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第一回合 小试牛刀
下面这首词，描写了江南水乡的风光美和人物美，表现了诗人对江南水乡的依恋之情，也抒发了诗人飘泊难归的愁苦。在谋篇布局上，开头两句与结尾两句抒情，中间四句写景、写人。纯用白描写法，清新明丽，真切可感；中间四句虽直抒胸臆，却婉转含蓄，饶有韵致。请根据以上提示填字。
人人 说江南好，游人只合江南老。
春水 于天，画船 雨眠。
垆边人似月，皓腕 霜雪。
未老莫还乡，还乡须断肠。
挑战者答题
@米 安 我的答案是：都；清；观；见
@西江月 我的答案是：尽；碧；听；凝
第二回合 摩拳擦掌
这首词选择的时间是一个暮色苍茫、烟云暖暖的黄昏，季节是秋冬之交。开头两句为远景，传达出一种空寞惆怅的情绪，它起到统领全篇的作用。短短的一首词中，掇取了密集的景物，借此移情、寓情、传情，展现了丰富而复杂的内心活动，反映了词人在客观现实中找不到人生归宿的无限惆怅。请根据右图猜出词及作者名。
挑战者答题
@米 安 我的答案是唐代诗人李白的《菩萨蛮・平林漠漠烟如织》
@西江月 我的答案是南唐后主李煜的《菩萨蛮・花明月暗笼轻雾》
第三回合 剑拔弩张
下列选项中，出自辛弃疾的《菩萨蛮・书江西造口壁》的是？
A. 醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。
B. 孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。
C. 西北望长安，可怜无数山。
挑战者答题
@米 安 我选B
@西江月 我选C
第四回合 巅峰对决
宋代诗人王安石的《菩萨蛮・数间茅屋闲临水》是一首集句词，即全用前人诗句杂缀成词。这一艺术形式，是王安石的发明。它的成功之处在于作者用前人的诗句创造出自己心中的意境，为自己表情达意服务，并通过自己的精心组合安排，使之浑然无迹，如同己作。
挑战者答题
@米 安 我的答案是：近；薄；短；花；刮
@西江月 我的答案是：皆；褴；短；花；吹
关键词：眉 花间集 女子
美好的事物总是能引起文人墨客的咏叹。“眉”作为女子妆容的重要部分，能够尽显女子羞喜嗔怒的美态，自然也使得诗人、词人们对其不吝笔墨。《花间集》是我国第一部文人词选集，收录了晚唐至五代18位词人的500首词。晚唐五代衰乱，为女乐声伎之词提供了发展的土壤，花间词派把视野转向裙裾脂粉，花柳风月，写女性的姿色和生活状况，特别是她们的内心生活[2]。在《花间集》描写女性的词中，据笔者统计，“眉”字约出现66次，而与眉毛有直接关系的数字加在一起，约有108次之多，可见花间词人对女性之“眉”的怜爱之甚，几乎到了不可或缺的地步。文章将在前人对《花间集》的研究的基础上，分析《花间集》词中千姿百态的“眉”，并尝试对其在词中的频频出现的原因做一些分析。
一、“眉”之多姿
《花间集》中对眉的描写几乎达到了“无眉不成词”的地步，词中眉名、眉色、眉形种类繁多，甚至画眉的方法也有写到，可谓是无所不包，多姿多彩。
（一）眉名
纵览《花间集》中写眉的句子，从“眉”的名称来看，大致可分为四种：眉、蛾、颦、黛。
许慎的《说文解字》有云：“眉，目上毛也。”“眉”本就是个象形字。《花间集》中直接写“眉”的句子有很多。如“妆浅旧眉薄”（温庭筠《菩萨蛮》其五）、“半羞半敛眉”（韦庄《女冠子》）、“翠钿金缕镇眉心”（张泌《浣溪沙》其八），等等。
“眉”在词中也被称为“蛾”（也可作“娥”），这是将“眉”以“蛾”作比。早在《诗经・卫风・硕人》中就已有“臻首蛾眉”这样的诗句，以蛾喻眉，取眉之细、长、曲之形，而这也成为女子眉美的标准，随后以喻体做本体，“眉”也可以直接称之为“蛾”了。《花间词》写“蛾”的只温庭筠的便有：“两蛾愁黛浅”（《菩萨蛮》其十四）、“上阳春晚，宫女愁蛾浅”（《清平乐》）、“谢娘翠蛾愁不销”（《河传》其二）等句，其他的如牛峤“翠蛾愁，不抬头”（《西溪子》）、顾椤捌纠赋盍⑺蛾细”（《虞美人》其五）、孙光宪“翠蛾轻敛意沉吟”（《河传》其三），等等。
说到“颦”，不由得让人想起黛玉，那个有着“两弯似蹙非蹙淡烟眉，一双似喜非喜含情目”的女子。这里的“蹙”与“颦”的意思一样，表现的是眉的一种动态，即皱眉，所以宝玉一见她便说要送她一个字：“颦儿”。在《花间集》中也有许多表“皱眉”之意的含“颦”的句子，但在韦庄《浣溪沙》中有“含颦不语恨春残”的句子，“含”有皱、颦的意思，这里的“颦”已有代指“眉”的意思了。
“黛”也可以代指“眉”。黛本是画眉的墨，古时便有一种画眉的墨，名为“螺子黛”;而“黛”也可以指眉的颜色，“黛眉”即青黑色的眉毛。温庭筠作为花间派的鼻祖，他的词描写最多的就是眉毛，他所写到的“眉”，大多便是青黑色的“黛眉”或青绿色的“翠眉”。在花间词中，直接用“黛”指代“眉”的也有不少。如顾椤傲谗齑呵榘敌怼保ā队μ斐ぁ罚、“黛愁怨红羞”（《酒泉子》其七）;用“黛”指“眉”若要加上颜色，大多便是“翠黛”了，如孙光宪《思越人》中便有一句“翠黛空留千载恨”“黛”在这里直接代指“眉”“翠黛”即“青绿色的眉毛”。
以上的眉名有时也可以合称为“眉黛”“黛眉”“蛾眉”等，此时便回归本意，只表示眉色、眉形。如“两条眉黛远山横”（顾椤跺诜皆埂罚、“黛眉山两点”（温庭筠《归国谣》其二）、“妆成不画蛾眉”（韦庄《清平乐》）。
（二）眉色
《花间集》中的“眉色”有深有浅，如“宿妆眉浅粉山横”（温庭筠《遐方怨》）、“黛薄红深”（顾椤毒迫子》其四）等。也有直接点明颜色的，如上文提到过的青黑色的“黛”色。除此之外还有翠色，即青绿色，《事物纪原》卷三有云：“秦始皇宫中悉红妆翠眉，此妇人画眉之初也。”由此得知，在画眉之初，眉色便是翠色。唐初时翠眉仍然盛行，如韩愈《送李愿归盘谷序》中所说的“粉白黛绿”。到了《花间集》中，翠眉依旧很多，如“不为远山凝翠黛”（薛昭蕴《浣溪沙》其八）、“眉剪春山翠”（牛峤《菩萨蛮》）、“翠蛾愁不语”（牛希济《谒金门》）等;还有一种是绿色，如“远山眉黛绿”（韦庄《谒金门》）、“仙子含愁眉黛绿”（和凝《天仙子》）、“枕上两蛾攒细绿”（顾椤队衤ゴ骸罚┑取
（三）眉形
《花间集》中写的最多的眉形便是“远山眉”了。远山眉，也叫“远山黛”，眉形细长而舒扬，此眉式起源于汉朝，出自《西京杂记》卷二：“文君姣好，眉色如望远山……”。自汉以后，眉式便越来愈多，但远山眉一直存在，所以它自然成了花间词人写女子之眉的笔下之物。如“眉黛远山绿”（温庭筠《菩萨蛮》其十三）、“一双愁黛远山眉”（韦庄《荷叶杯》）、“眉翠秋山远”（魏承班《菩萨蛮》其二），等等。
除此之外，有上文提到过的蛾眉，还有“眉浅淡烟如柳”（温庭筠《更漏子》）的柳叶眉;有“月娥星眼笑微l”（阎选《虞美人》其四）的月眉;另外，花间词中还有未点明眉形的，如：“欲敛细眉归绣户”（韦庄《木兰花》）的细眉、有“玉纤淡拂眉山小”（孙光宪《酒泉子》其三）的小眉，可谓是花样繁多。
（四）眉妆
“点”与“画”是两种画眉的方法。在《花间集》中有“点翠匀红时世，月如眉”（牛峤《女冠子》）的点眉和“懒起画娥眉”（温庭筠《菩萨蛮》）的画眉。画眉，也叫扫眉。花间词也有写扫眉的，如“连娟细扫眉”（温庭筠《南歌子》其三）。在古代，女子之有文学才华者称之为“扫眉才子”，概由此而来。
二、“怜”眉之因
（一）刻画美女需要
我们古典诗歌中对女性形态的审视和表现，经历了由局部到整体，由表面到深入的渐进过程。春秋之前局限于人体上部，重视五官，而未涉及腰;由汉至唐，对女性形体的欣赏，已扩展到全身各个部位[3]。花间词人在作词的时候，重视对女性服饰容貌的细致描摹，眉作为美女妆容之一，也是美女的评判标准之一，于是“眉”成了其中不可或缺的意象，写眉的更是多不胜数。眉种类繁多，且在表现女子内心生活时多以“眉”来表达，“残眉”“旧眉”表现女子无心梳妆;用“妆成不画蛾眉”（韦庄《清平乐》其四）来表现愁苦之极，不画眉，妆也是枉然，可见“眉”对女子妆容的点睛作用。由此可见，“眉”能让花间词人为其反复着墨，与其在刻画美女时的点睛作用是密不可分的。
（二）“眉”妆的发展，为词人提供丰富的素材
爱美之心人皆有之，眉作为女子妆容的一部分当然也为女子所重视。画眉是我国女子的一种传统美容艺术，眉形、眉色等的种类在我国历史上有一个逐渐变化和继承发展的过程。明杨慎《丹铅续录・十眉图》有记载“唐明皇令画工画十眉图。一曰鸳鸯眉，又名八字眉;二曰小山眉，又名远山眉;三曰五岳眉;四曰三峰眉;五曰垂珠眉;六曰月眉，又名却月眉;七曰分梢眉;八曰还烟眉，又名涵烟眉;九曰横云眉，又名横烟眉;十曰倒晕眉。”实际上，“眉”这一美容艺术经过历代的继承和发展又何止这十种，除了给女子妆容增光添色以外，也为花间词人刻画美女提供了丰富的素材，故而在花间词中就出现了千姿百态的眉。
（三）代指美女
花间词人频频用眉，也与其能够直接指代女子有关。古代女子的代称有很多，如“红袖”“婵娟”“解语花”“惊鸿”“颜如玉”，等等。也有以“蛾眉”指代的，在《花间集》中有，“寄语青娥伴”（温庭筠《女冠子》）、“翠蛾争劝临邛酒”（韦庄《河传》）等，“蛾”本是代指眉，在这里都来指代女子。纵览《花间集》，词人们用了很多的同质不同名的的意象作词，这样既避免了词语的直露和重复，又有“画图”之美感，也增强了语言的形象性、新奇性、凝练性。
（四）表情达意
自古有眉目传情之说，刘勰《文心雕龙・神思》中有“眉睫之间，卷舒风云之色”之句。古人将眉毛称为“七情之虹”，眉作为人的五官之一，在很多时候也能表情达意。《花间集》的词人们在以女性口吻写那些相思怨别之作时，一方面极写姿容之美，另一方面极写相思之深，而这种兼具“美”与“情”的任务大多落在了对眉的刻画上。用眉表现女子的羞，如“画愁眉，遮语回轻扇，含羞下绣帘”（温庭筠《女冠子》其二）。用眉表现女子的愁，这样的愁有“妆成不画蛾眉”（韦庄《清平乐》其四）的离别之愁;有“人似玉，柳如眉，正相思”（温庭筠《定西番》其三）的相思之愁;有 “窥宋深心无限事，小眉弯”（和凝《春光好》）的寂寞之愁。更有借用“张敞画眉”的典故，直接用眉妆的点或画，来表达女子内心的孤寂和对爱情的渴望，如“最怜京兆画蛾眉”（毛文锡《柳含烟》）、“何处有相知，羡他初画眉”（牛峤《菩萨蛮》）。通过“眉”来展现女子的不同情态，此时无声胜有声。
《花间集》中的眉可谓是千姿百态，词人写“眉”之频也是前所未有的，说他们“尤怜几重眉黛”一点都不为过。而《花间集》作为第一部文人词选集的重要价值以及“眉”这一意象在古代文学创作中的重要地位和作用，需要我们进一步的研究和探讨。
注释：
[1]赵崇祚：《花间集》，南京：凤凰出版社，2012年版。
[2]袁行霈：《中国文学史》（第二卷），北京：高等教育出版社，2005年版。
[3]陈宏硕：《论古典诗赋中的女性形体描写》，江汉论坛，1995年，第10期。
参考文献：
1、胧的组词：朦胧、胧月、通胧、胴胧、濛胧、蒙胧、胧光、胧朣、朣胧、朎胧、胧肿、曈胧、胧胴、胧明、胧胧、黑胧胧、睡眼朦胧、醉眼蒙胧、醉眼朦胧、睡意朦胧。
2、胧是一个汉语汉字，读音为lóng，左右结构，部首为月。意思是月光不明；不清楚，模糊。温庭筠《菩萨蛮》等均有相关记载。
（来源：文章屋网 ）
[关键词] 古诗词；朗读教学
一、初中古诗词教学现状
《初中语文新课程标准》要求7～9年级的学生应背诵古今优秀诗文80篇（段），并推荐部分篇目，明确提出“诵读古代诗词，有意识地在积累、感悟和运用中，提高自己的欣赏品味和审美情趣”的教学目标，充分说明古诗词教学在初中语文教学中的重要地位。而大部分教师在诗词教学中直接填鸭式讲解词义、诗意，分析作者思想感情，然后让学生背诵，有意无意地忽略朗读的形式。
（一）学生有畏惧学习古诗文的心理
古诗词距当今学生的时代太遥远了，很多常识都和现实存在差异，学生在刚接触古诗词时，对古诗词的字音、节奏和深奥的表达产生畏惧，学习就提不起兴趣。
（二）教师缺乏古诗词朗读训练的观念
不少教师教古诗词就是为了应付考试，紧扣字词句含义，字字落实，反复抓全文的背诵和默写，考试完全是为了得分。所以，教师在古诗词教学中只注重全堂讲解，完全忽略了朗读。
二、古诗词教学的朗读方法
“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。”在读、写、听、说四项实践中，“读”是基础，学生在“读”的过程中才能更好地积累语料，形成语感，悟得语言规律，发展语言能力，同时，又能接受文本语言所蕴含的思想、情感和价值观的熏陶感染。教师用“以读促教”来解决古诗词教学的难题，可有效地进行古诗词朗读教学。
（一）示范朗读
叶圣陶主张的古诗词最好用美读，美读是一种侧重于审美欣赏的阅读。而要学生进行古诗词美读前，教师需进行朗读示范。
示范性的朗读可以是教师美读，教师要以自己精彩的朗读打动学生的心，唤起学生朗读的欲望，学生才能情不自禁地进入角色仿读；假如教师缺乏美读能力，还可以让朗读特别好的同学事先练习，课堂上进行范读，教师总结朗读要点，学生领会。例如：李清照的《武陵春》，示范朗诵到“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”时，把“许多愁”再重读，拖长用“许―多―愁”表现出来，通过绵延的声音，让学生感受李清照思念丈夫，有家难回的惆怅，自然而然体会到李清照痛苦之大，哀愁之深，又岂是泛舟一游所能消释的情感；深情朗读李清照的《声声慢》中“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，学生在叠词重复的节奏中感受到愁惨而凄厉的氛围，徘徊低迷，婉转凄楚，极富音乐美。好的泛读能在学生耳边绕梁三日，并作为自己朗读水平提高的目标，受益一生。
（二）情景朗读
“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。”教师合理创设和运用教学情境，能激起学生的朗读欲望，真正做到情感自然流入，声由心生。
1.巧妙引读
教师在学生朗读前可介绍诗词背景、作者简介或与古诗词相符合的前言。学生根据情境的不同进行朗读。例如：人在激动时常常借助眼泪来宣泄内心痛苦。教师引读李清照的《武陵春》，苏轼因梦见亡妻而“相顾无言，惟有泪千行”，柳永因和爱人分别“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，而李清照经历了至亲至爱的丈夫离去，家乡沦陷，文物被毁。寻寻觅觅，景物依旧，人事却变了，周围冷冷清清，顿觉凄凄惨惨戚戚，怎能不让李清照感叹。学生深情接读：“物是人非事事休，欲语泪先流”。教师巧妙的引读往往能触发学生内心情感，与作者产生共鸣，声由心生，深情朗读。
2.配乐朗读
把音乐元素引入到古诗词诵读当中，可以营造诗意氛围，更易让学生身临其境感受诗词传达的意蕴。如《菩萨蛮・小山重叠金明灭》是唐代文学家温庭筠的代表词作，与李清照的《武陵春》一样都暗示了人物孤独寂寞愁苦的心境。这首词被编曲为《菩萨蛮》。用歌曲《菩萨蛮》伴奏来作为朗诵李清照《武陵春》的配乐，学生在音乐伴奏中就更能体会诗人的心情，诵读的效果会比较好。
3.分角色朗读
分角色朗读是一种让学生进入文本角色、感受作者之情的有效途径和形式。分角色朗读多用于情节性较强的古诗词。例如：唐琬的《钗头凤》和陆游的《钗头凤》诵读教学，让男生尝试扮演陆游，深情朗诵：“东风恶，欢情薄。一杯愁绪，几年离索。错！错！错！”让女生扮演唐琬，悲情朗诵：“晓风干，泪痕残。欲笺心事，独语斜阑。难！难！难！”。学生在抑扬顿挫的朗读中认真体会两人被迫离异、思念对方的悲痛及对封建礼教的愤恨。
分角色朗读应在充分理解诗词内容的基础上进行，学生才会读得入情入境，读出不同角色的不同语气、语调和内在的思想感情，才会情不自禁地流露出相应的表情，伴之以相应的动作。
4.调动感官
诵读不仅要运用嘴形，更是要全面调动耳、眼等感官。正是如此，教师在诵读教学设计上，可以采用多种调动感官的方式，让学生能对古诗词熟读成诵。例如：教师在岑参的《白雪歌送武判官归京》一词中，讲到“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”时，配上呼啸的风声的音乐，让学生想象大雪纷飞，银装素裹的美景，口由心生诵读出来。耳听、心想、口诵，再自然而然地配上肢体动作。
三、拓展性诵读
古诗词阅读教学过程中，学生往往产生困惑，与其教师生硬的解释，硬塞给学生固定的答案，有时不如拓展引入相关的古诗词资料，启发学生较为个性而深入地理解文本，提高阅读理解能力。
例如：李清照的《武陵春》讲到“物是人非”对丈夫的思念，可以引出李清照另一首对丈夫思念的词《醉花阴》（薄雾浓云愁永昼），加深对李清照内心“愁”的理解；讲到“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”时，可以拓展到李白的“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，通过对比领悟出李清照写“愁”的精妙。
四、鼓励自主诵读
“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。作者的写作意图、表达的感情、描写的意境都是个人意会的产物，读者因生活学习环境和知识层面的不同会产生不同的理解。学生能够谈出对文本的理解，又能将这种理解转化为对古诗词的理解，更能将自己的理解转化为自主朗读并极具个性地表达出来，就达到了学习效果。
例如：温庭筠的《菩萨蛮》中，教师引导学生理解“鹧鸪双双”的反衬手法，感受人物的孤独；通过容貌服饰的描写，体会人物内心的孤寂，从而把朗读的情感定位为“苦闷”。课堂中女学生站起来说：“老师，这首词写女子起床梳洗时的娇慵姿态以及精心化妆、挑选华丽的衣服神情，我反而想读出像我们现代女子晚睡晚起，起床后的慵懒但又一定要把自己装扮得美美的随心所欲的闲适美好。”一语激起千层浪，女生们都在悄悄地附和：“是啊，是啊，这首词读出闲适美好多好……”教师：“好，你们女同学好好准备准备，明天读给我们听听。”第二天，学生们朗读时还配上轻缓、舒适的音乐，确实读出来了现代女子的特点，教师在给予同学们充分地肯定后，可以将实际生活与古诗词充分结合，让学生自主朗读。
教育家叶圣陶曾说过：“诵读得法，不但了解作者说些什么，而且与作者心灵通了，无论兴味方面，或受用方面都有莫大的收获。”缺少了诵读，古诗词教学就没有了生机活力。教师在强调古诗词朗诵的同时，还要合理设计古诗词朗诵环节，使课堂的朗诵声变得有节奏，读出古诗词的意境，让古诗词朗诵映辉语文课堂。
【关键词】李煜 情真 境真 意真
李煜字重光，我国五代南唐后主。工书，善画，洞晓音律。他的一生大致可分成两个时期：前期过的是纵情享乐的王侯生活；而后期，国破家亡，沦为阶下囚。正是如此不寻常的遭遇，使得他成为一位杰出的词人。
读他的词，总有一种感性冲击力，震撼心灵。细细品位李煜的词，原来沟通古今读者之津梁的，正是他的一个很重要的美学特征――真。
一、情真
李煜的真切经历冲击下的真情实感，是他的词之所以引起读者共鸣的最强音。在他的词中，我们处处可看到他大胆、真切、毫无掩饰、直抒胸臆的一面。尤其是亡国后的词作，更是“真纯无伪饰”地表现他在愁苦、悲恨的生活之中的深切感情。
“春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”
这首《虞美人》写得何其沉郁，处处荡漾着后主的真情。“春花”“秋月”，原本美好的事物，但在后主伤痛的眼中却正是令其心痛的利剑，不仅令其发出厌烦之语“何时了”。当年“待踏马蹄清夜月”的佳兴，“眼色暗相钩，秋波横欲流”的情味，如今已永不复返，成为“不堪回首”的往事。家乡的“雕栏玉砌”依然安在，但早已物是人非：阑边流连欢乐的情人已是红颜消退；当年的神韵风采，已尽散全无，成为身不由己的异国之囚，巨大的失落感使词人心力交瘁，即使是在应该值得欢庆的七夕，无穷无尽的愁怨也如泛着春潮的大江春水，在他的心中翻腾咆哮。此情、此景、此境，都是后主身陷囹圄、凄苦无奈的真实反映。
再看他的《相见欢》：
无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。
这首词也真实的抒写了后主李煜的囚徒之悲。开头“无言独上西楼”，即交代了词人遭囚禁孤独无寄的心境。残月映照，夜深寂静，一种消歇的感觉一涌而上。“锁清秋”一个“锁”字就更真切的使词人深层的情绪得以反映，也更加透出词人身居幽囚，自感“清秋”也被锁住一般的凄苦。最后，词人又将这难以名状的“离愁”，形象为“剪不断，理还乱”的一种特别的滋味，展示了愁恨难堪但又无法诉说的心情。
真情实感的融入，不但使后主后期词感人肺腑，即使是在表现前期宫廷豪华生活很的词也不失其真纯。象“秋风多，雨相知，帘外芭蕉三两窠，夜长人奈何”（《相见欢》）；“绣床斜凭娇无那，烂嚼红茸，笑向檀郎唾”（《一斛珠》）；“红日已高三丈透，金炉次第添香兽，红棉地衣随步皱”（《浣溪沙》）等都非常真实地描绘了他与大周后娥皇之间的恩爱及其浮艳的生活。还有“眼色暗相钩，秋波横欲流”（《菩萨蛮》）；“划袜步香阶，手提金缕鞋”（《菩萨蛮》）等也都真切的再现了小周后的妖媚多姿。
二、境真
词以境界为上。有境界则自成词格。王国维曾评价李煜：“词到后主，而眼界始大，感慨遂深”。李煜的主观感情和客观物境交融，将自己的慨叹纳入词中，扩大了词的境界，不仅创造出了深广的意境，而且也真实的书写了李煜的生活遭遇，使读者在真挚、深沉的境界中受之熏染。让我们来比较一下下面这两首词：
“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映，新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”（温庭筠《菩萨蛮》）
“晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。凤箫吹断水云闲，重按霓裳歌遍彻。临风谁更飘香屑，醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。”（李煜《玉楼春》）
前者为温庭筠的代表作，浓墨重彩的描绘秀屏掩映、妇人鬓云缭乱、画眉梳妆、装饰簪花等情形。通篇词采浮艳。而后者中华丽浮艳的词汇明显减少，这样就使李煜的词意境更为真挚、深沉了。
下面这首《乌夜啼》更是主体与客体契合的佳词。
林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，相留醉，几时重，自是人生长恨水长东。
全词意与境浑，景与情融。“太匆匆”、“无奈”这五个字的使用，使词意渗入了词人的主观感受。“林花谢了春红”只是自然万物的变化更替。但融入了后主一夜沦虏的无尽悲哀，便将生命凋谢的可悲哀性与生命美好的可珍惜之情完全表现出来。而下片中，“胭脂泪，留人醉，几时重？”三顿九字，缱绻多情，含蓄婉转。春红着雨即为胭脂泪，真是妙笔！“几时重？”诘问悲慨，面对雨打春红的残景。既是对妙景何时再现的嗟叹，又是对人生何时能复返的慨叹。
三、意真
李煜总是以敏锐的艺术触觉观人察物，并准确抓住自然中的人、事、物。通过具体意象，创造深邃的意境来表情达意。《虞美人》（春花秋月何时了）将愁形象为流水；《长相思》用秋风、秋雨及帘外芭蕉烘托词人雨夜思人的心境等等。这都充分显示了李煜的独具匠心。其中《一斛珠》特别突出，历来为人称道。
“晚妆初过，沉檀轻注些儿个。向人微露丁香颗，一曲清歌，暂引樱桃破。罗袖残殷色可，杯深旋被香醪。绣床斜凭娇无那，烂嚼红茸，笑向檀郎唾。”
通篇以口聚焦，“咏佳人口”，羞涩嫣笑的朱唇，轻启艳曲，烂嚼红线，唾向檀郎。词中处处以“口”为中心，通过美人之口加以渲染，使娥皇妩媚婀娜的神态展现眼前。再如他的《喜迁莺》：
晓月坠，宿云微，无语枕频欹。梦回芳草思依依，天远雁声稀。啼莺散，余花乱，寂寞画堂深院。片红休扫尽从伊，留待舞人归。
词人选取晓月、宿云、雁声、莺啼、残花、画堂等意象，来触发自己的离愁别绪，渲染了一个月坠云稀、残花孤雁的深夜，创设出一种沉寂、凄凉的氛围，发出“休扫”林红，待佳人归的急切心情。总之，秋风、秋雨、秋夜、秋光、空庭、静院、残月、斜晖、羌笛、菜花、林花、胭脂等等，一切能表达后主感情的意象，都在李词中见到。也正是这些准确、生动、真切的意象使李后主的真情得以外现。
四、语真
后主词在语言方面显著的特点便是“真”。自然，清新，不堆砌，不涂饰。既不似花间派的蹙金结缕，浓妆艳抹；也没有香草美人、言此意彼的寄托。而且，后主的词句特别精炼准确。我们从冯延巳的《采桑子》和李煜的《阮郎归》比较中，可以看出：
中庭雨过春将尽，片片花飞。独折残枝，无语凭阑只自知。玉堂香暖珠帘卷，双燕来归。后约难期，肯信韶华得几时。
酒阑睡觉天香暖，绣户慵开。香印成灰，独背寒屏理旧眉。朦胧却向灯前卧，窗月徘徊。晓梦初回，一夜东风绽早梅。（《采桑子》）
东风吹水日衔山，春来长是闲。落花狼籍酒阑珊，笙歌醉梦间。佩声悄，晚妆残，凭谁整翠鬟？留连光景惜朱颜，黄昏独倚阑。（《阮郎归》）
这三首词都是写惜春伤春情怀的。冯延巳的《采桑子》或借雨后独凭栏，凋花残枝，来暗示闺人对已逝春光的留恋；或借双燕来归，感触生命短暂无凭。而李煜的《阮郎归》则不同，只用一句“留连光景惜朱颜”便道破天机，表达简练，意味深长。
后主词语言的概括性强。“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。“愁”如流水般存在，而且永远没有停息。这不仅是李煜自己的感慨，也是千百年来人人皆有的。“剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头”。愁，是抽象的，看不见的。而将其与“剪不断，理还乱”的千头万绪相比，就形象多了。“寻春须是先春早，春花末待花枝老”。不去论后主本义如何，单对于自然常理而论，这也是一则不可变更的规律。
1、料得他乡遇佳节，亦应怀抱暗凄然。——韩偓《寒食日重游李氏园亭有怀》
2、海畔尖山似剑铓，秋来处处割愁肠。——柳宗元《与浩初上人同看山寄京华亲故》
3、似倩西风、劝我归欤未。——王庭筠《凤栖梧·衰柳疏疏苔满地》
4、辜负枕前云雨，尊前花月。——张元干《石州慢·寒水依痕》
5、百结愁肠郁不开，此生惆怅异乡来。——秋瑾《九日感赋》
6、茂苑人归，秦楼燕宿，同惜天涯为旅。——《齐天乐·新烟初试花如梦》
7、悬飞竟不下，乱起未成行。——沈约《咏湖中雁》
8、墙外行人，墙里佳人笑。——苏轼《蝶恋花·春景》
9、归雁横秋，倦客思家。——张可久《折桂令·九日》
10、悲歌可以当泣，远望可以当归。——汉乐府民歌《悲歌》
11、九日黄花才过了，一尊聊慰秋容老。——赵可《凤栖梧·霜树重重青嶂小》
12、书卷多情似故人，晨昏忧乐每相亲。——于谦《观书》
13、数日西风，打秋林枣熟，还催人去。——《惜秋华·七夕前一日送人归盐官》
14、何期今日酒，忽对故园花。——文森《九日》
15、到家应是，童稚牵衣，笑我华颠。——吴激《诉衷情·夜寒茅店不成眠》
16、少小离乡老大回，乡音无改鬓毛衰。——贺知章《回乡偶书二首》
17、一别家山音信杳，百种相思，肠断何时了。——施耐庵《蝶恋花·一别家山音信杳》
18、三湘愁鬓逢秋色，万里归心对月明。——卢纶《晚次鄂州》
19、雁尽书难寄，愁多梦不成。——沈如筠《闺怨二首·其一》
20、北阙献书寝不报，南山种田时不登。——王维《不遇咏》
21、半窗灯晕，几叶芭蕉，客梦床头。——《诉衷情·秋情》
22、春风一夜吹乡梦，又逐春风到洛城。——武元衡《春兴》
23、送子军中饮，家书醉里题。——岑参《碛西头送李判官入京》
24、戍鼓断人行，边秋一雁声。露从今夜白，月是故乡明。有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。——杜甫《月夜忆舍弟》）
25、不知天外雁，何事乐？——徐祯卿《在武昌作》
26、君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅着花未？——王维《杂诗》
27、夜闻归雁生乡思，病入新年感物华。——欧阳修《戏答元珍》
28、登临无限意，何处望京华。——文森《九日》
29、西北望乡何处是，东南见月几回圆。——白居易《八月十五日夜湓亭望月》
30、泪鸿怨角，空教人瘦。——《瑞龙吟·送梅津》
31、春风一夜到衡阳，楚水燕山万里长。——王恭《春雁》
32、洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老。——韦庄《菩萨蛮·洛阳城里春光好》
33、家山泉石寻常忆，世路风波子细谙。——白居易《除夜寄微之》
34、一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。——徐再思《水仙子·夜雨》
35、听杜字声声，劝人不如归去。——柳永《安公子·远岸收残雨》
36、此身如传舍，何处是吾乡。——苏轼《临江仙·送王缄》
37、故池想芜没，遗亩当榛荆。——柳宗元《首春逢耕者》
38、风露浩然，山河影转，今古照凄凉。——陈亮《一丛花·溪堂玩月作》
39、晨起动征铎，客行悲故乡。——温庭筠《商山早行》
40、今春看又过，何日是归年。——杜甫《绝句二首》
41、灞涘望长安，河阳视京县。白日丽飞甍，参差皆可见。余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。去矣方滞，怀哉罢欢宴。佳期怅何许，泪下如流霰。有情知望乡，谁能鬒不变？——谢朓《晚登三山还望京邑》
42、不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。——柳永《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》
43、乡思不堪悲橘柚，旅游谁肯重王孙。——谭用之《秋宿湘江遇雨》
44、故国山川，故园心眼，还似王粲登楼。——周密《一萼红·登蓬莱阁有感》
45、羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。——陶渊明《归园田居·其一》
46、梦里相思，故国王孙路。——陈子龙《点绛唇·春日风雨有感》
47、故乡今夜思千里，愁鬓明朝又一年。——高適《除夜作》
48、疏髯浑似雪，衰涕欲生冰。——陈克《临江仙·四海十年兵不解》
49、青山朝别暮还见，嘶马出门思旧乡。——李颀《送陈章甫》
50、烽火连三月，家书抵万金。——杜甫《春望》
51、旧事逐寒朝，啼鹃恨未消。——纳兰性德《菩萨蛮·问君何事轻离别》
52、鸥似雪，水如天，忆当年。——吴激《诉衷情·夜寒茅店不成眠》
53、吴洲春草兰杜芳，感物思归怀故乡。——宋之问《寒食江州满塘驿》
54、更红鲜冷淡不成圆，樱桃颗。——郑燮《满江红·思家》
55、今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。——王建《十五日夜望月寄杜郎中》
56、灞涘望长安，河阳视京县。——谢朓《晚登三山还望京邑》
57、蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。——杜牧《赠别》
58、常有江南船，寄书家中否。——王维《杂诗三首》
创作中，既有洒脱豪迈、恢弘气度之“大”章，也有充满灵性、精雕细琢之“小”作。诗词境界的“大”，不仅仅指其绚丽多姿的宏大画面景致，更应指其深远绵长的意味、不可言传的神韵。诗词境界的“小”并不一定指篇幅的“小”、题“小”，“小”意象的背后常常蕴涵着“大”意境。作者常常选取周遭的一景物、生活中的细枝末节，把自己的真实体验和感悟寄予笔下的意象中，将有形与无形融合，将具体细微与抽象深刻相接，从极“小”见极“大”。有时，甚至将自我从环境中抽离出来，让描摹刻画的境界传递心声。正如王国维所言“境界有大小”，有“有我之境”，有“无我之境”。林逋在《山园小梅》中写道:“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，一枝寒梅在月色朦胧中展示其旁逸斜出的姿态，斑驳的花影淡淡地倒映在水中央，清清浅浅的池水分外宁谧，若有似无的缕缕幽香浸润在清辉里，为全文添上一抹婉约的色彩。眼前本为大自然的寻常景象，这不经意的点缀却能令人心境平和，仿若置身世外。朴素简单的文字一经生花妙笔点拨便生发出惊人的艺术效果。此即为古典诗词不衰的艺术魅力所在。有意境的作品，其艺术境界多为真实、生动、感人的。王国维提出“其言情也，必沁人心脾，其写景也，必豁人耳目”。梅尧臣也认为意境丰满的诗文必然是“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，让情与景自然呈现，怡人心性。“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来?缥缈孤鸿影。”(苏轼《卜算子》)依然月悬高天，可惜残缺不全。倚着梧桐树稀疏的枝丫，它仿佛挂靠在光秃秃的树干上，夜静得让人心生寒意。天地之间了无一人，凄凄夜色中唯有鸿雁形单影只地徘徊在远方。迷失的孤雁让人爱怜。年年月如斯，故事却不同。身处其间，心境与前者大相径庭。同为苏轼的作品“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”(《念奴娇·赤壁怀古》)，浩浩荡荡波澜起伏，惊心动魄的景象映入眼帘。巨浪岩石，涛声震天，一幅气势磅礴、气吞万里如虎的画面跃然纸上。画面以外，影射着作者发自肺腑的呐喊与挣扎。“乌台诗案”的阴霾还未散尽，仕途多舛一如眼前之景。寥寥数语勾勒出苏轼内心的悸动与惶惑。王夫之在《夕堂永日绪论·内编》中对情景的关系有精辟的论述。他指出:“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”无论静或者动的画面，一旦附着缕缕情丝，经作者匠心独运融为一体，便生发无限韵味。
二、感受情感之美
抒情彰显了诗歌极为重要的特色，即使以叙事为主的作品，也会把表情达意置于极为重要的位置。《毛诗序》强调:“情动于中而形于言”，文字再现了作者的心底波澜，以无声胜有声。钟嵘《诗品·总论》开宗明义就指出:“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形之舞咏……动天地，感鬼神，奠近于诗。”无论诗或者词，情感都是其不可或缺的连缀辞章的要素。所谓“诗言志”“词缘情”，即为最好的印证。而诸多代代相传、口口相承的经典诗词，皆以人类亘古相通的情感为依托，因而在千百年后依然触动人心，也使诗歌的生命得以鲜活如初。在中国古代诗歌中，友情诗占有相当大的比例。“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”(李白《赠汪伦》)、“凉风起天末，君子意如何?鸿雁几时到，江湖秋水多”(杜甫《天末怀李白》)。李白比杜甫年长11岁，二人志趣相投，惺惺相惜，早已成为文坛佳话。更为重要的是，这份情谊超越了生死，即便阴阳阻隔，依然情深义重，流溢于字句间的沉痛之思让人动容。朱光潜说:“中国叙人伦的诗，通盘计算，关于友朋交谊的比关于男女恋爱的还要多，在许多诗人的集中，赠答酬唱的作品，往往占其大半。苏李、建安七子、李杜、韩孟、苏黄、纳兰性德与顾贞观诸人的交谊古今传为美谈。”诗词刻画离别场景时经常有“酒”这一意象。“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”细雨、客舍、杨柳，营造出略带伤感的临别氛围。此情此景“竟无语凝噎”，一杯酒寄寓千言万语，这样的举杯带着一种豪迈，挥洒着惜别、祝愿、留恋等复杂心绪，一杯酒凝聚了朋友间真挚的情谊。一句“西出阳关无故人”看似轻描淡写，实则语淡情深。正如明人李东阳所说:“后之咏别者千言万语殆不能出其意之外。”诗词中的爱情。此类作品也佳作辈出，如《诗经·邶风·击鼓》中的“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”，铮铮誓言展现了恋人间生死不渝的坚贞情感，也是世世代代国人追求的最朴实、美好的婚姻理想。无论“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”(元稹《离思》)，还是“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”(李清照《一剪梅》)，这些因爱而生的相思与怀想都让人怦然心动，简单的字句记录了人类共通的情感，也成就了文学经典。诗词中的亲情。中国人历来重视血浓于水的亲情，它也是历代文人浓墨重彩书写的对象。如“本是同根生，相煎何太急。”(曹植《七步诗》)当亲情沦为仕途的陪葬品之际，吟唱出的声音如此悲切凄凉，这恰似一曲荡气回肠的挽歌，对亲情深切哀悼。当然，更多的是表现对之的珍视与期盼。“洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。”(张籍《秋思》)要对家人说的话意犹未尽，一次次打开封好的信，添了一句又一句。如此种种，衬托得亲情分外温暖美好。此外，表现拳拳爱国之心的作品也如恒河沙数。如陆游的《病起书怀》“位卑未敢忘忧国，事定犹须待阖棺。”《示儿》中“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”、文天祥的《过零丁洋》“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”。中华民族对于家国的效忠与挚爱，古典诗词作了真实且深情的记载。
三、领悟语言之美
摘 要： 古往今来，中国女性的发髻有着精彩纷呈的变化。这些美丽发髻及其奇妙的演变过程，诠释着传统文化中独特的女性美，包含了浓郁的文化内涵。不仅如此，对于当今尤其是新时期的女大学生，树立理性、睿智的审美观，也具有一定的指导意义。据此，从古代文学切入，以中国古代文学作品为基点，以唐诗、宋词、元曲、明清小说为研究重点，各选取一例，分析其中的女子发髻描写及其时代特点。同时以《花间集》为背景，分析女子发髻形态及颜色的形成原因，分析发髻对当代女性的启示意义。
关键词： 女子发髻 中国古代文学作品 流变探究
一、对古籍文献中发髻的常态研究
（一）发髻的定义――髻、鬟、鬓的区别
1.髻
《说文》：“髻，总发也，……古通用结，此字后人所加。”“云髻峨峨，首不加冠而盘髻如旋螺。”[1]据《中华古今注》卷中“头髻”载：“自古之有髻，而吉者系也。女子十五而笄，许嫁于人，以系他族，故曰髻。”[2]
2.鬟
鬟也是女性的一个主要发型。何为鬟？《说文》载：“鬟，总发也。按古妇人首饰琢玉为两环。此字后人所加。”由此可知，鬟状如环形的发髻，是青年女子的发式，而且多为双鬟。鬟和髻常常一起使用，两者的区别在于鬟是空心的，而髻为实心。髻自秦代开始就已经在贵族妇女中流行，在当时就有“一鬟五百万，二鬟千万余”（辛延年《羽林郎诗》）的说法[3]。
3.鬓
鬓是发式的配搭。古时的女子对脸颊旁边的发尤樵谝猓颊发被称为“鬓”。鬓发即为垂在耳朵前面的一绺头发俗称鬓角或鬓脚。左思《娇妇》诗：“鬓发覆广额，双耳似连璧。”温庭筠《更漏子》：“眉黛薄，鬓云残，夜长衾枕寒。”夜晚入睡，眉色浅薄，鬓云凌乱。长夜漫漫，只有衾枕寒凉相伴。
总结可知：古代先民从最古老的发式“披发”到后来逐渐开始束发，经历了三个过程，一是发成髻，即无束发工具，只是将头发自行盘绕；二是束发成髻；三是贯发成髻，即将长发盘成髻，再以笄贯之，使其不致散落。而且髻与鬟及鬓是不分优劣、各有千秋的。
（二）发髻的形态色彩及动静时样式
在诗词中发型多以“髻”、“鬟”、“鬓”和“慢绾”呈现，同时以“高”、“垂”、“低”和“坠”等字加修饰表现女子的或美丽或高兴或忧伤或懒散等心情。而发饰多是花，或草，或是一根带，都具有一定的象征意义。
例如：《花间集》中“双鬓隔香红，玉钗头上风。”“白如雪，蝉鬓美人愁绝。”“倭堕低梳髻，连娟细扫眉。”（温庭筠）词人就只是呈现女子简单的鬓，展现她们内心的思绪和愁苦。
“髻鬟狼藉黛眉长，出兰房。”（韦庄）表现女子的懒散、悠闲，更以此体现她们的寂寞。
“眉眼细，鬓云垂”“绿云高髻，点翠匀红时世”，此处赞美女子的美。
《花间集》[4]由赵崇祚编辑，晚唐五代以来以温庭筠为代表的花间词派由此得名。这一词派的体裁大多以婉约的表达手法，写女性的美貌和服饰及她们的离愁别恨。要表现女性的美貌及心理，往往就要通过她们的发型及发饰，花间词人们注意到了这点，下面就看看他们的词：
1.发型形状百态：
“髻鬟狼藉黛眉长，出兰房。”“眉眼细，鬓云垂”（唐代韦庄《江城子・髻鬟狼藉黛眉长》）
“碧罗冠子稳犀簪，凤凰双s步摇金。”（五代十国和凝《临江仙・披袍@地红宫锦》）
“髻”就是女子梳在头上的发结，词人描写发结有散落蓬乱的；有垂直下落的；有稳固状的；有用发簪别起、半垂的，等等。以女子随意的发髻形状，突出女子们没有打扮的心情，因情郎不在身边，同时以蓬乱的发型表现内心的愁苦幽怨。
2.当心念情人将归来或男女初见时，词中女子的发型则是美丽动人的，色彩亦丰富多样：
“双鬓隔香红，玉钗头上风。”（晚唐温庭筠《菩萨蛮》）
“髻绾青丝发，冠抽碧玉簪。”（晚唐五代词人薛昭蕴《女冠子・云罗雾e》）
“绿云高髻，点翠匀红时世”（唐代牛峤《女冠子・绿云高髻》）
颜色“红”、“青”、“绿”的发簪、玉钗，词人不惜各种色彩表现女子的美貌及内心的愉悦。与此同时，我们可以看到发型不再是散落低垂着的，而是“头上风”、“高髻”，愉快的心情也由此可见，也可以看出她们都有精心打扮过。
3.在闺阁中，她们静处时的发型：
“倭堕低梳髻，连娟细扫眉。”（晚唐温庭筠《南歌子》）
“髻乱四肢柔”、“白如雪，蝉鬓美人愁绝。”（晚唐温庭筠《更漏子・相见稀》）
“斜欹倚瑶枕髻鬟偏，此时心在阿谁边？”（唐代欧阳《浣溪沙》）
“低”、“乱”、“斜”这些字眼足以体现她们的慵懒孤单。
4.女子行动时的发型：
“越女淘金春水上，步摇云鬓佩鸣。”（晚唐五代词人薛昭蕴《浣溪沙》）
“相望只教添怅恨，整鬟时见纤琼。”（唐代毛熙震《何满子》）
行走时，头上的发簪叮当响，整理头发时可以见出妙曼的身姿，拢起云髻，衣裙衬显害羞的脸庞。在行动中，凸显女子的美和娇羞，更加形象化。
总结：在《花间集》中发型多以“髻”、“鬟”、“鬓”和“慢绾”呈现，同时以“高”、“垂”、“低”和“坠”等字加修饰展现髻的位置，不同的地方代表不一样的心情，有高兴，有孤单，有懒散无事，也有愁苦……不管如何变化，重在表现女子的美貌及她们的心理特征。
二、唐诗中的女子发髻
（一）发髻的时代特征
唐代女俑发型的时代特征，鲜明而突出。从出土的红白陶女俑及三彩女俑的发型中可以概括为上梳、平梳、下梳三种发型，这几种发型恰好从侧面反映了唐朝国势由兴盛转为衰败的过程。早期上梳发型，表现出一种积极向上的健康美，与初唐的百废待兴相对应；中期平梳发型，展现出一种厚重平实的成熟美，与盛唐的“贞观之治”“开元盛世”相对应；晚期下梳发型则传达出一种散漫疏懒的病态美，与晚唐的衰败相对应。
初唐时期有六种发髻：云髻、惊鹄髻、反绾髻、单螺髻、双螺髻、双环望仙髻；盛唐时期有九种发髻：半翻髻、两鬓抱面、三角髻、丫髻、宝髻、插梳、乌蛮髻、高髻、回鹘髻；晚唐时期有三种发髻：抛家髻、堕马髻、拔从髻。
初唐时期女子发式风格：简洁、高髻居多；盛唐女子发式特点：盛行假髻、鬓发抱面（多数妇女的髻式）、宝髻插梳（不仅是盛唐女子发式特点，而且是最具唐代特色的发式特点）；中晚唐女子发式特点：最流行的是抛家髻，此时的堕马髻体现慵懒无力、贪于享返拿婷病B吟伲髻式蓬松，呈杂乱状的发式）是颓废型发式的典型，也可体现唐末人心惶惶、宫人百无聊赖的末世心境[5]。
白居易《长恨歌》：“云鬓半偏新睡觉，花冠不整下堂来。”“云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。”写的是杨贵妃，是其慵懒柔媚的性格体现。
上官仪的《王昭君》中“雾掩临妆月，风惊入鬓蝉。”，鬓蝉即蝉鬓，表现飘逸的形象。
（二）女子发髻颜色及形状原因分析
1.古代女子的头发颜色多称绿色，在《花间集》中很常见：
“睡觉绿鬟风乱，画屏云雨散。”出自（韦庄《归国遥其三》）。
“慢青丝发，光砑五绫袜。”出自（薛昭蕴《醉公子》）。
《花间集》中，但凡涉及头发的颜色，总以青色、绿色、翠色形容，这与现在的习惯不相同，现在是用“乌黑亮丽”形容女子的美丽秀发。
为什么会用青色、绿色、翠色、碧色形容，这可能有两个原因：
一是女子的发饰多以金玉为主，发饰的材质大多以玉石制造，并且款式多样。玉石的颜色大多是绿色系的，青色、绿色、碧色都可以用来形容玉石，文人也许会借女子头发上绿色的发饰代指头发的颜色，如“玉钗低压鬓云横”中的发饰是玉钗，用玉钗代指发色呈碧色。
二是可能青色这类颜色并不是指很写实的绿色。青色是我国特有的一种颜色，相比其他颜色，它比较“神秘”。青色，可以指黑色，“青鬓”指乌黑的头发，比喻年轻人，如唐人李白诗云：“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”青丝即指年轻时期。
2.古代女子的头发常被比喻成云：
古代女子的发髻常被叫作“云鬓”、“绿云”，大致有两个原因：
第一，女子的头发常被比作云，且常与“散”、“坠”这样的词一起出现在词句里，文人将女子头发比喻成云，是因为女子的头发会像云一样分散聚拢，女子梳妆着发髻就像聚拢的云一样，而女子思念情人无心梳妆，头发披散就好比云分散了一样；
第二，女子头上的发饰多样，且以花鸟蝴蝶最常见，“绿云鬓上飞金雀，愁眉敛翠春烟薄。”（牛峤《菩萨蛮其六》）“凤钗低袅翠鬟上，落梅妆。”（牛峤《酒泉子》），发间饰物为鸟类，而头发比作云朵，好像雀儿凤儿在云中袅袅飞翔，岂不妙哉？
三、宋词中的女子发髻
宋代女子发式特点：继承晚唐五代的遗风，以高髻为时尚并且发髻十分高大。高髻在宋代是上层和下层妇女都喜好梳的一种发髻。宋代女子发髻流行周期较短。
司马光的《西江月》：“宝髻松松挽就，铅华淡淡妆成。”从中可看出宴会上一位舞姬的优美。松松挽成一个云髻，并不刻意修饰显示自然之美。
周邦彦《六丑》：“残英小，强簪巾帻。终不似一朵钗头颤袅，向人欹侧。”美人头带一朵大花，在钗头微微颤动，沉甸甸地偏向一边。可见其发髻高大，夺人眼目。
王沂孙《齐天乐》：“镜暗妆残。为谁娇鬓尚如许？”[6]此处娇鬓指的是双鬓做得如薄薄的蝉翼那样娇美动人。
四、元曲
不同场合有不同发髻且有着严格的等级区分。正式场合是堕马髻，平常是螺髻。贵族小姐可梳螺髻，丫鬟大多梳丫髻。元代杂剧作家王实甫的《西厢记》[7]第一本第一折：“则见他宫样眉儿新月偃，斜侵入鬓云边。”此处即是平常的螺髻。
第一章《扶柩寄寺》中“但见她一身素服，分外精神。头上青丝绾就了堕马髻，上插展翅彩凤衔珠银步摇，银丝八宝攒珠鬏髻。”
第二次莺莺出场则换为螺髻，第七章夫人赖婚时莺莺梳的是倭堕髻。
第三章《巧借西厢》中“只见那进来的人儿，头上梳个双丫髻，左鬓边插一朵五彩宫绢花。”由此处可知出场的人的身份是丫鬟，此处也确实是红娘。
中国古代女子发髻随着年龄和身份的变化而变化，年幼时以梳丫髻为主，成年后改梳丫鬟，出嫁时将发鬟改为发髻。
“存天理，灭人欲”的观念禁锢了女性的思想意识，使得古代女子故步自封，拘泥古板。
五、明清小说
中国明代的美学思潮出现了“心学”。以王阳明为代表的“心学”一反儒家传统的“温柔敦厚”的审美标准，其具有三个突出特征：（1）从情到欲；（2）从雅到俗；（3）个性意识。在儒家传统的审美教化理论支撑下，中国人的情经常过于淹滞于道德伦常的理性之中。而到明代，“情理”堤防遭冲击，“”的旗帜上升[8]。
（一）元末明初施耐庵的《水浒传》[9]
在第27回《母夜叉孟州道卖人肉武都头十字坡遇张青》中是这样描写孙二娘的：“门前窗槛边坐着一个妇人，露出绿纱衫儿来，头上黄烘烘插着一头钗环，鬓边插着些野花，下面系一条鲜红生绢裙，搽一脸胭脂铅粉，敞开胸脯，露出桃红纱主腰，上面一色金钮。”
她没有漂亮的容貌，头上插一头钗环，可见其不注重修饰。“敞开胸怀”更显示其粗野，这与发髻互相照应。同样，母大虫顾大嫂的描写也类似：
“眉眼粗大，胖面肥腰。插一头异样钗环，露两臂时兴钏镯。”从此处可以看出顾大嫂粗犷性格，这不同于当时的审美标准。
在第48回出现的扈三娘无疑是三人中最漂亮的：
“雾鬓云鬟娇女将，风头鞋宝镫斜踏。黄金坚甲衬红纱，狮蛮带柳腰端跨。”此处的“雾鬓”显然比“一头钗环”要美艳得多，精心雕饰足以证明扈三娘的美丽娇艳。
（二）清代曹雪芹的《红楼梦》
中国古代的四大名著中，《红楼梦》描写了许许多多女子，从发型发饰上不难看出一个人物的性格和地位。
王熙凤在《红楼梦》中的出场：
“头戴金珠八宝攒珠髻，绾着朝阳五凤挂珠钗，项上戴着赤金盘螭璎珞圈，裙边系着豆绿宫绦，身穿缕金百蝶穿花大红洋缎窄，袄外罩五彩刻丝石青银鼠，褂下着翡翠撒花洋绉裙。一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉，粉面含春威不露，丹唇未起笑先闻。”[10]
王熙凤头戴金珠八宝攒珠髻，绾着朝阳五凤挂珠钗，这两种发饰十分奢华，可见王熙凤作为贾府当家二奶奶的地位，其次也可见她泼辣张扬高调的性格。文中有一个情节，铁槛寺老尼净虚为了帮长安府太爷的小舅子抢亲，许她三千两银子。她便通过关节暗地使长安节度云光逼婚，结果迫使一对青年男女双双自尽。王熙凤从中白得三千两银子，这种对金钱的追求和她的发饰衣着是非常呼应的。
六、结语
现代社会思想多元化，不受封建思想、封建礼教等束缚，自由平等思想下女性可依照个人兴趣爱好随心所欲改变自己的发髻，这也显示了时代的进步和观念的创新。
中国女子的发髻，从古至今，有着鲜明的时代特征、民族特征、阶级特征，其演变是一脉相传的。虽然生活中难以见到古代女子的发式，但像婚礼习俗，影视作品中仍旧可以见到，它也是我们民族文化的一部分，有着属于它的历史。
总体上从近代以来，女性的发式总体发式的变化规律是由繁到简，从古代的云鬓、螺髻、反绾髻、半翻髻等，到近现代的马尾、披肩长发，可见对女子妆容的要求约束的淡化。但无论繁简，中国女子的发式一直都有着独特的魅力，古代女子华美的发式始终有着“云鬓花颜金步摇”的诗意美。
参考文献：
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[9][明]施耐庵.水浒传[M].延吉：延边人民出版社，2004：257-268.
[10][清]曹雪芹，高鹗.红楼梦[M].北京：中华书局，2005：77.
基金项目：2016年大学生科研创新省级一般项目。
关键词： 周济 词学思想 批评
周济（1781-1839）字保绪，一字介存，号未斋，晚号止庵。苏荆溪（今江苏宜兴）人，清朝词人及词论家。为学重经世济用，好读史及兵书将略，著有《晋略》八十卷，自负有济世伟略而不能用。更寄情于艺事，推衍张惠言词学，谭精研思，持论精审，为常州派重要的词论家。
谈到常州词派，则不得不提张惠言。张惠言（1761-1802），字皋文，号茗柯，进士及第，受翰林编修。作为常州词派的创始人，张惠言师承桐城派，主张以经解词，即以治经学的方式去治词，由此评点词作。张入仕前任私塾先生，因授课需要编《词选》，却导致常州词派的产生。
张惠言编《词选》时，选词极为严苛，而《词选》也是第一个明显体现、贯彻词学观念的选本。但张惠言对词的解读方式难免过于单一与失之片面，虽然影响深远，但仍被后人批为牵强附会。而我们也不难看到张的词学观乃是：植道于词。
张惠言创建一个新的流派，而周济则将它发扬光大，影响力也显得更强。周济始受浙西词派影响，后结识张的外甥董士锡，受常州派影响并成为词派的代表。在这一系列过程中，周济表露出自己的词学思想。
首先是他的寄托入出说，所谓“有寄托入，无寄托出”。在《介存斋论词杂著》中，他写道：初学词求空，空则灵气往来，既成格调，求实，实则精力弥满。初学词求“有寄托”，有寄托则表里相宣，斐然成章，既成格调，求“无寄托”，“无寄托”则指事类情，仁者见仁，智者见智。
周济的初求空，可以看出他对词的审美要求，那即是“灵气往来”，词之具备灵气成为作词的基本要求。周济此论可能与词本身的特点有关。被称为“诗余”的词，注重意内言外，必然会形成含蓄蕴藉的特点，而具备灵气无疑赋予词以灵魂，所以周济要求初学者求空。
形成风格之后，周又提到求实，这与求空并无矛盾，这里的求实是在手法空灵基础上的言之有物，也就是他提出的有寄托，文学不能无病，而词这样的体裁最容易陷入空洞虚幻，周的求实是很有其意义的。
在“寄托”问题上，周同样分两个阶段。初学之有寄托是为了让主题鲜明，文章易懂，凡初学者须脚踏实地，不可贪多，这样写出的作品才能获得认可，当手法成熟之后，则可以追求意在言外、回味无穷的效果，即无寄托。
这里的无寄托可以从接受学上去理解。谭献曾说：作者未必然，读者未必不然。一个作品问世之后，和作者似已没有多大联系了，读者的解读在某种程度上是对作品的又一次加工。又是那句名言：有一千个读者，就有一千个哈姆雷特。在周济看来，作者就是负有让自己的作品具有千万种解读可能的使命，这里的无寄托其实是一种多寄托、大寄托，它看似无欲无求，其实野心勃勃。
但无寄托这个问题也像一把双刃剑，用得好威力无穷，用得不好自废武功。所以周济要求初学者有寄托，循序渐进，然后达到无寄托之境。
综上，我们可以看出，周济要求初学者求空求有寄托，自成一家之后求实求无寄托。也就是说初学者应手法空灵而主旨明确，不可陷入一味的空，但也不可浅显的实。在第二阶段，手法上回归纯朴，放弃修饰，但却能产生无限意味，令读者遐想万千。这样的理论其实透露着周济言之有物的词学观，词须具备思想，与“诗言志”的正统文学观一脉相承，也是对张惠言的植道于词的发展延伸。
关于寄托说，周济又言：词非寄托不入，专寄托不出。一物一事，引申触类，意感偶生，假类必达，斯入矣。万感横集，五中无主，赤子随母笑啼，乡人缘剧悲喜，能出矣。
这段论述又可再次看出周济对词的审美趣味，是对“出”与“入”效果的阐释。写词须含主观意志，表达出来时却能产生丰富的效果，这大概就是周济寄托出入说的要义所在。
接下来谈谈周济的词学批评。周济称苏轼“天趣”殆成绝诣，而苦不经意，完璧甚少。苏作词犹如李白作诗，行气如虹，行意若空。而称稼轩则沉着痛快，有辙可循。
可以看出，这一段周济已将自己的词学观运用到具体的词学批评之中。他批评苏轼的不经意，就是责备他没有入，没有寄托，手法可以空，但寄托必须要有。周济觉得苏轼似无寄托，所以在赞他有天趣的同时，内心也是不无遗憾的。而周济对辛弃疾的态度却显得亲切，说他有辙可循，换言之，周济在辛的词里找到了寄托。在褒扬稼轩的同时，周对姜夔、张言也提出批评。很显然，在周看来，白石空有形式，而缺乏经世意识，没有将实物写入词中，显得没有着落。
其次是周济对柳永的翻案，以及对周邦彦的极力推崇。周济谈到柳永时说：耆卿为世訾久矣，然其铺叙委婉，言尽意远，森秀幽淡之趣在骨。而谈到周邦彦时则说：清真词多从耆卿脱胎，思力沉挚处往往出蓝，然耆卿秀淡幽艳，势不可及，后人摭其乐章，訾为俗笔，真瞽说也。
柳永词长于书写羁旅行役之情，也多描绘歌妓生活和城市风光之作，其词常有颓废情绪。周邦彦词格律谨严，追求典丽，多写闺情、羁旅。其实这二人与白石相较，风格上、创作内容上似无大差异，但周推崇前者而贬低后者，似暗含门户之见。
张惠言以治经学的方式去治词，并由此点评词作，在评温庭筠的菩萨蛮是“感士不遇也”，篇法仿佛长门赋，而用节节逆叙。菩萨蛮第一首下阙四句有离骚初服之意。而在周济看来，既有屈原以男女之情喻君臣之义，那么写闺怨的词人也可以有寄托，所以周邦彦多写闺情，不但未遭周济冷眼，反倒是如获至宝，倍加推崇也就是可以理解的了。但正如况周颐所说，如果都只是感士不遇，一味发感慨，那么也未免无趣。
可以说周济于词学理论上非常完备，但个人词作却不尽如人意，大多数作品过于强调寄托和不露痕迹，晦涩难懂。词学家吴梅批评说：止庵自作词，亦有寄旨，唯能入而不能出耳。如《夜飞鹊》之海棠、《金明池》之荷花，虽各有寄意，而词涉隐晦，如索枯谜。
这只能说周济理论中的词学境界实在太高，高到连他自己亦不能达到。之前将寄托说比成双刃剑，在这里得到印证，理论与实践确实不是可以轻易转换的。
由此可见，周济的理论过于理想化，再加上其对词有着存经存史的要求，过于要求词的寄托、意境，使得他将常州词派发扬光大的同时，也留下了理论上的缺陷。尽管如此，我们还是要肯定周济在词学上所做的贡献，他同张惠言等人一样，赋予词以使命，使得词在发展的道路上又多了一种可能性。
参考文献
[1] 袁行霈.中国文学史[M].
[2] 郭绍虞.中国文学批评史[M].