雨的诗歌精选(九篇)
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第1篇：雨的诗歌范文
关键词: 诗歌翻译诗趣意境
作为最早的文学艺术形式,诗歌高度集中地概括和反映了当时社会生活的方方面面。对诗歌的研究和翻译有利于促进文化交流。而诗歌的翻译又不同于其他翻译活动,不能从纯翻译视角来进行,要注重意、音、形的三美结合,体现其原语言文化的美学思想和价值。许渊冲先生主张使译文既忠实原文的信息和内容,又规范通顺,并实现最大程度的审美再现,即意美、音美、形美。郑达华(1999)曾指出:文学作品的这一特殊性就要求文学翻译能给读者提供一个与原文的审美效果相等的审美客体,以让译文读者通过自己的知识和经验来实现作品的审美价值。所以在表达阶段,译者要将自己作为读者和阐释者所获得的对作品的理解和审美感悟融入到语言的转换中,力求再现原作的思想信息、语言风格及艺术美等特征,使译作的读者能最大限度地获得与原作读者相同的审美享受。
现以唐诗《春晓》为例,分析诗歌翻译中音、形、意三美在翻译中的体现。
春晓
孟浩然
春眠不觉晓,处处闻啼鸟。
夜来风雨声,花落知多少。
吴钧陶先生将其译为:
The Spring Dawn
Slumbering,I know not the spring dawn is peeping,
But everywhere the singing birds are cheeping。
Last night I heard the rain dripping and wind weeping,
How many petals are now on the ground sleeping?
Witter Bynner的译作是:
A Spring Morning
I awake light-hearted this morning of spring,
Everywhere round me the singing of birds――
But now I remember the night,the storm,
And I wonder how many blossoms were broken.
许渊冲先生译为:
A Spring Morning
This morn of spring in bed I’m lying,
Not wake up till I hear birds crying.
After one night of wind and showers,
How many are the fallen flowers!
一、音美体现为韵律的一致
音美,又称音象美,即诗之听觉形象,主要包括诗的韵式。附着在诗歌语言上的语词的形式特征、语词之间的结构关系,以及它们的音韵排列组合方式所构成的“音象”是诗歌的诗性和诗质的重要标志,离开它们诗歌就不能称其为诗歌了。“音象美”使得中国古典诗歌千古传诵。如果译诗无法再现原作的“音象美”,那么译本就丧失了原诗的标志性特征,就无法体现对外文化交流的价值了。
我们来看《春晓》一诗的翻译:原诗采用首句押韵的形式,前两句及第四句的韵脚是“晓”、“鸟”、“少”,第三句的韵脚是“声”。译诗中,两位中国译者都保持了接近于原诗的韵脚方式:吴先生一韵到底,韵脚是-ing;与原诗接近。许先生采用了英诗前两句的韵脚保持一致,为-ing,后两句的韵脚都是-ers,考虑到韵脚的要求,他采用倒装的表达“Not wake up till I hear birds crying”,这也是英语表达中常用到的。而Witter Bynner没有押韵。
诗歌的另一特点是格律。汉语是声调语言,呈阴阳顿挫,平仄互易,使语言形成高低起伏、抑扬顿挫的音乐旋律。英语中构成节拍的是音部,是通过重音与非重音的交替形成了音乐一样的节奏,使得语言和唱歌一样美妙。汉诗英译中,注意从语言节奏上靠近原诗,采用恰当的替代,可以保持诵读时的旋律美。中国古诗英译家吴钧陶先生所说:“在英译中找到替代的方法。比如每行五言,可以视内容多少,译为每行五个、六个以至七个音步,或者十个、十二个以至十四个音节,只要整首诗有规律可循,便可不在苛求了。平仄声则可用抑扬格、扬抑格或者抑抑扬格、扬抑抑格取代;实在办不到,则用每行较为整齐的音节取代,也可形成自然的节奏。”(《中国翻译》1991年第二期第8页)以上三首译诗都完成了汉英格律的转换,使读者读起来朗朗上口,极具乐感,产生强烈的音美效果。
二、形美要求语言节奏靠近原诗
对于诗歌的定义,英国诗人柯尔律治曾(Coleridge)有名言:“诗是以最佳顺序排列最美的词。(the best words in the best order)”由此可见诗歌的形式或者说形美对于诗歌是不可或缺的组成部分。奈达从功能对等的角度说翻译“不但是信息内容的对等,而且形式要尽可能地对等”(Nida,1986)。所以,诗歌的翻译要追求最大可能的形式对等,努力将原作的形美传达到目的语中去。
《春晓》的三首译作中,译者基本上都保持了形式特点。
原诗是一首描写景物的五言绝句。三首译诗首先都从字数上保持形式上与原诗的靠近――每行诗的字数为6至10个,以8个居多。其中,以许先生的译诗字数最少,与原诗中最为接近。其次,每首译诗中每行的音节数也基本相同:吴先生的诗每行12个音节;Witter Bynner的每行音节数在10到12个;许先生的每行9个。而且,为了使每行的音节数保持一致,许先生将“morning”省略成“morn”。无论从视觉,还是从听觉上,都给人以原诗再现的感知效果。
三、意美即诗趣、意境的吻合
王国维在《人间词话》一书中指出“言气质,言格律,言神韵,不如言境界。有境界,本也。气质、格律、神韵,末也。有境界而三者随之矣”。意境,是中国传统美学的核心范畴。每一首诗都有其所要表达的意境和所表现出的诗趣。译诗中诗趣和意境与原诗相吻合,是翻译的最佳效果。由于作者所要表达的意图不同,采用的表现形式也就有所不同,从而产生了不同的诗歌类别。这就要求在翻译中,译者要根据诗歌的类型和原作作者的写作风格,运用适当的翻译方法,选用恰当的语言,必要时还要注意相应的修辞手法,才能将原诗的神韵在译诗中充分体现。
《春晓》中诗人用最简单的语言描绘了初春早上的景色,没有具体的人物,体现了一种“神与物游”、“物我两忘”的审美境界,这是中国古代诗歌的特点;而西方文学则要通过第一人称的自述来表现。三位译者在各自的译作中都采用了第一人称“I”,使读者读起来感同身受。在选词上,原诗语言简练,两位译者将题目《春哓》译为“A Spring Morning”,吴先生则译成了“The Spring Dawn”。“dawn”一词在英语中指天刚亮的时候,意为“拂晓”,morning指从拂晓到中午的这段时间,尤指早晨。而“闻啼鸟”应是太阳快要升起之时,笔者认为morning要好一些。第一句“春眠不觉晓”中的“眠”三位译者分别用了“lying”、“Slumbering”和“awake light-hearted”,“lying”和“awake light-hearted”都表明作者已经醒来,在感受自然的景物。“Slumbering”和其后的“the spring dawn is peeping”则更形象地把酣睡中不知不觉天亮了的意境表现了出来。“闻啼鸟”中的“啼”是指鸟儿在春天的清晨欢快地鸣唱?还是风雨过后的悲鸣?吴先生和Witter Bynner都译为“singing”,展现了鸟儿在春天的清晨欢快鸣唱的生动画面。而诗的后两句“夜来风雨声,花落知多少”让读者感觉到这场风雨的力度,失落、悲伤之情油然而生。所以,鸟儿此时也会哀鸣。因此许先生选用“crying”一词来体现这种悲伤的情境,充满人性。许先生对后两句的翻译可谓妙笔之作。春天的“风雨”本应轻风细雨,但随后的“花落知多少”又强调了这场风雨的力度。所以,这两句的翻译是整首诗的难译之处。笔者较为欣赏许先生的译本“After one night of wind and showers,How many are the fallen flowers!”语言简练,富于抒情。译作中所用的“shower”有一阵的雨的含义,用在这里可以体现昨夜的雨的突然并比往常稍大一些的意境。最后一句倒装的表达,既满足了翻译规则上的一些要求,也把原作者由景而发的感慨一泻而出。
总之,与其他文学形式的翻译相比较而言,诗歌的翻译所要求的考虑的因素和处理的问题更多一些。译者首先要鉴赏、领会原诗所表达的意境和所运用的格律;然后在翻译的过程中力求最大限度地保留原诗风格,达到音、形、意三美的境界,再现原诗的艺术美。
参考文献:
[1]吕叔湘.中诗英译比录[M].中华书局,2002.
[2]冯庆华.实用翻译教程[M].上海外语教育出版社,2001.
[3]赵世平.英诗知识与赏析[M].陕西师范大学出版社,1992.
[4]朱徽.唐诗在美国的翻译与接受[J].四川大学学报,2004,(04).
[5]孙明磊.译者主体性的翻译美学视角[J].读与写杂志,2007,VOL4,(11).
第2篇：雨的诗歌范文
【关键词】李白；杜甫；诗歌探究
1.李白的浪漫主义
李白是我国唐代著名的大诗人，他的人格和艺术个性常被大家用浪漫、天真、豪放、飘逸、自我意识等形容。李白在思想和行为上的突出表现是自我仙化、任侠使气、交友真诚。李白用浪漫主义的手法，抒写了他对大好河山的喜爱，对美好仙界的向往，对世俗的鄙弃，对权贵的蔑视和追求自由的思想。虽然，他所追求的政治理想和从政行为都缺乏现实性，但以其特殊的气质表现在诗歌里却是天然率真的，他的天然率真表现在诗歌艺术上不被传统所束缚，任凭自己真情的自然流露，正如在《书怀赠南陵常赞府》中“君看我才能，何似鲁仲尼”，自比大贤。
1.1 李白的豪放不羁
李白的诗歌最大的特征就是“豪”。他的豪放可以表现在两个方面，一者是他对自己的自信十足以至于有一些狂妄，因为他有恃才傲物的资本来表现自己的清高，如：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”。而另一个方面，李白的诗歌气势恢宏，意境广阔。在描写山川《蜀道难》写道“噫吁口戏，危乎高哉！蜀道难难于上青天.......”，多用整齐的七言与九言，同时又四次转韵，手法变化多端。又如“天生我材必有用，千金散尽还复来”一句，意气奋发，豪迈奔放，这是对自己充满信心的表达，也是对自我、对人生的有力肯定，就连贺知章也为李白的大气深深所折服。《山中与幽人对酌》中写道：“两人对酌山花开，一杯一杯又一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来”将这种毫无遮饰的情绪大胆的表露，构成自豪放纵逸的特征，同时也表现出诗人顽强的生命力量。
1.2 李白的飘逸俊美
李白的飘逸俊美表现之一是语言自然朴素，所咏之物脱口而出却不加雕饰，也是他“清水出芙蓉，天然去雕饰”的语言的具体表现。他认为艺术美的最高境界就是“天真”，在讴歌祖国山河与美丽的自然风光时，不事雕饰，不掩真情，诗的风格雄奇奔放，俊逸清新。他主张尊重诗人的创作个性，相信诗人的创作活力，始终在自然、率真中体现自己真实与质朴的人生，如：“青冥浩荡不见底，日月照耀金银台”，“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下”，又如：“白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里”展现了作者旷达博大的胸襟和飘逸潇洒的性格。
2.杜甫的现实主义
杜甫眼极冷，他总是毫不留情的透过人们伤痕累累的皮囊触及最柔软的内心，杜甫的心却极热，从他的诗的字里行间无不渗透着对百姓的同情以及对统治者的谴责控诉。杜甫的诗，就像昂贵而冰冷的镜头，总是如实地记录着社会百态，最真地描述着发生在社会底层小人物身上的事。
2.1 杜甫的沉郁顿挫
“沉郁”是指其题材严肃，感情深沉、深挚，作品思想内容的博大精深，“顿挫”指诗文的风格深沉蕴籍，语势有停顿转折，而“沉郁顿挫”被用于形容杜甫创作诗词的主导风格。
杜甫诗中的“沉郁”融合了感伤与思考，其情感无法得到爆发和宣泄，只能依靠诗词进行渗透。杜甫在诗篇中呈现出沉闷、悲伤的色彩以及哀婉的感伤是杜甫“沉郁顿挫”诗风的一种表现方式。他一生忧国忧民，把爱国思想和忠君交织在一起，把皇帝看成国家社稷的化身，把国家成败的希望全寄托在皇帝的身上，对皇帝是一味的忠诚，他从早年的志向直到临终仍在惦念着：“战血流依旧，军声动至今”，正如《南征》中：“者病南征日，君恩北望心”所写，诗人去世前一年，抱病漂泊时仍对皇帝感恩戴德，忠诚不舍，无论顺境还是逆境，他始终希望以丞的身份辅佐国君。正如他在《春望》中的“白头搔更短，浑欲不胜簪”所描写的那样，战争不断，家书无法送回，战争到最后不管是胜还是败，苦得都是百姓。诗是历史的真实写照，形同诗人的眼睛和耳朵，而杜甫的诗就是是历史的桥梁。他“沉郁顿挫”的诗风转变成悲伤的字符，体现了他对国家和人民的热爱，更成就了唐诗的光辉时代，为后人留下值得歌颂的诗篇。
2.2 杜甫的咏史怀古
杜甫着眼于“入世”重于写实。他身经唐朝盛极而衰的巨变，动荡不安的生活给他的身心造成了难以愈合的创伤，他将时代由盛转衰，急转直下的衰败景象纳入笔下，反映除了出了社会的不公与人生的悲惨艰辛，起到了抒怀或谏政的作用。正如《兵车行》中描写的“君不见，青海头，古来白骨无人收。新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾。”这首诗主题是征兵送行，寓情于叙事之中，在叙述中张翕变化有序，前后呼应，严谨缜密，诗的字数杂言互见，韵脚平仄互换，声调抑扬顿挫，情意低昂起伏。
杜甫有“致君尧舜上，再使风俗淳”的宏伟抱负，他同情人民，甚至情愿为解救人民的苦难甘愿做自我牺牲。动乱中生活的困苦，使杜甫时刻为妻子和儿女能否过上安乐的生活而担心，为儿女挨饿乃至死去而伤心痛苦。例如《北征》、《述怀》等诗篇都表达了诗人浓浓的骨肉情深。
3.总结
李白在继承前人优秀传统的基础上，进一步发展了中国古代诗歌的艺术特色，形成了自己独特的诗歌风格，特别是浪漫主义表现手法，使其诗歌充满浓厚的自我表现的主观色彩。如李白在《沙丘城下寄杜甫》中写道“我来竟何事，高卧沙丘城。城边有古树，日夕连秋声。鲁酒不可醉，齐歌空复情。思君若汶水，浩荡寄南征”。李白起笔设问“我来竟何事”，复自答“高卧沙丘旁”，而杜甫起笔却在《天末怀李白》中先问“君子意如何”，一个先言己，一个先问他，李白浓厚的自我表现色彩可见一斑。杜甫与李白充满传奇色彩的身世血脉不同，杜甫出身书香门第，是忠诚的儒家弟子，他接受的教育是家国天下、君臣父子，所以他没有李白超然的仙气，他真实地活在大唐的土地上，对这片土地爱得深沉。李白的“思君若汶水，浩荡寄南征”与杜甫的“古凭锦水双行泪，好过瞿塘滟堆”较读，一个俊快，一个沉挚，性气不同，晰然可见。
如果说李白的生命似酒，烈酒，以强势的姿态张扬的游走在天地间，那么杜甫的生命就似水，无所不在的各种形态的水，杜甫之就真就善犹如水之就下，是命运的安排。他的静定，他的沉郁如同来自西伯利亚的风，冷的刺骨，它的尖锐凛冽从来不屑于隐藏，但是正是有了它的存在，人们才会相信，春天不会远了，藏在冰层地下的是希望。
参考文献：
[1] 何宏晔.李白诗歌的浪漫主义特色[J].文教资料，2010（14）.
[2] 马卓昊.李白诗歌的艺术特色探讨[J].青年文学家，2014（03）.
第3篇：雨的诗歌范文
一、培养学生对诗歌的审美感知能力
语文课的审美教育就是让学生在反复吟咏中激发起审美心理上的情绪反应，进而通过对作品的剖析，让学生感知诗歌的形象美、内涵美和思想美。
1.感知诗歌的语言美。诗歌的语言，音节优美，气韵流转。诗歌的“读”要讲究节奏，处理好诗句内部的停顿，要做到清晰流利。把握好诗句的情感节奏，情感表达才能恰如其分，自然流动。诗歌的“读”要注意掌握感情基调，融入情境，让学生在反复吟咏中获得审美愉悦，真切体味到包孕于节奏和旋律之中的诗情、诗意、诗味和诗美，感受诗歌独特的韵致。如读《雨巷》时，语调宜低沉，语速宜缓，体味浸润在诗中幽怨低沉的感情基调，感受诗人在现实黑暗和理想幻灭后的彷徨感叹。宋代方岳说：“书不厌频读，诗须放淡吟。”只有让学生反复吟诵，仔细品味，而不以背诵为满足，才能使学生感受到诗歌的语言美。
2.感知诗歌的绘画美。诗的绘画美是诗的形象性与图画性的体现。别林斯基说：“诗的本质就在于给不具形的思想以生动的、感性的、美丽的形象。”王维《积雨辋川庄作》中写道：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”广漠空蒙、布满积水的平畴上，白鹭翩翩起飞，意态是那样闲静潇洒；远近高低，蔚然深秀的密林中，黄鹂互相唱和，歌喉是那样甜美快活。辋川之夏，百鸟飞鸣，诗人只选了形态和习性迥然不同的黄鹂、白鹭，联系着它们各自的背景加以描绘：雪白的白鹭，金黄的黄鹂，在视觉上自有色彩浓淡的差异；白鹭飞行，黄鹂鸣啭，一则取动态，一则取声音；漠漠，形容水田广布，视野苍茫；阴阴，描状夏木茂密，境界幽深。两种景象互相映衬，互相配合，把积雨天气的辋川山野写得画意盎然。诗歌是通过意象反映生活的，我们可以通过对作品中意象的剖析，让学生感知诗歌的绘画之美。
3.感知诗歌的情感美。诗歌的第一特征是抒情性。诗歌是感情的产物，感情是诗歌的生命。没有感情的诗不是诗；感情不充沛，矫揉造作、无病的诗是苍白无力的诗。曹操的《短歌行》气格高远，感情丰富，是诗人内心世界的真实写照。诗中诗人以感人的真诚和慷慨悲凉的情感咏叹了生命的忧患、生命的悲剧。以貌似颓放的意态表达及时进取的精神，以放纵歌酒的行为表现对人生哲理的严肃思考，以觥筹交错之景抒发心忧天下和渴慕人才之情。全诗以感慨开始，继之以慷慨、沉吟，再继之以忧愁、开朗。一忧一喜，忽徐忽急，以如歌的行板倾诉了作者慷慨激昂的情怀。严羽认为：“诗者，吟咏性情也。”诗人在真情下创作的诗句，当然是美的，也是能感染读者心灵的。所以诗歌教学中，教师应引导学生“披文入情”，使学生体验古诗中蕴含的丰富情感，通过审美体验，得到心灵的陶冶。
二、培养学生对诗歌的审美鉴赏能力
审美鉴赏能力既包括对审美对象性质的深刻理解，又包括对审美对象的美丑识别。诗歌教学中教师要通过语言、意象、意境的赏析，使学生在对作品表达的思想感情深有体会的基础上，由情入理，把握作品的思想、观点，体会文章的思想美，使学生心灵得到启迪，进而从“感知”发展到“鉴赏”阶段。
如学习苏轼的《念奴娇?赤壁怀古》时可引导学生分析这首词在风格、艺术手法、思想内涵等方面的特征，使学生深刻领悟这首词。1.风格上：《念奴娇?赤壁怀古》风格豪放，纵古论今，横览江山，“须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’”。2.艺术手法上：《念奴娇?赤壁怀古》将写景、怀古、咏史、抒情熔铸一体。写景，雄奇险峻，声响宏大，色彩壮伟，寥寥几笔白描出一幅“长江胜景图”；写人，理想与现实结合，夸张与写实并用，英雄形象栩栩如生。“语意高妙，真古今绝唱”。3.思想上：《念奴娇?赤壁怀古》通过对赤壁月夜景色的描绘，塑造了英武盖世的周瑜形象，寄托了作者振兴北宋积弱局面的殷切希望，透露出了作者因诗得罪，谪居黄州时有志报国、壮志难酬的感慨。由于词人的胸襟开阔、豁达，虽祸及己身，却能作达观之辞。全篇搏动着豪迈的精神气概，词尾作者发出的“人生如梦”的感叹，格调低沉，情绪消极，实是词人企图改变现实又无能为力的思想情绪的反映。通过鉴赏，注意让学生分清其中精华与糟粕，从诗美中领悟“诗理”，树立正确的人生观。
诗歌教学中教师可以通过培养学生的审美鉴赏能力，提高他们正确鉴别美丑的能力。只有这样，才能使学生树立起健康的审美情趣追求真正的美。
审美感知、审美鉴赏并不是各自独立的，而是互相渗透的。当感知、情感和领悟这些心理要素结合起来，并达到相互协调的状态时，才会产生愉快的审美体验。在这种状态中，不仅学生的审美感知、鉴赏能力得到发展，而且学生的人格修养得到提高。
三、培养学生的审美创造能力
诗歌教学中的审美教育不仅要让学生感受到美的存在，得到美的陶冶，而且要重视培养和提高学生表达美、创造美的能力。所以教学中语文教师应鼓励学生进行诗歌创作。中学生正处在美丽的青春阶段，这个时期的学生热情、独立、充满幻想、善于表现，他们有自己眼中的世界和心中的世界，有无限的想象力和创造力。教师引导学生作诗，就是让他们产生创造的乐趣，把他们的才华显示出来。所以，语文教师应激发学生的灵性与情感，启发他们用写诗表达才情，表现生活的美。
第4篇：雨的诗歌范文
论文摘要：本文旨在探讨李商隐的诗歌创作是融合了无数前人的精华，又有所个人创造和丰富过程，来理解李商隐的诗歌的审美观和诗歌风格，体会诗的艺术形式不断进步完善的过程。
李商隐诗歌风格和诗学审美观在晚唐时期居于较为重要的地位，朱鹤龄《李义山集笺注·序》以“沉博绝丽”评价李商隐诗歌风格。邹尊兴《唐宋诗学论稿》以“兼百书，融殊流，勿隐于偏巧”评价李商隐的诗歌审美观。这种诗歌风格和诗学审美观是和他学习吸取前人的成果而加以创造分不开的。李商隐在诗歌创作上是有其高远正确的指导思想的。他在《上崔华州书》中说:“百经万书，异品殊流，又岂意分出其下哉。”他不同意诗文之道必出于孔子说法，以为除儒家经典之外，还有许多经典，而各种著作都有其独到的思想和艺术特色。透露出他对优秀文化遗产兼收并蓄，择善而从的科学态度。在《献侍郎拒鹿公告》中说“我朝以来，此道盛，皆陷于偏巧，罕或兼材，枕石漱流，则尚枯搞寂寞之句，攀鳞附翼，则物于骄奢艳佚之篇;推李杜则恕刺居多，效沈宋则绮糜为其。”李商隐认为诗歌创作既不要“推李杜则恕刺居多”的偏于内容，专注指责时弊，忽视诗歌艺术美，又不要“效沈宋则绮糜为甚”的讲究艺术形式，过于追求格式词藻，忽视诗歌思想内容，而要“兼材”，思想和艺术形式并重。他是这样说，也是这样履行的。作为我国第一部诗歌总集的《诗经》，一直为我国古代诗人们取之不尽的艺术宝库。由于着眼的方面及大小不同，故各人从中取得的作用价值也颇为殊异。李商隐是对《诗经》中比、兴等修辞手段给予创造性发展的一位诗人。他把原来用于个别诗句的比、兴材料，扩大联缀为一组完整的形象，构成全篇诗歌艺术境界的基础，造成含蓄深远而叫人玩索不已的艺术效果。《流莺》一首诗中字面写的是流莺，实际上是诗人身世的自我表白。“流莺漂荡”，象征着诗人一生的漂泊无依。“巧嗽”有“意”，指文才兼抱负;“佳期”“未必”，喻理想难酬现。风寒露冷，暗示政治生活中的风波;千门万户，仿佛官僚集团间的分派。结尾点明自己与流莺同病相怜，在偌大的皇城里找不到一块栖身之地。整首诗句句是实写，句句有寓意，人和物完全交融为一体。“流莺”在这里已不再是一个单纯的比喻，而是一组包含着复杂意念情趣的生活形象，是一首完全的诗。
儒家思想给诗人的诗歌创作打上了很深的烙印。长诗(行次西郊作一百韵)，在总结唐王朝盛衰演变的历史时，把问题的关键概括为“历览前贤国与家，成由勤俭破由奢。”把统治者个人的品质看作决定历史的根本，这种“贤人政治”的主张是直接来自儒家思想体系。在(赠送前刘王经映三十四韵》一诗，对唐王朝的复兴儒学大加赞扬，但另一方面他又对“学道必求古，为文必有师法”的传统教条产生怀疑，大胆提出“夫所谓道，岂古所谓周公，孔子者独能邪”的质问，下笔做文章“不爱攘取经史，讳忌时世”，很有那么一点“离经叛道”的味道。这种矛盾和他生活的风雨飘摇年代，光凭儒家经书上那套陈腐的说教，不能解决国计民生的实际问题有关。
李商隐的世界观里也存有不少佛、老两家的影响。他在《重祭外舅司徒公文》中说:“冥寞之间，杳忽之内，虚变而有气，气变而有形，形变而有生。今将归生于形，归形于气，漠然其不识，浩然其无端，则虽有优喜悲欢，而亦勿用于其间矣。”把世界、人生的本源归结为一个“虚”字，认为万事万物从虚无中来，最终又回到虚无中去，这分明是佛、老哲学的要谛。这种虚无主义的人生观给他的作品盖上一层悲观主义的阴影，使它们失去早一时期唐代诗歌特有的那种明朗豪迈的风格，而染有浓厚的感伤、颓废情调。“回头问残照，残照更空虚。”(见《模花》诗)一片迟暮沦落之感，特别明显地渗透在他感怀身世的抒情诗里。
受《楚辞》及魏晋文人曹植、阮籍某些诗歌的影响，李商隐吸取了“曲折见意”、“回环复沓”的表现手法。在诗《回中牡丹》第二首中，一开头运用提笔振起全文，僻开牡丹，先写榴花。因为榴花晚开，赶不上春天，有人便莫明其妙地笑她。其实早开早落，更觉愁人，而迟开未必可悲。“玉盘”句是花含雨，“锦瑟”句是雨打花，这该是多么愁楚!而牡丹既为雨所败，花事阑珊，万里阴履，顿非旧圃，一春生气，都有己成空。从牡丹零落写到整个人事的变化，把“愁人”推向顶峰。而结尾却又峰回路转，出以反笔。
舞罢归来，美人回顾，好象粉态犹新。言外之意是今天的零落还不算什么，他年的摧残，将远甚今日。从时间上说，由“今朝”到他日。从地区说，由长安写到安定。从咏物说，由榴花引起牡丹。从牡丹零落的比譬和铺写说，有“玉盘”之泪和“锦瑟”之“弦”。从感慨的复杂迷茫说，由未必愁衬出更可愁，再从暂时的不算阑珊引出前途的更为凄瑟。李商隐用自擅长象征和隐喻手法，形成一种情思绵邀、深曲密丽的艺术风格，把“曲折见意”、“回环复沓”的手法发展到了极致。
李商隐以前的唐代诗人的风格，他都有所借鉴。他吸取前辈之长，像李白之飘逸，王昌龄之深闺、善于变化，刘禹锡之清新、曲折见意，高适、岑参之豪迈、高昂，甚至也吸收了“大历十才子”中部分诗人从平易中见精微的某些可取之处。如《海上》后来大量运用神话诗之始，《公子》开后来咏史以讽刺朝政之始。如《溺岸》冷眼描述而不着褒贬，《华岳上题西王母庙》一唱三叹、余味悠然。它们共同反映了诗人沉博绝丽的诗歌风格，风神摇曳、往复从容，淡宕韵味中表现了兀然岿然，不屈不媚的挺拔情调，精微的诗律，迷茫的意境，萦回曲折、绵邀的特色。
这里面有几位诗人，对李商隐影响极大。宋叶少蕴评说:“唐人学老杜，唯商隐一个而已。虽未尽造其妙，然精密华丽，亦自得其仿佛。”(《石林诗话》)朱自请说他:“集中力量在律诗上，用典精巧，对偶整切，但李学杜、韩，器局较大;他的诗有些实在是政治的譬喻，实在事感时伤事之作。”(《经点常谈》)从李商隐诗的审美特征中，可以看到他对杜甫沉重，韩愈奇崛险特、光怪陆离，李贺的奇峭诡橘、绮丽以及“埋没意绪”手法的继承和发展。
李商隐中期的诗作接受杜甫沉郁顿挫的传统，汲取其轩昂浑键的体势，而又吸收了中唐许浑诗律中圆熟挺拔的优长，写出了《安定城楼》和《过伊仆射旧宅》、《赠别前蔚州契芯使君》等诗。李商隐的后期，政治上受到更多的打击，家庭遭遇到更大的不幸，飘蓬流转，心情愈益消沉，因而表现在他的诗篇中的苍茫色彩就更为加深。他在桂管作幕一段时期的诗，吸引了韩愈风格中光怪陆离的色彩的一面。与此同时，他还汲取了杜甫《秦州杂诗》五律的苍茫凝重风格，加以融合。如“土宜悲坎井，天怒识雷霆”。
(《酬令狐郎中见寄》)，“虎箭惊肤毒，鱼钩刺骨”(《异俗》)等等，善于把远方景物的肖森情境和仕途堰赛的失意情怀交织起来，突出其晦冥肖瑟的一面。在樟州时，他更频频向往和摩挛杜甫的蜀中诗作，从而有助于积极师承杜甫的风格。如《筹笔骤》一诗表现了诗人学杜所达到的高峰。诗中开头二句，笔势雄超。眼前情景，突兀如见。极力推崇诸葛亮的不朽。即使风云千古，垂相的功业赫赫犹存。然而想有到的是三、四两句陡转，写后主之降、宕一闲笔，为诸葛亮无补蜀国的大业致慨。五句在肯定无愧于管乐之才后，忽又再一次转折，引出诸葛亮的失败。最后宕开笔势，从起句当前所见的筹笔释，推想到他年此地。千百年后，经过锦城的人们，一定还会因吟起《梁父》而心怀遗恨。抑扬转折中使人一唱三叹。何掉评《筹笔骚》云:“沉郁顿挫，绝似少陵。”(《义门读书记·李义山诗》)
第5篇：雨的诗歌范文
关键词：语文教学；古代诗歌；教学策略
时代的变迁，使语言发生了巨大的变化，特别是现代汉语的普及，更拉大了与古汉语的距离。古代诗歌因其自身的特点，对教学提出了很高的要求。例如，在用字遣词方面，古代诗歌受到诸如篇幅等多种因素的限制，极为凝练，字字珠玑，非经细细咀嚼品味，难解个中滋味；又如，古代诗歌中大量的用典，虽经注释，但短短几句平白的注解，岂能尽解其中妙意？同时，古代诗歌这种文学体裁，多数意不在表而在里，其意境深远，可意会而不可言传，想用当前“快餐”式的课堂教学模式尽可能多地传递给学生，难度是很大的。因此，对古代诗歌教学策略的研究，不仅是有益的，也是必要的。
笔者在总结自身教学经验在基础上，结合大量搜集整理的优秀教案，经过教学实验，归纳出一些既便于实施，也卓有成效的教学策略。
一、故事引路，渐入佳境
我们看到过这样一种现象，学生拿到新课本时，往往最先看的便是课本中的小说。小说的故事性强、趣味性浓，学生容易产生兴趣，而“兴趣是最好的老师”。
其实很多古代诗歌或者其作者背后也都有着引人入胜的故事。这是古代诗歌教学中一个很好的切入点，既有助于抓住学生的注意力，又可以加深对当时社会生活的了解和认识，帮助诗歌的欣赏和理解。
例如，一位教师为《虞美人》教学准备了这样一个故事：一个阴云低垂、细雨蒙蒙的早晨，一座金碧辉煌而又气氛肃杀的宫殿，一位面容苍白、泪眼蒙■的君主。佛，他拜过了；契丹，他也求过了，眼见着亡国被俘的命运是逃不掉了。这位“生于深宫之中，长于妇人之手”的风流天子，脱去穿了15年之久的龙袍，肉袒负荆，出城跪降。
虽被封为“违命侯”，但恶运还是在他41岁生日的那天晚上降临了。面对一弯残月，他慢慢转过身去，遥望南方“三千里地山河”，他再也无法整理这多年积累的愁绪，吟诵了一曲千古绝唱，喝下了宋太宗赐予的毒酒。
实践证明，在课前呈现这样的一个故事，有助于学生在把握这首词的背景知识的基础上，更好地体会和感悟词人亡国后的愁苦之情，体会“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的深切悲哀。
二、吟咏吟唱，悦耳悦意
古诗的原生命就是吟唱。而吟咏吟唱又不同与一般的诵读，它需要一定的节奏和韵律。鲁迅在《从百草园到三味书屋》中曾有过这样一段精彩的描写：“我疑心这是极好的文章，因为读到这里，他总是微笑起来，而且将头仰起，摇着，向后面拗过去，拗过去。”这种诵读是读者完全将情感投入文本之中，完全的忘我，可以说是一种“无我之境”。如果古代诗歌的诵读能够达到这一点，那么学生诵读的过程，就是学生满怀深情地踏上语言的桥梁，去晤见作者并触摸其灵魂的过程，就是学生与作者进行心灵的对话，获取智慧经验和情感的过程。
三、咬文嚼字，体会诗味
古代诗歌语言简洁洗练，要求诗人在选词用字上下工夫。在古代诗歌的教学中咬文嚼字，就是分析在用字上的胜人之处，尤其分析成为诗眼字词的丰富表现力，领悟诗人在炼字上的技巧。抓住了诗眼，也就抓住了诗歌鉴赏的关键。
另外有一种情况：由于传抄或印刷等原因，古代诗词中常出现某字因版本而异的现象。虽然异文中一定只有一种是正解，但错传的字存在了这么久，必有其合理之处，往往体现了传承者炼字的功夫或不同的审美情趣，耐人寻味。
教师如果在教学过程中能够善于发现和充分利用这些变化，将语言文字的理解与运用，置于知情义结合的语境之中，不但可以激发学生的学习兴趣，而且会更有效地提高学生遣词造句、修改文章的能力。这种方式比较开放，可以培养学生自主探究的精神，不受书本的约束。
四、联想想象，再现情境
国画中的泼墨写意，十分注重“留白”，这与古代诗歌有异曲同工之妙，都是寥寥几笔，却留下了大片的想象空间，上下千年，纵横万里，无羁无绊，岂不快哉！
意味隽永的作品总是以其特有的情感力量撞击着读者的心灵，使其释放出所有的生命力量与作家拥抱，古典诗歌的这种魅力尤其浓厚。这种魅力的获得，需要读者的联想和想象，因为艺术作品有许多不确定性和空白之处，需要鉴赏者从自己的知识水平和人生经历出发，通过想象、联想去丰富和补充，赋予作品现实的生命力，达到心领神会的境界。
例如，在教杜甫的《登高》时，调动学生以自己的感觉知觉去触摸、品味杜甫的遭遇与情感，引导学生发挥联想和想象。这样，学生的悲悯、同情、仰慕等情感才会被激活，他们才能走进诗歌中感受到那动人心魄的生命的哀伤。
五、比较异同，透视风格
比较法在诗歌教学中的运用非常普遍，背景相同的诗可比较，题材相同的诗可比较，风格相同的诗可比较,手法相同的诗可比较，同一作者的诗也可比较等等。通过比较，可以突出其共同性和差异性，从而提高学生的语言感悟能力、诗歌鉴赏能力以及文学修养程度。当然，诗歌教学中比较法的运用应当严谨，不可滥用。一是要有可比之处；二是每首诗歌比较的方面不要太多，以防不深不透，流于形式。
如教李清照的《声声慢》和《一剪梅》时，可以紧扣两首词所写的“愁”进行比较阅读。《一剪梅》描写了诗人早期生活的闲愁，抒写了相思之情；《声声慢》则是李清照的后期作品，宋室南渡，国亡家破，丈夫去世，此时的词人年老体衰，孤苦无依，全词所写虽然也是一个“愁”字，但与她南渡以前所写的“愁”相比，此时的愁已经变得厚重和苦涩了。
六、引入诗论，鉴赏理趣
我国有很多睿智精辟的诗论词话，如欧阳修的《六一词话》、李清照的《易安词话》、王国维的《人间词话》等等。有的诗作蕴涵哲理，有的诗论充满情趣。对于诗歌教学来说，撷取的诗论应能引导学生主动地咀嚼、品味、感悟，而不是现成的结论，唯有如此，才能有利于提高学生的鉴赏能力。
如苏教版必修四《蜀道难》课后的文本研习：“明代诗学家高在《唐诗品汇》中，曾引用三句话来评价，即‘妙在起伏’‘才思放肆’‘语次崛奇’。列举诗句，对以上三句话加以说明。”三句话概括了《蜀道难》结构上的特色，表现手法的多样以及语言上的特点，可以说，把握好这三句话，就基本能够进行《蜀道难》的教学与鉴赏了。
七、改写再创，抒发心灵
改写前人的诗歌是古代文人常玩的一种文字游戏，诗歌经过改写常表现出一种与众不同的情趣，吟诵起来也饶有趣味。大家熟知的杜牧的《清明》一诗，就曾被人们改编成了五绝（清明时节雨，行人欲断魂。酒家何处有，遥指杏花村。）、词（清明时节雨，纷纷路上行人，欲断魂。借问酒家何处？有牧童遥指，杏花村。）和剧本（时间：清明时节。地点：路上。人物：行人、牧童。情节：行人询问酒家何处？牧童遥指：杏花村）。可以看出，这种方法不仅对开放学生的思维有很大的好处，而且还可以提高学生的写作水平。
改写可以很灵活，不必局限于文体，也不必像古人那样字字落实。当然，改写诗歌在教学中的运用应当注意方法，并不是每首诗都可以像杜牧的《清明》这样任意改变的，这种方法有一定的局限性，也受所学内容及所教对象的制约。
第6篇：雨的诗歌范文
关键词：贬谪诗歌巴渝地域
据尚永亮先生《唐五代逐臣与贬谪文学研究》一书，唐代被贬到巴蜀地区的士人总数仅次于岭南地区，因此在唐代的诗歌中不乏反映巴渝地区经济、政治、民风民俗及文化底蕴的作品。在对巴渝的认识上，唐前古题乐府诗虽数量不少，其内容多描摹巫山、三峡的写景之作，但这些作品未必是诗人亲临其地的真实感受，因而诗作往往有概念化、公式化倾向。而唐代的巴渝诗大多抒写诗人的亲身经历和独特感受，熔铸了诗人自身的遭遇和真实的情感，来渝逐臣，终日伴随着比肩苍穹的山峰和凄凉哀婉的猿啼，不禁心生怀友之情，因此被贬来渝诗人多写悲叹身世和寄远友人之作，这无疑给巴渝的形象赋予了新的情感色彩。
一、白居易忠州贬谪对巴渝形象的塑造
元和十年（815），白居易因率先上书奏请缉捕刺杀武元衡的凶手，而被贬江州（今江西九江）司马。元和十三年（818）改任为忠州刺史。元和十四年（819）二月，白居易携全家由江州启程，溯江而上，奔赴忠州任刺史一职。
提拔出泥知力竭，吹嘘生趣见情深。剑锋缺折难冲斗，桐尾烧焦岂望琴？感旧两行年老泪，酬恩一寸岁寒心。忠州好恶何须问，鸟得辞笼不择林。（《除忠州寄谢崔相公》）
在至忠州途中，白居易写下此诗。诗中的“鸟笼”指江州，诗中不仅充满了对崔相公的感激之情，同时也蕴含着即将离开江州的愉悦和对赴渝的期待之情。“不知远郡何时到，犹喜全家此去同。”（《初入峡苦风寄故乡亲友》）虽然此去路途遥远而艰辛，但有家人的陪伴，途中仍充满着喜悦。
初入三峡，当他看到了两岸高耸入云、壁立万仞的群山，水流湍急、礁石丛生、滩险相继的峡谷之后，诗人不禁对此行的安全担忧起来。“上有万仞山，下有千丈水。苍苍两崖间，阔狭容一苇。瞿唐呀直泻，滟屹中峙。未夜黑岩昏，无风白浪起。大石如刀剑，小石如牙齿。一步不可行，况千三百里。苒竹篾稔，欹危楫师趾。一跌无完舟，吾生系于此。常闻仗忠信，蛮貊可行矣。自古飘沉人，岂尽非君子？况吾时与命，蹇舛不足恃。长恐不才身，复作无名死。”（《初入峡有感》）特别是峡中的夜晚，更是让人毛骨悚然，在《夜入瞿塘峡》中作者记录了他夜经瞿塘的深切体会。担惊受怕、险象环生的行舟之旅让先前还欢喜有家人陪同的诗人身心疲惫。
到忠州之后，诗人所见到的是“吏人生梗都如鹿，市井疏芜只抵村。一只兰船当驿路，百层石磴上州门。更无平地堪行处，虚受朱轮五马恩。”（《初到忠州赠李六》）这个市井只抵其他地方一个村子，驿站仅为小小的兰船，地势格外崎岖的忠州城给诗人的第一印象很不好。还不止这些，这里的天气也是“雾雨多阴天”。因为巴渝地区多云雾，就连白天，城里也是暗沉沉的毫无生气，这让作者感到十分压抑。到了傍晚呢？则是“悄悄复悄悄，城隅隐林杪。山郭灯火稀，峡天星汉少。”（《西楼夜》）由“悄悄复悄悄”、“灯火稀”可知当时这个地区人烟稀少。
巴人自古靠刀耕火种，田地窄且土地贫瘠，人民生活困顿，市面冷落萧条。即使是诗人看作“鸟笼”的江州也没有到如此萧条之境地，这样的环境让白居易生出很多的不满，他常常将这种不满写入诗中从而告知远方的友人。在忠州时虽“门前亦有客”但却是“相对不相知”的，因此诗人只得将这种孤寂苦闷不平之感以书信的方式寄予远方的友人。如《除忠州寄崔相公》、《初到忠州赠李六》、《初到忠州登楼寄万州杨八使君》、《南宾郡斋即事，寄杨万州》、《即事寄微之》、《寄王质夫》、《哭诸故人，因寄元八》这类诗作大多数记录了当时诗人在忠州时的所见所感：
山上巴子城，山下巴江水。中有穷独人，强名为刺史。时时窃自哂，刺史岂如是？仓粟喂家人，黄缣裹妻子。莓苔翳冠带，雾雨霾楼雉。衙鼓暮复朝，郡斋卧还起。回头望南浦，亦在烟波里。而我复何嗟？夫君犹滞此！（《南宾郡斋即事，寄杨万州》）
总之白居易由初到之时的恐惧，到感到孤独从而生出不平之气，最主要的是借巴渝的山水形胜、气候特征，来抒发自身对朝廷将“本是关西贤”的诗人抛弃的不满，但且喜当地民风淳朴，人民刚健尚一起，少案牍使诗人有闲暇，来打理自己亲手造的东坡乐园。到最后竟对这样一个“仓粟喂家人，黄缣裹妻子”，“三月蚊蟆生”，“穷冬不见雪，正月已闻雷”的地方依依不舍。
二、刘禹锡对巴渝形象的塑造
与白居易同时期的还有一位诗人也被贬到了巴渝地区。刘禹锡因参加王叔文为首的革新运动，改革失败后被贬为朗州（今湖南常德）司马。宪宗元和九年（814）十二月，刘禹锡被召回京，不久又被外放为连州（今广东连县）刺史。穆宗长庆二年（822）正月，刘禹锡担任夔州（今重庆奉节）刺史。其在夔州待了近三年之久，创作了许多歌咏巴渝山水形胜、巫山神话和人民生活场景的诗篇，但其成就最大的当属对巴渝本地民歌竹枝词的创作贡献。
刘禹锡在其《畲田行》一诗中对当地人民的耕作方式进行了全过程描述：“何处好田，团团缦山腹。钻龟得雨卦，上山烧卧木。”“下种暖灰中，乘阳拆牙孽。苍苍一雨后，苕颖如云发。巴人拱手吟，耕耨不关心。由来得地势，径寸有余金。”这首诗将巴渝人民耕种中祈神、烧木取肥、下种、等待收割的全过程表现得十分清楚，虽还是刀耕火种的方式却也有“巴人拱手吟，耕耨不关心”的闲暇。在同样的生活环境之中，刘禹锡并没有像白居易那样只是一味地抱怨慢慢地销蚀自己的青云之志，而是入乡随俗自得其乐，依然对未来充满了希望。
当地劳动人民用竹枝词歌咏男女嫁娶、渔樵耕作、祈求神明，具有鲜明的地方特色和浓郁的乡土气息。《清代北京竹枝词》说：“所以记风土，讽时尚也”；清人王士的《带经堂诗话》：“竹枝咏风土，诮细诙谐皆可人”。刘禹锡的竹枝词将本地地方情调和浓郁生活气息相融合，歌咏男女爱情则常常采用角色式的写法用男女的口吻来代言。清人王世《师友诗传录》中有一段话：“竹枝稍以文语缘诸俚俗，若太加文藻，则非本色矣”，而刘禹锡使其真正进入成熟阶段并产生了深广影响。
三、薛能对巴渝形象的塑造
“右唐薛能，……李福镇滑，表署观察判官，……（李）福徙西蜀，奏以自副。咸通中，摄嘉州刺史。”（《唐诗纪事》卷六十）《新唐书・李福传》载:“会蛮侵蜀，诏福持节宣抚，即拜剑南西川节度使，同中书门下平章事。”薛能作为李福的副将，后经李福举荐为节度副使，转摄嘉州刺史。薛能有《春居即事》、《平盖观》、《石堂溪》等描写巴渝地区民风民俗、天气与生产作物的诗歌；《暇日寓怀寄朝中亲友》、《题开元寺阁》等描写巴渝地区山水形胜，将自己的远大抱负寄托于山水之间的诗歌，这类诗歌与前代刘禹锡、白居易的诗歌都有类似。
唐代蜀南产荔枝，唐明皇宠妃杨玉环喜吃荔枝，据考证当时进贡荔枝的地方便是今天的涪陵。薛能《荔枝诗》序云:“杜工部老居两蜀，不赋是诗，岂有意而不及欤？白尚书曾有是作，兴旨卑泥，与无诗同。予遂为之题，不愧不负。将来作者，以其荔枝首唱，愚其庶几。”在前期白居易也有大量的表现对荔枝喜爱之情的诗篇，如《荔枝楼对酒》、《题郡中荔枝诗十八韵，兼寄万州杨八使君》等，还亲手种植荔枝树，足以表现当时贬谪至巴渝的文人们对巴渝地区的山川秀美的风景的喜爱。
四、结语
巴渝这块土地由于自身文化传统的限制，本地并不出文人，因此巴渝诗歌中缺少本地文人对巴渝地区的书写，而相比本地区的冷清，外籍诗人对巴渝的书写相对热闹，特别是被贬文人的加入为巴渝诗歌的创作提供了新的感彩，也带来了巴渝诗歌的繁荣。其原因有三：
第一，巴渝本地区的特有资源，为诗人的创作提供了丰富的题材。巴渝地区拥有得天独厚的地域条件，其东接楚地西靠蜀国，文化受到两地的共同影响。还有巴渝的山水也历来为诗人们所称道，除此之外深厚的历史文化底蕴也是诗人们歌咏的对象。
第二，与唐代诗人喜漫游的风气密切相关。唐代的诗人多喜漫游，从而使他们都拥有一种出世的态度。李白曾经三次取道三峡，陈子昂青年时候也曾有宦游巴渝的经历，留下了很多脍炙人口的诗歌名篇，如《白帝城怀古》、《金陵望楚》等，这些都对巴渝诗歌的发展带来了不可磨灭的影响。
第三，被贬来渝做官的诗人们对巴渝诗歌的影响则是举足轻重的，其中以白居易、刘禹锡为典型代表。他们来渝虽然也有像或取道或宦游诗人类似的作品，但重在关注的不是美好的巴山渝水或是深厚的文化底蕴，而是当地人民的生活环境和生活现状，从他们自身的体验出发揭示出当地人民的疾苦。至此，巴渝诗歌得到了进一步发展。
参考文献：
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第7篇：雨的诗歌范文
关键词：中国古典诗歌 语言变形 变形魅力
中图分类号：G718 文献标识码： C 文章编号：1672-1578（2013）05-0240-01
高尔基说过文学的第一要素是语言。诗歌语言作为特殊的传达媒介则是整个语言家族中的皇后，它高度简约却能涵包巨大内蕴，超强缩浓却不失透剔晶莹是语言的的艺术。所以诗歌语言同其他文学样式如小说、戏剧等的语言相比，更具有抒情性、含蓄型、凝练性和跳跃性。特别是中国古典诗歌多半是抒情小诗，一首诗歌里面的一方面词语数量并不多，蕴含的意象却非常丰富，另一方面要借助极节省的语言外壳表达极隽永的思想情感，且要符合音韵的需求，这就需要诗歌作者必须对诗歌语言进行特殊处理，由此产生独具魅力的中国古典诗歌语言之“变形”。这里，我就中国古典诗歌中一些常见的语言变形现象作一简单论述。
1 中国古典诗歌中词性的改变
中国古代诗人，为了炼字、炼意的需要，常常改变诗词中某些词语的词性。这些词语往往就是一首诗的“诗眼”或一首词的“词眼”。诗眼就是一首诗的点睛之笔，是一首诗中诗人所要表现的思想感情、语言意境的凝聚点和升华点，可谓笔力千钧。如 “星临万户动，月傍九霄多”（《春宿左省》杜甫），“日色冷青松”（《过香积寺》王惟），“山光悦鸟性，潭影空人心”（《题破山寺后禅院》），王安石的“春风又绿江南岸”，蒋捷的“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”等。古人惯于活用词语，形容词、名词都可做动词，且一做就做的鲜活生动，境界全出。如：“春风又绿江南岸”，一个“绿”字，春天的勃勃生机就展现出来了。又如“红杏枝头春意闹”，一个“闹”字，就在读者眼前呈现出一幅热情洋溢的画面：大地复苏，桃树、杏树、梨树竞相开放，你不让我，我不让你；树下成片成片的花一下子全笑了，花枝招展的；成群结队的蜜蜂、蝴蝶往来穿梭。这是春回大地时的姹紫嫣红、无限生机。再如“雨肥梅子”一句，又经了几场雨呢？那该是从“小雨纤纤风细细”到“拂堤杨柳醉春烟”，到“一枝红杏出墙来”，再到“花褪残红春杏小”，最后还是在雨里丰肥。写出了动态，也写出了形态，想那梅子从青青小小的酸涩到肥肥黄黄的圆甜，那黄中带红的丰润，如何不叫人馋涎欲滴！以上各句中的“动”“多”“冷”“悦”“空”“绿”“闹”等都是活用词，都是形容词的使动用法，这些词各有妙用，但其共同点就是化腐朽为神奇，增强了诗词的表现力和感染力。
2 中国古典诗歌中词序的颠倒
在古典诗歌中为了适应格律诗的要求或者为了取得特殊的效果，句子里常常有倒置词序的现象。主要有：
2.1定语与中心词倒置
“碧玉妆成一树高”（贺知章《咏柳》）中，“一树高”―― “一高树”。
2.2主语与宾语倒置
“泉声咽危石，日色冷青松”中“泉声咽危石”―― “危石咽泉声”：受到了高而险的石头的阻挡，清泉发出低沉的声音；“日色冷青松” ――“青松冷日色”：深山松林葱郁，使照在青松上的阳光也给人寒冷的感觉。
2.3状语与谓语的倒置
“独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。”（《沁园春？长沙》）――“寒秋独立，橘子洲头，湘江北去”：抒情主人在深秋时节，独自一人伫立在橘子洲头，望着湘江水向北浩浩荡荡奔流不息。十二个字，表意丰富，即点明了时间、地点，特定环境，把自己置身于“秋水共长天一色”的广阔背景之中，同时，也把读者带进了一个高远的深秋境界里。那“层林尽染”的万山，那“竟发”的百舸，长空搏击的雄鹰，嬉戏的游鱼……景色雄奇，色彩瑰丽，给人“山阴道上应接不暇”之感。
这种倒装手法的应用，使诗歌语言凝练、言简意赅，用有限的篇幅蕴含丰富的内容，字字珠玑，疏朗流畅，节奏鲜明。
3 中国古典诗歌中字词的省略
第8篇：雨的诗歌范文
关键词：关联理论 隐喻 诗歌
一.关联理论与隐喻
1.关联理论简介
1986年斯波伯和威尔逊在他们的专著《关联：交际与认知》（Relevance： Communication and Cognition）中正式提出关联理论，关联原则是他们书中的主要论点。关联原则被表述为“每一个明示交际行为都传递一种假定：该行为本身具有最佳关联”。在1995年。斯波伯和威尔逊将该表述改为第二关联原则，即交际关联原则，并另外增加了一条第一关联原则，即认知关联原则。具体表述为（1）认知关联原则：人类认知倾向于追求关联最大化。（2）交际关联原则：每一个明示交际行为都传递一种假定：该行为本身具有最佳关联。要想理解关联理论，首先应理解什么是关联。关联有两层含义，关联性和关联度。斯波伯和威尔逊对关联性所下的定义是：一个假设当且仅当在某语境中具有语境效果时，它才在该语境中具有关联[5]，即关联性。关联也是是一个程度问题，关联度由两个因素决定，语境效果与为了获得语境效果而付出的处理努力。人们为了理解他人的话语，并需进行加工处理，从而获得相应的语境效应。语境效果与关联度成正比，处理努力与关联成反比[5]。也就是说关联度越大，语境效应越大，则处理努力越小；反之，关联度越小，语境效应也越小，则处理努力越大。
斯波伯和威尔逊还提出明示--推理的交际过程，明示和推理是交际过程的两个方面。说话人明示，即把信息意图明白地展示给对方；听话人推理，即听话人根据说话人的明示行为，结合语境并通过推理获知交际意图。这个推理过程也就是听话人寻找话语和语境的最佳关联的过程[6]。斯波伯和威尔逊还区分了最大关联和最佳关联。最大关联就是话语理解时付出尽可能小的努力而获得最大的语境效果，而最佳关联就是话语理解时付出有效的努力之后所获得的足够的语境效果[5]。当处理努力与语境效果达到合理的平衡时，话语就具有了最佳关联，人们在交际是追求的是最佳关联而非最大关联。
2.关联理论阐释隐喻的适用性
隐喻是建立在事物相似性的基础之上的，事物之间的相似性是隐喻存在的必要条件[7]。本体和喻体之间必然存在着一定的相似之处，两个概念域之间才能实现映射。这个映射过程与交际中寻求最佳关联的过程相一致。可见，关联理论对于隐喻理解的适用性。此外，关联理论之所以可用于解释隐喻，笔者认为可以从隐喻的本质和推理过程两点来进行阐释。
第一，从隐喻的本质来说，传统的隐喻研究将隐喻视为一种特殊的语言现象，是对正常语言使用规则的偏离。格赖斯（Grice）也明确指出，隐喻、反语、夸张等语言现象是说话人有意违反会话质量准则所产生的结果[8]。然而关联理论主张隐喻是语体学上的形象表达，而不是对语言使用规则的可以违反，所以隐喻并不需要特殊的解释程序，只需将其视为一般的话语进行处理。
第二，从关联理论视角下隐喻的推理模式来说，隐喻是说话人或作者交际意图的间接表达，只有通过关联理论中推理寻求最佳关联的过程，真实的交际意图才能展现出来。一般来说，对隐喻的理解主要分两个阶段：一是隐喻的识别；二是对隐喻含义的推导。隐喻往往是用来表达抽象的概念，这必然要求两个概念域之间存在相似点即关联性。在关联理论视角下解释隐喻，这个理解过程可通过“明示推理”进行解释，说话者或作者通过明示话语将隐喻的信息表达出来，听话人或读者在了解话语的显义后，即知道了隐喻的字面意义后，通过结合语境的推理，补足缺乏的隐含前提，推导出隐含结论，隐含前提与隐含结论即是话语的隐义。
3.关联理论对诗歌隐喻的解读
关于隐义，关联理论还区分了强隐义和弱隐义。隐含的强弱取决于言者信息意图的互显性：互显性越大隐含越强，互显性越小隐含越弱[。诗歌中的隐喻对于读者选择语境的限制较为宽松，不同的读者有着不一样的背景与生活经历，所以他们的感受是不同的，不同的读者对同一首诗歌就会有不同的理解。强隐含对于寻找符合关联原则话语释义是必不可少的，弱隐含增添话语的诗意效果。语境效果是一个概括性词语，诗意效果也包含其内，所以追求诗意效果的过程就是寻求语境效果的过程，即诗歌隐喻的理解过程就是在强隐含的基础上不断挖掘弱隐含，追求最佳的诗意效果的过程。然而，诗歌的隐含意义往往是多层次的，对诗歌中隐喻的单次解读不能完全挖掘出诗歌背后的弱隐含。根据关联理论，语境是动态的，为了寻找话语的最佳关联，可以延伸初始语境。加入语境不能满足理解话语的需要，可进行多次延伸。在多次延伸语境的过程中，诗歌隐喻的含义才能被更好地解读。
二.《致橡树》隐喻的关联理论分析
致橡树
我如果爱你，绝不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己；
我如果爱你，绝不学痴情的鸟儿，为绿荫重复单调的歌曲；
也不止像泉源，常年送来清凉的慰籍；也不止像险峰，增加你的高度，衬托你的威仪。甚至日光，甚至春雨。
不，这些都还不够！我必须是你近旁的一株木棉，做为树的形象和你站在一起。
根，紧握在地下，叶，相触在云里。
每一阵风过，我们都互相致意，但没有人听懂我们的言语。
你有你的铜枝铁干，像刀，像剑，也像戟，
我有我的红硕花朵，像沉重的叹息，又像英勇的火炬，
我们分担寒潮、风雷、霹雳；我们共享雾霭流岚、虹霓，
仿佛永远分离，却又终身相依，这才是伟大的爱情，坚贞就在这里：
爱，不仅爱你伟岸的身躯，也爱你坚持的位置，脚下的土地。
1.语境的初次延伸：以诗寄情
《致橡树》是我国女诗人舒婷创作于上世纪七十年代的著名爱情诗歌，以“橡树”和“木棉”作为中心隐喻贯穿全诗，以女性的口吻宣誓了一种独立自主的爱情观。正文中，该诗以两个假设和六个否定性比喻开篇，直截了当地道出了诗人所反对的传统爱情模式。诗人反对像“凌霄花”、“鸟儿”、“泉源”、“险峰”、“日光”和“春雨”那样爱着“橡树”，在此诗中“橡树”是男子的喻体，显然对“凌霄花”等意象的理解不能局限在其字面意思，而是与“橡树”相关联的一连串女子的形象。凌霄花是一种依附于高枝的植物，诗中用“攀援”一词来形容凌霄花，在读者的脑海中展现的是缠绕在橡树高大树枝上的凌霄花形象，透过字面意思，读者可以推理出这样的隐含结论，“凌霄花”用来比喻那些趋炎附势并极度依赖男性的女子[15]。在该语境中，下句中“痴情的鸟儿”用来比喻通过取悦男性而谋取衣食无忧的女性，对这样不平等的爱情，诗人也毫不留情地予以唾弃。随后的四个意象“泉源”、“险峰”、“日光”还有“春雨” 都是比喻那些传统的贤妻良母型的女子，她们愿意为爱情无条件地奉献与牺牲[16]。诗人构建了六个比喻，并一一进行否定，以此来更生动更有力地表达自己对不平等爱情模式的反对。
“橡树”的意象隐含着男子的力量与阳刚，“木棉”则隐含着女子的独立与自强，这两棵树并排而立，揭示了作者渴望平等的爱情模式。“根，紧握在地下；枝，相触在云里”，隐含着在平等的爱情关系中男女间“分离性的交融”。分离是外在的、表象的，相依则是内在的、本质的[13]。“铜枝铁干”的隐义是男性的阳刚与力量，“红硕花朵”隐含着女性的热情与柔美，两者一刚一柔，分担着“寒潮、风雷、霹雳”，共享着“雾霭、流岚、虹霓”，相互扶持走出人生的困境，相互分享着生活的喜悦。
整首诗以“橡树”和“木棉”两个隐喻贯穿始终，并用了“凌霄花”、“鸟儿”等否定隐喻衬托主题，这些隐喻相互关联，读者运用关联理论，可以将全文的隐喻前后贯通，经过推理，找出最佳关联，理解诗人对平等、自由的爱情的向往，独立自强的女性意识。
2.语境的再次延伸：以诗言志
根据关联理论，语境是动态的，为了寻找话语的最佳关联，可以延伸初始语境。加入语境不能满足理解话语的需要，可进行多次延伸。延伸语境的办法主要有三个，回顾过去已经使用过的语境，将相关的百科知识词条加入语境，还有将现场情景中的信息加入语境[5]。从诗的写作背景来看，隐藏于强隐义后的弱隐义可以更好地被发掘。在理解本篇诗歌的时候，可以运用前两个方法，回顾已知语境以及运用相关的百科知识。《致橡树》写于上世纪七十年代末，刚结束而改革开放还未开始的时期，百废待兴，文学也蓄势待发。而在时期，文学沦为政治宣传的工具，众多文学家都希望在新的时期，文学能有新的发展[17]。此外，回顾我国古代诗歌，在《楚辞》等作品中，君臣关系可比喻为男女关系[18]。若将这首诗放入当时的时代背景下，并联想古代诗歌中君臣关系隐喻的处理方法，激活过去这种隐喻用法的语境，读者可以将“橡树”看成是国家的喻体，“木棉”则是当时的文人的喻体，把文学与国家政治的关系比喻为男女关系。文学与国家的发展有着密切的关系，但是，文学应坚守自己的阵地，拥有独立的意识与地位，不可一味地依附于国家，成为政治的附属品。
当然，根据关联理论，对于隐喻的解释要从认知出发，结合语境才能透彻地理解。然而，不同的人具有不同的思维方式、认知能力。而且，在关联论中，语境是动态的，是一个变量，它不仅包括先前的话语或者话语发生的环境，更多的是指解读话语所激活的相关假设集，可能是一系列的语境[5]。所以对诗歌隐喻的理解也是仁者见仁，智者见智的。
三.结语
隐喻是语言中的普遍现象，无论是在人们的口语交际中还是书面的文学作品中，隐喻都是随处可见的。隐喻又不仅是语言现象，更体现了人们的思维方式和认知方式。隐喻通常用来表述抽象的概念，通过喻体向本体的映射，使得本身抽象的概念具体化生动化。本文探讨了关联理论对隐喻的阐释力，关联论从认知出发，以寻找话语和语境的最佳关联为目标，通过推理，使得隐喻最终得到最合理的解释。关联理论弥补了传统隐喻理论的某些不足，隐喻的本质以及推理过程得到了解释。通过运用关联理论阐释隐喻，关联理论的工作机制也得到了更好的体现。在诗歌中隐喻是无处不见的，隐喻与诗歌有着千丝万缕的联系，诗人通常运用隐喻把一事物的性质、特点、内涵等奇妙地转嫁到另一事物身上，产生意想不到的效果。在关联理论视角下，诗歌中的隐喻是诗人追求情感与文字最佳关联的结果。关联论对隐喻的阐释为诠释诗歌隐喻的理解拓宽了道路，通过延伸语境，补足隐含前提，充分推理，得出隐含结论，找出隐喻与诗歌的最佳关联。关联理论弥补了传统隐喻解读方法的不足，为读者解读诗歌提供了更深刻更全面的方法，值得大家去学习与探究。
参考文献：
[1]何英. 从舒婷《致橡树》的意象观其女性意识[J].名作欣赏，2011 （35）：35-36.
第9篇：雨的诗歌范文
[关键字]古典诗歌乐意情感意境语言
中国是诗的国度，从有文字可考的历史来看，诗歌的出现已经有了五千多年的历史了，中华民族有着重视诗歌的历史，孔子说：“不学诗，无以言”，钟嵘说：“动天地，泣鬼神，莫近于诗。”那么，在诗歌教学中，怎样才能让学生在愉悦中体会诗歌的优美意境、缥缈意蕴、隽永内涵以及含蓄语言呢?
一、领略古典诗歌的乐意
我们常常说古典诗歌韵味无穷，这里的“韵”在《说文》里的意思就是“乐”，它的本义也是论乐之用的。明人陆时雍论韵，明确说明“韵”就是一种音乐美：
诗被于乐，声之也。声微而韵，悠然长逝者，声之所不得留也。
一击而立尽者，瓦缶也。诗之饶韵者，其钲磬乎?
这里说的是古典诗歌所追求的是一种类似音乐的审美感受，我们将这种感受叫乐意。当然这里不单是从诗歌音乐格律的意义上将诗比同于音乐，此所谓乐意，首先是胡应麟所谓“诗贵清空”，如野鹤孤飞，去留无迹，它不执着于感性，而深深地向心灵拓展。一切艺术的最高境界都逼近音乐，因为这是心灵化的艺术，内容和形式最为浑融的艺术。
表现在实践上，引导学生到达这种品诗境界，将是任重而道远的。从诵读中的节奏和韵律去体会诗歌的音乐境界，应该是教学中的基础。诗歌的节奏相当于音乐的节拍，它是由诗的内容决定的，它还与诗的内在情绪一致，如喜悦之情表现为轻松明快的节奏，昂扬之情表现为急促铿锵的节奏，悲哀之情表现为缓慢低沉的节奏。诗歌的韵律从形式上讲是指它的平仄格式和押韵规则，主要体现在诗的末尾用韵母相同的字(即韵脚)。古典诗歌一般通过用韵使其语言形式和谐，句子呼应。便于记忆。节奏与韵律能使诗歌具有音乐性，也就是乐意。同时也使诗歌充满情感，产生一种弦外之音，韵外之意。学生在诵读中感受古典诗歌乐意，于潜移默化中积淀语感，激发学习诗歌的兴趣，并通过悠然起伏、和谐悦耳的节奏韵律在心理和生理上引起相应的动作趋势，自然而然接受诗人的情绪感染，与诗人产生共鸣。如白居易的《琵琶行》：
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇……银瓶乍破水浆进。铁骑突出刀枪鸣……回弦一声如裂帛。
用一种抑扬顿挫的声调诵读出来，可以形象地感受到音乐的变化过程，由粗重急切到轻细低语，由婉转低回艰涩难通，到突然如银瓶进裂，爆发出激越雄壮的乐音，如铁骑突出，刀枪轰鸣……作者所描绘的音乐和诗歌本身的乐意，向我们传达出琵琶女起伏的心潮和对不幸命运的悲诉，这样就达到了对诗歌乐意的理解，真正融入诗歌的意境和情境中去。
二、体会古典诗歌的情感意蕴
诗贵在情感含蓄，可以说含蓄是诗歌的生命，特别是中国的古典诗歌，看似简简单单几句话，若不细加玩味，而只从字词句的解释上下手，只会使学生停留在诗歌表层次的、支离破碎的理解。古典诗歌之所以情感含蓄隽永，其主要原因在于，古典诗歌中的比兴寄托相当多，常常是言在此而意在彼，无论是抒怀、状物还是咏史，都具有两重或以上的文外之旨，也就是说言有尽而意无穷。这里所谓诗歌的情感其实也包括诗人的情感，人们常说的“以情动人”就是说诗歌要注重情感，只是这种“情”在各个时代被诗论家赋以不同的内涵罢了，比如王夫之就这样界定诗歌的情感：
诗言志，非传意也。诗达情，非达欲也。
心之所期为者志也，念之所觑得者意也，发乎其不自己者情也，动焉而不自待者欲也。
他不仅要求诗有情，而且严格划分出货力声色之与导人清贞之情感的界限，他认为只有超乎物质功利的情感，才更接近审美感情。王夫之的审美情感诗论比以往的诗学理论丰富和深刻，其原因就在于他注意到了诗歌审美情感的审美特质和情感的社会伦理。
既然无情无以言诗，那么在古典诗歌的教学中，带动学生捕捉诗歌的情感意蕴，当是诗歌教学必不可少的一个环节，如杜甫《望岳》，开笔的“岱宗夫如何?齐鲁青未了”即写出了诗人对泰山雄伟高峻的感叹之情，末句的“会当凌绝顶，一览众山小”使人感到一种气象开阔、荡气回肠的气概，作者对祖国壮丽山河的赞美热爱之情、对自己前途的美好设想，无不深深感染着我们。现行中学课本选录的古典诗歌，比如人人耳熟能详的母爱之歌“谁言寸草心，报得三春晖”，父爱之歌“虎为百兽长，谁敢触其怒。唯有父子情，一步一回顾”，友谊之歌“海内存知己，天涯若比邻”，爱情之歌“东边日出西边雨，道是无晴(情)却有晴(情)”，诗人对母爱、父爱、友情、爱情这些人性之基本情感的宣泄体现了对“情”的参悟。在教学中，如果引导有方，人类这些美好的情感会在学生的心灵深处成长开花，美丽迷人。
三、感受古典诗歌的意境美
如果说情感是诗歌的灵魂，那么意境便是诗歌寄托灵魂的美丽躯体，对于诗歌意境的关注也是中国古典诗论的一个传统话题，谢榛《四溟诗话》谓“夫情景相触而成诗，此作诗之常也”，“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背……景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”。他明确指出，诗歌“情”与“景”的不可或缺，这里的“景”其实就是诗歌的意境，这种“境”当然不单指客观景物，它是广义的，还包括诗人所见所历的事情的描绘。诗歌可以有多种多样的意境，如：
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
――刘禹锡《金陵五题》
荒台鏖鹿争新草，空苑凫翳占浅沙。
――许浑《姑苏怀古》
侯门草满宜寒兔，洛浦沙深下塞鸿。
――杜牧《洛阳》
野草花、夕阳、荒台、鏖鹿、寒兔……这些意象把人带人一种苍茫的意境中，填补着历史陈迹的空虚，在自然的勃勃生机和历史的沉沉静默之间，我们领悟到一种哲理：人生短暂，历史无情!
中国古典诗歌讲究诗情画意，这“画”说的也是一种直观的意境，因此在感受诗歌意境时，撬开诗国色彩纷呈的秘密，诗之“景”将会在你眼帘之前骤然灿烂：
日照香炉生紫烟。
――李白《望庐山瀑布》
日落江湖白，潮来天地青。
――王维《送邢桂林》
瀑布松杉常带雨，夕阳彩翠忽成岚。
――王维《送方尊师归嵩山》
雪岭界天白，锦城熏日黄。
――杜甫《怀锦水居止二首》
唐诗细腻微妙的色彩感在这里充分地舒展。这种画意与画家的图画不同，画家画不出，诗人才写得出，诗歌进入一个瑰丽的色彩王国，这是更为自然的色彩，更为动情的色彩，融入这个色彩斑斓的意境，人的心灵因此而得以涤荡和净化。
无论是雄浑悲壮之景，还是清丽秀美之景，抑或是斑斓明艳之景，如果能引导学生学会去体悟，都能使他们情感激荡、经久不忘。
四、品味古典诗歌的语言
情感的动人、意境的优美、节奏的愉悦，都必须依靠言语来表现，诗歌的语言概括凝练、含蓄生动。所谓凝练，就是作者必须用最少的字、词、句表达深邃的道理、复杂的感情和丰富的内容。学生在学习鉴赏古典诗歌的时候，要想领会诗歌的情感、意境，都要紧扣言语来进行。如果没有透过诗歌凝练的语言，体会作者一系列艺术创作活动的能力的话，就谈不上鉴赏诗歌，只能说读懂了诗歌语言，但不能说领会了语言的深层含义，以及由此传达的诗歌情感和创设的诗歌意境。一些脍炙人口的名句比如“问渠哪得清如许，为有源头活水来”、“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”、“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”等饱含人生哲理、审美意蕴和生活情趣。它们是诗歌语言的精华，教师要指导学生在记诵中品味其语言的凝练和优美。古典诗歌在遣词炼字方面可谓佳篇频出，如众所周知的“僧敲月下门”之“敲”字，“春风又绿江南岸”之“绿”字、“大漠孤烟直”之“直”字，何等凝练贴切形象!
