中国工艺美术史就出版6部，有5部是个人专著。应该说，这与“十一五”期间国家非物质文化遗产保护工作的大力展开有关，与设计艺术学科的兴起与普及有关，与文化研究及新美术史学观的兴起也有关系。外国美术史写作中比较值得关注的是陈平的《西方美术史学史》（2008年版），特别是他又主编了一套“美术史里程碑”丛书，包括《罗马艺术》、《作为精神史的美术史》及《罗马晚期的工艺美术》。

美术史的研究方法是这一时期倍受关注的问题。图像学、艺术形态学、艺术社会学及艺术心理学等研究方法，甚至包括政治学、经济学、意识形态研究、比较研究等不同学科的研究方法，也不断地渗入中国美术史学界，挑战传统的历史文献学及风格样式研究。其间，较有影响的是美籍华人学者巫鸿的著作被介绍到大陆，如《礼仪中的美术》（2005年版）与《武梁祠：中国古代画像艺术中的思想性》（2006年版）。2007年4月，首届高等艺术院校美术史学教育年会在中央美术学院召开，会议主要着眼于青年一代的美术史学者，而来自各艺术院校及科研机构的青年学者所提交的论文，引起与会者的极大兴趣。两天会议不时掀起讨论的热点，如华南师范大学颜勇的论文《西学语境中的传统画论：以“墨分五色”的二三种现代诠释为例》，又如中央民族大学吴雪杉的论文《清初“四僧”与历史书写――民国时期美术史的一个考察》，还有中央美术学院张鹏有关寺观庙堂绘画、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及独到之处。2008年4月第二届年会在四川美术学院召开，其研讨的主题是“美术的地缘性”，并设六个分论题，即（1）差异与融合；美术考古的视角；（2）地域性母题的图像呈现；（3）美术及其理论中的地方观念；（4）地缘性与风格流派；（5）文化地域性的价值限度；（6）地缘性理论的回顾和反思。显然，年会的学术议题已转向有关方法论的专题研究，“研究视角”比“学术立场”更受人关注。2009年10月第三届美术史学教育年会在清华大学美术学院召开，主题是“边界与范式”，曹意强与潘耀昌均关注到越界问题，即在全球化视野下的“世界艺术研究”；而在“中国古代美术研究新视野”的专场讨论中，郑岩、张鹏等人所提交的论文依然注重图像分析，注意讨论具体的问题，由此及彼，由小见大。这样的研究方法正被越来越多的青年学者所接受。

中国美术史专题研究的主要成果来自于之前的一些研究项目。如属于“十五”国家重点项目之一的“中国道教美术史”（2003年立项），其课题成果之一《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》（李淞著）获首届中国美术奖理论评论奖（2009年），与其同时获奖的还有李超的《中国早期油画史》（2001年立项的国家年度课题）及裔萼的专著《二十世纪中国人物画史》（2001年立项的文化部青年项目）。

中国近现代美术研究在“十一五”期间依然是一热点③。已出版的专著有吕澎的《20世纪中国艺术史》（2006年版）、张晓凌主编的《中国现代美术史文献集》第一辑（2007年版）、陈瑞林的《中国现代美术史教程》（2009年版）；再版的有阮荣春的《中国近现代美术史》（原名为“中华民国美术史”，2005年版）、潘耀昌的《中国近现代美术史》（北京大学出版社，2009年版）。潘公凯负责的“中国现代美术之路”的课题组（北京市教委共建项目）于2006年相继在香港、上海组织召开学术研讨会，会议邀请海内外学者就20世纪中国美术的现代转型问题展开讨论。张晓凌负责的“中国现代美术史”课题组（“十五”国家重点）也相继在北京、杭州组织召开编委会，其项目将在2010年下半年结题。郑工的《民国时期美术思潮》（2001年文化部项目，原题为“20世纪中国美术大论辩”）已于2006年结题（将在2011年出版）。而在博士学位论文选题方面，数量更多，出版的也不少。如顾丞峰的《现代化与中国百年美术》（2007年版）、薛娟《中国近现代设计艺术史论》（2009年版）、马琳的《周湘与上海早期美术教育》（2007年版）、华天雪的《徐悲鸿的中国画改良》（2007年版）等等。相比“十五”期间，研究范围扩大了，研究深度也加强了，其特点是以现代化理论为核心，注重社会文化的整体转型，同时也在进一步整理资料，敞开学术视野，消除偏见。

中国书法史论研究在“十一五”期异军突起。说“异军”则是因为在20世纪书法渐次游离出了中国美术圈，而在21世纪，在学科整合的过程中开始有所沟通，学科建设迅速发展，“十一五”期间推出了一批成果。如丛文俊等人合著的《中国书法史》丛书（2007年版），欧阳中石主编的《中国书法艺术》（2007年版）；专题研究成果可见之南方出版社的“书法研究博士文库”（第1辑，2009年版），王元军的博士后出站报告《汉代书刻文化研究》（2007年版），获第三届中国书法兰亭奖理论奖一等奖。

三、区域美术（含民族美术）研究

“十一五”期间区域美术研究比较活跃，正因为这一时期通史性的写作基本处于停滞状态，而地域性的美术研究又受到地方政府及有关文化教育单位的重视，作为地方文化建设的一项重要内容或有地方特色的研究项目进行扶持。区域美术研究的特点，一是文化中心区域，二是文化边缘区域。如北京的地区性美术研究就有两项成果，即邵大箴、李松主编的《20世纪北京绘画史》(2007年版)与李福顺主编的《北京美术史》（2008年版，北京市“十一五”社科规划项目）。前者聚集了国内颇有建树的美术史论家，如李树声、薛永年、水天中、单国强等人；后者主要是一批青年学者。二者体例不同，水平各异。相比“十五”期间出版的《上海美术志》（2004年版）和《20世纪上海美术年表》（2005年版），在研究思路及具体做法上已不相同。澳门文化局近年也资助一批有关澳门美术与设计方面的研究项目，已结题并待出版的成果有胡光华的《澳门绘画史》、刘佳的《澳门设计艺术》。由澳门基金会编辑出版一套《澳门史新编》（2008年版），收录了莫小也的《澳门早期美术史：远古至1850年》与郑工的《澳门美术史的分期与分类》。莫小也的研究课题“澳门美术史”（2003年立项的国家年度题）也基本完稿。

相关的研究成果还有李伟卿主编的《云南民族美术史》（2006年版）、张亚莎的《美术史》（2006年版）、范晓杰等人合著的《山西美术史》（2009年版）、朱琦的《香港美术史》（2007年版）、徐文琴的《台湾美术史》（2007年版）。还有一些民族美术史的研究课题在“十一五”期间陆续立项，如彭林绪的《土家族工艺美术史》（2007年度）、张景明的《中国北方游牧民族的造型艺术与文化表意》（2007年度）、李青的《丝绸之路与西北民族美术史研究》（2007年度）、李宏复的《中国少数民族刺绣工艺文化研究》（2008年度）及姜钟浩的《中国朝鲜族百年美术发展历程与特性研究》（2009年度）。

区域研究的性质应属于文化研究，或者说是有关地方知识及在特定空间区域内文化关系的总体叙述，故在文化边界、共时性关系、差异性论述等问题上容易形成关注的焦点。只是目前美术学界对文化研究的方法及意义认识还不明确，故在写作时容易出现视野不清。其中最大的认识误区，就是将区域美术研究作为局部范围内的一般美术史写作，即被缩小了空间范围的通史性写作。实际上，这是两种不同类型的研究，其目的不一，研究对象与研究方法都不一样，要解决的问题更不相同。这一问题在2010年4月的“中国地域性美术史研究暨《北京美术史》学术研讨会”上已被提出，但并没有引起足够的重视。

四、边缘性的文化研究

边缘性的文化研究主要指跨学科的综合性研究。“十一五”期间，美术学及设计艺术学处于学科的基本建设阶段，新的边缘类型学科出现不多，其队伍基本是由民间美术、工艺美术及设计艺术等相关领域的研究人员构成，理论基础较为薄弱。其中最引人注目的是非物质文化遗产保护工作兴起后，带动了民间美术与民间工艺美术的文化研究热潮，但真正理论上的带动却是文化人类学及民俗学。如乔晓光的《本土精神：非物质文化遗产与民间美术研究文集》（2008年版）、吴志跃的《非物质文化遗产新视野下的福建民间美术》（2008年版）、沈泓的《节庆狂欢：民间美术中的节俗文化》（2009年版）等。还有一些研究课题在“十一五”期间陆续立项，绝大部分都属于调查报告④，其立项在美术及设计艺术类中每年的比例数高低不等，如2007年有五项（其中两项为国家重点），2008年有四项，2009年有六项（其中两项为国家重点），分别为当年美术及设计艺术类总立项数（含文化部项目）的19%、10%、17%（不含工艺史研究），但重点题所占比例很大，2007年为50%，而2009年则为100%。⑤

随着2007年当代艺术市场的火爆，艺术市场学也为人们所关注。有些学者开始研究艺术市场的运作规律，涉及种种与艺术品交易有关的经济现象，思考其中的理论问题，并涉及当代艺术的存在意义及其评价体系，重新判定艺术与社会意识形态之间的关系，重新判定艺术与经济社会之间的关系，重新面对艺术的公共性，面对在新的城市天空中艺术的存在方式及交流方式。艺术社会学的内容必须置换，重新书写，其研究方式也不是传统的历史学所能胜任的。应该说，这方面的研究正处于开始阶段，研究成果多是调研报告，以及建立在宏观基础上的分析判断。中国艺术市场的不规范，许多统计数字不可靠，资料来源也很复杂，给深入而客观的研究带来很大困难。有些学位论文涉及到艺术市场机制、艺术市场语境下的当代艺术发展问题，关于中国艺术市场史的研究也已起步。

2006年，中央美术学院成立了艺术市场分析研究中心，由赵力主持，并主编了一套《艺术财富》丛书，如《艺术财富》（一）（2006年版）、《艺术财富：全球艺术市场新格局》（2007年版）、《艺术财富：全球化与中国艺术市场》（2008年版）、《艺术财富：金融危机下的艺术市场》（2009年版）；同时艺术市场分析研究中心还陆续出版了2006年至2010年的中国艺术品市场的研究报告。自2009年起，国家文化部艺术市场研究中心也连续了2008年与2009年的《中国艺术品市场年度研究报告》。2010年4月，由北京市中关村科技园区雍和园管理委员会、艺术北京当代艺术博览会主办了“2010艺术经济论坛――后金融危机时代的艺术市场与艺术收藏”，其议题有宏观经济背景与目前艺术市场、中国经济发展和艺术市场复苏、亚洲当代艺术市场是否能够走出危机以及亚洲艺术市场的前景。

五、创作理论与实践研究

美术创作理论与实践的研究历来是美术学研究最为薄弱的环节。大多数著述都停留在基础性技法理论教材的编撰，也有结合自身的艺术创作实践总结一些经验，提出一些看法，有的也试图建构一个系统的创作理论框架，实现自己的艺术主张。

与原理论研究不同，创作理论的研究正在于实践性及可操作性，其中技术性的成分比重较大，或者说，其解决的主要就是技术理论问题。特别是在新媒介、新材料不断出现的当代社会，艺术的创新性不断为人所重视，而创作理论与实践研究却有所不足。研究比较活跃的应属设计艺术学科，如新媒体艺术、图形创意研究、传统文化元素在现代设计中运用等，论文数量较多，也有一定的见地，而那些传统的绘画与雕塑领域，创新性研究不多。但在“十一五”期间立项的一些国家课题，有望在这一方面取得发展。如2007年度的“中国画写意传统中的世界性研究”（国家重点）、“中西绘画图式与时空观念比较”（国家一般）；2008年度的“书法创作理论研究”（文化部项目）；2009年度的“当代中国水墨语言体系研究”（国家一般）、“中国北派山水画的自然形态与笔墨形态研究”（国家一般）、“基于工作过程的服装设计理论与方法论研究”（国家一般）、“数字传媒设计中中国元素的融入及其应用研究”（国家一般）等。

六、问题及反思

问题一：在国家社会科学基金艺术学选题规划上最突出的问题是美术学与设计艺术学依然混合在一起，既不利于设计艺术学的项目规划与立项，也在挤压美术学的项目资源。在国家学科分类目录上，美术学与设计艺术学都是二级学科；同样，在国家学科分类及代码表上，美术与工艺美术、书法也是并置的。

因为多项学科均囊括在“美术学”内，造成每年“美术学”类的项目申报数居高不下，从而引起项目资源配置上的问题，导致“美术学”类的申报项目被大量削减，影响了学科的健康发展。同时，我们还应该看到一些新兴学科的研究出现不少学术泡沫，与规划项目扶持不当也有关系。我们往往看到社会的需求，却没有注意到项目承担者的实际学术水平与科研能力。

问题二：学术创新最重要的就是要有独到的见解，这一点在集体编撰的项目中最容易被中和，最终使研究成果流于平庸。这并不意味着否定集体的智慧，否定研究课题的集体行为，否认学科带头人的积极意义，而在于我们如何正确处理科研立项中学科的“体系化”建设与“课题性”研究的关系。所谓“体系化”建设，即指那些学科的系统性理论建构；而“课题性”研究，则是针对某一具体项目的深入研究。从目前的学科发展情况分析，恰恰需要的不是这些“通史”或“通论”，而更需要在某一课题上深入发掘研究，得出新的研究成果，拓宽研究领域。如果没有基础性的“课题”研究先行，那么，“通史”和“通论”只能停留在编撰的水平，不断重复地拼凑组合，在所谓的“框架结构”上做文章。但这并不等于说我们不需要学科的体系化建设，学科的体系化建设不能只停留在“通史”、“通论”上，而应该形成各自不同的理论派别，从基础理论开始，形成“一家之言”，才能构成“百家争鸣”的大局，促进学术繁荣。

现阶段我们更需要独辟蹊径式的研究，从而加强某一选题的研究力度，以点带面，拓宽研究的领域。特别在传统的中国美术史学领域，鼓励那些最适合个体性研究的选题系列，形成几项有国际影响力的学术成果。如中国的宗教美术就是一个极有学术发展前景的研究领域，尚且不论四大石窟（云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟及敦煌莫高窟）美术，论敦煌学的影响及其在国际学术上的地位，就算那些零星散布在全国各地的佛、道美术作品，数量也极其庞大。中国古代美术遗品中，半数以上应与佛、道有关。这是其它国家和地区难以具备的文化遗产与学术资源。与非物质文化遗产保护工作一样，古代美术遗址及遗迹的保护与研究也迫在眉睫。过去，我们已经整理出版了大量的图录与图册，相关的文献资料也陆续加以整理，但深入细致的高品质论文却难得一见，相关的研究选题也很少。

另外，继续鼓励少数民族美术研究，以边缘性的文化研究排解单一性的主体叙述，建立中华民族多元一体的文化新格局。同时，由少数民族美术及边远地区的美术研究拓展至周边国家和地区的美术研究，提升区域美术研究的学术水平，既看到历史文化在不同区域间的交流与互动，也揭示美术在地区性政治生活与文化生活中的作用及意义。

问题三：美术基础理论研究贫弱。基础理论需要较长时间的学术准备，尤其需要由创作理论沉积一段时间后再行引发新的突破。目前，艺术创作空前活跃，艺术家的创作自由度也大，但却匮乏新的理论思考及相关艺术实验的研究报告。

我们不能说美术创作中没有学术问题。过去美术家总期待着理论家帮他们解决理论问题，而理论家往往又帮不了这个忙，因为那些理论问题都与创作实践密不可分。与其他的人文学者一样，美术创作者总为范式问题所困扰，而突破范式的束缚则被认为是天才的创造力的体现。但范式的成形及传播需要知识的帮助，一个成系统的新知识才能支撑艺术的新范式。当代艺术鼓励创新，也为新的艺术理论出场提供了前所未有的机遇。而这种理论又会支持新的艺术批评，促进艺术创作的实践，沟通艺术与社会公众之间的审美联系。（责任编辑：楚小庆）

① 仅就“十一五”期间国家社会科学基金艺术学项目立项情况统计，2007年度为18项，2008年度快速递增为29项，2009年度为30项，分别占当年立项课题总量的21%、30%及29%，连续三年居各学科之冠。“十一五”期间，美术与设计艺术部分的结题数量也高居各学科之首，2007年度为18项，2008年度为9项，2009年度为12项，分别占当年结项课题的53%、50%与40%。

② 统计资料来源于国家图书馆馆藏书目。

③ “十一五”期间，中国近现代美术研究的课题立项数占当年美术学及设计艺术学项目总数的比例约为23%（2007年）、25%（2008年）、31%（2009年）。

④ 如“当代中国的社会变迁与传统手工艺的保护、发展”（2007年度国家重点）、“中国民间工艺美术传承人口述史数据库”（2007年度国家重点）、“闽台民间美术渊源与流变”（2007年度国家一般）、“珠江流域少数民族铜鼓艺术与非物质文化遗产保护”（2007年度国家一般）、“毛南族传统织锦技艺的抢救与研究”（2007年度文化部课题）、“安徽省徽州雕刻艺术非物质文化遗产的保护与传承研究”（2008年度国家一般）、“现代社会湘西南少数民族民间美术生态与保护研究”（2008年度国家西部）、“赣闽粤边区客家服饰的艺术人类学研究”（2008年度国家青年）、“中国苗族刺绣艺术数据库”（2008年度国家数据库）、“中国现代手工艺术的发展研究”（2009年度国家重点）、“中国少数民族剪纸艺术传统调查与研究”（2009年度国家重点），“全球化背景下的岭南莨纱绸服饰文化资源保护与复现对策研究”（2009年国家一般）、“布依族摩教艺术调查研究”（2009年度国家西部），“民间美术资源的调查研究”（2009年度国家西部），“撒拉族文化遗产保护与研究――以青海河湟地区撒拉族民间艺术为例”（2009年度国家西部）。

⑤ 据《全国艺术科学规划历年立项课题汇编（1983-2009）》统计。

Primary Analysis on Research State for Chinese Fine Art in the 11th Five-Year Period

ZHENG Gong

(Institute of Fine Art, Chinese Academy of Arts, Beijing 100029)