中国古代诗词精选(九篇)

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第1篇：中国古代诗词范文

关键词：古代诗词歌曲；词韵；共生性；文化意蕴

中图分类号：J601 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）04-0123-06

“韵”是中国诗词格律的基本要素之一，也是中国古代诗词歌曲韵律具有特别穿透力的根本原因。其“不但作为诗歌存在的条件，先于诗歌而存在，而且以大量的双声、叠韵、叠词等等声音现象，潜在地存在于诗歌语言中”。

就中国古代诗词的词韵，刘勰在《文心雕龙・声律》中指出：“声画妍媸，寄在吟咏；滋味流于下句，气力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”意为“诗词文章的美丑，寄托在吟咏上；韵味从安顿句子上流露出来，气力全用在求和谐与押韵上。不同的声调配合得当叫做和谐，使收声相同的音前后呼应叫做押韵”。

就中国古代诗词歌曲的词曲用韵，沈约《答陆厥书》云：“若以文章之音韵，同管弦之声曲，则美恶妍媸，不得顿相乖反。”此处“顿相”乃古代乐器“舂牍”之别名。这是以音乐之和谐发展来谈文章创作中“词韵”的重要性，同时也蕴涵了中国传统音乐与文学的共同审美趣味。清代戈载《词林正韵》在谈到填词时指出：“填词之大要有二：一曰律，一曰韵。律不协，则声音之道乖，韵不审则宫调之理失，二者并行不悖。”进一步说明了古代诗词创作除注重自身声韵平仄的谐畅外，更加注重“词韵”与宫调运用及旋律发展的密切联系。

然而笔者发现，对于中国古代诗词歌曲，研究者往往注重歌词与曲调发展的单一层面分析，或关注歌词结构、平仄与曲调结构、旋法的联系，而较少关注词曲用韵关系及其文化意蕴的解读。鉴于此，本文将以部分实例，阐释中国古代诗词歌曲词曲用韵的共生性表现特征及其内涵。

一、以调式主音对应词韵

作为文人创作的中国古代诗词歌曲，歌词均以词韵予以统领，在曲调发展上则特别强调调式主音的意义，往往以调式主音与词韵位置的对应统一来加强歌曲的协调感，既体现了“同声相谐谓之韵”的文学用韵特点，又表现出中国古代诗词歌曲词曲用韵的共生性特征，以及中国古代诗词歌曲在创作上对“音韵谐畅”的审美追求。

谱例1是载于清代张鹤《琴学入门》（1864）的琴歌作品《阳关三叠》中第一叠的主题部分。歌词为唐代诗人王维的七言绝句《送元二使安西》，首句押韵。从谱例可以看出，在歌词用韵处（尘、新、人）均采用商音（调式主音）与之对应，体现出“韵”在诗词歌曲创作殊的地位及“词韵”与旋律发展的密切联系。

从构字法看，“韵”由音生，这说明它的出现，一开始就具有追求声音和谐的音调审美内涵。关于“韵”之涵义，北宋范温在《潜溪诗眼》中有这样一段精辟的阐释：“有余意之谓韵。……测之而益深，究之而益来，意多而语简，行于平夷，不自吟炫，而韵自胜。故曰：质而实绮，癯而实腴，初若散缓不收，反复观之，乃得其奇处。……夫惟曲尽法度，而妙在法度之外，其韵白远。”因此，琴歌《阳关三叠》第一叠主题部分的词曲用韵的对应关系，看似简单，质朴无华，但实则体现了中国传统文学与音乐对“韵味”的追求，有着“简约”“玩味”“深邃”“逸远”的审美特点。

谱例1《阳关三叠》主题部分

《竹枝词》本是古代巴渝地区的一种民歌形式，一般由四个七言句构成（具有七言绝句的特点），句间和句尾还有“和声”（帮腔）。谱例2是载于《东皋琴谱》中的《竹枝词》，由唐代诗人刘禹锡作词，也是一首典型的首句押韵的七言绝句。从谱例可见，其歌词“叶韵”特征与曲调发展的对应关系完全同于谱例1。此外，类似的诗词歌曲还有《魏氏乐谱》中的《清平调》《碎金词谱》中的《天净沙・秋思》等。

谱例2《竹枝词》

二、以调式主音为主（兼用属音）对应词韵

除采用调式主音与词韵简单对应外，中国古代诗词歌曲也往往采用调式主音为主，兼用属音与词韵相对应。既达到了以调式主音统领全曲的目的，又形成了一定的变化。这样的创作手法，犹如中国传统文学所言“协声”的运用：“凡谐声之道，有同声者，则取同声而谐；无同声者，则取协声而谐。”。元代陈敏子在其《琴律发微・起调毕曲》中总结南宋至明代徐门琴家的创作时也指出：“至于徐氏二十五调引，其毕曲皆是本律声，乃若起调，或用本宫宫声，或用本律，或用本律所生之律，如宫调而用徵起之类。”这充分说明中国古代文人音乐创作中对宫音、调式主音及其属音的重视。《杏花天影》《胡笳十八拍》《一剪梅》和《凤凰台上忆吹箫》都是很好的例证。

谱例3《杏花天影》是中国南宋著名词人、音乐家姜夔（约1155-1221）的度曲之一，表现了作者一生漂泊的伤感情怀。作者在音乐创作时将之处理为上下片，每片四句。从谱例可见，歌词起韵（浦）及“叶韵”（渡、苦）三处均采用角音（调式属音）；其他三处用韵（驻、舞、处，其中“处”为尾韵），则采用羽音（调式主音）。创作手法与前文所提“徐门琴家”的创作手法完全一致。从律学角度看，羽音、角音为近关系音，此曲中二者为主属关系，最能产生共鸣，也最能产生和谐之美感与韵味。

谱例3《杏花天影》

曲谱最早载于明代孙丕显《琴适》（1611）中的《胡笳十八拍》相传是汉末蔡琰借用胡人音调创作的琴歌作品。全曲共十八段，逐层倾诉了蔡琰一生“被掳、思乡、别子、归汉”的坎坷经历，是中国音乐史上声美、情美、韵美的典范作品。谱例4为作品中的第十拍，真实而典型地反映了战争给蔡琰带来的伤痛。从谱例可见，在歌词用韵处，除歇、绝两处采用角音（调式属音）外，其余的起韵、叶韵与尾韵处的灭、月、咽、别、血均采用羽音（调式主音）。此外，在旋律发展上还大量采用句尾“叠音”的特殊手法，c汉语“叠音词”以少胜多、反复吟咏具有同样的审美情趣与文化意蕴，很好地表现了作者伤感的情怀。

谱例4《胡笳十八拍》之第十拍

谱例5是由南宋爱国诗人蒋捷作词，曲调见于《九宫大成南北词宫谱》（1746）的《一剪梅》（一名《腊梅香》）。内容刻画了春江的幽美和作者对温馨家庭生活的向往。歌词句句押韵，但曲调发展则将句中韵与句尾韵区别处理。句中韵（浇、娇、桥、抛）采用角音（调式属音）与之对应，句尾韵（招、潇、烧、蕉）采用羽音（调式主音）予以对应。鲜明地体现出中国古代诗词歌曲在音乐创作上对词韵的深入与细化。

谱例5《一剪梅》

谱例6是南宋著名女词人李清照作词，曲调见于《九宫大成南北词宫谱》的《凤凰台上忆吹箫》。歌词内容表现了对远游丈夫赵明诚的思念，词风婉转意切，怨而不伤。上片用宫音（调式主音）、徵音（调式属音）于词韵处，“头”“秋”两处用宫音，“钩”“休”两处用徵音；下片词韵处则全部采用宫音与之相谐。这里尤其值得关注的是，两处与徵音相对的“钩”“休”两字均为平声韵（虽然“秋”也同为平声韵，但由于其处于上片的结尾处，按照音乐创作的要求当采用主音）。其余的仄声韵字均采用宫音与之相谐。由此可见，中国古代诗词歌曲在音乐创作上不仅关注词韵的运用，甚至还将词韵中“平声韵”与“仄声韵”予以区别，体现出中国传统艺术在统一中求变化的特点。

谱例6《凤凰台上忆吹箫》

三、以归于调式主音的旋律片段为主对应词韵

除采用调式主音或调式主音及其属音与词韵对应外，古代诗词歌曲也往往在歌词用韵处采用以归于调式主音的旋律片段为主与之对应。这样的手法当是前两种手法的进一步发展。出于《魏氏乐谱》的《清平调》和出于《碎金词谱》的《破阵子》《天净沙・秋思》都是很好的例证。

谱例7《清平调》的歌词为李白为唐玄宗与杨贵妃在沉香亭赏花的助兴之作。当时由李龟年演唱，十六名梨园弟子伴奏，但唐代绝句乐谱已失传。从谱例看，即使在歌词第三句不押韵处，旋律仍采用与第1、第2、第4句同样的处理方式，仅作翻高八度的处理（第1、2、4句为低韵，第3句为高韵），是中国传统音乐“合尾”手法的典型，给人以“殊途同归”之感。特别值得一提的是，旋律发展时采用商一宫一商的处理既体现出汉语吟诵的声调特点，又使音乐意味更加浓郁。

谱例7《清平调》

谱例8为清代词人谢元淮《碎金词谱》中所辑录的《破阵子》（选段），歌词为宋代词人辛弃疾的词作。从谱例可见，在歌词用韵处“营、兵、惊、生”均采用了相同的句尾落音（羽音，调式主音）。值得注意的是，“营、惊”两处与之对应的是归于主音的旋律片段（宫-羽-徵-羽），“兵、生”两处虽表面上采用单一的羽音与之对应，但是我们如果将这两处的落音（羽）再往前延伸观察，则其旋律发展与歌词中“营、惊”两处的旋律片段相同或相似（前者音列相同，后者稍有扩展、变化）。因此，这一作品的曲调用韵实际上已发展成为中国传统音乐最为典型、并具有特殊情感表达意味的“腔韵”。

谱例8《破阵子》（选段）

结语

第2篇：中国古代诗词范文

石窗在长江以北虽有零星所见，然工艺粗糙，仅限于实用的层面。其主要分布地在江南，尤以浙江、安徽、江西、福建、四川五省为最，其中局部地区的藏量仍十分丰富，如浙东、浙中、皖南、赣东、闽南，以及川中相对集中，个别地区更是到了每有建筑则必有石窗的地步，令人叹为观止。

任何民间艺术都受其独特的地理环境所决定，作为一个地域和地理环境的支持者，笔者对此笃信不疑。石窗虽然只为建筑物的一个构件，亦不例外。

仅以制作石窗的材料而言，则必是就地取材者众，其浅显道理即从经济角度来看亦不需赘言了。浙江所产，通俗叫法有灰白石、梅原石、青石、蛇盘石以及红石等，安徽有著名的黟县青、茶源石，福建为青石、花岗石，江西、四川以灰白石为主，间有红石。这其中，浙江绍兴的火山石最为粗糙，而皖南的黟县青，因本身乃雕琢歙砚的好材料，细腻高雅程度自是不可同日而语。

浙江所产诸石，民间有不同叫法，但大致上归于沙夹石一类。其性软、质细，易于石工雕琢，又呈多种色泽，故而在民间有广泛应用。其中，宁波的红石，虽然易于风化，其成品石窗经岁月浸渍，往往有一种说不清楚的内涵深蕴其中。有些经过烟熏火燎，更是别有气息，意味深长，因家乡故，笔者特别偏爱。

打坯设计雕凿，是制作石窗的工艺流程，其边沿往往有清晰的墨线痕迹。可见在石坯基本成形之时，首先要用墨斗以墨线弹出一个大秤年，然后，根据主人要求，在反复使用的粉本中，确定一种内容。再根据所要表达的内容来决定表现形式。样本上石后应该十分完整与准确，然后才能施工。因为石窗是在石板面上雕凿，不作拼接镶嵌，亦几乎无法修补，在工序要求上是环环紧扣，道道相连，要求是十分严格的。

在这一点上，面对大量雕凿精美的石窗，笔者对那些无名工匠的崇敬之情常油然而生。绝大多数石窗的雕凿，手法极其熟练，技艺十分精湛，主次、虚实、疏密对比极为合理。古代工匠的敬业精神以及由技入道的修炼精神，实非当代人所能望其项背。“无他，惟熟而已矣”。一个“熟”字，概括了一切，也说明了一切，然而其外延则是十分丰富的。

清人李渔谓：“窗棂以明透烽无，栏杆以玲珑为主。然此皆属第二义；具首重着，只在一字之坚，坚而后论工拙。”古代匠人雕凿石窗，首先遵循了这一实用主义的美学原则，进而求精求熟，在有限的空间里，着力发挥。将圆雕、半圆雕，以及浮雕中的高浮雕、中浮雕、透雕相互结合，既有雕塑的立体感，同时兼具绘画的平面表现形式，从而使一个普通的建筑构件，上升到了令人赞叹的艺术高度。

古人建筑，讲求风水，讲求规则。明以降，简直到了不可越雷池半步的程度。况士大夫们醉心于花前月下，诗词歌赋。在这样的一种环境下，房屋的营造更加注重形式与情趣，以至成了一种时尚。

可见在这种文化氛围之中，江南富庶地区优秀建筑群的产生，亦必然之事。石窗作为建筑构件之一，同样受到了严格的要求。其形制、内容、色泽、位置以至数量都摆到了一定的高度，不可懈怠、马虎。户主的审美爱好往往与工匠的技艺糅合在一起。在这一过程中，能工巧匠本身的技艺亦达到了户主的设计要求，而同时，能工巧匠的技艺亦得到了提高，得到了锤炼。少数手艺人，匠智非凡，所谓“一技一能，具有偏长者，莫不争为第一流人”。

一方面是封建等级制度森严，不同层次的民居建筑有不同的规制要求；另一方面是人们在不逾制的情况下，极其心机，构筑华宅，从而使各种雕刻艺术展示迷人风采。如福建泉州杨阿苗宅，作为闽南民居建筑的代表，房屋建筑虽不高大，但其中数对石窗，雕工之精美，手法之多样，形象之生动，相信观赏者莫不从心底发出由衷的赞美之声。这些石窗，置身于任何一种其它民间艺术，都是无愧的，亦堪称是福建石窗艺术的代表作。

而皖南和浙东民居中所见的个别突出的花鸟石窗，艺术程度之高，相信当代任何一位花鸟画家亦不敢小觑。

除去泉州地区的石窗，在整个圆柱形的窗栅上进行满工雕刻的形式之外，其他省区的雕凿方式大致是相同的。虽然粗看之下，形式与内容千差万别，但这并不妨碍我们对它的大致分类。

1.钱币石窗。俗称金钱窗。各地均有分布，但以浙江的宁波、绍兴地区为最多。个别村坊所见，已到了“无钱不成窗”的地步，这应该与明中叶后资本主义萌芽对这些地区产生的影响所致。在石窗中表现钱币为主题所使用的，多是圆钱，亦即铜钱。金钱是富裕的象征，美好生活的基础，这样的愿望得到充分的体现，必然是顺理成章的。更遑论大量经商者以及手工业者的祈盼了。

金钱窗外逞圆形，内呈菱形，雕凿起来很有装饰意味，变化手法亦堪称繁多。有单金钱、双金钱，以及三五十个金钱相互连环、穿插。虽然繁复，但看上去仍然排列有序，匀称圆润，结构严谨，无穷无尽，给人有一种“不尽钱财滚滚来”的感觉。

还有一类金钱窗，则以大面积的唐草、花卉、蝙蝠等来加以装饰，图案变化就更为丰富了，但重点在于突出金钱，以繁托简，主次分明，绝不含糊。

2.文字石窗。以“福、禄、寿、喜”为最多。另有“康”、“吉”、“安”以及“状元及第”、“三元”等等，均为吉祥语。在形式表现上，文字石窗不拘一格，合适的也就是规范的，故雕凿手法类同者罕见。真、行、草、篆、隶，甚至鸟虫篆，民间花体字均有所见。

人有五福，惟寿难求。故而“寿”字石窗不但数量众多，而且各种变化不胜枚举。

3.花卉石窗。举如牡丹、荷花、玫瑰、梅花、等等，均有表现，大致剪裁得当，取舍合进，夸张变形恰当，表现了主人的修养与品德。

4.唐草石窗。本应归于花卉一类，之所以单独列出，是因为它在中国传统美术和工艺装饰中十分普遍，而且自成特色，具有强烈的传统和民族特色。它源自花卉，但经过夸张变形之后，又不同于一般的花卉。在具体的运用中，工匠们可以尽情发挥，千变万化，而且这一文饰又十分适合于石窗，故多有所见。表现在作品中，既可饰于它物，又可独立成章，流畅舒展，生意盎然。

5.动物石窗。具有传统特征，并在民间美术中动用得较多的龙、凤、狮、鹿、猴、蝙蝠、喜鹊、鱼，以及麒麟、牛、羊等象征吉祥之物，在石窗中均有生动的体现。在具体表现手法上，或变形夸张、或写实、或以抽象图案出之，总体上给人们的感觉是形象生动活泼，情状栩栩如生，刻画精到细腻，生活气息十分浓郁。从而在最大程度上反映了风俗、信仰，以及人们的美好愿望，有一种超越时空的美感，也充分体现了我国古代劳动人民的聪明才智。

从石窗艺术的总体来衡量，动物题材无疑是最为精华的一个部分。很多精品，构思之巧妙，设计之合理，形象之生动，雕凿之细腻，仿佛鬼斧神工，令人不可思议。它们既是独立的雕塑艺术品，又是江南许多古民居建筑不可或缺的组成部分，是祖国民间艺术大家庭中独具特色的灿烂奇葩。它们理应受到人们的赞美与珍惜。

6.人物石窗。因为涉及到高难度的造型能力，非能工巧匠不能为，因此数量相对较少。主要表现内容为传统的“和合二仙”、“八仙”、“福、禄、寿星”等，间或有“麒麟送子”、“鹿鹤童子”，均为民俗中的神仙形象，象征喜庆吉祥，祈求美好生活。

此外，尚有栏栅图案、吉祥纹饰、暗八仙、宝珠、书剑等形式的石窗，均视主人的审美情趣而取舍。值得一提的是书剑图案石窗，内容高雅，情调别致，非文人雅士莫备。

千百年以来，石窗作为古代民居建筑的一个组成部分，以及古代石雕艺术的一个重要分支，通过自身的发展，已具备了一切民间艺术所具有的特征。诸如民俗、信仰、审美、文化、经济等，均得到了体现。尤其是强烈的民俗特色以及鲜明的地域特色，予人以深刻印象。

第3篇：中国古代诗词范文

尊敬的蔡武部长和各位领导，尊敬的先生的亲属，同志们，朋友们：

举办先生捐赠作品展，使这批中国古代绘画珍品与广大公众见面，是先生亲属和美术界许多同志多年来的愿望，更是负责收藏保管这批珍贵藏品的几代中国美术馆人的愿望。在蔡武部长的高度重视下，在文化部的领导下，今天，经过修复、保护的捐赠作品得以全部展示，这是我们美术界的一件大事，也是我们美术史、文化史研究界的一件大事。刚才王文章副部长高度评价了先生无私奉献的崇高精神，让我们在此时刻更加感念先生的高风亮节，感谢他对国家和民族艺术事业所做出的重大贡献。在全国上下深入学习贯彻党的十七届六中全会精神的新形势下，通过这个展览，宣传先生高尚的奉献精神，对于建设社会主义核心价值体系，大力弘扬中华优秀文化传统，坚持民族艺术的保护、继承与创新，推动社会主义文化大发展、大繁荣，有着十分重要的现实意义。

先生捐赠的作品上起宋元，下至晚清，有着清晰的中国古代绘画史的脉络，也突显出传统文人画的发展和演变，这充分体现出先生丰厚的历史和艺术学养，以及他独特的收藏意识。这批藏品具有极高的文物价值、学术价值和艺术价值。在这次展览中，我们还在亲属的支持下，展出了先生部分书法艺术作品，可以让人看到他在书法创作上寄注的人文情怀。与此同时，中国美术馆也策划组织了题为“都市·田园”的中国画提名展，展示中国画创作的当代成果。通过这两个展览，构成从传统到当代，从经典到创新的中国画艺术的发展面貌。作为龙年新春中国美术馆的贺岁大展，将使广大观众能够到国家美术的最高殿堂里以民族艺术为对象，过一个艺术欣赏年和文化年。

借这次展览的机会，我们也将捐赠作品的修复、保护工作向各位领导和广大公众做简要的展示汇报。为了使美术藏品的修复、保护工作能够进一步纳入国家美术馆的工作范畴，由此推动美术馆的专业建设，这个展览同时也是中国美术馆专门辟出空间，形成专题固定陈列的开端，以使广大公众能够有机会分期、分批欣赏到重要的国家美术宝藏，切实发挥美术馆的作用，提高公共文化服务水平。

在此，我谨代表中国美术馆全体员工感谢各位领导的关心和支持!感谢先生亲属的大力支持!感谢为修复、保护捐赠作品做出精心努力的各位专家!感谢所有今天前来参加这次盛会的来宾、同志们和朋友们!祝大家新春吉祥!万事如意!

第4篇：中国古代诗词范文

>> 从《说文》的女部字看中国古代妇女的地位 中国古代妇女的殉葬制 浅析中国古代的妇女游戏 中国古代妇女的行动限制 中国古代妇女养颜秘方 由《说文解字》“女”部字看中国古代妇女非主流的社会地位 中国古代女医家 浅谈中国古代妇女贞节观 解析中国古代妇女缠足现象 中国古代妇女地位探究 中国古代妇女法律地位探究 关于中国古代自传文研究的思考 中国古代雕塑的艺术特点研究 中国古代仪式音乐研究的时间维度 中国古代诗词的翻译研究 中国古代画论的“比德”观研究 中国古代漆画的女子形象塑造研究 沈从文编撰《中国古代服饰研究》的经过 中国古代登山活动的历史发展研究 中国古代文论研究的现代视野 常见问题解答 当前所在位置：l.

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A STUDY TO THE WOMEN WEAVE LABOR IN THE WESTERN REGION OF ANCIENT CHINA

Zhang Liming

第5篇：中国古代诗词范文

【关键词】敦煌壁画 古代体育 文化

敦煌壁画中有众多关于中国古代体育的图像，它们是对中国古代体育盛况的真实反映。通过对敦煌壁画的体育研究，我们不仅能够了解当代竞技体育项目的历史渊源，而且可以领略中国古代体育文化的丰富内涵。

研究方法与研究资料

研究方法。敦煌壁画的核心研究方法包括图像研究和文献研究，具体而言，可分为以下三种情况：第一，只包含图像研究。此类研究着眼于敦煌壁画中人物的形体特征及表现，并由此探寻古代体育的历史痕迹。第二，只包含文献研究。此类研究侧重于参考文献资料的描述，印证敦煌壁画中所体现出的古代体育项目。第三，既包含图像研究，又包含文献研究。此类研究是将图像研究和文献研究结合起来，进行综合研究。

研究资料。从资料来源来看，首先是研究的核心载体—敦煌壁画；其次是为研究提供真实依据的史书记载和敦煌出土文献。除此之外，其他文献资料，如儒家学说、宗教经典、诗词歌赋等，都为研究提供了有益的佐证。

敦煌壁画。从十六国和北魏时期，到西魏、北周时期，再到唐代、五代及北宋时期，敦煌壁画刻画了众多朝代的历史足迹。在绘画面积超过五万平方米的巨幅画卷上，人们展开了对中国古代体育研究。在具体的研究中，有的添加了壁画中的图像，例如，谢生保在描述敦煌飞天形体姿态时，就展示了仰游式飞天等多幅飞天图像，还对其进行了细致的讲解和说明；还有的直接描述图像，没有附加壁画中的图像，例如，李金梅在研究古代博弈文化时，对六博、围棋、象棋等进行了详细的文字描述，而没有添加任何插图。

史书记载。各个朝代的史书记载，是对当时盛行的体育运动和重大的体育活动的真实记录。研究中所引用的史书，基本上都出自于正史，即二十四史，如《史记》、《汉书》、《宋史》等。

敦煌出土文献。敦煌出土文献是对敦煌历史的真实见证，包括各个朝代的经卷、文书以及简牍等。这些文献为研究中国古代体育提供了弥足珍贵的第一手资料，对推动中国古代体育研究做出了无比巨大的贡献。

其他文献资料。中国古代体育中，融入了众多儒家思想，还带有一定的宗教色彩，如佛教、道教等。因而，在研究中引用的儒家学说和宗教经典也占有一定的比例。除此之外，诗词歌赋等内容在研究中亦有体现。

对中国古代体育项目的研究

通过对敦煌壁画中人物的外在表现的综合研究，学者们描述了武术、百戏等众多古代体育项目，为我们展现了丰富多彩的中国古代体育历史。

武术：在敦煌壁画中，有大量体现武术特征的图像，如徒手格斗、武舞和剑术等。其中，徒手格斗经历了搏斗运动到套路运动的过程，并衍生出角抵、手搏、和击剑等竞技体育项目；武舞是武术与舞蹈的有机结合，敦煌壁画中的飞天、歌舞和百戏，都属于武舞，其表现形式有单练、对练和集体练三种；剑术则是由击、刺、点和崩等剑法组成的套路练习。

百戏与角抵戏：敦煌壁画中关于百戏与角抵戏的图像，数量众多，主要分为杂耍和乐舞两大类。杂耍包括橦技、角抵、筋斗等；乐舞大致包括“天宫伎乐、飞天、伎乐天、菩萨、药叉的舞蹈”，以及“礼佛、娱佛的舞蹈场面，尤其是各类经变画中”。其中，角抵是现代摔跤和相扑的前身；舞马，即马戏，经过历代变迁，逐渐演变为现代的马术；乐舞中的许多表现技巧，为现代体操所继承，如双飞燕等。

骑马和射箭：骑马最初是应狩猎和军事活动的需要而产生的，后来才有与骑马相关的体育项目的诞生，如马球和马伎。马球比赛时，球门两旁插有记分用的旗子，场地上还专门设有空架，供插旗记分使用。这与篮球比赛和排球比赛中使用的记分牌相似。马伎即马术，与现代马术运动极其相似。

与骑马一样，射箭也与狩猎和军事活动密切相关。由射箭衍生出的是射术和射礼：射术强调力度和准度，讲究“稳、准、狠”。射礼出现于西周时期，是以射箭为形式的礼典。根据性质的不同，射礼分为军事仪式、祭祀仪式和集体娱乐仪式三种。

骑射是骑马与射箭的结合。它具有骑马与射箭的综合特征。骑射的出现，不仅代表着骑马与射箭的有机融合，更代表着民族文化之间的交流和融合。

举重、投掷和倒立：举重，古称翘关、扛鼎等，在我国已开展了数千年。它包括举象、举钟、举铁排、举铁槊等竞技形式，具有极强的力量型特点。投掷，源于远古时代，与狩猎、军事紧密相联。它以投象、掷枪、投壶等运动为表现形式，与现代田径运动中的投掷类项目，应该存在渊源关系。倒立，历代有多种称呼，如倒植、掷倒、竖蜻蜓、拿大鼎等，一般认为是由西域传入中国。倒立在中国出现后，被融入百戏和武术之中。现代运动中的竞技体操、跳台跳水等，都透射出倒立技艺的身影。

儿童游戏：儿童游戏，简称童戏，在敦煌壁画中具有一定程度的体现。其中与体育项目相关的有：倒立、叠罗汉、骑竹马、步打球、聚沙、舞蹈等。但当时这些游戏都被纳入“艺”的范畴，与教化相结合，因而走向伦理化、艺术化的道路，越来越偏离竞技体育的方向。

总体来看，现有对古代体育项目的研究，涉及面较大，却有轻有重。一般是敦煌壁画中体现较多的，研究较多，如武术等；反之，敦煌壁画中体现较少的，则研究较少，如举重儿童游戏等。

对中国古代体育文化的研究

中国古代体育文化是与中国古代体育相伴而生的，其产生背景和独特之处与中国古代体育息息相关。现有研究主要对中国古代体育文化的背景和特点进行了分析，同时也涉及到了一些中国古代体育文化现象。

第6篇：中国古代诗词范文

恢复久违的中国古代“歌诗”传统

5月14日晚，“龙之吟―中央音乐学院诗词吟唱社”邀请中国青年政治学院中文系于闽梅博士，以“歌诗传统――恢复中国古代诗歌与音乐的关系”为题举行了一场别开生面的讲座。这也是该社团举办的系列讲座之一。参与此次讲座的除了中央音乐学院诗词吟唱社的社员外，还邀请到中央音乐学院音乐学系钱茸教授，北方昆曲剧院老生演员、国家二级演员张卫东以及中国音乐学院、中国戏曲学院、北京林业大学等多所院校的学生代表。

诗词吟唱的历史和现状

中国素有“诗国”的美誉，诗歌是中华民族优秀传统文化的重要组成部分。自古以来，诗、歌原本一体，“歌咏言、声依咏、律和声”即古人对此之阐述。吟唱正是从诗歌与音乐的这种奇妙“姻缘”中派生出来的一门古老而充满魅力的艺术。近百年来由于中国文化效法西方、轻视传统的原因，诗词吟唱已成为一门“绝学”。随着老一辈诗人、学者的逝世，吟唱音乐的未来并不乐观。

讲座中，于闽梅首先介绍了香港、台湾诗词吟唱发展的现状，随后通过播放所搜集的吟唱音响材料，带领在场的听众穿越古代文学历史的长河，触摸从《诗经》《楚辞》到乐府诗再到明清诗词的脉搏，聆听它们和音乐的契合。于闽梅提出我国中文系的大部分老师、学生已经不会“诗词吟唱”，是中国诗词研究的一大憾事。在最后的讨论阶段，大家争论激烈，多数人对于许多原生态的诗词吟唱音乐并不习惯，认为完全丢失了音乐性，也对一些今人改编创作的古代诗词歌曲抱有质疑态度，提出诸如“吟”、“诵”同“唱”的区别，真正的吟唱音乐应该是什么样，如何恢复古代“歌诗”传统等一系列问题。对这些问题的探究和解决，也正是“龙之吟-中央音乐学院诗词吟唱社”创建者的初衷。

吟唱社缘何而生

2006年10月，中央音乐学院音乐学系邀请香港大学亚洲研究中心名誉研究员李明，在中央音乐学院举办了一次“中国的吟诵音乐”讲座。李明谈及中国吟诵音乐的历史、演唱方法，介绍了香港、台湾以及日本等地吟诵社团的现状，播放了多首珍贵的传统吟唱音响材料，邀请歌唱家姜嘉锵老师现场示范多首不同时代、不同风格的吟唱歌曲。虽然对这一艺术有些陌生，但大家都被其与生俱来亲切感所感染。

那次讲座结束后，意犹未尽的同学们不觉产生了许多惆怅，为中国吟唱音乐随现代化、国际化潮流的发展逐渐流失而惆怅。而作为音乐专业学生，也为对这一与音乐密切相关的艺术形式陌生而惆怅；更为北京高校中竟没有一个以诗词吟唱为核心的社团而惆怅！

随后，在中央音乐学院音乐学系钱茸的帮助下，几位社团的创建者用近两个月时间对吟唱音乐研究论文、论著和音响进行搜集和整理，并向院团委提出建立社团。在院、团委领导老师的大力支持下、“龙之吟―中央音乐学院诗词吟唱社”于2006年12月成立，并聘请钱茸为常任指导教师。

创造诗词吟唱的未来

第7篇：中国古代诗词范文

【关键词】美学；三美理论；《长恨歌》；翻译

1、引言

中国古诗歌语言精练自然，意境优美高雅，韵律和节奏韵味深长、抑扬顿挫、朗朗上口，形式一般工整对齐，是意美、音美和形美 （即本文所指的古诗歌的“三美”） 的三重凝聚。从翻译美学理论来看，译诗皆以译文是否传达原诗的美作为检验诗歌译文质量的最高标准。许渊冲关于汉语的“三美”扩展到中国古代诗词的英译与英译研究中， 他主张应先追求意美， 其次求音美， 再求形美， 并力求三者统一。从意美 、音美 、形美 角度赏析《长恨歌》的许译本和杨译本两译本， 我们发现， 杨氏夫妇和许先生以不同的翻译表达， 再现了中国古代诗词中的意美， 音美， 形美。

2、关于《长恨歌》

白居易的《长恨歌》是一首流传千古、脍炙人口的绝妙好诗。其精炼优美的语言， 形象生动的人物描画， 情景交融的叙事方式以及凄美动人的爱情故事情节让读者见证了唐玄宗和杨贵妃那段浪漫而又悲切的爱情传奇。诗人以“情”为中心，现实主义与浪漫主义相结合，先讽后赞，先华艳后凄婉，其中的景物与人的思想感情描绘的极其生动，诗人时而把人物的思想感情注入景物，用景物的折光来烘托人物的心境，时而抓住人物周围富有特征的景物、事物，通过他们的感受来表现内心的感情，情节更是婉转动人，缠绵悱恻，不愧为千古绝唱。

3、许渊冲先生的“三美理论”

“三美理论”最早由鲁迅先生提出， 他在《汉文学史纲要》中说： 汉语具有意美、音美、形美三大优点。许先生把鲁迅先生关于汉语的三美扩展到中国古代诗词的英译与英译研究中。

20世纪初，英国汉学家韦利认为译诗用韵会因声损义，因此他把诗译成自由诗或散体诗，这就开始了诗词翻译史上的诗体与散体之争。一般说来，散体译文重真，诗体译文重美，所以散体与诗体之争就升华为真与美的矛盾。许钧教授指出，翻译求真而诗更求美，所以译诗应该在真的基础上求美，也就是说，求真是最低标准，求美是最高标准。

诗歌是人们传情表意的重要方式，特别是在古代，由于它特有的音韵便于记忆，在古代文学中占有更加重要的地位中国古诗语言高度含蓄、凝练，有着特别的美集中体现在音美、形美和意美三方面如何在翻译中完美地体现这“三美”，是翻译理论和实践的一个重要而颇有争议领域

诗之根本为诗，就是因为它有谐美的音韵、严整的格律，以及某些规定的形式。这种形式上的严格限制，使得诗歌翻译成为文学翻译中最难的部分。绝大多数译者都主张尽量保留诗歌的形式，以诗译诗。

许氏主张应先追求意美， 其次求音美， 再求形美， 并力求三者统一。 他也很重视从诗歌翻译的角度看“意美” ， 这与中国古代诗词的特点相契合。中国古代诗词多采用以物寓情的写作手法来抒发作者心中美的感受。因此， 他在翻译时试图尽力体现出这种“意美”。许渊冲先生在翻译中国古代诗词时也很讲求“音美”和“形美”， 此处的“音美”和“形美”是指诗词的押韵和句数。中国古代诗词对平仄、韵律以及句数的要求很严格， 就像“戴着手铐脚镣跳舞” ， 而唐诗宋词就在这种严格的诗词格式中诞生了。许氏在翻译中也自觉戴上了这副“手铐脚镣” ， 除了传达诗歌的“意美”外， 还力求译文具有严格的韵律、音步和句数， 使译文于原文拥有同样的“音美”和“形美”。从许渊冲先生的翻译作品中不难发现， 几乎他所有的译诗都韵脚工整，音步整齐， 句数与原诗相当， 很难读出自由体诗的味道来。

4、诗歌赏析

4.1对意美的体现

“一百个读者有一百个哈姆雷特”，对于长恨歌的主题把握众说纷纭。诗歌以唐玄宗和杨贵妃的爱情为线索，赋予了它更广泛的意义。诗歌笔触情真意切，感人至深，整体上看，杨和许的译文都保留了原诗的意境之美。两人译本都为爱情诗，细腻唯美。

对于诗歌题目的翻译，好的题目翻译给你一种耳目一新的感觉，也对整个译本有一个统领的作用。起到了画龙点睛的作用。对于长恨歌的诗名翻译杨戴夫妇和许先生分别给出了不同的译本。

Song of eternal sorro（杨戴）

The everlasting regret（许）

从意美角度分析，这两个译本都各有千秋。所侧重的不同，根据长恨歌的诗歌本意，“恨”应该是懊悔或者遗憾的意思，因此regret更能体现恨得意境和表现力度，更加符合原文。

由于历史和习惯的原因所形成的特有意境是不同的，正是因为这种不同所以具有一定的不可译性。如“抬头望明月，低头思故乡”这样的历史名句，其中的个中意味则是无法翻译出来的。即便是翻译出来也要面临着信息丢失的结果。从古至今，月亮成为了寄托相思的象征，唐玄宗与杨贵妃情深义厚，自然会“行宫见月伤心色”

那么这句诗的翻译有一下两个版本

In his refuge he saw the moon， even it seenmed sad and wan（杨译本）

The moon viewed from his tent shed a soul-sea-ring light（许译本）

两种译本都刻画出了见月伤心的独特意境。

“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色” 白居易使用夸张手法，反衬出杨贵妃的倾国倾城之貌。此句诗的英译有两个版本，

Glancing back and similing she revealed a numbered charms. all the powdered ladies of the six palaces at once seemed dull and coreless（杨译本）

Turning her head she smiled so sewer and full of grace that she outshone in six palaces the fairs faces. （许译本）

“百媚生”的“百”字其实是古文中常用虚数用法，类同与“三”等虚数的用法。在这个字的处理上，杨坚持直译，但是目标语读者没有虚数的概念，会产生为什么不是千或者万的疑问。而许的译本中却意译为“full of grace”显得更贴切。

另一处“粉黛”，原指妃子们化妆的用品，实指后宫佳。杨的译本译为 “powdered ladies”，而许的译本翻译为“the fairest ladies” 许的译本对于目标语读者来说显得更容接受而且符合美学特点。

4.2音韵美和形美

汉语诗歌的音韵美指的是诗歌的节奏和韵式。汉诗有头韵和尾韵。尾韵的特点通常是一韵到底。《长恨歌》是古体诗，韵律变化多样。尾韵基本没有一韵到底的。这也决定了英译本中很难有保留汉语诗歌音韵美的特点。是不可译因素的作用。对比两个译本不难发现，杨译本基本没有尾韵，属于自由体诗歌。许译本则每两行压一韵。更好的传达了音韵美的特点。

除了音韵美的特点，汉语诗歌具有独特的固定格式和建行形式。长恨歌是七言乐府诗，共120行。许译本与原文一致共120行，每行12个音节；而杨译本却有208行，单行音节数不一。一般来说，七言诗在英译中可处理为12或者13个音节。英译文的行数会大大超过原文，因为在英诗中每行不必为完整的话，意义可在下一行完成。杨译本208行虽说正常但是比起许译本还是显得有些臃肿。但是12个音节虽然比7个字臃肿，但是读起来抑扬顿挫，节奏感很强烈。

5、总结

中诗英译时，由于中国文化内涵丰富，博大精深，尤其诗歌用词的高度凝练及其丰富的意韵，对诗歌的翻译可以说是难中之难。因此，才有了“诗无达估”及诗歌可译不可译之争。纵观两个译本的风格，杨译本多使用直译方式，重视保持对原词的忠实。字字相对却有失音韵之美。而许译本通过意译“以创补失”把音形意三者有机结合在一起，更讲求意蕴上的对等，体现了诗词的整体美。“音、形、意”三美兼备，不但保留了原词的意境，而且无论是诗歌措辞上的细腻唯美，还是格式押韵上的恰到好处，都给人以美的享受。达到了茅盾先生所提出的水准，即“用另一种语言，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能像读原作一样得到启发、感动和美的感受”。

【参考文献】

[1]吕叔湘.中诗英译比录[M].上海外语教育出版社，1980.

[2]许渊冲.文学与翻译[M].北京大学出版社，2005.

[3]许渊冲.翻译的艺术[M].北京五洲传播出版社，2006.

[4]辜正坤.中西诗比较鉴赏与翻译理论[M].清华大学出版社，2004.

第8篇：中国古代诗词范文

关键词:中国古代歌曲；声乐教学；音乐艺术；姜白石；白石道人歌曲

中图分类号：J605文献标识码：A

中国古代歌曲既不像古代乐器有出土文物，又不像古论有文字记载。它的无声、无形的特殊性无疑给研究、教学上带来很大难度，但研究与演唱古代歌曲重要性却可见一斑。演唱古代歌曲是民族声乐教学中不可缺少的一课，所起到的作用如同昆曲是其他戏曲中的奠基石一样，它要求做到严格的发音、咬字，贴切的歌词理解，准确的曲风把握，细致的艺术处理等。古代歌曲在教学与演唱上的数目有限，常用到的歌曲一类是词调歌曲，依乐填词、依词配乐、自度曲，如：姜白石《杏花天影》、《扬州慢》、《鬲溪梅令》等；另一类是琴歌，如《阳关三叠》、《关山月》等，本文所探讨的是第一类。

姜白石《白石道人歌曲》是宋代词调音乐，按我国民族音乐的分类属于文人音乐。它并非后人的“仿古”作品，在历史上是确切可考的乐谱，可靠性较强，较能够反映当时词调音乐原貌。笔者就以下几方面对其进行分析。

一、音乐类型

《白石道人歌曲》音乐主要收入自度曲等词调歌曲、祀神曲《越九歌》、琴歌，笔者主要对其词调音乐的类型进行分析研究，在《白石道人歌曲》中主要的体裁如下：

1.令：又名小令、令曲。有长有短，有快有慢，多数为短而快。“名称来自唐代的酒令，是宋词中最简单的形式。一般在宴会上即席填词，用当时流行的小曲作为酒令而得名。”［1］如《玉梅令》、《杏花天影》、《醉吟商小品》等。2.慢：又称“慢曲”或“慢曲子”。结构一般较长，用板打节拍，节奏特点为‘重起轻杀’，速度较慢，擅于表现抒情的唱段。慢曲中长短不一，多在九十字左右。如：《扬州慢》、《长亭怨慢》、《探春慢》等。3.犯：又称“犯调”、“犯声”。中国传统乐学中的“犯”有两个含义，即本宫音阶内某音换用另一音阶的音；或在本宫音阶不变的条件下，改用音阶中另一音级作为主音（调首），构成另一调式，从而侵犯或改变原音阶的主音，形成同宫异调，即同宫的“转调”。“犯，一般有四种，即：宫犯商、商犯羽、羽犯角、角归本宫，均为一次转调。”［1］如：《凄凉犯》（为商犯羽）、《侧犯》等。4.近：又称“近拍”或“过曲”。有长短之分，大多数比满曲短，比小令长。节奏或用散板，或用一板三眼，速度偏慢。如：《淡黄柳》。

二、音乐特征

1.乐谱：《白石道人歌曲》中所注的旁谱有学者称其为“俗字谱”，如陈应时、童斐等；也有学者称其为“燕乐字谱”，如杨荫浏、吴润霖等；又有学者称其为“工尺简字谱”，如许之衡等。笔者文中引用“俗字谱”一释。

2.节奏、节拍：《白石道人歌曲》中俗字谱中并无明显节奏，没有板眼符号。这与古琴减字谱特点有着异曲同工之妙，二者皆非固定节奏。对于其曲谱的节奏问题，学界存在争议，如使用散板、一字一拍、一句一拍等不同观点。俗字谱与我们现代的记谱法来对比，自然显示出当时记谱的不完善，给我们还原宋时旧曲带来很大困难。但这也恰恰体现出中华文化的精巧所在，它充分给予人们自由发挥的空间，演唱者可以根据自己的理解和条件进行斟酌，唱出独特风格。受其乐谱的启发，笔者认为在教学与演唱的过程中学生如果能够自圆其说、言之有理，可加以自己的理解，做以调整，并非照本宣科。

3.调式：调高按照原谱中所标的宫调与宋代燕乐律高的规定而制。对于所使用的调式学者持不同意见，如杨荫浏认为使用“之调式”、丘琼荪认为使用“燕乐二十八调”、陈应时认为使用了“燕乐二十八调”和“古乐调”等。对于此问题的研究目前学界仍无定论，有待进一步的探索、研究。

4.音阶：学者对音阶问题同样持有不同观点，杨荫浏、刘明澜等学者认为，《白石道人歌曲》中使用古音阶，即旧音阶或雅乐音阶。由宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七音构成，半音在四、五级（变徵、徵）和七、八级（变宫、宫）之间。而梁燕麦、夏野、吴润霖等学者则认为是几种音阶兼用。

三、词曲关系

姜白石既是一位才华横溢的音乐家，也是一位造诣颇深的文学家，他的作品十分重视词曲之间的关系，使词韵与旋律完美结合。每首词旁都标有相对应的俗字谱，通常为一字对应一音，也有对应两个音，正是所谓的“字歌相宜”。并根据语言音韵的特点和感彩的变化注有装饰、延长的符号，音乐有所调整和变通，并不拘泥一格。这样作出来的作品既合乎词的吟诵又顺应曲调表现，词体具音乐特点，音乐具词体韵味，可谓是“词中有乐、乐中有词”，兼具文学与音乐价值。其作品总体而言歌词清雅、脱俗，音乐空灵、飘逸，其歌词多借景抒情、借物抒情，表达内心情感，反映当时作者的心理活动；曲调使用多样化，所抒发的情感与歌词一致。例如《扬州慢》，其歌词描写作者看到昔日扬州的繁华富庶变为如今的凄凉萧索后所产生惆怅伤感之情，正如姜白石所言：“予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。”他的曲调同样流露这种感触，多处使用音阶级进下行，营造出一种惋惜、悲叹的意境。又如“废池乔木，犹厌言兵”使用上下波浪式起伏，渲染出不平静的气氛。此处译谱亦十分精妙，使用附点节奏，不稳定的节奏表达作者的激动之情。“二十四桥”曲调使用欲抑先扬手法，上行―大跳―下行。可见，姜白石歌曲词曲二者关系密切，结合在一起相得益彰。

笔者认为要演唱好古代歌曲必须处理好词曲之间的关系，既需理解词意又要把握好音乐风格，剖析其中所蕴含的思想感情。对于音乐专业的学生而言，加强自身的文学功底是必不可少的，要推荐学生读古代诗词、古典文学，提高文学修养与对古汉语的敏锐度。

《白石道人歌曲》无论从乐谱学、乐律学、文学、声乐学等学科角度而言，都具较高的学术价值。它穿越时间和空间的限制，使我们接触到宋代词调音乐的魅力。

四、谱例分析

笔者选取《白石道人歌曲》中的词调歌曲《杏花天影》为例进行分析，谱例如下［2］（P.43）：

《杏花天影》谱中有创作背景的描述：“丙午之冬，发沔口。丁未正月二日，道金陵。北望淮楚，风月清淑，小舟挂席，容与波上。”［3］文字交代了姜白石于1186年冬应其师萧德藻的邀请，乘船离开汉阳，由沔口（今汉口）到浙江苕溪，1187年正月二日，途中经过金陵（今南京），不禁触景生情，徒增感慨。

要演唱好这首歌曲，笔者认为要做好以下几点：

1.朗诵

对于歌曲的演唱，无论是白话歌曲还是古诗词词曲还是外文歌曲，咬字和读音都是十分重要的，把握好这点最有效的途径便是朗诵。古代文人很喜欢吟诗作赋，常三五知己院中小聚，饮酒诵诗。笔者在教学中便借鉴古人做法，带学生到家中，以茶代酒，师生各自朗诵，既感受到古人的心境又取得了较好的教学目的。朗诵古代诗词歌曲要保持其古风古韵，速度不宜快，心态要平和，感受古人的意境。

这首作品压“u”韵，在我国说唱、戏曲界又称之为“姑苏”辙，要注意其“u”音的发音，如：浦、渡、驻、路、舞、苦、处，吐字要清晰、到位。丘琼荪考证《杏花天影》多平声字和去声字。［4］杨荫浏认为姜白石词并不符合四声规律，而是遵循平仄，这缘由南宋偏安，姜白石生活在南宋时的江南一带，使用很多去声字。虽然姜白石歌曲未必符合中原音韵，但受共时性因素影响，其创作仍旧或多或少受其影响。如今的普通话因历时太久，与当时语言差异较大。而客家方言中却保留了很多中州古韵，笔者是客家人，认为在教学中可尝试用客家话朗诵与演唱，不断探索与当时相近的语言。

2.歌词理解

歌词内容的理解对于整首曲子的感情基调和内涵把握十分重要，特别是古代诗词不同于白话文，更需要仔细揣摩作者用意。歌词如下：

绿丝低拂鸳鸯浦，想桃叶当时唤渡。又将愁眼与春风，待去。倚兰桡、更少驻。

金陵路莺吟燕舞，算潮水知人最苦。满汀芳草不成归，日暮。更移舟、向甚处。［3］

歌词分上下两阙，上阕写景，给我们描绘了一幅凄美的图画：柳丝拂动、鸳鸯水畔，想到当年恋人唤渡时的情景。双眼的忧愁随着春风而去，等待归去，倚着木兰船桨片刻停留。面对此情此景，作者借景抒情。通过“绿丝”、“鸳鸯”、“桃叶”、“春风”等柔美的景物象征爱情和女性，表达作者思恋古人的愁绪。下阕赞叹金陵景物，莺声动听燕姿优美，又透露作者身不由己的无可奈何，汗水理解人心中的苦处。纵然芳草已铺满水边，但自己还是要离去，傍晚时分，船要开了，将会去到什么地方呢？迎来的又是什么呢？表达作者内心的彷徨，感叹自己摇曳、漂泊的人生。同样用象征手法寄情于景，“潮水”并无生命，尚能“知人最苦”，可见作者内心的无奈借物抒情。“芳草”象征美好的事物，就算它再美丽作者也无法再留恋，只能将记忆留在心中。

《杏花天影》歌词表达了作者故地重往后的触景生情，幕幕往事涌上心头，增添了一份感伤。在演唱时要抓住这些要点，从词中感受作者的这种情绪。

3.曲调理解

《杏花天影》原谱未标调式，目前存在中吕调、越调两种意见。明代《九宫十三调谱》、戴长庚《律话》中将其定为越调，而宋代《舒艺室馀笔》中则将其定位中吕调。曲调与歌词结构基本一致，为A+A’单二部曲式，与歌词相对应的分为两部分。曲调与歌词的感情也是相一致，因此分析词意有助于对曲调的理解。谱例［2］（P.40）如下：

作品A部分第一句“绿丝低拂鸳鸯浦”呈抛物线形态，演唱时的音量要随之变化。连续两个六度大跳便到达全曲最高音小字二组fa音，起到了先声夺人的效果。第二句的开头是首句开头模进，而接下去是二度进行，甚至用了调式外音，其紧张进行将人带进了回忆之中，演唱时要把握这种情绪，唱出深情。第三句“又将愁眼与春风”整体向下走向，演唱力度要控制较弱，感情上较为哀愁。紧接着“待去”又是六度大跳，掀起上阕，并且直接进入到下一句“倚兰桡，更少驻”，音乐也趋向平稳，情感上形成对比，仿佛在倾诉自己无奈后陷入理性的思考。

A’部分仅作了换头，即A’部分开头部分与A部分不同，其余音则完全相同。下阕第一句出其不意的从最高音向下进行，将A部分连续两次上行六度大跳改为两次下行跳进，音乐的设计反映了作者激动的心情，可见金陵往事对其影响颇深。下一句的“算潮水知人最苦”虽然与上阕对应的“想桃叶当时唤渡”音乐相同，但根据词意感受出此时作者已将上阕的回忆变为哭诉，故而笔者认为此处应当演唱地更为激动。全曲最后一句音量要渐慢渐弱，“处”字要唱出逐渐消失的意味，仿佛作者凄苦的情感无穷无尽，愁绪如同蒲公英般四处飘散。

4.伴奏

对于姜白石艺术歌曲伴奏，笔者认为不宜使用钢琴伴奏。钢琴是地地道道的西方乐器，是属于西洋大小调体系的乐器；而词调音乐是中国古代音乐，其宫调体系是继承中国的传统。从艺术风格而言，二者同样不相符。中国传统音乐多曲折婉转，音乐中包括很多装饰性；而西方古典音乐强调音准，准确地按照谱面演奏，不加过程音。而中国古代音乐的真谛正在于此，正是这些弯弯绕的过程音形成特有的韵味，如用钢琴伴奏便会完全破坏掉这种特点。笔者建议演唱姜白石艺术歌曲可用箫或古琴等中国古代乐器演奏，箫和古琴是文人音乐的代表乐器，声音空灵、安静，脱去世俗的尘埃，音乐透露着古代文人的气息与风骨，与词调音乐所传达的意境是一致的，结合起来相得益彰，少一分喧嚣，多一分宁静。

以姜白石《白石道人歌曲》为代表的古代歌曲是中国古代文学、中国古代音乐精髓，经历了的洗礼仍经久不衰，是一部伟大的佳作。然而，学界的研究在不断前进着，近几年新译的《九宫大成南北词宫谱》、《碎金词谱》等几部重要的作品丰富了中国古代声乐史，笔者认为可逐渐选择其中的作品添加进具体的教学实践中，让更多不朽的古代作品得以重生！

参考文献：

［1］管谨义.中国古代歌曲概论［M］.天津：百花文艺出版社，1998.11.

［2］杨荫浏，阴法鲁.宋姜白石创作歌曲研究［M］.北京：人民音乐出版社，1957.

第9篇：中国古代诗词范文

关键词：簪钗；纹饰；寓意；传统文化；意趣

很多时候，我们在古代绘画、历史影视作品中会看到扫黛眉、施胭脂、梳高髻，配以满头的金银花钗的婀娜女子。或许，在诗词歌赋的描述中我们也会想像到那发饰上的缤纷世界。这好像一直是中国古代仕女的经典形象。发饰是她们美发极其重要的部分，梳好的发髻要用花和宝钿花钗来装饰，从目前传世的古代妇女发饰看，种类十分丰富，常见的有：簪、钗、梳、步摇、珠翠、金银宝钿、骚头等。

簪的本名称“笄”（《说文》：“笄，簪也。”）是中国古代束发的工具。在古代，汉族的结发方式，无论是辫发盘髻，还是束发着冠，均须以簪钗约束固定。女子年满十五岁时，如已许嫁，便将头发绾成一个髻，即以簪插定发髻。以示成人，如“年以及笄”。在中国古代，簪钗还常被用于男女间定情的信物。皇宫贵族的女子可以用珍奇的材料做发饰，而一般小户人家只能戴荆钗（荆条编织的发钗），我们在文言文中所读到的“拙荆” 便是古代男子对外人称自己的妻子的谦词。

就形制而言，单股笄称“簪”，双股笄为“钗”，笄首有垂珠坠饰者则称为“步摇”。《释名.释首饰》：“步摇，上有垂珠，步则动摇也。”唐代画作《簪花仕女图》中,那位手揭纱领的女子，其乌发上便是展翅金鸟饰的步摇，想来随着人的走动或轻风吹过而微微颤动，多么生动！民间工匠这种巧妙的造型构思和丰富的艺术想像，为古代女性的头饰增添了无限的风情。二者并无大的区别，往往是簪钗并用，彼此配搭，只是簪较多用于别盘发髻，而钗则主要用来插戴，起装饰作用。钗在中国古典诗词中常常用来描绘女性的风情韵致。苏轼有词：“人未寝，倚枕钗横鬓乱。”银钗对乌发，钗的冷白与鬓发的乌黑形成对比，互为映衬，具有极佳的视觉效果；还有温庭筠传神的句子：“翠钗金作股，钗上蝶双舞”，轻纤造型仿佛触手可及。中国传统美学认为平直多滞板，横斜姿态，所以钗的插戴多横斜，以营造摇摇欲坠、温婉可人的柔美韵味。诸此种种中国古代传统审美观点也感染和陶冶着当今的人们。

千姿百态的簪钗造型，为古代女性不同需求提供了丰富的选择。就流传至今的簪钗实物而言，发簪样式工艺丰富多彩，用于别盘发髻之外，有的簪首上部还做成耳挖。簪钗所带来的美感，平添了女性的妩媚，高雅。更重要的是，其图形纹饰反应了中国文化的传统寓意及艺术。处处体现出浓郁的中国文化情结，渗透着传统文化意趣。

从簪钗上的图形纹饰上看，簪钗的装饰大致可以分为祥禽瑞兽、花卉果木、人物神仙、吉祥符号等。花卉果木中常见的有牡丹、莲花、梅竹、石榴、桃等。如明代的一支“水仙簪”，名中有“仙”字，是吉利的花卉，人们认为用它作吉祥图案可避邪祛秽，给家庭带来吉祥；祥禽瑞兽有龙凤、仙鹤、鹿、十二生肖等；如“梅花与鹿” 簪，因梅花分五瓣，比喻“福、禄、寿、喜、财”五种福。鹿借“陆”之谐音，“陆”与“六”同音，鹿又谐音“禄”，寓意六六大顺。吉祥符号有八吉祥、八宝、琴棋书画、文房四宝以及各种传统几何纹样等。银簪的装饰方面不仅展现了精美的图纹，也体现了古人们深深的文化情结。这些簪钗上的图案纹样运用形象符号的组合，传达着祈福纳祥、爱情美满的愿望。如“喜鹊登梅”纹样由两只喜鹊和几枝梅花构成，民间有“喜鹊登梅，喜上（梅）眉梢”的说法。“鸳鸯戏莲”纹样，比喻志同道合的恩爱夫妻。就情感而言，这些均表达为吉祥、富贵等，这是人类基于生存前提的普遍思想。

小件而有大气象，明清时期，女性发饰达到了传统精湛工艺与优秀传统文化的完美结合，成为历史上民间簪钗中最精美的发饰。当时民间流传的簪钗多以鲜明的世俗吉祥含义蓬勃发展。将中国传统思想文化的寓意表现得淋漓尽致。像蝴蝶、蜻蜓、蝉等灵巧的昆虫都能够活跃在女性的钗头上,形成独特风景。有一组发饰中的白菜蝈蝈银制发簪造形生动，工艺精良。白菜与“百财”谐音，蝈蝈谐音“哥哥”，隐喻生男之意。再如鸭纹中鸭子的偏旁是“甲”字，甲是天下的第一位。故以一只鸭子喻状元及第。再如“三多”纹银质发簪,“三多”是指石榴、佛手与桃三种果实的组合。石榴多子，佛手的“佛”谐音“福”，而桃比喻长寿。所以“三多”象征多子、多福、多寿。所有这些精心设计的花卉、植物纹样都有不同的象征意义，多是对生命繁衍、前程似锦的期盼。 花草纹也是簪钗中十分常见的题材。以牡丹花为领衔的各种花草有几十种之多。例如一枚银簪中的“瓜田纹”，它的构思以田字为中心，与丰收的瓜果相簇拥。揭示了农田是丰收之源的深刻主题，现实生活人物的题材也十分精彩。一幅表现男女喜结良缘的图纹十分宏大，两对新人在庭院中喜庆欢舞，景物中的亭阁石栏、小桥流水、奇花异草一览无遗，这种诗情画意的图纹，极具审美情趣。还有一枚清代“蹴鞠纹”银簪，描绘的是古代军营中踢球的游戏场面，这也是足球起源于中国的一个佐证。民间发簪丰富的纹饰题材，从不同角度反映了古人的文化生活情趣和习俗，把这些图纹融合起来，犹如一幅民间民俗画卷，给世人以无限的遐想空间。整体来看，它们风格写实，古拙浑厚，较之皇家贵族发簪更直接得展示了传统文化的意趣。

簪钗作为的中国古代妇女最为寻常的发饰，与各个级层的女性生活息息相关，无论哪个朝代，上层宫廷贵族多追求精美、绚丽，以唐代宫廷贵族中的妇女为例，发饰中的簪钗不仅品种繁多，使用材料贵重，多以金银珠玉为主。而且插戴数目也极多，而花钗礼衣制的实行，更将其推向极致。花钗礼衣制是妇女在婚嫁等重要时刻，须穿戴花钗礼衣，不同等级的妇女戴钗有所不同。中国传统的等级观念在小小一枚发饰的插戴中也略见一斑了。当某纹饰一旦被民众喜闻乐见并认定后，便广为采用，并很快在民间流传开来。陆游有诗：“负笼银钗女，锄畲鹤发翁”，插戴簪钗已成为民间妇女的普遍习俗。人们把自己对生活中最朴素的认知及最熟悉的生活体验用艺术形式表达出来，并抒发对理想生活的向往。

随着人们观念的转变和女性发型的改变，传统的簪钗渐行渐远。无疑，从目前留传下来的古代妇女发饰看，这些簪钗具有很高的历史、文化和艺术价值。中国古代妇女的发簪在流传过程中因时代的变迁和地域的不同，其间不断融入新的技法、样式和风格。它是高雅的，也是世俗的；它是历史的，也是现代的。这些簪钗上处处充满着中国文化的精髓和传统思想的意趣。发钗艺术与人们的生活密切相关，面对历史上流传下来的千姿百态的簪钗，不仅仅是为了欣赏它的绚丽多彩和历史传说，而且还因为它能继续给我们以启迪和思考。

现代社会技术的革新、技巧的进步都能够制作出更出彩的发饰来，但一件件久远的早已成陈迹的古饰，为什么仍能感染着我们？正是因为凝聚在这些发饰工艺品里的中国传统文化和审美情结，俨然是吉祥文化标本之集合。它们所表现的生动神韵、精湛技艺和广泛内容令人叹服，使得我们在民族文化传承上具有良好的借鉴意义。

参考文献：

[1]王金华.中国民间工艺风采丛书――《民间银饰》.中国轻工业出版社

[2]杭海.《妆匣遗珍》.三联书店 2005

[3]《中国民间美术全集-饰物》.广西美术出版社.2002