中元节的由来精选(九篇)

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第1篇：中元节的由来范文

“中元”之名起于北魏，是道教的说法。根据古书记载：道经以正月十五是“上元”，为天官赐福日;七月十五是“中元”，为地官赦罪日;十月十五是“下元”，为水官解厄日。据《修行记》记载：“七月中元日，地官降下，定人间善恶，道士于是夜诵经，饿节囚徒亦得解脱。”因此，在七月十五日这一天，民间都会准备丰富的牲礼，祭拜地官大帝及祖先。

中元节是道教与中国传统民俗相结合的产物，二者能够相应，主要是基于同一宇宙观：即天、地、水三界，被神格化为天官、地官、水官所统辖的三界府署。民间通称的“三界公”，便是以三官泛指三界众神。

中元节的传说

相传目连的母亲做了很多坏事，死后变成了饿鬼，目连知道后十分伤心，就运用法力，将一些饭菜拿给母亲吃，可饭一到口边就化为灰焰，佛祖释迦牟尼告诉他，必须集合众人的力量，于每年七月中以百味五果，置于盆中，供养十方僧人，其母方能济度，目莲依佛主之意行事，其母终得解脱。后来这一传说形成一种民间习俗，并逐渐演变，从供养僧人演变成供养鬼魂。每年到了农历七月中，人们都会宰鸡杀鸭，焚香烧衣，拜祭由地府出来的饿鬼，用以化解其怨气，不致于为祸人间。久而久之，就有了盂兰节这一节日。

中元节的习俗

1、放河灯

河灯也叫“荷花灯”，河灯一般是在底座上放灯盏或蜡烛，中元夜放在江河湖海之中，任其漂泛。放河灯的目的，是普渡水中的落水鬼和其他孤魂野鬼。放河灯，尤数黄河里放灯壮观。

2、烧街衣

这是香港自开埠以来一直保存至今的民间风俗。一踏入农历七月，人们都会于入黑后，带备香烛、金银衣纸和一些祭品如豆腐、白饭在路边拜祭一番。人们“烧街衣”的目的是让那些无依的孤魂有衣物御寒，有食物裹腹。

3、做茄饼

民间认为，茄饼可以成为已故祖先前往盂兰盆会的干粮。每到中元节这天，老南京人家家户户做茄饼，也就是把新鲜茄子切成丝，和上面粉，用油煎炸。其实，茄饼如今已是一道再寻常不过的家常菜，想吃的话随时可以做一盘解解馋哦。

4、烧袱纸

四川省俗以中元祭祖烧袱纸。即将纸钱一叠、封成小封，上面写着收受人的称呼和姓名，收受的封数，化帛者的姓名及时间。俗传七月十五鬼门关闭，各家都要“施孤送孩”。

5、吃濑粉

在中元节那天，东莞有吃濑粉的习俗，而且几乎在整个东莞都通用。当然，不同片区，吃濑粉的方法还是有所不同的。

6、祈丰收

中元节施祭孤魂与祈望丰收又常联系在一起。施孤之夜，家家户户要在自己家门口焚香祷祝稻谷丰收，并把香枝插于地上，这叫做“布田”(插秧)，插得越多越好，以此象征着秋收稻谷丰登。

7、吃鸭

农历七月十五中元节这天，全国很多地方都会选择吃鸭子。为什么呢?原来“鸭”就是“压”，取其谐音，吃鸭子是为了压住鬼魂。东莞人一般会吃莲藕煲鸭。在山东的独陵县，中元节被当地人称为“掐嘴节”，家家都有吃粗茶淡饭的习俗。在江苏省的东县乡，很多乡民在中元节当天都会吃扁食(一种以面粉和糖作成畚箕形的食品)。在浙江省台州市的天台，中元节他们会吃“饺饼”，一种类似于春卷的食物。

8、祭祖

祭祖节在阴历七月十五日，所以简称为“七月半”祭祖。民间相信祖先也会在此时返家探望子孙，故需祭祖。祭拜的仪式一般在七月底之前傍晚时分举行，并不局限於特定的一天。

9、祭祀土地和庄稼

七月十五，民间还盛行祭祀土地和庄稼。将供品撒进田地。烧纸以后，再用剪成碎条的五色纸，缠绕在农作物的穗子上。传说可以避免冰雹袭击，获得大秋丰收。一些地方同时还要到后土庙进行祭祀。定襄县民俗将麻、谷悬挂门首。

10、面塑

七月十五节前，民间妇女盛行面塑活动，晋北地区最烈。一家蒸花馍，四邻来帮忙。首先根据家庭实有人数(包括出嫁的女儿及女婿、外孙，另过的儿子及媳妇、孙子等等)，给每个人先捏一个大花馍。送给小辈的花馍要捏成平型，称为面羊，取意羊羔吃奶双膝下跪，希望小辈不要忘记父母的养育之恩;送给老辈的花馍要捏成人型，称为面人，意喻儿孙满堂，福寿双全;送给平辈的花馍，要捏成鱼型，称为面鱼，意喻连年有余。

11、入庙祈福

准备素斋果品去寺庙，施佛及僧，诵读地藏王经卷和咒语，报答父母恩情，为去世的先人祈福。

12、放天灯

第2篇：中元节的由来范文

小圃追凉还得热，焚香清坐读唐诗。

——宋·杨万里《中元日午》

农历七月十五日，又曰“七月半”，民间叫鬼节，是日有烧纸钱祭祖活动，俗称烧纸会。道教谓之中元，是普遍超度孤魂野鬼之日。佛教称为盂兰盆节，佛陀教民众在此日做“盂兰盆会”，以百味五果供养佛与僧，以所得福报来解救七世父母在阴间的倒悬之苦，以报答父母养育之恩。佛道二教这一天的祭祀活动融合于民间相沿久远的祭祖习俗之中，形成一重要节日，总名之曰中元节。

一、中元节的由来

汉民族自古重视对祖先的祭祀活动。早在先秦时期，一年四时之祭就已经非常盛行。《礼记·月令》载孟秋七月，“是月也，农乃登谷。天子尝新，先荐寝庙（即宗庙）”。秋天是丰收的季节，人们把成熟的谷物首先献给神灵和自己的祖先，一方面是希望得到他们的庇佑，另一方面也是为了保证神的优先享用权。只有神灵享用过后，人们才敢放心地享用这些收获品。这种秋天的尝祭日最开始并不固定，后来逐渐确定在了农历的七月十五前后；因为七月十五是立秋后的第一个望日，也是立秋后的第一个月圆之夜。在这样一个丰收的季节里，这样一个月光皎洁的夜晚，进行尝新的祭祀，对古人来说是一个极佳的选择，民间祭祀神灵祖先也逐渐固定在了这一天。宋孟元老《东京梦华录》卷八有“告秋成”的记载：“中元前一日，即卖练叶（即楝树叶），享祀时铺衬卓面，又卖麻谷窠儿，亦是系在卓子脚上，乃告祖先秋成（谷物经秋而有收成）之意。又卖鸡冠花，谓之洗手花。十五日供养祖先素食，才明即卖穄米饭（糜子，即黄米饭），巡门叫卖，亦告秋成意也。” 陆游《老学庵笔记》卷七：“故都残暑，不过七月中旬。俗以望日具素馔享先，织竹作盆盎状，贮纸钱，承以一竹焚之。视盆倒所向，以占气候；谓向北则冬寒，向南则冬温，向东西则寒温得中，谓之盂兰盆，盖俚俗老媪辈之言也。”可见七月中旬望日摆设素宴祭祀祖先，就是古代尝祭之礼的遗俗。而所谓盂兰盆，据民间老一辈人说，就是祭祀时盛纸钱的竹盆。据清赵翼著《陔余丛考》考证，纸钱起于魏、晋。通行的汉文《盂兰盆经》据说是西晋时来华高僧竺法护（Dharmaraksa）从梵文翻译过来的，但现存的梵文和巴利文佛经中已找不到这部经典了。它究竟是竺法护的译作，还是竺法护借用佛教经典中“盂兰盆”这个词语而进行的发挥，或者是后人托竺法护之名而进行的创作，见仁见智，莫衷一是。佛典大正藏现存《盂兰盆经》全一卷，800余字，内容记述佛陀之大弟子目连，因不忍其母堕饿鬼道受倒悬之苦，乃问法于佛，佛示之于七月十五日众僧自恣日，用百味饭食五果等供养十方佛僧，即可令其母脱离苦难。《燕京岁时记·盂兰会》引《释氏要览》云：“盂兰盆乃天竺国语，犹华言解倒悬也。” 富察敦崇以为“今日设盆以供，误矣。”窃以为，非误也！乃是外来佛教文化与中国民间古俗融合，文化互渗，形成的民俗节日。在南北朝时，中国南北方均盛行七月半过“盂兰盆节”。南方此俗见于梁代宗懔著《荆楚岁时记》：“七月十五日，僧尼道俗悉营盆供诸佛。”北方此俗见于北齐颜之推撰《颜氏家训》卷七《终制》：“若报恩罔极之德，霜露之悲，有时斋供，及七月半盂兰盆，望于汝也。”

七月十五的“中元节”名称，则是土生土长的道教文化所衍生出来的。早在东汉末年，道教就有了天地水三官的说法；魏晋南北朝之后，又把三官与三元联系起来。道藏经以正月的望日为上元，七月望日为中元，十月望日为下元。这三元又分别是天官、地官、水官的诞辰，并逐渐形成了天官赐福的上元节、地官赦罪的中元节和水官解厄的下元节三个道教节日。相传七月十五这天，地官出巡人间，分辨善恶。天上的圣灵们，也都要去地宫中，查看人鬼劫数。所以那些饿鬼囚徒，在这一天也都聚集起来，从玉京山采摘花果异物，装饰幡幢宝盖，精心备办斋饭献给这些圣灵。道士在这一天日夜诵读《老子》，那些囚徒饿鬼，就会因此得以解脱。否则，就难以救赎。道藏经认为，七月十五日，是太上老君和元始天尊会集福世界信行国士，在元寿观中大会说法，召十方天帝神仙真圣的日子。《修行记》称：七月中元，是大庆之月。这个月如能够长斋并诵读《度人经》，就会福泽先人，修身成仙。这种说法与中国传统的孝道伦理合拍，较易引发道教信徒共鸣。唐代李氏王朝遵奉老子李耳为“圣祖”，道教的地位得到了空前的提升，道教的三元节俗也迅速在民间扎根。据唐郑处晦撰《明皇杂录》载：“三元日，宣令崇元学士（道教学校的博士）讲《道德》、《南华》等经，群公咸就观礼。”

曾经有相当长一段时间，七月十五的祀先、礼佛、敬道分别在俗、释、道三个领域内各自为政，传承着自己的节俗内容。南宋周密《武林旧事》卷三“中元”条便分别记录了三者的活动：“七月十五日，道家谓之‘中元节’，各有斋醮等会。僧寺则于此日作盂兰盆斋。而人家亦以此日祀先，例用新米、新酱、冥衣、时果、彩缎、面棊，而茹素者几十八九，屠门为之罢市焉。”然而中华文化强大的同化力量，使得本土的道教和外来的佛教，经过碰撞磨合，逐渐完成了中国化的过程。两者都指向七月十五，又使民间的七月半有了成为节日的重要时间契机。佛道二教共同确定了七月半的固定节期,佛教的盂兰盆会和道教的斋醮等仪式活动又成了这一节日特有节俗的组成部分；同时又因为道教是土生土长的本土宗教，“中元”这一名词也更为民间接受，所以逐渐成为七月半这一节日通行的名称。佛教与道教在七月十五的仪式逐渐世俗化，与民间的祭祀风俗渐渐糅合在一起。从此，中元节成为了一个以礼敬亡灵为中心、民俗事象多样性的祀先、解难、赦罪的重要节日。

二、中元节的习俗

第3篇：中元节的由来范文

处暑的由来

处暑节气是24节气中的第14个节气。时间为每年公历8月23日前后。此时太阳到达黄经150度。《月令七十二候集解》说：“处，去也，暑气至此而止矣。”“处”含有躲藏、终止的意思。“处暑”表示炎热暑天结束了。处暑以后。我国大部分地区降水也会逐渐减少。

处暑既不同于小暑、大暑，也不同于小寒、大寒，它是代表气温由炎热向寒冷过渡的节气。

处暑与农事

处暑前后，气温会逐日下降，已不再暑气逼人。节令的这种变化。自然也在农事上有所反映。

处暑前后日照比较充足，雨水不多，有利于中稻割晒和棉花吐絮。但有时连绵阴雨会提前到来。应特别注意天气预报，抓住每个好天气抢收抢晒。

处暑前后正是晚稻拔节、孕穗期。是最需要肥料和水的关键时期。要注意灌好“养胎水”。施好“保花肥”。昼暖夜凉的条件对农作物体内干物质的制造和积累十分有利。于是民间有“处暑禾田连夜变”之说。

处暑与风俗

处暑前后民间会有过“七月半”或“中元节”的民俗活动。旧时民间从农历七月初一起，就有开鬼门的仪式，直到七月底关鬼门止。都会举行普度布施活动。人们会竖灯篙。放河灯招孤魂。时至今日。中元节已成为民间最大的祭祀节日之一。

处暑之后，秋意渐浓，正是人们畅游郊野迎秋赏景的好时节。处暑过。暑气止。就连天上的那些云彩也显得疏散而自如。而不像夏天大暑之时浓云成块。民间向来就有“七月八月看巧云”之说。其间就有“出游迎秋”之意。除此之外。民间还有如“吃鸭子”“放河灯”。以及“开渔节”等习俗活动。

处暑论养生

第4篇：中元节的由来范文

《总片头》

《卖汤圆》

（音乐降）

S:大家好，欢迎收听“八十之声”广播电台元宵节特别节目，我是孙琪

L:我是刘聪，今天是中国传统节日元宵节，与老师同学们一起过节，心情如何呢？

S:当然是非常开心了，我这几天查阅了一些资料，发现这元宵节还真有不少故事，

L:是啊，孙琪，你知道这元宵节名字的来历吗？

S:你说说看吧，

L:正月是农历的元月，古人称夜为“宵”，所以称正月十五为元宵节。正月十五日是一年中第一个月圆之夜，也是一元复始，大地回春的夜晚，人们对此加以庆祝，也是庆贺新春的延续。元宵节又称为“上元节”。

S:恩，说得不错，那你知道元宵节的习俗吗？

L:这你可难不倒我，吃元宵，元宵作为食品，在我国由来已久，宋代，民间流行一种元宵节吃的新奇食品，最早叫“浮元子”，后称为“元宵”，生意人还称为“元宝”。元宵即汤圆，以白糖、玫瑰、芝麻、豆沙、黄桂、核桃仁、果仁、枣泥等为馅，用糯米粉包成圆形，可荤可素，风味各异。可汤煮、可油炸或蒸食。有团圆美满之意。象征红红火火，团团圆圆。

（插播广告）

S:除了吃元宵外，还有观灯，元宵节燃灯的习俗起源于“三元说”；正月十五日为上元节，七月十五日为中元节，十月十五日为下元节。主管上中下三院的分别为天地人三管，天官喜乐，故上元节要燃灯。元宵节燃灯放火，自汉朝时就已有此习俗，唐朝时，对元宵节倍加重视；在元宵节燃灯更成为一种习俗。经过历朝历代的传承，节日的灯式越来越多，灯的名目也越来越多，有镜灯、凤灯、琉璃灯等。

L:猜灯谜又叫打灯谜，是元宵节后增加的一项活动，出现在宋朝。南宋时，首都临安每逢元宵节时制谜，猜谜的人众多。开始时是好事者把谜语写在纸条上，贴在五光十色的彩灯上供人猜。因为谜语既能启迪智慧有饶有兴趣，所以流传过程中深受社会各界层的欢迎。

第5篇：中元节的由来范文

重阳节由来介绍

重阳节，又称重九节、晒秋节、“踏秋”，中国传统节日。每年的农历九月初九日，与除夕、清明节、中元节三节统称中国传统四大祭祖的节日。重阳节，早在战国时期就已经形成，到了唐代被正式定为民间的节日，此后历朝历代沿袭至今。重阳与三月初三日“踏春”皆是家族倾室而出，重阳这天所有亲人都要一起登高“避灾”。

《易经》中把“六”定为阴数，把“九”定为阳数，九月九日，日月并阳，两九相重，故曰重阳，也叫重九。重阳节早在战国时期就已经形成，自魏晋重阳气氛日渐浓郁，倍受历代文人墨客吟咏，到了唐代被正式定为民间的节日，此后历朝历代沿袭至今。

1989年农历九月九日被定为老人节，倡导全社会树立尊老、敬老、爱老、助老的风气。20xx年5月20日，重阳节被国务院列入首批国家级非物质文化遗产名录。

重阳在民众生活中成为夏冬交接的时间界标。如果说上巳、寒食是人们渡过漫长冬季后出室畅游的春节，那么重阳大约是在秋寒新至、人民即将隐居时的具有仪式意义的秋游，所以民俗有上巳“踏青”，重阳“辞青”。重阳节俗就围绕着人们的这一时季感受展开。

重阳节意义介绍

重阳节的历史渊源可以追溯到先秦时期，当时已有在九月农作物丰收之时祭天帝的活动，在这一时期，重阳节是作为一种祭祀活动而存在的原始形式，具有祭祀祈祷风调雨顺的意义。

第6篇：中元节的由来范文

关键词：语言；文化差异；英语教学

中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1003-2851（2011）09-00-02

语言和文化是人们常用的两个词汇。语言是人们交流思想的媒介，是文化的一个重要组成部分，甚至可以说没有语言也就不可能有文化，同时语言也是保存文化、交流文化和反映文化不可缺少的工具。反之，作为文化载体的语言也深受着不同文化的影响。二者不可分割，相互作用，相互依靠，相辅相成。因此，学习语言的过程也是学习文化的过程。学习语言决不能与学习社会文化知识割裂开来。这就要求英语教师在进行英语教学时,不仅要进行语音、语法和词汇的教学,还要让学生了解其深层次的文化意义。

一、中西方文化差异的表现

由于不同的文化背影和文化传统，使中西方在思维方式，价值观念，行为准则和生活方式等方面存在着相当大的文化差异。具体表现在如下方面：群体性和个体性的差异；社会关系的差异；社会礼仪的差异；节日文化的差异等。

（一）中西方文化中群体性和个体性的差异

中国历史悠久，经历几千年积淀下来的传统文化博大精深、源远流长。在长达两千多年的中国封建社会里，儒家思想一直在官方意识形态领域占据着正统地位，中国人向来以儒家的“中庸之道”作为行为的基本准则。“中”，是一种极其平和的精神状态，强调对待事物关系要把握一个度，以避免对立和冲突。提倡“贵和”、“持中”的和谐意识。同时，中国人还具有“天人和一”的思想，承认人与自然的统一性、反对将它们割裂开来，强调天地之和、天人合一、人际之和。因此，中国传统文化是具有强大凝聚力的“和”文化，这种文化的基本精神是注重和谐，把个人与他人、个人与群体、人与自然有机地联系起来，形成一种文化关系。这就必然使中国文化体现出群体性的文化特征。

相比较而言，西方文化和东方文化一样，历史悠久，气象万千。西方文化发源于古希腊、古罗马，经历了漫长的中世纪基督教文化的统治。随着资本主义经济萌芽的出现，后又产生了影响深远的文艺复兴和宗教改革。而这些都促使了西方人个体性意识的觉醒和成长。在几千年的发展过程中，西方文化形成了以“争”为核心的文化思想观。总的来说，西方文化就是突出个体，强调个人价值的文化模式。西方文化经过中世纪基督教文化的长期统治，阿拉伯文化的融入，随着资本主义经济萌芽的出现，出现了影响深远的文艺复兴和宗教改革。经过17世纪的科学革命，18世纪的启蒙运动，现代西方文化到19世纪臻于成熟，并向全世界扩张。西方文化在20世纪面临着来自内外多方面的挑战。现代主义、后现代主义只反映了现代西方文化的一个方面，表现出其躁动不安的情绪，远远不能概括其全貌。在几千年的发展过程中，西方文化形成了以“争”为核心的文化思想观、以自然科学和科研为核心的文化发展观。总的来说，西方文化就是突出细节、突出个体效果的文化模式。

（二）中西方文化中社会关系的差异

中国的社会关系看起来要比西方社会复杂的多。单从称谓上来看，中国人对于称谓的表达非常具体严格。这是因为中国经历了两三千年之久的封建统治。这种封建社会高度重视血缘关系，特别强调等级间的差异，提倡长幼、尊卑有序。亲属关系亲疏，长幼和性别等万面不同，权力和义务也随着出现区别，故称谓区分得严格而细密。而比较来看，英语中的称谓比汉语中要少得多。例如,uncle一词,对应汉语的叔叔；伯父；伯伯；舅父；姨丈；姑父等。而英语中的称谓不多,除dad,mum,grandpa,grandma,uncle,aunt等几个常用称谓外,其它的几乎不用。

同时，西方式的家庭结构也比较简单。父母以及未成年孩子组成核心家庭。子女一旦结婚，就得搬出去住，经济上也必须独立，父母不再有义务资助子女。这种作法给年青人提供最大限度的自由，并培养其独立生活的能力。实际上，在孩子很小的时候，家长就非常注重培养孩子的独立性。小孩子常常通过打工等手段自己赚零花钱，甚至是学费，孩子为此也感到非常自豪。但由于这种独立，有时也会疏远了亲属之间的关系。而中国式的家庭结构比较复杂，传统的幸福家庭是四代同堂。在这样的家庭中，家庭成员之间互相依赖，互相帮助，密切了亲情关系。但由于过度呵护，往往忽视了孩子的独立能力。大多数中国的孩子都是靠父母的资助完成学业的。这种生活方式不利于培养年青人的独立能力。

（三）中西方文化中社会礼仪的差异

中西方文化都非常重视人际交往，社会礼仪，但又有着明显的差别。主要体现在交际方式的差异；餐饮礼仪的差异；服饰礼仪的差异；个人人生观的差异等几方面。这里以交际方式中的问候语为例。由于中西方问候语也会有不同的表达形式，常常造成交际失灵或产生误解。汉语中一些打招呼的形式往往使初来乍到的外国人感到不可思议。比如：中国人爱用“吃过饭了？”这样一些话来打招呼，这是极为平淡、俗套、常见的日常问候语。而这种问候语直译过来却是无法被说英语的人接受的。在英语里的寒暄语常常是评论或预测天气状况，这是由于除了英国人的地理位置对天气特别敏感外，更重要的是因为天气永远是一个非个人的话题。对大多数西方人来说，向陌生人或不大熟悉的人提出How old are you? How much do you make? Are you married?等谈及年龄、收入、婚姻状况、、家庭情况等问题的话题，是不礼貌的。因为这些话题属于个人隐私范畴，所以常常忌讳别人问及。而对于中国人来讲，这些话题都是极为平常的。可以拉近说话人之间的距离，增加亲近感。

（四）中西方文化中节日文化的差异

节日是一个民族或国家的历史文化长期积淀凝聚的过程，也集中体现了一个民族的性格特点。中国的传统节日形式多样，内容丰富，是我们中华民族悠久的历史文化的一个组成部分。由于中国封建社会长达二千多年，长期处于自然经济和农业社会，其传统节日大多带有浓厚农耕文明色彩。如我们的七个主要节日：春节、端午节、七夕节、清明节、元宵节、中秋节、重阳节等这些节日，无一不是从远古发展过来的，与农业节气有关的重要农事节日。从这些流传至今的节日风俗里，还可以清晰地看到古代人民社会生活的精彩画面。西方文化由于长久受基督教的影响，其传统节日起源带有浓厚的宗教色彩，比如Easter复活节．春分过后第一次月圆后的第一个星期日就是复活节，一般在3月底或4月初。这是基督教纪念耶稣复活的一个宗教节日。再如Valentine's Day情人节是纪念名叫瓦丁的基督教殉难者，Christmas圣诞节是基督教纪念耶稣诞生。在众多的西方节日里，与基督教有关的占了38个至多，可见，宗教对于西方文化的影响非常之大。当然，西方节日中也有和农业有关的节日，但他们以农业为主的节日的历史不如中国漫长。在节庆方式上也存在明显文化差异，如庆祝方式、饮食、衣着都有很大的不同。

二、中西方文化差异对英语教学的影响

中西方的文化存在着很多差异，只有对西方文化背景知识有一定的了解，学生才能更快更准确把握英语的语言本质和思想内涵，才能更准确学习和运用英语，从而大大提高英语教师教、学生学的效率。传统英语教学是应试性教学。因此要求英语教师要端正英语教学思想,使英语教学适应新时代的要求与需要。在英语教学中,教师在训练和提高学生语言水平的同时,应有意识地注重培养学生的国际视野，指引学生比较英汉两种语言文化中常见的差异，从而提高学生用英语进行跨文化交际的综合语言运用能力。这就要求我们在英语教学中不能只单纯注意语言教学，而必须加强语言的文化导入，重视语言文化差异对语言的影响。只有懂得一个国家的文化、历史和社会，才能在实际生活中正确运用语言。

（一）从英语语言本身入手，引领学生理解英语语言的文化内涵

在英语教学实践中，教师既不能抛开文化进行纯语言技巧训练，也不可固守传统，将文化只看作是语言学习的背景知识。而应从英语语言本身入手，引领学生理解英语语言的文化内涵。比如:教师在讲解dragon一词时，可以把西方人看待龙的看法讲解一下。对于中国人来说，龙具有比较美好的象征含义，而在西方却是集所有邪恶于一身，有翼，利爪的怪物，是恐怖与邪恶的象征。再如，对中国人来说,黄色是尊贵之色。而英语中yellow则含有胆小卑怯之意。例如:a yellow dog (美)可鄙的人，卑鄙的人;a yellow livered(美)胆小鬼。教师如能自始至终地将文化的理解和语言的传授并重起来，就会使学生潜移默化感悟到英语学习的过程正是感受其文化的过程。

（二）拓展有关中西文化差异的渊源,并解释这种差异的现象的由来

汉语中的词汇、典故多源于民间故事、传说、民间习俗、神话、历史上的著名事件，或是某个地名等。而西方人的典故则多出于《圣经》、莎士比亚戏剧和希腊、罗马神话等。因此，在教学中,我们要注重对英语词汇的文化意义的介绍,二者有着很大的不同。例如，许多英语典故就来自基督教的《圣经》中的人物或事件。如《圣经》中的“Solomon”（所罗门）和“Old Adam”(老亚当)分别被用来指代智慧的人和人类本性的罪恶。如果我们对《圣经》一无所知的话，就很难理解这两个词的含义了。

（三）将两种语言文化的比较贯穿于英语教学之中

在教学实践中教师要使学生有意识地认识到采用比较文化这一方法的优势所在。诚然，仅仅认识到这一点还是远远不够，教师还应将两种语言文化的比较贯穿于英语教学之中。比如，教师在谈及万圣节的文化习俗时，可以从以下方面同中国的中元节作比较：1、节日的目的:万圣节主要是驱鬼，现在则变成狂欢的时节，中国的中元节是以祭祀为主；2、活动的形式不同：万圣节是为小孩子增添的娱乐节目，中元节就比较带点信仰节日。驱鬼，祭拜；3、节日的气氛不同：万圣节气氛很欢乐另类的狂欢。中元节是为了祭已逝者，气氛沉重.。这样通过比较，学生就可以从两种独特的文化习惯中更好地掌握两种独特的语言。

（四）指导学生如何在课余时间多角度地感受英语语言文化

在教学中，教师应帮助学生理解西方文化的人文、历史、地理等方面的知识，让学生尽可能充分感受语言文化。但是，公共教学只能在有限的课堂时间里完成。因此就要求教师在课堂上注重培养学生语言文化的意识的同时，又要注重指导学生如何在课余时间多角度地感受英语语言文化，将课堂教学同学生的课余时间相结合。如教师可以开展一些语言实践活动：如举办英语晚会，英语竞赛，英语角等；也可收集和利用一些有关英语国家的物品和图片，让学生获得较为直观的文化知识和风土人情；利用电影电视引导学生观察英语国家的社会文化情况等。这些都有利于学生体验和感受英语国家的文化,强化学习西方文化的意识,其用英语思维的能力也会相应提升。

总之，语言和文化密不可分，它们相互影响，相互制约。而中西方文化无论从萌芽、发展到现在的格局无疑是各具特色，存在很大的差异。因此，在英语教学实践中，应注意强调由于中西方文化的差异对学生理解所造成的影响。

参考文献：

[1]王福祥，吴汉樱.文化与语言[M].北京:外语教学与研究出版社,1994.

[2]贾玉新.跨文化交际学[M].上海:上海外语教育出版社,1997.

[3]胡文仲.文化与交际[M].北京:外语教学与研究出版社,1994.

第7篇：中元节的由来范文

一、正名——《目连传》与“目连戏”

首先要说明的是：《目连传》不等于“目连戏”。确切地说，《目连传》是一个独立的剧目，而“目连戏”是包括《目连传》在内的一批剧目。外地不说，在湖南，这二者是有分别的。

《目连传》即目连救母故事。以目连救母为主线，按艺人相沿的口头叫法，包括《目连前传》(亦称“前目连”或“目连外传”)、《目连正传》和“花目连”(亦称“目连外传”)。各剧种篇幅长短不一，情节也不尽相同。但《目连前传》和《目连正传》不可分割，一律为七大本，每本可演10—12个小时，七本共有二百多块“牌”。这“牌”是分场标目，并非一折和一出，大多为整齐的四个字标目，但有些牌只是一种仪式或过场戏；前者如“天将定台”、“灵宫扫台”、“金星收煞”之类；后者如“强人下山”、“十友登途”、“城隍挂号”之类。有些牌则是可以独立演出的戏。如《尼姑思凡》、《刘氏回煞》、《松林试卜》、这一类是全本中的重要部分。

《目连传》是农历七月十五中元节的特定剧目，平日一般不演出，演《目连传》是想通过目连下地狱救母的佛力，对已逝祖先起到超幽度亡作用，但却是附在中元节所做法事或道场之后才演出。

高腔是伴随众多的神祀活动在庙台演出而形成连台大本戏的。中元节唱《目连传》；观音会唱《南游记》(亦称《香山》)；关王会唱《三国》或单选与关羽有关的戏缀成“夫子戏”(亦称“老爷戏”)；岳王会唱《岳传》(亦称《金牌》)；其他庙会也有唱《西游》、《封神》、《混元盒》的。其间区别是：《目连传》为纯高腔，其它几种则高、昆(或“低”)间唱。

辰河戏还有两种连台大本高腔戏，一是《水浒》，尽管梁山好汉上应三十六天罡，七十二地煞，却不作为祀神剧目，以致逐渐为弹腔本所代替。而高腔本在20世纪50年代，仅存20来个单折，现在已只剩下几折了。另一个是《梁传》，从不独立演出，其原因将在后文再说。

农历七月十五是中元节，要祭祀祖先，办盂兰盆会超幽度亡，这已是千载旧俗。作盂兰盆会必演《目连救母》，至少在北宋末已约定俗成。超幽度亡必有祀鬼神的神事活动：诵经、礼忏、打醮。这些活动结束时就唱戏。但发展到打四十九天罗天大醮时，辅以七本《目连传》就嫌不足。于是就有十二本、二十四本、直到四十八本，形成所谓“四十八本目连”之说。《目连传》本身是无法唱几十天的，便把《南游》、《西游》、《封神》、《岳传》都拉进去。以《目连传》第一本开始，盏兰大会全家升天作结，中间插演《西游》之类的戏，但隔三差五得插演一本或半本《目连传》，这就是“唱大戏”，或称“唱目连戏”。后来出现“打对台”局面，即相邻地方的两处首事，同时发起唱“目连戏”，各请一戏班，比赛谁唱得好，谁唱得时间更久，那就不是四十八本而是连演几个月。哪有那么多戏可唱?只好把有些剧目延伸。如《西游》的八十一难，《南游》中观音游地府、收善才龙女，收二十四诸天，都可以大做文章。《岳传》不但可移植岳飞故事的弹腔剧目，也可把宋代抗金的其他传奇纳于其中，《三国》则可以演得更久，这就无法计算其本数了。

辰河戏的《梁传》，本身是一个独立大戏，却从不独立演出，而是和《目连传》连演，也许是湖南没人祀梁武帝吧。按旧俗，《梁传》必须与《目连传》同演，只演七本《目连传》，却可以不演《梁传》。梁武帝故事和《目连传》挂上钩好像也由来已久，据浦市老人口传，浦市龙头寺曾在明崇祯年间唱过“目连戏”，并曾勒碑记载，故老能记得牌上有“高挂郗氏幡巾”一语，那么，崇祯时梁武帝故事就和目连救母故事连在一起了。郑之珍《劝善记》也提到梁武帝之妻郗氏不信佛遭恶报，得梁武帝救度的事，刘氏还说：“武帝既能救其妻，我儿必能救其母”。可见有其一定的联系。江西已发现的七本《目连救母》中，第一本就是“梁武帝”。而湘剧已故老艺人周华福，说起他年轻时(当为二十世纪二十——三十年代)在江西唱戏(湘剧)，遇上要唱《目连传》时，必有人问：“唱金毛生反还是唱梁武帝?”说明当时的湘剧戏班唱《目连传》有两种路子，一种是“金毛犯边”，另一种是“梁武帝”。

因此，“目连戏”的含义是以演《目连传》为主，掺和着演其他连台本戏的一种演出习俗，不等于《目连传》。如果辰河戏把《梁传》与《目连传》缀在一起称“目连全传”还说得过去，若把《封神》、《南游》、《西游》、《岳传》……通通辑在一起称之为《目连全传》，就是把演出习俗作为剧名，完全弄错了。

二、版本

湖南省艺术研究所曾经铅印作资料内部发行《湖南戏曲传统剧本》61集，其中收入《目连传》和有关连台大本戏如下：

1.第34、35集1982年印，祁剧《目连传》，由我校勘。

2.第56集1984年印，辰河戏《前目连》、《梁传》，湘剧《目连传》，祁剧《目连外传》，由我校勘。

3.第57集1983年印。祁剧《目连传》录相本，王前禧校勘。

4.第60集1986年印。辰河戏“花目连”，包括《火烧葫芦口》、《蜜蜂头》、《耿氏上吊》、《庞员外埋金》，李怀荪、刘回春校勘。《攀丹桂》(即《侯七杀母》)，王前禧校勘。

5.第6集1980年印。湘剧《岳飞传》，蒋经成校勘。

6.第23集1982年印，衡阳湘剧《西游记》，刘回春校勘。

7.第24集1982年印。衡阳湘剧《南游记》，由我校勘。

8.第29、30集1982年印。湘剧《封神传》，文剑梅、范舟、刘回春校勘。

9.第44集1983年印。祁剧《混元盒》，由我校勘。

10.第37集收有湘剧《王婆骂鸡》、《老汉驮妻》。第40集，收有湘剧《志公叹世》。第60集，收辰河戏《过孤xī@①埂》等单折。

除此之外，尚有怀化地区1989年曾油印过《梁传》、《香山》、《目连》、“花目连”演出本。中国艺术研究院藏有两种不同的湘剧手抄本残本。其中之一《大目犍连》1—78出，由戴云女士编选，辑入台湾出版的《目连戏曲珍本辑选》中。

从以上各本看，除台湾的目连戏曲珍本辑选为2000年出版外，省内各种铅印、油印本均为1980—1989年这10年中搜集、整理、校勘、印发的。提供这些剧本的前辈艺人如刘道生、谭松月、石玉松、周华福、周昆玉……等均于上个世纪西归道山。

为什么在这里不厌其烦地列举这些版本、提供者、校勘者和印出时间?因为这些剧本，无论铅印、油印，均已大量流传，不仅国内，香港、台湾、日本、美国均有收藏。恐有好事者以此为本，重新“发掘”，眩世骇俗，未免愧对前人。趁我一息尚存，立此存照。

三、源流

这是一个难以说清的问题，也许要留待后来者解答。但我愿就自己所知谈点对湖南《目连传》的看法。

湖南的《目连传》，历来有两说：一是源于明郑之珍《目连救母劝善戏文》(亦称《劝善记》，后文为省笔墨即称《劝善记》)；一是源于弋阳腔。

关于源自《劝善记》之说，拙作《＜劝善记＞与湖南目连戏》、《郑之珍＜劝善记＞探微》(见“文艺湘军百家文库”《文艺萱卷》)二文中说得不少，这里不想再说，只重复几个主要论点。

郑之珍《劝善记》序、跋中已说明是根据一种演出本“括成”的改编本。他能根据什么样的演出本呢?当然是在今安徽一带的戏班演出本。为什么这么肯定?是根据明张岱《陶庵梦忆》的记载。郑、张同为明万历时人，但张稍晚于郑，而《陶庵梦忆》成书也在《劝善记》刻印之后。但张岱看到特选的旌阳戏子演出的《目连救母》，和《劝善记》迥然不同，旌阳戏子是以武功和杂耍取胜，而演出却在演武场，观众上万人。说明当时在今安徽境内，《目连救母》的演出很盛行，因为张岱只记了演出，并无任何前所未知或未见的表述。这说明，在郑本已经刻印，且“好事者不惮千里求其稿”时，旌阳戏子竟不演郑本；反过来说，郑之珍的《劝善记》剧本，也无法在演武场给上万观众演出。也就是说，即使郑之珍已改编成《劝善记》刻印了，一些戏班还在照自己的路子演出。

从明万历末年(1620)到清康熙二十年(1682)只有60年光阴，而戴云女士辑选的“清康熙旧本《劝善金科》残卷24出”(见台湾版《目连戏曲珍本辑选》)，据戴女士介绍，在首都图书馆还藏有此本的完整抄本，第十本第二十三出有宾白：“幸逢康熙二十年二月二十日(《中国戏曲通史》下卷亦有记载)。戴女士说“这是一个民间演出本”，但我看了24出的曲文，却认为是一个经过文人加工过的演出本，其中颇有文采斐然的好句，如叙述战争的“血腥射斗光遮月，箭满长空气作云”之类，也许出自如元代的“书会才人”之手。戴女士雄辩地了清乾隆本《劝善金科》源于郑之珍《劝善记》之说。可见无论南北，郑本也不能取代民间演出本。

说《目连传》源于郑本也不仅湖南一家，南方有些省也有人持此说。其原因得从《目连传》救母本身说起。

《目连救母》成为戏曲并搬上舞台的最早年代，我们目前还只有一条孤证，那就是宋孟元老《东京梦华录》中所记“中元节”条，时间是北宋末，也就是说在1103——1125年之间。这出戏的奇特之处在于它一登台就连演八天。尽管经历了杂剧盛行的元曲时代，也有人编过《行孝道目连救母》和《目连入冥》之类杂剧，但那种四折一楔子、主角一人独唱的形式无法规范目连救母故事，所以我们目前只知道有这两种杂剧存目，既未发现剧本，也未找到演出的文字记载。北宋末东京演出之后，它在民间发展的轨迹目前也没找到蛛丝马迹，但它之存在应该毋庸置疑。宋室南渡之后，经历的是长年战乱和少数民族入主中原，但在北方，如果没保留中元演目连的旧俗，恐怕也难以引发目连题材杂剧的产生，只是我们还未找到确凿资料而已。

到了明代，这出戏就像滚雪球般越滚越大，郑之珍既“括成”百出(还有“新增插科”)，有些戏他都无法割舍，那么，他所据的演出本当然不止百出，同为明万历时人祁彪佳所收剧本就有109出，也算不限于百出的佐证。康熙时的《劝善金科》，据戴云女士考证为237出，康熙前期，中原还是汉文化，不可能掺入满族文化，也就是说，在北方，“目连救母”的戏曲，已滚成两百多出的大戏了。这种民间的、自发的、越滚越大的趋势，是谁也无法去规范它的。

至于为什么会越滚越大，我们看看敦煌发现的唐代变文，就知道故事本身限于入冥救母，题材本身和孟兰盆会联系在一起，使此剧成为中元节超幽度亡的特定剧目。但戏曲是娱人的，老叫观众看“一似吴道子《地狱变相》”，它的观赏价值和舞台生命力就成了问题。于是，在演出中民间艺人就各尽所能，加些佐料，添些色彩。或以武功、杂技见长，如《陶庵梦忆》所载；或以枝叶取胜，如康熙初的《劝善金科》。正因为是不同年代，不同戏班、不同艺人几百年的创造，就形成了众多的不统一的演出本。谁源谁流，很难分清。

但并不能因此抹杀《劝善记》的作用。木刻出版比口传心记或手抄毕竟先进得多。这么大的戏全靠记忆来传授难度很大，倘有所本就容易多了。郑本付印，序跋却没说印多少，但数量必定有限，不可能如今天可以一次印上百万本，所以在明代未必就推广很快——至少旌阳戏子没用它。到了清代，《目连传》越演越盛，发展到了产生宫廷大本。“上有为者，下必甚焉”，民间书坊也看出了生意经，为了易印，好卖，当然就刻印郑之珍的《劝善记》了。在清代，各地、各种木刻本大量出现，但多不是高石山房原刻本，而采用了富春堂刻本。这样大量翻刻《劝善记》，一直刻到民国年间。据我所知，湖南就有长沙、湘潭、衡阳、邵阳、洪江各地刻本，上世纪50年代收了一些，可惜毁于“”，连我自己记下的刻印年月、册数、书坊名称的笔记本也荡然无存。现有艺研所仅存一套民国八年的邵阳刻本，怀化地区还有人藏有洪江刻印的残本，手头有民国八年上海马启新书店刻本扉页复印件(王馗先生提供)。四川省1953年铅印的“川剧传统剧本汇编”第一集《目连传》，扉页说明中也提到是据“清光绪十年(1884)敬古堂何斋秦记刊印本和另一种抄本。都可说明这种坊间刻本流布之广，数量之多，因而也成为戏班演出的蓝本。但艺人并不愿放弃原有的演出本，所以只在与郑本相同曲目中，采用了郑文曲词(宾白除外)。因为有了木刻本，便称之为“正传”，木刻本之外则称“外传”或“前传”，而前传或外传，篇幅均长于郑本。所以，我认为，民间自有其演出本，只是木刻本大量出现之后而吸收了郑本。

至于源自弋阳旧本之说，目前我只能存疑，原因是还未发现弋阳腔《目连救母》，还未找到有关记载。我相信弋阳腔盛行时唱过《目连传》——尽管是推论，弋阳腔流行了那么久，不可能不唱《目连救母》，至于是否为各高腔剧种之源，得凭资料确定。手边有一册江西铅印的七本《目莲救母》，扉页说明中首先就肯定了“系弋阳腔连台本戏”，接着又称“相传赣东北一带二十年盛演一次，称目莲盛会”。而铅印本则是“波阳县民间艺人‘所存’清同治十年的全部《目莲救母》手抄本。”这个手抄本年代较早，而且确实是演出本，第一本就是梁武帝故事。但是，与郑本相同的出目近80出，也和湖南的手抄本异曲同工——曲文用的是郑文，宾白不同。这七本也有两百多出(相当于湖南的牌。它和湖南所有抄本不同之处在于“博施济众”中花子唱“西皮倒板、正板、快板”——当然属临时抓哏，但湖南却没发现过掺入弹腔唱段的。)

上世纪五十年代之前，江西境内，从萍乡到吉安，沿线都是湘班演出地，旧有“湘班不过吉安”之说。不仅是湖南戏班，当地亦办了湘剧戏班和科班。前辈著名湘剧小生周文湘即萍乡人，终生来往于湘、赣两省湘班演出，他还在萍乡境内起两个湘剧科班。这些情况都说明两省毗邻，互相影响。但单凭这些还不能以此来断定湖南的《目连传》沿于弋阳腔。

我只能说，我目前还不认同源于郑本或源于弋阳腔的两种说法，却说不清到底源在哪里?

四、“一地一目连”说

“一地一目连”，在南方确实如此，北方我没有发言权，知道得太少了。

湘剧、祁剧《目连传》都是七大本，七大本之外，实际上还有戏。辰河戏没那么严格。江西也称七大本。但实际上只能说是大体如此。

先说祁剧：我们收在《湖南戏曲传统剧本》第34、35集的祁剧《目连传》，其实是祁剧老艺人罗金梁所藏的民国八年(1919)邵阳木刻本，分场标目为124出，但其中只存目的有《赶狗上路》、《盗袍收仆》、《五瘟赐福》、《公送游行》、《瘟神降祥》五出，其余均为郑本。只多了《里正催粮》、《益利逐狗》、《刘氏下阴》、《请僧开路》、《太白赠鞍》几出为郑本所无。对郑本《斋僧济贫》加以充实，分为《罗卜济贫》、《孝子卖身》、《追赶芙蓉》三出，把郑本《请医救母》改为《请巫祈福》。在校勘之前，我认为这不完全是演出本，因为虽有与郑本不同之处，而相同是主要的。当时另一位衡阳的祁剧老艺人周昆玉，原是唱刘氏的，便把他自己的边本(即只有刘氏一人曲、白)给我，我就把这个本子补充进去，也就是说，只有刘氏的是演出本。

我们一直听说祁剧名鼓师刘道生有七本手抄本《目连传》，遗嘱用以殉葬，他逝世时家属只找到三本，放入棺中埋掉了。后来找到他那七本中的第一本残本，共36出，从“迎福降祥”起到“佛贬桂枝”止。收入“湖南戏曲传统剧本”第56集，我校勘时，与周昆玉边本对照，发现这个残本第十八出《对审发配》之后，还有个标目为《收买军妻》，我问过周先生，他说不是他的戏，没唱过。在《佛贬桂枝》之后，周本还有《夫妻各单》、《刘氏碎螺》、《剖萝》、《刘氏产子》、《巾冠团圆》几个标目，却无剧本。我问周先生，他说是没有唱词。《夫妻各单》是傅相杭州受戒回来，夫妻分房而居，刘氏不满，迁怒傅相所拾白螺，命金奴用金钗刺死，金奴刺螺，白螺发亮，金奴吓走，刘氏怀孕，古佛命她在埋螺处拔出萝卜，用刀切开，只能切三刀，切出十八块。刘氏吃了一块就产子了，所以儿子名叫罗卜。过去演出时，观众中有望生儿子的，要打个红包来讨一块萝卜给妇女吃。

1984年组织祁剧老艺人演出《目连传》时，《刘氏产子》剧本已收入，确无刘氏唱词，由老艺人回忆，增加《海氏悬梁》包括“东方别家”、“二拐相邀”、“训子化钗”、“二拐当钗”、“归家辱妻”、“海氏悬梁”(即“大上吊”)，还增加了《九殿不语》。全部录相本收入《湖南戏曲传统剧本》第57集。

这就是说，截至目前为止，我们还没有一个是《目连传》的完整演出本，那应该是更为丰富的。我曾听祁剧一些丑行老艺人说过，光李狗儿(或说是狗二，或说即叫李狗)的戏是丑角当行戏，有《王老逐狗》(《赶狗上路》)《盗袍收仆》、《遣买@②牲》(即郑本中之安童，祁剧在买@②牲时有大段侃价的戏)，《益利逐狗》、《二奴下阴》、《九殿不语》，都是李狗儿的戏。

湘剧《目连传》已多年不演，解放后即找不出扮演目连、刘氏的演员了。但我现在知道的就有四种不同的剧本：

1.民国九年长沙出版的《湖南戏考》中收了四出，已收入“湖南戏曲传统剧本”的第56集，与江西本接近，但比江西本丰富。

2.戴云女士辑选的湘剧《大目犍连》残本。这个残本很有趣，它只有78出，其中第34—39出，就是洪钓作乱傅相平乱故事，第78出标目是“嘱子升天”，但内容却是“又是一套洪钧作乱”，有曲有白，是洪钧作乱，观音去请火德星君协助火烧“葫芦洞口”，烧死洪钧，与傅相无干。这就告诉我们，“洪钧作乱”一段，有两种不同演法。

3.中国艺术研究院藏手抄本残本，《湘戏目莲记》，为全剧结尾，共23出。

4.已故老艺人周华福先生保存的全部湘剧《目连传》分场标目(牌名)。

这四种同为湘剧，各本并不相同，除《湖南戏考》所载四出中傅荣收租、逼债、收金奴和江西相似而外，各有其独特之处。在湘剧一个剧种都有不同演法，也属“一地一目连”现象。

辰河戏的情况比较复杂也难于考证。我们没有铅印辰河戏的《目连正传》，是因为没能收到一个真正的演出本。辰河戏唱“目连”远较其它剧种为多，一直唱到1948年才终止。老一辈的艺人不少藏有坊间刻本。“正传”部份，可以说80%是郑本。在祁剧《目连传》的校勘过程中，我尽自己努力添加了部分演出本，实在没必要再印一个基本上是郑本的刻本来代替辰河戏演出本，那样反而会混淆视听，以讹传讹。

根据什么我作出如此判断呢?是从辰河戏的“目连戏”推论的。如《岳传》(辰河戏叫《金牌》)，湘剧七大本很完整，也有后来吸收的其它岳飞戏，如《九龙收兴》(《九龙山》、《收杨再兴》)之类，湘剧始终唱弹腔，独立演出，不收入七本《岳传》；辰河戏则不然，为了唱“目连戏”而延长剧目，也由于清咸、同年间荆河戏与常德汉剧进入辰河戏形成高弹合流，增加了一大批荆河戏、常德汉戏剧目，延长了演出时间，为了凑足剧目，便把许多弹腔戏改作高腔演唱。1982年我和辰河戏老艺人核对剧目总册时，竟发现《岳传》有29本之多。其中明显的有常德汉剧弹腔剧目《大小黄河》、《潞安洲》、《炮打两狼关》、《爱华山》、《藕塘关》，甚至还包括《文武shēng@③》(《香囊记》)《玉麒麟》(《双烈记》)(见湖南艺研所1983年铅印的《湖南高腔剧目初探》)。《封神》也有类似情况，《湖南高腔剧目初探》已逐一注明，不再赘述。

对于辰河戏，我们只能说已铅印的《梁传》、《前目连》是演出本，怀化油印本中一些独有单出是演出本。另外，怀化旧有抄本《赵甲打爹》、《萧氏骂婆》也是演出本。但往往被列为“花目连”。

大本戏中，像《封神》、《三国》、《西游》、《岳传》其情节都没超过小说范围，应该说这些戏的出现当晚于小说。唯独《目连传》不同，除了“目连救母”故事源于变文而外，民间经数百年的演出，不知创造了多少内容，而最有特色、最生动的却是这些民间艺人的创造，因而各具特色，形成“一地一目连”现象。

还是先就郑本中所有的举例：如“请医救母”，湖南是信巫不信医的，所以在湖南通通作为“请巫祈福”，但请的“巫”各剧种可不一样，有请师公、师娘，甚至请哑师公创造一场哑剧。“博施济众”都分作四出：“老汉驼妻”、“兄弟求济”、“花子求济”、“孝妇求棺”。“老汉驮妻”是旦行独角重头戏，“兄弟求济”、“花子求济”是丑行重头戏，宾白、细节各剧种均不相同，而且这三出都可作单出独立演出，郑本中“遣买@②牲”和到花园埋牲骨的是个无名无姓的安童，没什么戏，而湖南地方戏中却叫李狗，有来龙去脉，曾使丑行演员以演这个角色出名。“五殿寻母”的主角不是刘氏，而是骗鬼甘脱身，辰河戏叫《骗关》，也可独立演出，和川剧《扯谎过殿》近似。“三殿寻母”在湘剧的抄本中主角是王婆和奚氏。相同出目况且如此，何况其他?

“一地一目连”是各地历代艺人的杰作，没有这种创造，目连戏就不可能像滚雪球般越滚越大。

五、“花目连”新识

对于目连戏，我写过“认识”、“再认识”两篇小文；对“花目连”我也写了篇“初探”。随着时间的推移和不断的发现，我觉得《目连传》内涵太丰富，不是管窥蠡测所能理解的，我只能认识、认识、再认识。

“花目连”(或“目连外传”)一般是指七大本中所没有的剧目，又和《目连传》同时演出，或者和《目连传》有些瓜葛，既知道和《目连传》有渊源，而七本中未收入，只好称之为“花目连”，即穿插在《目连传》中演出的戏。我写《花目连剧目初探》时，只找寻其在郑本中有蛛丝马迹的地方，未能做更进一步的考证。其根源在于仍视郑本为圭臬，跳不出他的《劝善记》的圈子，仍然潜有源于郑本的思想。其实，有些称为“花目连”的剧目，恰恰是《目连传》中的一部份。

凡知道《目连传》的人，没有不知“女吊”的。杀叉和女吊，是《目连传》有别于其它大本戏的独特情节和表演。郑本既无女吊，也不杀叉。杀叉是高难度功技，叉手要苦练几年才敢上台。辰河戏老艺人陈盛昌告诉我，他练过三年，天天在山上朝砍了树剩下的树桩练，白天练得有准头了，晚上在树桩上插上一根点燃的香再练，务求精确无误。《陶庵梦忆》所载大量功技表演，虽无杀叉，性质相同，可见《目连传》是重功技的。“女吊”在戴云女士所选择的湘剧《大目犍连》中，“耿氏上吊”就在第二本内。可见“耿氏上吊”不是“花目连”而属《目连传》，另一出《鬼打贼》则是另一种形式的“女吊”，江西本上吊的妇女是被普化尊者赶走吊死鬼而获救，丈夫也知道自己错了，夫妻共同感谢神灵。湘剧却让一个贼碰上了，他和吊颈鬼胡搅蛮缠了半夜，终于使上吊的妇女得救。这说明：《鬼打贼》也是《目连传》中的戏，不是“花目连”。

在20世纪50年代的艺人，都很少知道《王婆骂鸡》属于《目连传》，只知它属于旦行中湘剧特有小行“大脚婆旦”的代表剧目“三骂”(《骂鸡》、《骂灶》、《骂菜》)之一，不少旦角以此剧成名。但在中国艺术研究院所藏另一种手抄残本《湘戏目莲记》中，不但有《骂鸡》，后面还有一出《巡风鬼》，在郑本“三殿寻母”刘氏唱完“三大苦”之后，重头戏是阎王审理骂鸡案，最后是王婆还阳，奚氏变蛆。实际上是这三出戏连演，中间插了一段刘氏唱的“三大苦”。

《蜜蜂头》故事，郑本“五殿寻母”中有交代，乾隆本《劝善金科》已收入，而辰河戏则更完整，也无法把它从《目连传》中剔除出去。

《火烧葫芦口》(《匡国卿尽忠》)，郑本中有个被谗臣陷害的忠臣光国卿，也提到“丑虏”犯边，目连岳父曹献忠押粮到军前。江西本则是“丑奴兴兵”，由曹献忠领兵破贼，他儿子阵亡。湘剧周华福老先生的《目连传》牌名，则是“金毛生反”，而辰河戏的丑奴成了女人，是金毛之妻，为报夫仇兴兵。湘剧“洪钓作乱”也有“火烧葫芦洞口”。也许，这也是《目连传》中的戏，至于是郑之珍“括”简了，还是民间演繁了，我倾向于前者。

《赵甲打爹》、《萧氏骂婆》无疑也属《目连传》，江西七本中即有“打爹”。“雷打十恶”，必须让观众看到十个恶人的具体行为，像郑本那样交代一笔是不够形象的。我倒怀疑郑之珍为了100出和“三宵毕”，括去了在文人眼中过于俚俗的东西。

还有两种待考，一是《庞员外埋金》，这出完整的元杂剧怎么会保存在辰河戏的“目连戏”之中，而《侯七杀母》怎么又扯上况钟了，有待进一步查证。

六、《目连传》演出的仪式

演《目连传》是大事，称“唱大戏”或“万人缘”，因为是由首事者发起，组织“醵金酬神”，家家自愿捐钱，结万人缘。湖南有些地方唱《目连》得搭专台，搭台所需木料，也由众人送来，管事者在木料上标明送来者姓名。戏演完后折台，各家照旧领回并视为吉祥物，用来起房子，家宅安宁；用来作棺木，死者超生。

戏班也极为虔敬，开演前要全班沐浴、吃斋，任何妇女不准到后台，要在唱“刘氏开荤”之后才可吃荤。

因为是中元节，戏中多有阴曹、鬼魂情节，唯恐不慎，假鬼招来真鬼，所以有一系列的镇台、祛邪仪式。开演前，要请梨园祖师，在后台设坛供奉。要“镇台”、“抬灵官”、“发五猖”、“拿寒林”，并在台板下设坛供寒林。每天开锣，要由一位天将值日“天将定台”。演出结束时要“灵官扫台”、“金星收煞”、“送寒林”。演出中也还穿插一些如“迎福降祥”、“请瘟祈福”、“散花”之类，遗憾的是，这类仪式性表演却没有留下详细的剧本。每个戏班总有一二人专门学过，称“掌台师”或“包台师”，都只有简单的提纲式脚本。现存最完整的是收入《湖南戏曲传统剧本》第24集《南游记》中的“锁拿寒林”、“前记”中虽写明“谭松月口述”，但与谭松月接触过的人都知道并非“口述”。谭松月是衡阳湘剧前辈名净，即已故著名表演艺术家谭保成的祖父，谭保成的戏由祖父亲授。这位谭松月老先生存有不少抄本，十分珍视，从不示人。但并不拒绝记录或传授，找他问剧本，他都口述，如果记不清，就找个借口独自回房去看抄本。然后再继续口述。所以，他的口述是实有所本的。我拿这个本子问过其它剧种老艺人，都说“差不多”，可见其可信程度。其它则出自老艺人的回忆。唯独“散花”，只在周昆玉的抄本上发现过这一记载：“散花过午”，我问过，他说是散了花就腰台吃午饭。却没问怎么散花，到想着要问时，周先生已去世。但这个“散花”是有来历的，戴云女士辑的康熙本《劝善金科》中，第22出标目为“散天花神女摘桃”，但正文却只有摘桃而无散花。因此，“散花”是如何演法，到目前为止还是空白。

《目连传》是个富矿，我们目前只能说发现了矿区，有待于一代又一代的有志之士去挖掘。为了珍视和保护这难得的文化遗产，也有必要杜绝乱挖乱采现象，以免混淆视叫，贻误后世。

字库未存字注释：

@①原字左忄右西

第8篇：中元节的由来范文

中国已经出版了不少戏曲史方面的专著，但是，关于戏曲正式形成的准确时间尚无定论。因为中国戏曲源于民间，且被正统观念视为贱业，难入正史，可靠的史料实在太少。几十年来，我们都是在方志、前人笔记、稗官野史中爬罗剔抉，所获有限。即如目连戏，我们现在唯一拥有的早期资料还是只有孟元老《东京梦华录》中的那宝贵的二十六个字，但那绝不是目连戏的最初形成时间。因为孟元老所看到的已经是由“构肆乐人”作为中元节例行的“节令戏”在公开演出，而且能连演八天。不过，这也同时证明了《目连救母》最早呈现于舞台，极有可能是在民间，是一个由民间始创的剧目。奇怪的是，周贻白先生《中国戏曲史发展纲要》中提到的“河市乐”，是北宋的“太平兴国”（公元976年）年间东京官府和民间所流行的演唱形式，却不是正式戏曲。而孟元老入京则在“崇宁”（1102）初，怎么会在从到崇宁之前这不长的一百二十多年间，中国戏曲就正式形成了？显然，在这一百二十来年内，戏曲的形成和发展，目前还有一段历史记载的空白。一百二十来年的时间，在历史长河中是短暂的；但用于发展一种艺术门类，却不能认为它不够长。

对这段“空白”怎么办？目前只能还到《东京梦华录》中去找点蛛丝马迹。这里，就不厌其烦，再引书中卷五“京瓦伎艺”条：“崇、观以来，在京京瓦伎艺：张廷叟，《孟子书》。主张小唱：李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四等，诚其角者。嘌唱弟子：张七七、王京奴、左小四、安娘、毛团等。教坊减罢并温习：张翠盖、张成弟子、薛子大、薛子小、俏枝儿、杨总惜、周寿奴、称心等。般杂剧：杖头傀儡任小三，每日五更头回小杂剧，差晚看不及矣；悬丝傀儡，张金钱、李外宁，药发傀儡。……筋骨上索杂手伎……球杖踢弄……讲史……小说……散乐……舞旋……孔三传：耍秀才，诸宫调……霍四究，说《三分》。尹常卖，《五代史》……。从中可见当时民间伎艺门类之丰富多彩，有名的艺人众多。而且演出是“不以风雨寒暑”间断，观众是“诸棚看人，日日如是。”的盛况。

这一条中提到的“孔三传”，王灼《碧鸡漫志》中也有记载：“熙宁、元丰间，泽州孔三传，始倡诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”耐得翁的《都城纪胜》“瓦舍众伎”条中说：“诸宫调本京师孔三传编撰，传奇、灵怪、八仙、说唱。”吴自牧的《梦梁录》“妓乐”条也说：“昨汴京有孔三传，编成传奇灵怪，入曲说唱。”说明这个唱诸宫调的孔三传，相当有名，所以几本书都记着这个民间艺人。也说明“诸宫调”在北宋流传相当广泛，包括“士大夫皆能诵之”。而孔三传所唱的诸宫调，有故事情节，有说有唱。

上引的几种书中，关于歌舞的记载更多，这里就不一一例举。

书中关于杂剧记载不少。对于北宋的“杂剧”，王国维先生在《宋元戏曲史》中说成是“宋之滑稽戏”，并说“中托故事以讽时事，然不以演事实为主，而以所含之意义为主。”说得非常准确。这里引洪迈《夷坚志》中所记的一次杂剧演出：“蔡京作宰，弟卞为元枢。卞乃王安石婿，尊崇妇翁，当孔庙释奠时，跻于配享而封舒王。优人设孔子正座，颜、孟与安石侍侧。孔子命之坐，安石揖孟子居上。孟辞曰：‘天下达尊，爵居其一。轲仅蒙公爵，相公贵为真王，何必谦光如此？’遂揖颜子。颜曰：‘回也陋巷匹夫，平生无分毫事业。公为名世真儒，位貌有间，辞之过矣。’安石遂处其上。夫子不能安席，亦避位。安石惶恐拱手云：‘不敢！’往复未决。子路在外，愤愤不能堪，径趋从祀堂，挽公冶长臂而出。公冶长为窘迫之状，谢曰：‘长何罪？’乃责数之曰：‘汝全不救护丈人，看取别人家女婿。’”对蔡卞促成王安石配享孔庙，极尽讽刺之能事。这类在御前、官府即兴讽刺时事的演出，前人均称为杂剧，记载颇多，如“三十六髻”、“二圣环”等，但都没有唱。确如王国维先生所说，不是以演事实为主，而是以所讽刺的内容为主。类似今天的“小品”，但却上承古代的“优孟衣冠”。但《夷坚志》所载讽刺王安石故事，出场的人物已发展到六个之多，而且表演上注意到刻划人物性格之不同，特别是子路和公冶长，如闻其声，如见其人。只是虽然有众多的人物，也有情节，还不好就称之为戏曲，但和戏曲已经很接近了。上述的这些北宋“杂剧”，没有唱的记载。而《武林旧事》中，所列举的南宋二百八十段杂剧，则大半有唱。说明其间只差一个加入唱的过程。

如前所引，我们知道北宋时有许多即兴演出的“滑稽戏”（杂剧）、还有许许多多的歌舞、傀儡、诸宫调、说书等门类。耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条还载有：“教坊大使，在京师时，有孟角球，曾做杂剧本子；又有葛守诚撰四十大曲；又有丁仙现捷才知音。”这不，有本子、有曲、有演员，具备了这些条件，只需要组合到一个故事里，就成了戏曲。由于大部份资料，都是文人所见的城市或官方的演出，没有更多民间演出的反映，目前还没有找到关于这个合成过程明确的文字史料。但以一百二十来年的时间，完成这个由量变到质变的“合成”过程，应该是足够了。

如果按上述只缺一个“合成”阶段的资料，那么，在崇宁年间，正式出现了《目连救母》这么出大型戏，也就顺理成章。可不可以说：《目连救母》是现知的中国最早在民间成型的戏曲剧目呢？因为孟元老所记，早于南戏《张协状元》，而现有资料，尚未发现其他剧目。而且，《张协状元》之前，也不可能没有大型剧目，否则，《张协状元》的出现，不也太突兀？

湖南的地方戏曲的历史同样模糊，我们现在拥有的一条最早的史料，也是前面提到过的《浏阳县志》卷十六职官二“政略”载：杨时在北宋绍圣元年（公元1094）知浏阳县事时，曾经禁过“俳优戏剧”。这事可出在孟元老入京之前十年，并且是在距长沙一百多里的小县城浏阳，不仅出现了“俳优戏剧”，而且达到能“罔民财”遭到官府的禁止的程度，就很值得注意了。当然，我们同样无法知道这时在浏阳的“俳优戏剧”所演唱的声腔和内容，更不知道它来自何方。

但是，《浏阳县志》和《东京梦华录》中两条史料所记，几乎是同一时期发生的民间戏剧活动。既然开封有了连演八天的《目连救母》，湖南浏阳也有了能“罔民财”的“俳优戏剧”，说明北宋末年不但戏曲已经正式形成，而且已向四处扩散，以至进入湖南的浏阳县。那么，我们可不可以说：在孟元老看到的东京《目连救母》演出前后，这出戏也可能进入南方甚至湖南呢？中元节祀祖在宋代之前几百年，全国已成盛典，而《目连救母》又是中元节的节令戏，湖南又是“信鬼好祠”的楚地，更有可能在中元节祭祀时接受它。即使不是北宋时就进入湖南，至少也可以说首先进入湖南的大型剧目就是目连戏。如果目连戏不是最早的剧目，何以解释湖南各剧种历来都奉《目连传》为“戏祖”、“戏娘”、“戏蔸子”呢？

假定此说能够成立，那么，《目连救母》和湖南地方戏曲的形成、发展就密不可分。我们从目连戏本身剖析，也能从另一个角度看出湖南戏曲发展的轨迹。那就是它那滚雪球般越滚越大的过程，以及它那些无所不包的内容，似乎都能说明湖南戏曲和目连戏在同步发展。简直可以提到一个新的高度：研究湖南目连戏，同时也是研究湖南戏曲的历史。

还有一点：湖南戏曲界过去所奉的戏神，有奉唐明皇，有奉后唐庄宗，唯独祁剧祀北宋艺人焦德，并尊称为“焦德侯爷”。戏班祀焦德的少见，是不是焦德当面讽刺宋徽宗“花石纲”劳民伤财，千里迢迢把奇花异草运到御花园，都成了“芭蕉”（巴焦――湖南俗语，形容干枯了的东西为“乌焦巴干”）之语，在民间流传深远，为艺人所景仰。是不是这故事也在宋代流传到了湖南呢？我想如不在宋时传入，也就失去祁剧祀之为戏祖的现实意义了。

宋朝南渡之后，东京不少习俗带到江南，东京的艺人，也大量流迁到江南，虽然没有找到南渡时如何把《目连救母》带到南方的确切记载，但南方各地目连戏流传之广、之久，至今保留的民间演出本之多、却是不争的事实。

是不是可以说：在宋代，《目连救母》就流传到了湖南？也正因有这么一个大型剧目的影响，推动了湖南境内戏曲活动的发展，为湖南地方的形成，提供了坚实的基础。因为有这么一出伸缩性强、包容性广、流传极便的戏，促使湖南各地民间艺人得以容易地方化，而逐渐形成具有各地的不同语言、音乐的剧种。

十七一地一目连现象

“一地一目连”现象，已为目连戏研究者所公认。在湖南，简直可以说是一个剧种一目连，甚至是一个戏班一目连。因为我们现在发现凡是唱过目连戏的剧种，不管保留多少，哪怕只有少数单出，都各有不同。为什么会这样？我想，这既和“目连救母”故事本身的发展分不开，也和它本身容易传播分不开。

竺法护所译《佛说盂兰盆经》只有几百字，到了俗讲僧讲唱的变文，故事就发展得相当丰富了。在日本发现的《佛说目连救母经》（见日本吉川良和《关于在日本发现的元刊 〈佛说目连救母经〉》，载《戏曲研究》第37期），是元代宪宗元年（1251）的本子，1304年由日本人在广州买了带回去的。这个本子比变文情节更为丰富，其中目连的父亲名字，由变文的辅相变成了傅相，而且有仆人益利，使女金支，罗卜回家时有左邻右舍告诉他母亲在家的行为。有人怀疑《佛说盂兰盆经》是国产（包括日本学者），我还不敢说；但这本《佛说目连救母经》，我可以肯定是完全国产。这已经是元代的本子，比《东京梦华录》所记的《目连救母》演出，又晚了一百多年。但是，从中仍然可以看出：不但僧侣演唱的变文丰富了经，而且发展成了戏曲；戏曲演出又可能使佛经进一步丰富。即《佛说盂兰盆经》――变文――（戏曲）――《佛说目连救母经》。也就是说：一代又一代的僧人和民间艺人，以各种形式不断丰富和充实目连救母故事，这本经书本身就说明目连故事不断发展的轨迹。

正由于这样不断地增添其内容，各剧种的目连戏都长短不一，多寡不等，同一块牌也各有千秋。我的理解是，它们同源异流。《目连救母》作为戏曲传入湖南后，并没有固定剧本，而由各地的历代艺人不断加以丰富和创造。

目前我们动不动就说到“剧种”，这个词的普遍运用是近六十年的事。以前在民间，习惯只叫“某地班子”或“某某班子”，这些戏班间互相合作、交流、渗透的现象比比皆是。即如六十年前，荆河戏班和常德汉剧班，可以互相搭班；这两种戏班又都可以进入辰河戏班；湘剧班和衡阳湘剧班也是如此；祁剧班不但和衡阳湘剧搭班，而且和广西桂剧、广东汉剧、江西楚南戏都可以同台演出；巴陵戏在省内可与湘剧同台，省外可和湖北汉剧合作。民间艺术很难用今天的行政区域来划分，尤其是一种风行的时尚，其传播、流行与相邻地域关系密切，却不受行政区划限制。因此，研究目连戏和湖南地方戏曲的历史，从单一的剧种去寻求是不容易的。我们也无法说目连戏先见于哪个剧种，而现有剧种的目连戏，也和邻近省份剧种的目连戏，有着千丝万缕的联系。只能就事论事，硬来争谁先谁后、谁源谁流，有什么必要呢？

不过，就现有资料来看，前面我已列表说明，湘剧只存三个长短不一的残本和两个老艺人保留的“牌名”，就以这些残缺的资料比较，五种都不尽相同。只能说是不同的时期、不同的戏班，目连戏的演出本都不完全一样。就近几十年来看，湘剧目连似乎消失较早，但清乾隆时的金德瑛（桧门），作有观剧诗三十首，光绪三十一年（1905）其裔孙金圊伯“宦游来湘”，征得湘人王先谦、皮锡瑞、易顺鼎、叶德辉等人的和诗，后由叶德辉印成《桧门观剧诗》。这些诗，金德瑛原作中有一首吟《目连》，和诗也同样都有一首吟目连的，易顺鼎诗中说：“试检《湖南通志》看，目连原是澧州人。”把民间传说也写进去了。王先谦则说：“不乖臣子兴观义，只有《精忠》与《目连》。”也可能就是《岳传》和《目连》同演（见《湖南地方戏曲史料》（一））。可见在光绪年间，长沙还唱目连戏，不过可能已没有时而台上、时而台下的演法，否则这些人的诗中，不至于毫不涉及。我们对现有的这些不完整的剧本和牌名，无法考证其准确年代，只能大体说是清代和民初的。不过，《目莲记》这个残本，较之省内现有剧本，却独树一帜。前面提到的“孤埂”、“打埂”、：“三殿”审、“骂鸡”，之前还有 “巡风鬼”一块牌；“四殿”审耍儿郎，都是各本所无，必然另有来源。我还在进一步探索中，说不定竟可能证实目连戏最先进入湖南是在长沙一带，这只能“且待下回分解”了。

中国戏曲的流传，历来都是靠师授徒学，口传心记，代代相承，这种传授方法，一直保留到20世纪40年代。早期戏曲的传播，更不可能有别的途径。上世纪五十年代初期，我看过一些清末民初的老艺人高腔手抄本，大部分只有曲文，科、白相当简单，甚至只是内容提要，并且以个人主演的角色边本居多。前面提到的三本《梁传》，就是这种性质的本子。我还听说过一些老艺人“偷戏”的故事：他们知道别剧种有很能叫座而自己剧种没有的戏，便去偷看，记了个大体情节，回来照演不误。凡是会戏多的艺人，都有凭情节即可搬演的能耐――“搭桥戏”（提纲戏）普遍存在也可印证。由于艺人没有文化，才出现这类不完整抄本以及“偷戏”或“搭桥”的现象，不敢想象在八、九百年之前的民间的戏曲传播，能有多少文字传抄，很可能就是故事梗概的流传。不然，也无法解释同一个湘剧本子，竟然记下两出不同的“洪钧作乱”；而我手头的同为湘剧的三种残本和两份“牌名”，竟然各有千秋。正因为没有文字抄传，演出时，各地艺人由于习俗、方言之不同，就出现了就地取材，各自增减和创造现象。不然，就更难解释庞杂的“一地一目连”甚至是“一个剧种一目连”、“一个班社一目连”现象。

虽然目前找到的目连戏剧本，其“正传”部分大体用了郑之珍《劝善记》的情节和曲文，这却可以证实《劝善记》的“跋”中所说“好事者不惮千里求其稿，赡写不给， 绣之梓以应求。”是真实的。也就是说郑本演出之后，就有不少人去求抄本，抄不过来，只好付印。那时候没有知识产权之说，郑本一印出来后，坊间大概很快就出现了仿刻本。目连戏已在各地盛行，这么一个篇幅浩繁的大戏，一旦有个印本，戏班自然乐于接受，其传播也更迅速和广泛，才形成这一部分大体一致的现象。但在实际演出中，大多却并没全按郑本，情节也有出入，其中就看得出历代少民间艺人自己的创造。就以与郑本相同的第一块牌“元旦上寿”来说，前边都按郑本演，实在有点索然寡味。湖南祁剧演出本却在后半部份让刘贾的儿子龙保，来给姑父母拜年，这也是情理中的事。龙保娃娃丑饰，既结巴，又愚蠢，开口就闹笑话。一段打诨，这块牌才演完。观众看后，傅家如何在元旦对天善颂善祷，没留下多少印象；这个龙保的笑料百出却谁也不会忘记。

“博施济众”，郑本是一折戏，湖南却是四块牌（南方有目连戏的剧种大多如此）。其中何氏弟兄上场，郑本只唱了一支[吴小四]，一支[半天飞]，傅相周济之后，教育了他们，弟兄说“今日得君提掇起，免教身在污泥中”。而在湖南地方戏中，叫“兄弟求济”，是可以独立演的单出。这对兄弟叫何有声、何有名，祖是阁老，父为尚书。一对破落家庭的纨绔子弟，开始还顾面子，不好意思去求周济。犹豫再三，毕竟挡不住饥饿，丑态百出，最后只好去了。傅相先让二人吃碗面，弟兄千方百计想多吃对方碗中的面条。傅相给了他衣服、银子，兄弟俩转过身就商量当了衣服去赌钱，是丑行的重头戏，以道白为主。后面的“花子求济”，是瘸子和瘫子用尽心机攫取对方的米，都使观众笑得合不上嘴。把傅相济贫的善行，却丢到爪哇国去了。这两块牌除唱用郑曲而外，都是以念白为主。傅相的周济没感化台上这些人，而留给观众印象深的只是这些闹剧，实际上已经喧宾夺主。

“尼姑下山”在全国各剧种中，都衍化为折子戏精品《思凡》，在湖南地方戏中，却更发挥得淋漓尽致，如“但得生下个孩儿，兀的不快煞了我。”两句，常德高腔却尽情发挥：

“倒不如下山去找个媒婆，

说合那年少哥哥，

我与他同起同眠同快活！

生下五个男娃娃，

再养两个女娇娥，

做一个五男二女，七姊妹团圆。

叫爹是他，叫妈是我，

‘爹’的‘爹’，‘妈’的‘妈’，

扯的扯，拉的拉，

哎呀呀！儿呀，儿呀！

活活的快煞了我，快煞了我。”

这一段的表演，更是夸张地想象一群高矮不一的孩子，围绕在身边，喊喊叫叫，扯扯拉拉，尼姑双手高低不同地逐一抚摸，那种母性的骄傲、满足和快乐，哪一个观众不为她这种妇女正常的追求所感动而喝采？（附带说一点：1952年后，已把“同起同眠同快活”改成“同起同眠同干活”以达到加强其“思想性”的目的。幸亏那时候没提倡计划生育，否则，“五男二女”也会改的。）

我们再看看祁剧的“傅相嘱子”。当傅相上香时，先唱郑本[尾犯序]：

天地神明听拜启，

未报深恩枉生尘世。

接下来就是大段放流：

“安人妻！想老夫年登五十有七，没病而死，

你还悲伤怎的，忧愁何来？

我和你半世夫妻，

并没有伤谗半句。

我在杭州受戒回来，

你毁坏我的白螺，

我与你争了几句，

你，你休要记怀了。

安人妻呀！我今一死别无所嘱，

我家九世经堂，

你带了罗卜、益利，

持斋把素，念佛诵经，

切不要毁斋戒。

吾今临终别无所赠，

我有这数珠一串，相赠于你，

挂在你的项上，锁定你心猿意马。

又道是妇人之德，莫大于三从，

在家从父，出嫁从夫，

如今我死，你要从子了。

安人妻呀！有道是苦海茫茫，回头是岸。

纵有那亲者，不在你的眼前重。

安人妻，你须牢记，须牢记，

我和你夫妻恩情一旦分离。

你须要，斋僧道，广布施，

敬奉三官，如我在日。

你若是依我这几桩事情，这几桩事情，

我死地府九泉，吾当足矣。

夫妻好比同林鸟，

大限来了各自飞，各自飞！”

接郑词：

休垂泪，叹人生在世，都有个别离时。

我说不清是艺人发挥了郑本，还是把自己原有的演出本加入郑本。但祁剧演出本不仅强调了傅相的临终嘱咐，体现了夫妻死别的感情，而且郑重其事，相赠数珠，为后来在刘氏身上，可以一再用数珠做戏留下伏笔。和郑本比较，应该是更有戏一些。

“母子团圆”，刘氏到长亭接傅罗卜，罗卜先见到邻舍李公，听说刘氏在家开荤，气急晕倒。刘氏迁怒李公，大骂之外，还摔碎了水罐，所以辰河戏的长亭一段，就成为一块独立的牌：“长亭打罐”。

这里只举了几折郑本作对比，是因为郑本也源于民间演出本所改编，略举几例，说明民间艺人即使在郑本广泛刊行之后，吸收了郑本，仍然保留其原来剧场效果强烈，观众喜欢看的部份不能舍弃，所以并不完全照搬；当然也可能是在郑本的基础上加以丰富。民间艺人可不管儒、释、道的什么伦理、教义，只不想让观众看得打瞌睡，更不想观众离去，于是尽可能保持其可观性。所以，说“正传”统一于郑本，是指主要结构而言，各剧种仍有各自的演出本。

第9篇：中元节的由来范文

2017年烟台元宵节灯会各区展览时间地点安排

烟台山灯会

活动时间：2017年1月28日-2017年2月13日

活动地点：烟台山景区

活动票价：暂未确定

报名方式：暂未确定活动简介

灯会的举办，既是对传统习俗文化的一种传承，也是对新一年的美好期待。烟台山景区彩灯迎春会已连续举办十几年，在烟台市民中拥有良好的口碑和品牌影响力，是烟台市民在春节期间必到的传统赏灯目的地。烟台山景区作为烟台市标志性游览景区，是本地市民及外地游客所热衷的旅游景区，夜间赏灯客流量超过万人次。

活动详情

活动亮点：

1、四川自贡设计团队设计

2、鸡年主题十大灯组、异国风情灯组及动漫卡通情景灯组萨大类

3、今晚个自贡花灯装饰

4、猜灯谜、民俗大戏、民宿火爆局诸多活动点燃激情

活动安排：

2017年烟台山景区灯会将邀请四川自贡设计团队，打造以”喜迎中国年，盛世烟台山”为主题的彩灯迎春会，初步设计方案为鸡年主题的十大灯组以及异国风情灯组、动漫卡通情景灯组，同时有近万个自贡花灯进行装饰。举办时间为正月初一至正月十七，为期17天。

除了灯展外，活动期间还将推出元宵节猜灯谜、民俗大戏、民俗火爆剧等活动，既丰富了市民的生活，也展示了我市文化的节庆氛围，为市民呈现一场灯火盛宴，全方位打造年味十足的灯展活动。

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活动攻略

2017烟台山灯会时间：1月28日-2月13日(正月初一至正月十七)，为期17天。

2017烟台山灯会门票：2017年的门票信息暂未公布，后续会第一时间更新;

2017烟台山灯会地址：山东省烟台市芝罘区历新路7号

2017烟台山灯会看点

1、2017年烟台山景区灯会将邀请四川自贡设计团队，打造以”喜迎中国年，盛世烟台山”为主题的彩灯迎春会;

初步设计方案为鸡年主题的十大灯组以及异国风情灯组、动漫卡通情景灯组，同时有近万个自贡花灯进行装饰。举办时间为正月初一至正月十七，为期17天。

2、除了灯展外，活动期间还将推出元宵节猜灯谜、民俗大戏、民俗火爆剧等活动，既丰富了市民的生活，也展示了我市文化的节庆氛围，为市民呈现一场灯火盛宴，全方位打造年味十足的灯展活动。

元宵节简介

每年农历的正月十五日，春节刚过，迎来的就是中国的传统节日--元宵节。

正月是农历的元月，古人称夜为“宵”，所以称正月十五为元宵节。正月十五日是一年中第一个月圆之夜，也是一元复始，大地回春的夜晚，人们对此加以庆祝，也是庆贺新春的延续。元宵节又称为“上元节”。

按中国民间的传统，在这天上皓月高悬的夜晚，人们要点起彩灯万盏，以示庆贺。出门赏月、燃灯放焰、喜猜灯谜、共吃元宵，合家团聚、同庆佳节，其乐融融。

元宵节也称灯节，元宵燃灯的风俗起自汉朝，到了唐代，赏灯活动更加兴盛，皇宫里、街道上处处挂灯，还要建立高大的灯轮、灯楼和灯树，唐朝大诗人卢照邻曾在《十五夜观灯》中这样描述元宵节燃灯的盛况“接汉疑星落，依楼似月悬。”

宋代更重视元宵节，赏灯活动更加热闹，赏灯活动要进行5天，灯的样式也更丰富。明代要连续赏灯10天，这是中国最长的灯节了。清代赏灯活动虽然只有3天，但是赏灯活动规模很大，盛况空前，除燃灯之外，还放烟花助兴。

“猜灯谜”又叫“打灯谜”，是元宵节后增的一项活动，出现在宋朝。南宋时，首都临安每逢元宵节时制迷，猜谜的人众多。开始时是好事者把谜语写在纸条上，贴在五光十色的彩灯上供人猜。因为谜语能启迪智慧又饶有兴趣，所以流传过程中深受社会各阶层的欢迎。

民间过元宵节吃元宵的习俗。元宵由糯米制成，或实心，或带馅。馅有豆沙、白糖、山楂、各类果料等，食用时煮、煎、蒸、炸皆可。起初，人们把这种食物叫“浮圆子”，后来又叫“汤团”或“汤圆”，这些名称“团圆”字音相近，取团圆之意，象征全家人团团圆圆，和睦幸福，人们也以此怀念离别的亲人,寄托了对未来生活的美好愿望。

一些地方的元宵节还有“走百病”的习俗，又称“烤百病”“散百病”，参与者多为妇女，他们结伴而行或走墙边，或过桥，走郊外，目的是驱病除灾。

随着时间的推移，元宵节的活动越来越多，不少地方节庆时增加了耍龙灯、耍狮子、踩高跷、划旱船扭秧歌、打太平鼓等传统民俗表演。这个传承已有两千多年的传统节日，不仅盛行于海峡两岸，就是在海外华人的聚居区也年年欢庆不衰。

元宵节由来

元宵节是中国的传统节日，早在2000多年前的西汉就有了，元宵赏灯始于东汉明帝时期，明帝提倡佛教，听说佛教有正月十五日僧人观佛舍利，点灯敬佛的做法，就命令这一天夜晚在皇宫和寺庙里点灯敬佛，令士族庶民都挂灯。以后这种佛教礼仪节日逐渐形成民间盛大的节日。该节经历了由宫廷到民间，由中原到全国的发展过程。

在汉文帝时，已下令将正月十五定为元宵节。汉武帝时，“太一神”的祭祀活动定在正月十五。(太一：主宰宇宙一切之神)。司马迁创建“太初历”时，就已将元宵节确定为重大节日。

另有一说是元宵燃灯的习俗起源于道教的“三元说”;正月十五日为上元节，七月十五日为中元节，十月十五日为下元节。主管上、中、下三元的分别为天、地、人三官，天官喜乐，故上元节要燃灯。

元宵节的节期与节俗活动，是随历史的发展而延长、扩展的。就节期长短而言，汉代才一天，到唐代已为三天，宋代则长达五天，明代更是自初八点灯，一直到正月十七的夜里才落灯，整整十天。与春节相接，白昼为市，热闹非凡，夜间燃灯，蔚为壮观。特别是那精巧、多彩的灯火，更使其成为春节期间娱乐活动的。至清代，又增加了舞龙、舞狮、跑旱船、踩高跷、扭秧歌等“百戏”内容，只是节期缩短为四到五天。

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