关于鲁迅的故事精选(九篇)

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第1篇：关于鲁迅的故事范文

自从严家炎先生提出鲁迅小说的“复调”特征后，许多论者都注意从巴赫金的小说理论出发来解读《孤独者》。靖辉的《于无望中挣扎的灵魂――读鲁迅小说〈孤独者〉》认识到“我”与魏连殳分属于鲁迅灵魂世界的两个侧面，他们共同构成了鲁迅心理和情感世界的复杂性[1]，但该文尚未明确《孤独者》的“复调”性。李铮的《欲将沉醉化悲凉――论鲁迅小说〈孤独者〉的复调结构》则明确从“复调”理论出发，认为《孤独者》的叙述者实际上有三个：“我”、魏连殳和房东老太太。在“不断变换交错的叙述中”有三个孤独者的故事：魏的祖母、魏连殳、“我”；它们呈“递归结构”。魏的祖母的故事是“为了突出连殳的命运而作的铺垫叙述”，因此只是魏连殳故事的“附属物”，不与之构成复调。而“我”与魏“成为鲁迅思想的两个侧面，也都带着鲁迅自己的影子”。他们的故事代表两种声音，构成复调。这种复调体现在二者的对话关系中，即“关于孩子问题的争论”、“关于故乡、人情的讨论”和“两人生活态度的相互映衬”。总之，从《孤独者》中可以看出“鲁迅小说叙述结构对陀思妥耶夫斯基的借鉴”和他“对传统的革新与创造”[2]。李盛涛、徐光淼的《从〈孤独者〉看鲁迅小说的对话性》认为《孤独者》既有“微型对话”，也有“大型对话”。前者指“叙述人和主人公魏连殳各自话语内部的对话性”；后者指人物之间、作品的结构都体现出的“对话性”，这种对话的意义在于提供了“一种未完成性”和“一个开放的空间”，从而使鲁迅的小说“获得了一种超时代性”[3]。

金振胜的《鲁迅小说的内心独白与主题意蕴》从叙述视角出发，认为由于《孤独者》中的第一人称叙述者属于限制性视角，作者用了书信来填补叙述真空。书信“充当了临时性的叙述话语”，从而“带来了叙述的变声效果，展示了一种新的语态、新的性格和新的意蕴”。魏的书信话语形式富于变化，而且“是一种具有个性化并且蕴含着复杂心理内涵的内心独白”[4]。

李明的《论鲁迅自我小说中的自我表现形式》着重分析了鲁迅的自我小说中作者的“自我介入”的四种形式：直接自我、间接自我、分裂的自我和相对零自我。《孤独者》属于第三类，小说中的“我”是“作者自我的正面形象”，是“社会化”的一面；而与我相对立的人物，则是作者自我的一个侧面，即“未向社会公开的、比较隐蔽的私人化的一面”。这种表现形式“便于展示作者内心矛盾复杂的心灵世界，便于进行激烈的思想交锋”[5]。

赵彦杰的《论〈孤独者〉的叙事特点》认为小说有三个突出的特点：“第一人称散点透视叙事法的运用”、“距离感叙事法烘托故事客观性”以及“现代性叙述话语的体现”[6]。

陈方竞的《鲁迅小说的“魏晋情结”：从“魏晋参照”到“魏晋感受”》则独辟蹊径，从鲁迅与魏晋文人的内在联系出发，指出《呐喊》、《彷徨》中的小说具有“魏晋情结”，而且表现为从“魏晋参照”到“魏晋感受”的变化。“鲁迅孕育并写作《彷徨》时期，已经深深坠入'魏晋感受'之中”，“在魏连殳身上注入了鲁迅个性中更为强悍的一面，集中体现了他的'魏晋感受'，而且，他把这种感受极大地强化了”，从而“构成魏连殳与嵇、阮在更深层次上的内在一致性”[7]。

曹新发的《浅谈鲁迅作品中的黑色意象》认为黑色是在鲁迅作品中出现频率较高的颜色，这是他独特的艺术特色。黑色意象的作用有两个：“描写他自己深刻感悟的社会人生”和“塑造一个'黑色人'家族”，即“精神上孤独、寂寞、绝望以至复仇和死亡的人的家族”。魏连殳是这个家族的一个成员，他所采用的自我放逐的复仇方式正是鲁迅所特有的复仇方式[8]。

注释：

[1]靖辉《于无望中挣扎的灵魂――读鲁迅小说〈孤独者〉》，《名作欣赏》2001年第4期

[2]李铮《欲将沉醉化悲凉――论鲁迅小说〈孤独者〉的复调结构》，《海南大学学报》2004年第1期

[3]李盛涛、徐光淼《从〈孤独者〉看鲁迅小说的对话性》，《安康师专学报》2006年第1期

[4]金振胜《鲁迅小说的内心独白与主题意蕴》，《天中学刊》2006年第4期

[5]李明《论鲁迅自我小说中的自我表现形式》，《中国文学研究》2002年第2期

[6]《通化师范学院学报》2005年第5期

第2篇：关于鲁迅的故事范文

【关键词】鲁迅作品；语言；艺术

一、鲁迅作品语言简洁易懂

关于鲁迅作品，很多人觉得难懂，里面有太多的难字、生僻字，甚至还有古文结合。其实这些都只是表面现象，要是能够真正去体会鲁迅文中的意境，则是收获无穷。作为中国中国文学界极具国学修养的作家，鲁迅先生对文字的使用非常独到，其敏感度也是常人所无法比拟的。每一个词语、每一个字，都能够应用的非常巧妙。鲁迅是中国白话文小说开创者，他的文笔都是以生活为主。平淡而不平庸，每一个词语之中，都深深隐藏着情感寄托。

1.选择生活语言

不管是在《故乡》之中，还是在《阿Q正传》之中，鲁迅先生都从一而终，使用简单的生活语言，将一幅幅生动的画卷，用最简单的语言进行描写。从生活之中，贴合每一个人物形象的生活背景、文化背景等。放纵的农村妇女形象，以及学生形象，不同的人物，使用不同的语言进行描写。贴近生活的描写方式，更能够引起读者共鸣，对其中的内容有更加深入的了解。不得不说，鲁迅先生的每一个字，都可以达到字斟句酌的状态。看似很平常的字眼，竟然找不到任何一个词语来替换，除了鲁迅先生的用字之外，没有任何一个字可以代替原来所产生的效果、描写的状况。

2.独具匠心的写作方式

鲁迅先生有很多文章独具匠心，所有的语言都应用的很巧妙，正是鲁迅语言艺术的之处。比如在《阿Q正传》之中，一些很经典的引用，将中国古典名著之中的精髓进行结合，非常符合作品需求。但是，这些很可能是读者阅读小说的阻碍。对此，教育者们一定要清楚，这些具有深厚学识的作家，他们的作品往往都是引经据典，把一种很巧妙的语言进行应用。想要让他们以后人的阅读方式来写作往往是不现实的，如果将作品文字进行更改，那也是读者的一大损失，失去了作品原本所呈现的意境。因此，教师在教学之时，也应该针对一些经典而难以理解的地方进行剖析。加以正确诠释，才能更好的理解作品所表达的真正内涵。

3.故事情节具有吸引力

很多人不知道鲁迅先生的作品为什么具有如此大的影响力，不仅是反应了一个时代的生活背景，其中的故事情节，也是很多人选择鲁迅作品的主要原因之一。用简洁的语言，将一幅幅生动有趣的画卷呈现在读者面前。这些具有吸引力的故事情节，也是鲁迅作品语言文化的主要特色之一。艺术来源于生活，鲁迅就是把这种文学艺术和生活艺术相结合，诠释的如此淋漓尽致。

4.教育意义

大家可能都注意到，在中学生课本上，鲁迅先生的作品很多，可见鲁迅作品也很有教育意义。能够作为教科书内容，可见鲁迅作品之中，不仅是有文学意义，对后世的教育意义也是不可小觑的。简洁的语言，将一个时代背景之下，人们生活的真实情况，用另外一种方式阐述。鲁迅语言艺术，也正是因为有了这样教育意义的衬托，才会显得如此具有现实意义。在作品之中，也有很多字眼不是常用字，但是也很大幅度上丰富了大家的知识面。由学生自己去揣摩，更可以增加学生对文学的兴趣。越是细细品味，越是能够感觉此字用在此处最为贴切，这样反复品味鲁迅作品，对于提升文学修养与见识，都是一个很好的跨越。里面的句式应用非常恰当，每一个词语都恰如其分，如此优秀的文章，绝对是学生打下基础最好的选择。

二、语言之美充分展现

鲁迅作品的语言使用很有艺术感，往往很多人感觉这样的语言会存在陌生感，也有些许隔膜。很多经典的段落，如若能够细细揣摩，里面的语言之美，会给人展现一种语言内涵，这种文学的力量，存在引人探索与深入的魅力。每一句语言之中，都雨涵着独特的美感，措辞用句，段落参差，成为一种独特的美态。很多刚开始接触中文的学生，对鲁迅先生的作品既爱又恨。在这种矛盾的心理作用之下，能够感应到与众不同的文学魅力。

1.语言形象

在鲁迅作品之中，语言艺术之美能够从字里行间细细品味。虽然对肖像描写寥寥数语，却是将最形象的画面展露无遗。其中的人物形象，能够给读者身临其境之感，一个个鲜活的人物形象跃然于心中。从鲁迅文中，诸如此类的画面也有很多。比如《少年闰土》之中，对宏儿的出场，鲁迅用“飞”，很形象的把一个活动、灵动的少年描述的淋漓尽致。纵使简单一字，却以盖过千言万语的叙述。对这些词语的讲述，可以给人非凡的故事体验。不仅能够感受小说作品的优美语言，更是可以欣赏这些形象的故事情节，别有一番独特之感，也是视觉和心灵上的双重享受。

2.情感蕴含丰富

不论是小说，还是诗作，都是要有属于它的灵魂，才会有真正的意境。鲁迅作品之所以能够被称之为艺术，语言的优美固然是一个重要基础，但是它的情感与灵魂寄托，更是鲁迅作品的精髓所在。字里行间，都可以看到鲁迅拖入的情感，如此深邃，对于真善美生活的向往。从语言之中，将感情一点点渗透，为作品赋予了新鲜感与引人深究的诱惑。从一件小事中，可以看到影响深远，而这就是对内心世界的追求，将一个社会背景之下，一代人的理想很形象的寄托于作品之中，这样的作品才能称得上艺术杰作。

3.如沐春风的语言结构

为什么鲁迅的作品具有如此大的吸引力呢？让无数人竞折腰。那就不得不说里面的语言之美，语言结构蕴含的美感。每一部作品阅读起来，都有如沐春风之感，甚至风趣、幽默，给人感觉很轻松。这点是很多人看小说的要求，生硬的词语，会让读者感觉枯燥。鲁迅作品语言之美，也很好的体现于语言应用与结构之上。读者能够更加形象感受小说世界的意境，纵使不是文学大家，依然能够体验鲁迅作品的内涵。

三、语言韵味十足

鲁迅作品将精神世界的充实，完美赋予文字之中。对每一个形象与景物描写，都能够尽善尽美，极尽魅力。应用一些独具风格的表达方式，很多人感觉这样的语言有悖常理，无法接受。其实只要能够对语言进行剖析，加上环境描写，不难理解小说呈现的意境。在一些片段之中，可以用风趣、极致的言辞，将一个活灵活现的人物形象，完美的衬托于读者面前。

每一个词语都富有鲜活美感，不管是作品开头，还是结尾，都将一种精神世界状态赋予小说世界之中。或是轻快、或是萧索荒凉，极具感染力的色彩，引领全文。在这样语言氛围之中，读者也会受语言熏陶，徘徊于作品之中。

四、结束语

鲁迅作品将一个时代下的背景，用鲜活的故事描写，将一幅幅生动有趣的生活画卷展开，后人能够了解在那个时代背景之下，人们的生活状态与社会情况。鲁迅作品不仅影响深远，也有足够的语言魅力。鲁迅作品语言艺术引人入胜，从各个方面呈现小说语言结构美态。每一句话都言简意赅，将鲁迅国学大家风范，展现的淋漓尽致。

参考文献：

[1]孙国华.鲁迅作品中的陌生化语言艺术[J].现代语文：下旬.语言研究，2012

[2]叶兵涛.论鲁迅作品的语言艺术[D].华中科技大学，2001

第3篇：关于鲁迅的故事范文

鲁迅对国家的爱是深沉的，而对国家的恨也是咬牙切齿的。爱是爱它的丰饶，爱它的壮丽，恨是恨它的黑暗，恨它的麻木不仁。

把笔当做弓，把字当做箭，同样把敌人伤得血淋淋的只有鲁迅，只有鲁迅的笔才会有如此的杀伤力，才会如此的致命——

看鲁迅的散文，他把我们引领进入他的那个时代，他所有经历的一切，都愿意与我们一同分享。我们欢乐着他的欢乐，悲伤着他的悲伤。我们的魂逃脱了自己的本体，便如神游了一遍又一遍他所经历的一切，他回忆中的一草一木，一人一事，就像这一切是我们所经历过的一样。

鲁迅并没有长篇小说，他的短篇小说篇幅虽小，但短小精?I的小说却也足以证明他高超的小说技巧，塑造了无数的活灵活现，有血有肉的人物形像。阿Q，狂人，祥林嫂……哪一个人物不是给人以震憾，让人难以忘怀。而且，鲁迅的小说不仅仅给了人一个个故事，还饱含了思想的火花，忧国忧民的情绪永远笼罩全文，让我们的思想也为之触动。

关于鲁迅的诗歌成就，有人这样说“鲁迅虽然诗作不多，但每首都是诗中精品，有谁看了‘横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛’能不让人钦佩？能不让人欣赏？那是一种怎样的用字化境，怎能不让人震憾？”

第4篇：关于鲁迅的故事范文

关键词：孙悟空；形象；情节模式

一、研究回顾

关于孙悟空形象来源的斗争，最早在和鲁迅之间。一位则力举“孙悟空”正类无支祁；一位主张孙悟空来自印度神话中的神猴哈奴曼。孙悟空形象考最初的两种主张的形成，即“本土说”和“外来说”。

在“本土说”与“外来说”相持不下的时候，混血说应运而生。主张在考察孙悟空形象时除正视外来文化对本土文学的影响以外，也要意识到作为本土的文学形象，其与母体文化密不可分。

佛典说来源于日本学者的来源，最早是太田辰夫。随后矶部彰在《关于元本中孙行者的形成》中将《大唐取经诗话》猴行者的最初原型落实为西方申位安底罗（来自密宗典籍）。集大成者是赵国华。他在《论孙悟空身后形象的来历》得出了孙悟空形象源于佛典的结论。赵国华极为可贵地进行了分层：使得“本土说”“混合说”争论不休的很多问题迎刃而解，得到的结论也相对客观、可信。

二、几个问题：

1.鲁迅之争

上文已经提到和鲁迅文章中的观点，基本为孙悟空形象来源定下了基调。所谓“本土说”与“外来说”的主张从根源来讲并不如后来看到的那样针锋相对，反而是“你中有我，我中有你”的架势。因此，在我们考察孙悟空形象来运这个问题时，要避免执其一端的研究方式，必须要多线索、多角度的综合考察。

2.关于赵国华结论的思考

赵国华的文章将孙悟空——哈奴曼的研究结构扩展为孙悟空——猴行者——哈奴曼的结构。并指出：探讨孙悟空与印度神猴的渊源关系，实际上应是探讨猴行者与印度神猴的渊源关系。这是第一个层面的问题，也是关键之锁在。

首先，吴承恩的《西游记》对于《大唐三藏取经诗话》的继承已经是不可忽视的。根据罗振玉和王国维先生的考证，《取经诗话》的成书时间应该在南宋。

其次，这两只猴子在两个作品当中，相似程度确实极高，这一点学者已有许多论证，此处不再赘述。

事实上，关于孙悟空形象来源的争论一直存在这个问题，一方指责另一方考证的形象与孙悟空相去甚远，或者一方总在证明自己对比出的情节比对方更为相似和贴近。同时，简单的情节相似的比较也很难让人信服的。

总上所述，笔者认为对于孙悟空形象来源的考察应从两方面进行：孙悟空作为原型的由来；取经故事的前后承袭。

1、 孙悟空原型考：

孙悟空的原型四可以依据佛典说，在佛典中找寻其前后传承脉络的。

（1）在《大唐三藏取经诗话》之前，玄奘取经故事中没有猴（猿）的形象出现。《西游记》故事最早的起点是玄奘所著的《大唐西域记》和慧立为其立的传《慈恩三藏法师传》。这两本书内详尽地记录了玄奘西行求法的过程。如果按照中国民间文学的发展，玄奘也一定会成为一个佛法高深，身负越来越多异能之人。但《取经诗话》的出现改变了这个叙事发展趋势，以至后世再看到的唐僧又回到了肉眼凡胎，甚至有点窝囊的形象，再不似玄奘法师以一己之力，十七年孤独求索的伟大形象。只因在这部书中，有了猴行者的加入：“僧行六人，当日起行，法师语曰：‘今往西天，程途百万，个人谨慎。’……偶于一日午时，见一白衣秀才，正从东边而来，便揖和尚：‘万福，万福！和尚今往何处？莫不是再往西天取经否？’法师合掌曰：‘贫僧奉敕，为东土众生未有佛教，是取经也。’

从《取经诗话开始》，猴子的形象才首次出现。

（2） 仅就上文引述的这一段来看，猴行者和孙悟空就有4处相像：都是猕猴外形；都是猴王；住在花果山；都有神通。基本已经将孙悟空的形象限定。孙悟空和无支祁除形若猿猴，疾奔轻利之外，几乎没有共同点，反而一个是水怪，一个最不擅长水性。

（3） 在本土文学传统中，《诗话》出现之前，并无类似猴形象出现，哪怕有猿猴听经的故事也源于佛经，这点赵国华做了详细论述，不再赘言。

因此，这一人物形象框架应该是承袭自佛典。

2、 围绕孙悟空展开的情节

关于孙悟空所历情节的设置，笔者认为是混合衍生的，并且更多的是扎根在中国几千年的文脉当中形成的。

（1）吴承恩西游记故事的形成

吴承恩的西游记故事是以《西游记平话》和吴昌龄创作的元杂剧《西游记》、《二郎神锁齐天大圣》为基础的。从吴承恩博览群书推测他一定度过佛经或者《诗话》，也许有人质疑有些勉强，但作为一个擅长谐剧创作的人，看过前人所写的杂剧作品并受其影响，可信度还是比较高的。

因此，可以得出结论，《西游记》中的孙悟空能成为我们现在看到的样子，更多地得益于元明杂剧创作者为其注入的“神”，即情节构想。先生说到：“我在上文已略考过这个猴王故事的来历。这个神猴的故事，虽是从印度来的，但我们还可以说这七回的大部分是著者创造出来的。①”

（2）孙悟空情节来源

围绕孙悟空形成的故事情节的来源就相当庞杂了。首先，肯定有佛经，陈寅恪先生曾作《西游记玄奘弟子故事之演变》证明大闹天宫的故事几乎可以说是从佛经抄来的。其次，也有民间故事的嫁接，比如东方朔应西王母之邀赴蟠桃会；蔡铁鹰就在其论文中提到羌族有猿猴崇拜，西夏也有类似的童话故事，人们甚至注意到夏启就是从石头中出生的，也擅变化。但我们不能因为这些故事就论证说孙悟空来源于东方朔、猿猴、图腾崇拜或者是夏启，这是不科学的。

所以，孙悟空这个人物作为一个可以哈奴曼并立的文学形象，它的“神”是植根于我国千百年来的文学传统当中的，而且这也并非吴承恩一人之功，它是很多作者不断吸纳和创造的结果。文化的交流和传播并不如人们设想的那样条分缕析、事事分明。更多的时候这种交流往往盘根错节、回环往复的。具体到孙悟空形象的来源来说，②一些情节比如历险啊、神仙斗法啊、魔怪抢妻的情节更是极容易出现在民间的文学的叙事当中，而且不仅仅在一个民族地区发生，几乎个个民族的民间文学传统当中都会保留类似的情节。倒是以一直充满宗教色彩的猴子作为故事的主人公这种叙事方式在我们的文学传统中难觅根源。

所以，最终的结论是，孙悟空这个人物形象本身是外来的。而这个外来文学形象对于本土文学形象的影响过程，我基本认同佛典说的考证结论，即孙悟空——猴行者——小猕猴——哈奴曼。

参考文献：

[1]蔡铁鹰著.《西游记资料汇编上》[M].中华书局 2010.6

[2]著.《作品集10——西游记考证》[M].远流出版公司 1986

[3]梅新林 崔小敬著.《20世纪西游记研究上、下》文化艺术出版社 2008

注解

第5篇：关于鲁迅的故事范文

关键词:直译;鲁迅;翻译观

中图分类号:I06文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)14-0020-01

目前,学术界大部分学者都认为鲁迅的翻译多半为直译,因为通读鲁迅的翻译著作,我们会发现鲁迅翻译的文字多半比较艰涩,与其创作的文字形成鲜明的对比。就连鲁迅自己都不止一次提到过“硬译”。然而从“牛奶路公案”中,我认为,鲁迅的“硬译”有着更深刻的内涵。

“牛奶路公案”指的是20世纪,鲁迅与赵景深关于翻译的一场大规模的争论。赵景深在1922年将契诃夫小说《万卡》中的Milky Way一词译为“牛奶路”,1931年鲁迅鲁迅先生在《风马牛》一文中对此提出了批评,从而引起了翻译界的大讨论。Milky Way一段反映万卡写信时回想起在农村与祖父一起的美好时光,译文如下:……The whole sky spangled gay twinkling stars,and the Milky way is as though it had been washed and rubbed with snow for holiday……赵景深译为“天上闪耀着光明的亮星,牛奶路很白,好像是礼拜日用雪擦洗过一样。” “Milky Way”milky 可译为“乳白色的;像牛奶的;加牛奶的;分泌乳汁的;温顺的;懦弱的”way可译为“路;方式;方向;态度”。如果按照直译的方法,译成“牛奶路”一点都没有错,那么一贯被认为采用直译方法的鲁迅为何要针对自己赞同的东西进行批判呢?并且鲁迅本人将Milky Way翻译成“神奶路”,这是因为鲁迅清楚地认识到,翻译的文本是具有特定的文化背景的,Milky Way在古希腊、古罗马文化中也有着特殊的寓意,Milky Way的出现会使人联想到一系列关于奥林帕斯山以及山上众神的故事,而“牛奶路”这一译法虽然是直译,但是却忽视了这个词的文化内涵。由此我认为,鲁迅一贯自封的“硬译”并非生搬硬套、逐字翻译,而鲁迅的翻译观也并非朝夕形成,而是有一个发展过程的。

鲁迅作为中国现代文学的奠基人,他的文学创作是以翻译开始,也是以翻译结束的。正如鲁迅博物馆的馆长孙郁先生所说:“懂得鲁迅或许永远是不可能的,但了解作为一个翻译家的鲁迅,或许是我们离这位文学巨匠更进一步的一条捷径。” 鲁迅的一生几乎一半的篇幅都涉及翻译活动,特别是在鲁迅生命的晚期,他几乎每天的活动都与翻译有关。在临去世的前三天,他还在为前苏联文学作品的翻译集写序言。鲁迅的一生中,一共翻译介绍了十四个国家的二百多位外国作家的作品,总字数达五百多万字。

鲁迅早期翻译风格和手法深受林纾的影响,林纾虽然不懂外文,但是通过朋友帮助翻译了大量的西方文学作品,他翻译的作品滋润了鲁迅那个时代的一批青年。随着外语程度越来越好的周氏兄弟发现林纾译本的误译很多,因此也就越来越不满意了。

从最初受林译小说影响、到模仿林译小说,再到后来的逐渐产生了林译小说的不满,鲁迅翻译思想的经历着不断成熟与深化。从《域外小说集》翻译开始,鲁迅的翻译观由意译转向了直译,也可以说《域外小说集》是鲁迅翻译观转变的一个分水岭。鲁迅在1932年写给增田涉的信中提到:“《域外小说集》发行于1907年或1908年,我与周作人还在日本东京,但是中国流行林琴南用古文翻译的外国小说,文章确实很好,但误译很多,我们对此不满,想加以纠正,才干起来的。”可见,《域外小说集》在发行之初,鲁迅就已经有着很明确的目的性了。

在鲁迅翻译的后期,他明确地提出并坚持自己的“直译”翻译策略。鲁迅在他所翻译的卢纳察尔斯基的《托尔斯泰之死与少年欧罗巴》一文的译者跋语中写道:

……但因为译者的能力不够和中国文本来的缺点,译完一看,晦涩,甚而至于难解之处也真多;倘将仂句拆下来呢,又失了原来的精悍的语气。在我,是除了还是这样的硬译之外,只有“束手”这一条路――就是所谓“没有出路”了,所余的惟一希望,只在读者还肯硬着头皮看下去而已。

第6篇：关于鲁迅的故事范文

关于《西游记》中孙悟空形象的起源，一直存在两种主要的不同意见：一以为代表，认为孙悟空乃是印度神话传说《罗摩衍那》中的神猴哈奴曼的变形，一以鲁迅为代表，认为孙悟空是由中国古代神话传说中的淮涡水神“无支祁”演变而来，双方都有一些可信的根据。所以后来以翻译《罗摩衍那》出名的季羡林又提出一种折衷的说法，认为孙悟空这个形象是由两种神话传说“混血”而成的。笔者在此短文中当然不可能介入这方面的学术论争，只不过想以此为由头聊聊那些有名的猴子。

《罗摩衍那》中写到神猴大将哈奴曼为阿逾陀城王子罗摩从魔王拉凡纳手中救出其妻子悉多的故事。这位哈奴曼是风神的儿子，神通广大。他脸放金光，变化多端，能把大山背走，能在空中飞行，能一步跳过大海。他曾经被一个老母怪吞下肚去，却能巧妙脱身。这些内容确实会令人想到《西游记》。说到哈奴曼，很巧，前不久在首都博物馆开幕的《古代印度瑰宝展》上展出了一件《神猴哈奴曼胸像》，有兴趣的朋友不妨去看一看。据介绍，这座石像所雕哈奴曼“右手上举搭在三层宝冠上，左手立于胸前”，似乎也有点《西游记》中猴王的味道。

而鲁迅不采纳的意见，一个最直接的原因，是中国古代神话传说中本来就有许多与猴类有关的故事，其中不少可以看出影响《西游记》形成的痕迹。

猴类故事多，当然是因为它和人类相近。而中国古代传说在把猿猴灵异化的时候，其最显著的特征，一是矫健灵动，一是善并喜好劫夺人妻。这也许就是古人从猴子身上最容易激起的梦想吧?

最早在东汉赵晔的《吴越春秋》一书中，就写到有一白猿化为老翁，在竹林中拦住以善剑著称的越女与之比剑的故事，这个轻灵飞动的场面就是电影《卧虎藏龙》学习的榜样。至于将矫健灵动和善合写，则以唐传奇《补江总白猿传》最有代表性。小说中的白猿怪掳掠了三十多个妇女，他与她们“嬲戏”而“一夕皆周，未尝寐”，力量惊人。白猿怪出现时是如此场景：“日晡，有物如匹练，自他山下，透至若飞，径入洞中。少选，有美髯丈夫长六尺余，白衣曳杖，拥诸妇人而出。”这当然没有《西游记》那么壮观，但确实是很精神。

这种神奇的白猿，与孙悟空是有亲缘关系的。在《西游记》的前身、元代的《大唐三藏取经诗话》中，出现了一位“猴行者”，他的出身是位“白衣秀才”，显然就是从白猿转化过来的。小说《西游记》中的孙悟空在两性关系方面十分纯洁，但在更早的故事里，他还存在许多问题。如在元末明初的剧作家杨景贤的《西游记》杂剧中，孙悟空一出来自报家门，就说自己曾经抢过金鼎国的公主；朝鲜古代的汉语课本《朴通事谚解》(编写年代相当于中国的元朝末年)中，也写到孙悟空抢过别人的公主。可见在猴儿们的历史传统里，孙悟空并不曾比猪八戒强到哪里去。

至于“无支祁”是怎么一回事呢?它是唐代李公佐在《古岳渎经》里记载的传说中淮水的一个水神，渔夫拉铁链，最后拉上来一个猴形的水怪，金目血牙，神通变化还善于巧言应对。鲁迅注意到在早期的西游记故事中经常涉及这个人物，如杨景贤《西游记》杂剧中写孙行者自报家门，说我大姐是梨山老母，妹妹是无支祁，大哥是通天大圣，小圣是齐天大圣，弟弟是耍耍三郎。因为无支祁的传说年代最早，所以鲁迅认为孙悟空的故事源于无支祁的传说。

第7篇：关于鲁迅的故事范文

（师一笔一画地写“鬼”字）

师：这个字谁会念？

（生读）

师：“鬼”字有几笔？

生：九笔。

生：“鬼”字有九笔。

师：都答对了。但是我更喜欢后一个同学的回答，因为她的话完整。如果查字典的话，应查什么部？

生：查撇。

师：你和贾老师犯了同一个错误。起先，我查这个字就查撇，但总也查不到，看来错了。

生：查“鬼”部。

师：对的。你们见过鬼吗？

生（不假思索）：见过。

师（吃惊）：见过？真是“见鬼了”！（此时课堂气氛十分活跃）

生：没见过。

师：原来，在人们对一些自然现象无法解释时，误以为是神在主宰世界一切。人生在世，凡积德从善者，死了就上天堂成仙；凡恶贯满盈者，死了就下地狱成鬼。据说鬼的形象丑陋恐怖，所以人们都怕鬼。（在“鬼”字前添加“怕”字）有神论者怕鬼，无神论者则认为世上没有鬼，他们不怕鬼。（在“怕鬼”前添加“不”）有一个人就不怕鬼。谁？是“我”。（在“不怕鬼”前添加“我”）“我”是谁？

生：鲁迅。

师：对！鲁迅是个旧时的知识分子，所以人们都尊称他为鲁迅先生。你们了解他吗？

（生纷纷介绍各自对鲁迅的了解）

师：鲁迅先生原名周树人，浙江绍兴人，1902年赴日本学医，后弃医从文，创作了许多优秀的文学作品。称他为伟大的文学家、思想家和革命家。1936年，55岁的鲁迅因病在上海逝世。

初看这段教学导入，似乎平淡无奇，波澜不惊，只不过分步揭示了课题，介绍了鲁迅和故事背景，教学方法也较传统，以谈话和讲授为主。但只要我们细细体味，慢慢欣赏，就会越品越有味，越看越能发现其背后蕴藏着的别出机杼、独树一帜的匠心，越看越让你感叹贾老师课文导入的“鬼斧神工”。

1.教学内涵丰富厚实。在这个导入板块里，贾老师有机安排了多个育人的“点”和教学的“点”：怎样做人做事，怎样写好“鬼”字，辨识“鬼”字的笔画构成和部首（因为这是易错点），了解传说中鬼的来源、品种、特性，看待鬼的两种世界观，了解鲁迅，课文的时代背景，对课题的理解，等等。信息量可谓博大，知识点可谓丰富，对学生原有思想和知识体系的冲击较大，对学生的教化具有多元功能。这样的教学，“三维”目标得以协同落实，学生受益颇多，充分体现了贾老师一贯以来所倡导的设计观：“一个教学环节里糅合多个教育因素。”这种设计观切合“语文是一门综合性课程”这一课程性质，是打造语文高效课堂的重要抓手。

2.教学结构浑然天成。那么多的知识点、育人点、训练点，被贾老师彩线串珠、蜘蛛织网般巧妙地串联、编织在这个导入板块里，设计思路清晰连贯、有条不紊：传授做人写字的认真态度以这种态度示范写课题中的“鬼”字注意“鬼”字的笔画和部首了解“鬼”的来源、品种、特性人们都怕鬼：怕鬼的是有神论者，但无神论者是不怕鬼的交代学习内容：今天就来学习一个人不怕鬼的故事。这个人是“我”，鲁迅了解鲁迅交代课文的写作背景。细心的人看这个导入板块，可以发现贾老师在其中贯穿了两条线：一条是教师和学生对话（或聊天）的线――由聊做人做事到聊“鬼”字，再到聊“鬼”，再到聊有人怕鬼、有人不怕鬼，再到聊鲁迅，最后导入聊课文；另一条是逐步揭示课题的线――“鬼”――“怕鬼”――“不怕鬼”――“我不怕鬼”。两条线上的“点”关联并行，前后呼应，协调推进，形成“面中有线，线上有点”的网状教学结构，使得教学严谨、有序、和谐，富有魔力地吸引着学生，又春风化雨般地历练着他们的思维和语言。

第8篇：关于鲁迅的故事范文

如何提炼有关“童年”的素材，写好“回忆童年”类作文，问题的关键在于――发现生活，并“真诚”作文。其实，我们平时的书本、课外读物中有非常多的关于童年的作品，仔细品读，认真思索，你一定会有所发现的。下面，我们一起走进这些作品，重新挖掘深埋在记忆中的独特的“童年”，尽享童年的滋味吧！

一、独特的感官体验

以赵丽宏《童年笨事・追屁》为例。

“五六岁的时候，我有个奇怪的嗜好：喜欢闻汽油的气味。我认为世界上最好闻的味道就是汽油味，比那种绿颜色的明星牌花露水气味要美妙得多。而汽油味中，我最喜欢闻汽车排出的废气。于是跟大人走在马路上，我总是拼命用鼻子吸气，有汽车开过去，鼻子里那种感觉真是妙不可言。”

赵丽宏的笔下“我”独特的嗅觉爱好让人读后不觉莞尔。哈，谁能喜欢汽车尾气到这种程度？只有孩子。

儿童的感官体验绝对是与众不同的。《两小儿辩日》中也讲了一个有趣的故事：两个小孩凭着自己的直觉，一个认为太阳在早晨离人近，一个认为太阳在中午离人近，为此，各持一端，争执不下，就连孔子这样博学的人也无能为力。产生这样的反差的原因则是因为两个小孩一个通过视觉比较大小，一个通过触觉比较大小。

初中课本中有吗？有！琦君《春酒》中的“我”贪婪地“端着、闻着”母亲酿造的八宝酒；鲁迅《社戏》中的“我”认为那夜和小伙伴们偷来煮的豆最好吃；沈复在《童趣》中自得其乐地“观蚊成鹤”“以丛草为林，以虫蚁为兽”……

以儿童的感官去认识世界、感受生活，这与长大后的我们截然不同。仔细回想一下，童年时你是怎么看、怎么听、怎么闻、怎么尝的，能把这些独特的感官体验真实地表达出来就是成功的。

二、新鲜的认知形式

以尤今《给他们一个梦》为例。

“火山有鼻子吗？我相信有，因为母亲说：‘火山脾气极坏，当它生气时，圆圆的鼻孔便哧哧哧地冒出一团一团白白的烟气。’……

母亲随口编造的故事，为我的想像力装上了一对美丽的翅膀，带着我高高地飞，而那个声色娱乐匮乏的时代又赋予我一颗单纯的心，使我得以充分地当浸浴于故事所带来的童趣里。”

孩子们获取知识的手段和途径是多样的，书本仅仅只是途径之一。更多的时候，是从亲人的故事里、歌谣里，从游戏里，从所做的傻事蠢事里获取。上文的“我”就是在听母亲讲故事的过程中获得知识。丰子恺《竹影》中的孩子们也正是在画竹的游戏中了解了关于中国画和西洋画的区别。

鲁迅在《风筝》中提到：游戏是儿童最正当的行为，玩具是儿童的天使。听故事、过家家、堆雪人、打麻雀、玩弹子、踢毽子……这些都是孩子们的新鲜独特的生活和游戏的方式。谁能说自己童年时没玩过、乐过？疯的痛快了，也增长见识了。把这些新鲜有益的生活记录下来，就是丰满有质感的文章。

三、广阔的生活空间

以李秋河的《童年美味》为例。

“甜棒是大人们最厌恶和头疼的，但却是孩子们的最爱。碰到这样的甜棒，我们同样惊喜不已，从根部把它折断，剥去叶鞘叶片，露出青绿诱人的茎杆，然后贪婪地用嘴撕开表皮，吮咂里边的汁液，直吃得满嘴生津，甜棒变成一堆甜棒渣子。”

童年，我们成长的空间是广阔的。除了身处家庭、学校“两点一线”外，大自然亦是孩子们成长的空间。上文中李秋河一脸甜蜜地回忆了身处大自然所享受的美味回馈。即使是学校，同样也有深刻的体悟。牛汉在《我的第一本书》中，就饱含深情地追忆了上学时一出人狗合演的“双簧戏”，每次读到此处，便忍俊不禁，深深被儿童时代那一份童趣所感动，

童年时分，家庭、学校、大自然……我们生活的世界是广阔而缤纷的，每一天都在上演着多样的故事，每一刻都带给我们不同的体悟。只要我们擦亮眼睛，放慢脚步，身边的每一人、每一物、每一事皆可入文。

四、绚烂的情感经历

以贾平凹的《太阳路》为例。

“小的时候，我们最猜不透的是太阳。那么一个圆盘，红光光的，偏悬在空中，是什么绳儿系着的呢？它出来，天就亮了，它回去，天就黑了；庄稼不能离了它，树木不能离了它，甚至花花草草的也离不得它。那是一个什么样的宝贝啊！”

孩提年代，或悲或喜、或怒或乐，是情感可以肆意挥洒的畅快时分。这类素材很多，课本中值得借鉴的也不少。鲁迅曾在《风筝》中表达对自己幼时残暴地破坏弟弟做的风筝的悔恨；曾在《我的母亲》里流露对“既是慈母又是严师”的母亲的爱戴；莫顿・亨特曾在《走一步，再走一步》中展现从恐惧到骄傲的情感变化历程。

例文中贾平凹就真实地再现了他幼时的奇思妙想。我们的童年同样有绚烂多彩的情感经历，认真地回想，真实地表达，定会触动人心。

第9篇：关于鲁迅的故事范文

一

要探究鲁迅小说与中国形象之间的内在关联，除了要了解鲁迅为什么要建构中国形象，还有必要深入探究鲁迅的小说创作何以能营构中国形象。前者涉及到现代知识分子所面临的文化语境以及基于这种语境而滋生的时代使命感;后者则牵连着小说这种文体对中国形象所具备的想象策略和呈现方式。吴翔宇的专著首先从中国的现代性危机以及先进中国人思想认同方面着眼，系统地梳理了从古至今关于中国认识的阶段性特征与嬗变形态。该著认为，正是因为西方列强的入侵，使得封闭自大的传统中国出现了现代危机，中国藉此被置于世界文明体系中被审思和比照，这有助于推动先进的中国人去改良和修正中国存在的问题，将中国的现代化问题提上了日程。在自我与他者的参照中，中国的自我意识得到了进一步的强化和彰显。有了与外族比较的视野后，鲁迅很替中国的前途命运

担忧，他感觉到了中华民族并非向前推进，而是呈现一种退化的倾向。寻绎造此现状的原因，鲁迅认为这是中国自古有之的闭关自守的文化心理在作祟。应该说，鲁迅的民族国家意识植根于比较既周，爰生自觉的基石上，着力于建构能与世界大势相接的广博的世界识见。这预示着现代知识分子试图从过去闭关锁国的禁锢中挣脱出来，用更加阔大的视界去看取中国与世界的关系。

针对于鲁迅的小说之所以能营构中国形象的问题，吴著关注小说这种文体的书写方式和叙述策略问题，作者认为，鲁迅小说之所以能营构中国形象，与其所刻画人物具有的中国特征，并成为表征中国的形象符码密不可分。同时，还与鲁迅小说独特的视角息息相关。其小说通过看这一视觉行为为读者建构了一个个故事场景及国人交际网络，这些都是中国形象的组成元素。其中，人物在看，叙述者在看，读者在看，作者也在看，这些交织在一起的看呈现出关于中国的不同层次的景象印象和映像。换言之，鲁迅通过文字书写图像，并将自己对于现代中国艰难前行的经验和体悟转换为一次次的拟像实践，使它们之间构成了镜像层叠，呈现出立体多维而熔铸了复杂深邃的情感和观念的中国形象。

二

对于鲁迅这一代知识分子而言，老中国的形象幽灵始终挥之不去。如何驱除那些笼罩于国民心头的复古与笃古文化心理，成了鲁迅批判中国传统文化的重要维度。在探究老中国形象隐喻的铁屋子文化机制问题时，吴翔宇有意识地系统分析了其文化运作的具体策略。与其他研究者强调探究铁屋子的空间控制力不同，《鲁迅小说的中国形象研究》另辟蹊径，从主奴共同体的奴化效应入手，得出了这样的认识：鲁迅小说深刻地揭示了个体与共同体之间的纠缠，它们并非决然对立，而是相互借力又彼此拆解，建构了以主奴关系为内核的权力结构。

在审思主奴共同体的文化肌理问题上，吴翔宇着重从命名驱巫等方面来开掘戕害国民自我意识与主体精神的文化策略。而这种策略在著者看来意味着一种话语声音的传达，整个过程充斥着一种文化驯化与治理：主奴共同体的话语表达主要表现为，它以整体话语权威对疏离性话语进行了统合，无法在这种认同机制中得到同质性阐释的话语则被忽略、消解为表述空白。鲁迅将主奴共同体视为一种声音和表达，并将批判的矛头指向权力者的独声表达[1]97。正是基于铁屋子结构所隐含的奴化人心的话语，鲁迅才要不断找寻拆解它的方法。然而，当鲁迅却绝望地发现，国民对公认的话语体系缺乏警觉、质疑的能力。当不悟自己之为奴的心态占据国民的精神领地时，就意味着他们弃置了表达个人苦痛的诉求，当然更不可能借助语言通道来反抗主奴共同体的话语压制了。为此，吴著着重从鲁迅言说自我之痛与沟通他者之痛着眼，从内外两个方面呈示了包括自我在内的国民矛盾而混杂的疼痛认知，这种发现对于分析鲁迅小说复调性也有着重要的方法论意义。

三

应该说，鲁迅小说想象民族国家是通过语言这一符号表意系统来完成的。吴著始终紧扣中国形象与中国人形象两个并行不悖的话题，以人的现代化的内在诉求为基石，整体观照人的生存境遇，系统爬梳了鲁迅立人和立国的深微关系，在动机和手段的辩证中建构起属于鲁迅式的中国想象。显然，这种建构在人基础上的国家意识显然是与当时的进化观念是契合的。因为只有奠基于中国发展与进化的基石上，鲁迅的中国形象塑造才能着眼于未来，其改造国民性的目标才不受制于旧体制的框定，其立人为基础的国家意识才可能是全新的。