中国古典文学精选(九篇)
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第1篇：中国古典文学范文
一、彰显高格
北宋陈翥在其所著《桐谱》中称：“梧桐柔弱之木也，皮理细腻而脆，枝杆扶疏而软。”清代园艺著作《花镜》也记载：“梧桐，又叫青桐。皮青如翠，叶缺如花，妍雅华净。”可见，梧桐是“妍雅华净”的柔木、美木。这恐怕是其能够作为高洁人格象征的基础。
正是由于梧桐以上的特性，才有了“凤栖梧桐”的传说。《诗经・大雅・卷阿》曰：“凤凰鸣矣，于彼高冈。梧桐生矣，于彼朝阳。”该两句互文见义，是说梧桐生长于朝阳的高冈之上，而凤凰栖止于梧桐上鸣叫。类似的记述还见于《庄子・秋水》：“夫发于南海而飞于北海，非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮。”正是凤凰一类的鸟。凤凰是祥瑞的象征，而梧桐是唯一配得上凤凰的树木，品格高也就是理所当然的了。
此外，梧桐还是制作琴瑟等乐器的良材。相传神农“削桐为琴，丝绳为弦”，因此古琴又被称作“丝桐”。《诗经・风・定之方中》即言：“树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟，”意为种植榛树、栗树、梧桐等树木，成材之后用来制作琴瑟。而琴瑟常见于古代宗庙祭祀等重大场合，也是文人雅士怡情养性的必备乐器。白居易诗歌《好听琴》就有“本性好丝桐，尘机闻即空”一句。作为其主要原材料的梧桐，在古人心目中的地位自然又高了一截。
所以，古代文人常爱在庭院中种植梧桐，以彰高格。文学作品中提及种植梧桐的诗句也很多。如诗人张说《答李伯鱼桐竹》：“结庐桐竹下，室迩人相深。……竹有龙鸣管，桐留凤舞琴。奇声与高节，非吾谁赏心。”又如李白《赠崔秋浦》：“吾爱崔秋浦，宛然陶令风。门前五杨柳，井上二梧桐。”文人们眼中，梧桐已非普通树木，而是自己精神上的知己。他们认为，自己的格调情操和道德追求只有梧桐才能诠释。
二、言说爱情
梧桐象征爱情，其渊源并不十分明了。相传梧桐雌雄异株，梧是雄，桐是雌，相依相伴，同生共死。而古典文学作品中以梧桐象征爱情，主要有两种模式，一是“双桐”与“半死桐”，一是“桐叶题诗”。
“双桐”的渊源可追溯至乐府诗《孔雀东南飞》：“东西植松柏，左右种梧桐。枝枝相覆盖，叶叶相交通。”诗中用松柏梧桐枝叶相交象征焦仲卿和刘兰芝缠绵而坚贞的爱情。其后，双桐意象在描写爱情的诗中屡见不鲜。如魏明帝曹睿《猛虎行》“双桐生空井，枝叶自相加”、李白的《效古二首》“入门紫鸳鸯，金井双梧桐”、孟郊《列女操》“梧桐相待老，鸳鸯会双死”等，皆用以表达爱情的美好与忠贞。然而，双宿双飞的爱情固然美好，生死之别终究不可避免，这正如双桐中一株的枯亡。所以，古典文学中逐渐以“半死桐”象征夫妇一方去世，如李娇《天官崔侍郎夫人吴氏挽歌》“弹窗孤生竹，琴哀半死桐”、白居易《为薛台悼亡》“半死梧桐老病身，重泉一念一伤神”。从白居易始，“半死桐”成为悼亡诗词的专用意象，文人借其抒发对亡妻的眷恋和相思，如中唐鲍溶《悲湘灵》“哀响云合来，清余桐半死”、北宋贺铸《鹧鸪天》“梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞”。
由于梧桐是很好的传情意象，且其叶阔大、方便书写，所以自唐代起，桐叶便成为抒发相思爱慕之情的载体，“桐叶题诗’’也便成为文学意象。唐记小说《本事诗》有如下记载：“顾况在洛，乘间与一、二好友游于洛中，流水上得大梧叶，上题诗曰：一入深宫里，年年不见春。聊题一片叶，寄与有情人。”而《全唐诗》收录的任氏的《书桐叶》更为凄恻：“拭翠敛蛾眉，郁郁心中事。搦管下庭除，书成相思字。此字不书石，此字不书纸。书在桐叶上，愿逐秋风起。天下有心人，尽解相思死。天下负心人，不识相思字。有心与负心，不知落何地。”此外，《广群芳谱》转引《己虐编》言：“张士杰客寿阳，被酒历淮阳滨入龙祠，见后帐中龙女塑像甚美，乃取桐叶题诗投帐中。”这些虽是小说家之言，却可以从中看到，桐叶题诗已经作为一种文学意象被接受。
三、悲秋感怀
梧桐在古代除了彰显高格，抒发爱情的功用，还可以提示节令。《广群芳谱・木谱六桐》记载：“梧桐一叶落，天下尽知秋。”梧桐落叶较早，且桐叶硕大醒目，所以古人常将梧桐视为秋天的信使。而自古文人多悲秋，所以古代文人笔下常以梧桐作为悲秋意象（尤见于宋词），来抒发心中的悲情愁绪。梧桐作为悲秋意象在古典文学作品中常见的形式也有两种，一是“梧桐叶落”，一是“雨滴梧桐”。
苏轼《卜算子》云：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”叶落则疏，所以有“疏桐”一说。缺月、疏桐、孤鸿这三个不完满的意象在情感上非常契合，共同渲染出清冷孤寂的氛围。柳永也曾在《玉蝴蝶》写道：“水风轻，花渐老，月露冷，梧叶飘黄。”月冷露寒，桐叶萧萧，身处其中的浪子，自然神凄骨寒。此外，还有欧阳修《千秋岁》“高梧冷落西风切”、晏殊《采桑子》“梧桐昨夜西风急，淡月胧明”、李清照《忆秦娥》“断香残酒情怀恶，西风吹衬梧桐落。梧桐落，又还秋色，又还寂寞”等等。这些词句中，不见人格之特立，也无爱情之言表，却带着鲜明的忧伤色彩，词人们感秋伤怀，触景生愁的形象赫然在目。
第2篇：中国古典文学范文
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第3篇：中国古典文学范文
古典文学蕴含深厚人文思想
中国古典文学中多有“文以载道”“文以贯道”“文以明道”等说法。与会学者表示，“文以载道”的核心思想是把“文”作为手段，“道”作为目的，将文学视作思想的载体。
“文学作品必然蕴含着思想意识和价值判断，广泛意义上的‘道’是指人们的思想意识，‘文’则是用来表达思想意识的手段。”南京大学人文社会科学资深教授莫砺锋表示，如果没有“载道”这一目的，则“文”将没有存在意义。思想意识本是文学作品的精髓和灵魂，“文以载道”非但不会损害作品的文学价值，反而会使作品具备充实的内容和丰富的意义，会使作品具备感动人心的丰盈力量。
“这种‘道’，并非前人宇宙论图式下的‘自然之道’，而更多是伦理学意义上本体化的社会伦常与秩序。”复旦大学古籍整理研究所教授陈广宏表示，在承载“道”的目的性层面上，以“文”或“辞”为代表的文学才更能明确位置、获得重视。
“中国古典诗歌在本质上都是个人抒情诗，凡是优秀的诗歌作品，都是直抒胸臆、毫无伪饰的。”莫砺锋以杜甫的诗为例表示，被称为“诗史”的杜诗是对历史的价值评判，诗中展示了崇高的人格境界，蕴含着充沛的精神力量，是“文以载道”之说具有积极意义的有力证明。
中华文化为古代东亚文明主题
作为思想文化的载体，中国古典文学作品广泛传播，使中华文化成为古代东亚文明的主题，并在世界范围内产生了广泛影响。
戏曲是文学作品的一种特殊形式。“观察日本伎乐与汉魏乐府的关系，可以看出其中的中华文化因素。”北京大学中文系教授葛晓音认为，考辨伎乐的表演内容以及“吴公”一曲中的假面形象等要素可以看出，伎乐虽然根源于印度文化并融入了西域文化元素，但也从中华文化中汲取了适合表演形式的素材。
“朝鲜王朝独尊儒家，卫道文人保持传统的文学观，对小说一向保持批评的态度。但16世纪以后，这种情况逐渐改变。”韩国高丽大学中文系教授崔溶澈表示，16世纪中期，朝廷大臣主动接受《三国志通俗演义》，并将其以金属活字印刷出版、广泛传播。至18世纪以后，中国小说的输入更加普遍，并被统治阶层接纳。随着社会的变化和文学的发展，小说逐渐成为通俗文学的主流。大量进入朝鲜社会的明清小说，传播了外部广大世界的信息，并在一定程度上推动了民族意识的逐渐产生。
18世纪以后，中国古典诗歌开始西传法国以至整个西方世界。南京大学文学院教授钱林森表示，中国古典诗歌西传法国，得益于18世纪法国汉学的勃兴与来华传教士汉学家的译介。从《诗经》法译文本的流布看，马若瑟、白晋、钱德明、韩国英等神父进行了大量的译述与诠释工作，并在当时即引起了伏尔泰、狄德罗等启蒙思想家的积极参与和回应。
以现代视野推进研究创新
学者认为，以现代视野对中国古典文学展开全面深入的研究，既是中国文学研究长期和基础的工作，也是系统梳理中国优秀传统文化资源，增强中国文化软实力，探讨当代中国文学和中国文化创新的重要任务。
“研究中国文学如何从传统走向现代，旧体诗歌的现代性是绝对不可忽视的。”加拿大维多利亚大学教授林宗正表示，中国文学从古典走向现代，一直都是现代文学的研究重点，但多数研究集中在从晚清到民国初年这段时间，且集中于小说研究。实际上，在中国古典文学中，诗歌一直是主要的文学形式。旧体诗人，不论是唐宋元明或是晚清，都熟悉古典诗歌的传统，也都讲究创新。
“唐宋‘古文运动’虽然看上去还是在‘文章’的框架内提出复古的诉求，但实际上绝不仅仅是一场文体革命，而是深刻反映出文学认识上的一种结构性变化。”陈广宏表示，其所强调的“学”的维度，令“文章”在价值观上向“文学”延伸，文学概念的内涵在当时已经有了很大扩展。
第4篇：中国古典文学范文
关键词：文学；园林；意境；艺术
随着社会的发展，城市化步伐突飞猛进，园林以其特有的功能在城市建设过程中发挥着越来越重要的作用，园林规划设计更加注重以人为本，体现人性化，追求人与自然的和谐相处。而现代园林设计理念大多都是在中国优秀的造园艺术及造园理论的基础上发展起来的，其中古代造园文化对现代园林设计理念有着极大的影响。中国园林追求人文自然，注重意境创造，蕴诗情画意于其中的特点在许多古典文学作品中多有反映，园林景观蕴含深厚的文化内涵，启迪游人丰富的想像力，使园林意境得到更进一步的开拓、升华。在中国建园理论与实践史上，文学作品与建园理念相辅相成，互相促进，尤其古典文学对园林设计理念的影响最甚。对中国园林与古典文学之间关系的探讨，有助于我们继承中国园林规划设计方面许多优秀的造园文化及造景的成功经验，结合现代思想文化、生活方式和科学技术发展，在合理运用传统成就的基础上不断创新园林的内容和形式，走雅俗共赏之路。
1 园林与文学
园林是以物质为实体，融入一定的园林美学思想建造而成的，供人们游憩、活动的场所。文学，是意象思维的结晶，是以文字符号形式反映人类生活、精神及审美水平的艺术。古典文学容纳了许多关于中国园林的描绘。如四大名著《红楼梦》里面描写园林建筑的内容举不胜举，“第三回林黛玉进贾府”一段描写到：“林黛玉扶着婆子的手，进了垂花门，两边是抄手游廊，当中是穿堂，当地放着一个紫檀架子大理石的大插屏。转过插屏，小小的三间厅，厅后就是后门的正房大院，正面五间上房……。”上面这段描写，正是对园林各景的精彩描绘，让我们仿佛跟着林黛玉进入贾府富丽堂皇的大宅院，给人一种身临其境的感觉。其中“垂花门”、“抄手游廊”、“大插屏”不正是现代园林中的“景门、廊、障景”的原形吗？有人曾评价：“《红楼梦》不仅是一部文学巨著，也是一部著名的《园林史》。”正是因为有了《红楼梦》对古代建筑风格的描述，我们才知道大观园是什么样，荣国府有多么气派，我们才得以仿造，在现在建造的很多地方公园里我们也不难看到《红楼梦》里大观园的影子。正是古典文学中蕴含的园林文化，影响着人们的园林设计理念，人们在园林设计过程中更加注重园林景观的所要表达的意境，形成特色鲜明的中国园林，让园林景观给广大的审美群体一种自觉与不自觉的审美体验。正如雪莱在《诗辩》中所说：“让心灵容纳许许多多未被理解的思想组合，从而唤醒心灵，并扩大心灵的领域。诗揭开帷幕，露出世界所隐藏的美，使平常的事物反而像不平常了，……人们一度对这些静观默想，使在自己的心灵上永远留下含义优美而有高贵的纪念碑。”假如你到某一公园游玩观赏，当我们对园林的个别形象进行具有普遍性意义的观照和沉思的时候，我们的心灵就会得到升华，使园林的功能上升一层，起到美育的作用。这些名胜古迹，铭刻于我们的心灵，成为优美而高贵的“纪念碑”。
2 古典文学中记载的中国园林的发展历程
古典文学作品不但反映了不同历史时期中国园林的特点，同时记载了中国园林的发展历程，为我们展现了园林深广、博大的感性形态，带给人们心灵的震撼，引起人们产生敬仰和赞叹，大大提升了人们的精神境界。通过文学作品的表述，园林崇高美与园林意境美的功能得到了双重体现。
2.1 自然山水时代
在我国，园林的发展源远流长，从有文字记载时的殷周的“囿”算起，中国园林已有3000多年的历史，中国园林崇尚自然的思想对世界园林有着深远的影响，当今社会，人们更加注重人与自然的和谐相处，人类希冀与自然达成更高的精神默契，园林艺术以其特有的功能凝固了人类美化的自然，同进也融入人类另一个艺术的殿堂，那就是文学。中国园林有文字记载的是周文王的灵囿（约公元前11世纪）。《诗经・大雅・灵台》篇对灵囿的描述是这样的，“王在灵囿，鹿鹿攸伏。鹿鹿濯濯，白鸟篙篙。王在灵沼，於轫鱼跃。”灵囿除了筑台掘沼为人工设施外，其他全为自然景物，从文字可现灵囿的规模与布局，文王灵囿以其独有的文化载体，成为中国传统思想、格局、特色的典范，这一以文学体裁出现的记载中国园林的文学作品，方使我们知道中国园林最早的雏形。
在春秋战国时期，冶炼和砖瓦建筑方面有了很大的进步和发展，在客观上为统治阶级大兴离宫别院、营造宫室提供了一定的物质条件。如，吴王夫差筑姑苏台，并“于宫中作海灵馆、馆娃阁，铜构玉槛，宫之楹槛，珠玉饰之”，足以说明当时宫室建筑规模之宏大。另据记载，吴王夫差还曾造梧桐园、会景园，有“穿岩凿池，构亭营桥，所植花木，类多茶与海棠”之举，可以看到以自然山水为园林主题的萌芽在这个时期已经出现。
2.2 建筑宫苑时代
到了秦汉时期，营造宫室，规模更加宏伟壮丽。园林建筑中有关于“引渭水为池，筑为蓬、瀛”的记载，这时的建筑与造园家对于自然风景的艺术加工，有了自己的见解――控制自然气势，进行重点加工，赋予原始自然风景以明确主题思想，对后世宫苑建筑影响很大。上林苑是汉武帝刘彻于公元前138年在秦代一个旧苑址上扩建而成的宫苑，除修建有苑、宫、观外，还有许多池沼，如昆明池。据《三辅故事》：“昆明池三百二十五顷，池中有豫章台及石鲸，刻石为鲸鱼，长三丈。”《三辅黄图》中是这样描述汉武帝建造的建章宫的：“周二十余里，千门万户，在未央宫西、长安城外。”宫城内北部的太液池，《史记・孝武本纪》载：“其北治大池，渐台高二十余丈，名曰太液池，中有蓬莱、方丈、瀛洲，壶梁象海中神山，龟鱼之属”。
在魏晋南北朝时期中国园林以山水、植物和建筑相互结合组成特色鲜明的山水园，如北魏张伦在宅园中模仿自然造景阳山、湘东王造湘东苑，园林形式由精确地模仿真山真水转到用写实手法再现山水；园林植物由欣赏奇花异木转到种草栽树，追求野致；园林建筑不再徘徊连属，而是结合山水，列于上下，点缀成景。
2.3 山水建筑宫苑时代
隋代则演变为山水建筑宫苑，如隋炀帝杨广在东都洛阳营建的别苑中的西苑，在布局上继承了汉代“一池三山”的形式，反映了王权与神权的统治以及享乐主义思想，具有浓厚的象征色彩，是中国园林从建筑宫苑演变到山水建筑宫苑的转折点。
国力强盛的唐朝，则以大内三苑最为优美，同时出现了运用艺术和技术手段来造景、借景而构成优美的自然园林式别业山居，如画家王维在蓝田县经营的辋川别业、白居易在庐山上修筑的草堂等，既富自然之趣，又有诗情画意。
唐朝晚期到北宋初期，造园者布局的章法、借景的运用、理水的技艺较前代都有较大的进步，因地制宜地营造了许多表现山水真情和诗情画意的写意山水园，正如《洛阳名园记》中描述的一样：“点景起亭，揽胜筑台，茂林蔽天，繁花覆地，小桥流水，曲径通幽，巧得自然之趣。”。
到了北宋，随着建筑技术和绘画的发展，出版了《营造法式》，造园多以全景式地表现山水、植物和建筑之胜景，被誉为山水宫苑，如宋徽宗政和七年兴工修筑的艮岳，并且亲自写有《御制艮岳记》。
2.4 明清宫苑时代
明清宫苑是我国古代造园发展的鼎盛时期，明清园林规模之大，分布之广，艺术手法之高超，构筑之华美是历代所不可比拟的，北京的颐和园、圆明园和承德避暑山庄等是当时皇家宫苑的代表。更值一提的是在这个时期出现了关于造园技艺和造园理论的著作，而不仅仅是简单地对园林胜景的描述，其中最有名的造园家当数明末的计成，他通过自己对园林的创作，把实践经验与造园传统总结提高到理论高度上，著有《园冶》一书，此外明代画家文震亨对园林艺术也颇有研究，所著《长物志》把画山水的理论运用于园林设计，对园林中瀑、泉、水的布局，以及湖石的运用，均有独到的见解。
3 中国园林与古典文学的关系
感悟中国古典文学，也许感受不到文学家描写景观时的心情和他所要表达的意境，或许作者正是对自己所处私家园林的简单描写，或许是作者心中的海市蜃楼，而文学家恰恰借助优美的文字，将自己所体会到的园林意境以真实的笔触表达出来，给造园家以启迪，二者追求的意境从某种程度来说是一致的，造园家将这种意境与园林的艺术效果有机地结合起来，加以提炼，融入到园林设计当中，构造园林意境，如苏州的网师园、留园、个园等都饱含明显的文学意境。古典文学如同园林设计当中的材料，就看造园家如何运用、安排、构思和组织。有些古典文学作品好似园林设计步骤，只要园林设计师将其意境和方法融入园林建设当中，就可建成环境优美、主观的“情”和客观的“景”相统一的园林作品，供后人鉴赏、品位，达到美学的效果。正是因为有了园林意境，留园、网师园、个园成为人们陶冶情操，超越时空的去处，让游园者去感受当时建园者的那种心境，让欣赏者从中体味出许多人生哲理。
3.1 中国园林和古典文学的共通点
中国园林和古典文学二者都是艺术作品，是人类大脑活动的成果，是依靠人类想象活动创造出来的产品，他们与其他精神产品的区别在于二者是通过造园家和文学家的意象思维创造的意象世界，借以传达人类的审美经验，这是二者独有的审美本质。远古时期的人们对于传说中“瑶池仙境”的向往，通过想象、幻想、联想等方式将其演绎成最早的园林，人们把人间优美的自然环境加以理想化，塑造成美好境域来改善自己的现实生存环境，有了最早的园林，就开始形成园林文化，通过文学家的思维给人们展示了一个非现实的意象世界，并以此传达人类的审美经验。文学家笔下的这种非现实的精彩的意象世界又给造园家提供了广阔的想像空间，为他们的造园实践提供了很好的素材。从某种意义上讲二者是共通的：
娱乐消遣。游园、读书可以使人们在紧张的工作之余，获得一种精神性的放松和快怡，成为人们消遣的手段，好的园林山水建筑和好的文学作品都能给人带来不同的精神享受，有异曲同工之妙。
认识事物。园林文学作品源于园林建筑，但他不仅仅是对园林建筑简单的描述，其中不乏虚拟的意象世界和作者的思想感情，夹杂着作者对园林的认识，而造园家对园林文学作品意境的理解和作者本人的理解又是不一样的，二者认识的不同又进一步推动着园林理论和文化的发展。
引导教育。二者都会向受体显现和指示某种典范，以对受体进行潜移默化的教育，引导游园者和读者从中汲取精华，并根据游园者和读者对园林和文学作品的理解进行道德的自我完善。
启迪思想。园林和文学作品对接受主体进行引导与启蒙，或以浩荡的气势，或以洗练的语言，给受体以思想启蒙，加深对园林和文学作品内在价值的提炼与欣赏。
平衡心理。通过对园林和文学作品的欣赏，使接受主体得到一种心理上的补偿和平衡，可以愉悦他们的心情，开阔他们的视野，在一定程度上冲淡郁闷，保持情绪的稳定。
交流传播。二者作为文化的重要载体，通过在各民族和全世界的互相传播，起到很好的交流作用，逐渐形成现代的混合式园林和自由式园林，为发扬中国园林和古典文学发挥重要作用。
3.2 中国园林和古典文学的区别
3.2.1 园林是一种实物，是客观存在的美，而文学是对客观存在的事物的描述，具有强烈的情感性。如康熙在承德避暑山庄看到古松、岩壑，听到松涛声时曾作诗：“云卷千松色，泉如万籁吟”，美好的胜景激发了诗人强烈的感情，在作者的眼中不再是古松和岩壑，而是优美的诗句。
3.2.2 园林给人以感性认识，文学给人以理性认识。园林景观仅凭人们的感官就可得到直观、具体的意象，文学则需经理f生反思，结合读者本人对记载文字的理解和生活经验进行感知，对景观进行初步模拟，同样的园林景观文字记载，不同的读者感知景观是不一样的。
3.2.3 园林景观具有现实性，文学作品则更多表现虚拟世界。造园家构建的景观是现实生活中已有的或者可能有的东西，而文学作品则更多地体现非现实性，即虚拟性。如孟浩然的“野旷天低树，江清月近人”中所描写的“景物”并非实际存在的，而是经过了主体创造性的加工――虚构、虚拟，目的是为了表现一种苍凉的人生况味。
3.2.4 园林景观是对生存环境的美化，文学作品则是将其所负载的审美经验加以加工、转移和传递。如张于湖的词：“洞庭青草，近中秋，更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说……”此词上景下情，清澈空灵的景与萧疏空阔的情交融，是情景合一的意境，使读者从中体验一种超尘脱俗的审美心境、情趣和经验。
4 结语
第5篇：中国古典文学范文
一、“静气按节，密咏恬吟”
从文艺作品的价值功能来说，创造的作品不过是一些抽象死板的指示性符号而已，语言文本自身的完美，只给艺术欣赏提供一个契机，一部作品的艺术生命的完成，其价值的实现，还有待于具体的文学接受过程，通过接受主体的参与、创造，从字词句到语段篇章信息的译解、总合，不断建构新的意义图式，传送新的艺术信息。我国古典诗学，十分注重鉴赏者的主动性，善于根据审美对象的实际情况，选择适当的鉴赏方式。首先，它强调吟咏。宋人魏庆之说：“诗全在讽诵之功。看诗不须着意去里面分解，但是平平地涵泳自好。”(《诗人玉屑》卷十三)读诗的技诀不是环环相扣的条分缕析，它是情感上的体验和共鸣，阅读过程是接受者跨越语言的栅栏，设身处地经受诗人所经历过的感情，重新获得感发的过程。审美情感的到来，非外在强力所能至，其入人也深，其化人也速，贵在不着意地吟咏意会。这是步入审美之境的基础和必要条件。因为诗由语词符号构成，属于时间艺术，而且古代诗歌特别讲究音律的效果，注重音乐的美感效应，结构整齐，字字铿锵，诵之如行云流水，听之抑扬顿挫，通过谐美的声音传达意义，震荡心灵，陶情冶性，讽咏时，读者心里的尘俗之门被关闭，更容易进入诗的情境，感受诗人的一致之思。元稹记述自己读陈子昂诗说：“适有以陈子昂《感遇》诗相示，吟玩激烈，即日为《寄思玄子诗》二十首。”1“吟玩激烈”，更突出地表现了诗歌欣赏时有着强烈的感情冲动，说明了阅读过程中的心理的不平衡态势。“吟玩”使得言语文字进入文学流通，接受者感入神思，彷徨八极，充分地化语词为意象，感受诗人的情思，处于一种最佳的情绪体验状态，并引发出元氏个人内心深处潜伏的情绪流，形诸笔墨，赋而为诗。正如前面所讲的“不须着意”一样，这种“吟玩激烈”的情形，是接受者(元稹)感情被激活、鼓荡的产物，语言构筑的艺术世界暂时包容、取代了个人的精神世界，占据着自我的整个心灵，忘形忘物，“反复讽咏，便移寒暑”，它既是不同的文艺欣赏主体审美时的共同感触，又是鉴识、玄赏古典诗歌作品的特殊之处。
但是，读者在艺术接受过程中，并非总是轻易地就能浸入艺术世界，领会诗的意蕴。诗歌语言所提供的信息到读者知觉活动时意象整体组合，不是直线型的，而是复杂多样的。一部作品，或许因为诗语的含蓄隐晦，使欣赏者一时难以把握其真正的思想内涵。或许还因读者自身生活经验的缺乏，与诗人情思上存有隔膜，无法与作品对等交流，产生共鸣。所以，文艺接受又是一个复杂而艰辛的过程。古人说：“须是将来吟诵四五十遍，方可看注，看了又吟咏三四十遍，使意思自然融液浃洽，方有见处。”(《诗人玉屑》卷十三)一首诗，特别象我国古典诗歌，字数一般不多，浓缩度却特别大，隐含的意义十分丰赡，只有反复吟诵，多番讽咏，才能使诗意渐次突现出来。换句话说，要理解诗歌作品，光靠看前人的注疏不可能达到深入的程度，只有往复多次吟咏，以自己亲身经历或设身处地去体认，才会自然领悟到诗人所表达的情绪意趣。言语在理解中绵延，传统的注疏只代表前人的解读结果，不同时代的不同个人都会有渗透着现实生活的新的阐释，赋予旧作以崭新的话语。
读诗之法，以涵咏为尚。从容讽诵，不着意地习诵其辞句，悠游浸润，涵咏默会，以寻绎其旨趣，在往复低徊、抑扬曲折中，按索其谐美的节奏，洞明诗的真正旨归、真实性情。古人常把“吟咏合离”作为评判诗歌的圭桌，以诗语音乐的美感效果，与抒情达意之功能是否契合为准绳，合则为上，离而为下，分辨诗的工拙优劣。因为不同体制的诗篇，其声韵、音节等语言形式因素迥异，形成的风格特征也会有很大的差别。诗的意蕴是文本各个环节综合的信息反馈，意在言先，亦在言后，在涵咏讽诵中，诗歌的格调气象自然生成，诗意由含而不露，转而心领神会。所以，吟诵能使人更好地深入到诗情的深层，体会诗的底蕴。清人沈德潜言：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙，一齐俱出。”2沈氏认为：诗歌以声为用，通过声音传达诗人不同的情思，那么诗歌的意味就浓缩在诗歌语言的字词音律之间，一首诗的微妙之处即在抑扬抗坠、高低起伏中，营构诗的境象。这是选择适当的鉴赏方式的客观性前提。因此，读者在接受作品过程中，要拥有审美的心境，“静气按节，密咏恬吟”，即澄怀虚胸，日常意识被垂直切断，依寻音节，细细吟咏，慢慢涵濡，注意力全部集中于对象之上，全身心投入到创造性的知觉活动中去，调动诸种心理机制，从语义的认知渐入审美的体验，领略诗的整体风貌，直探“前人声中难写，响外别传之妙”。这才真正得读诗趣味。
文艺接受是一种心理接受的过程，自始至终表现为一种情感体验。“心有灵犀一点通”，心灵上的共鸣，有时只可意会，难以言传。《大雅·棫朴》有章：“倬彼云汉，为章于天。周王寿考，遐不作人。”大意是说：银河浩大灿烂，天空光彩闪闪。周王长寿不老，怎不造就人才。朱熹评论道：“此等语言自有个血脉流通处，但涵泳久之，自然见得条畅浃洽，不必多引外来道理言语，却壅滞却诗人活底意思也。”3虚怀定力，“涵泳久之”，自然而然“条畅浃洽”，神爽心开，见着活泼泼的意象，把握住诗语之间的血脉流通；否则，引用繁复的言语说教，反而会破坏诗歌形象的整体性和情感的连贯性。无法用语言表述出当时的心理感受，恰恰是艺术欣赏的极境。可见，涵诵吟咏，作为古代诗学的解诗方式，是符合我国古典诗歌实际的，它能更好地穿过语言的雾障，直指诗人心灵，是理解诗美的必由之路。
二、“玩味义理，咀嚼滋味”
唐代司空图说：“文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。……近而不浮，远而不尽，然后可言韵外之致耳。”4味指韵味，司空图把辨明诗歌语言内含的韵味作为评论诗的前提，进而透过诗的语言意象，洞悉其言外之意。以味言诗，在中国古典诗学中并非司空图所独创，早在六朝时代，刘勰就提出合乎法度、言辞简练的作品应该“味飘飘而轻举，情晔晔而更新”(《物色》)，味道自然而然地流露出来，情趣盎然而又格外清新。其后钟嵘以“滋味说”作为诗鉴赏的中心，在《诗品序》里，他从诗体的演进入手，以味之有无多寡考察四言之衰、五言之盛的原由，指明语言文字诸形式带给人的审美感受。后来，把“味”引入诗歌批评理论的更多。白居易评论元九诗：“韵高而体律，意古而词新。予每咏之，甚觉有味，虽前辈深于诗者，未有此作。”(《白居易集》卷十五)韵高体律，意古词新，只是一种物态形式，一旦接受者“甚觉有味”，才意味着作品的价值得到真正的肯定，说明它翻新组合新的结构形式，超过了前人的语言领域，具有存在的可能性和必要性。清人刘熙载谈到词的语言时如是说：“澹语要有味，壮语要有韵，秀语要有骨。”5体现了诗语的一种相摩相荡、相辅相成的关系。不管诗人采取何种表达手段，编织什么样语言结构系统，但要能体会出韵味则是共同的，否则，迫新逐奇，枯燥乏味，就会失去感动人的力量。
前人云：熟读唐诗三百首，不会作诗也会诌。读古人的诗章也是有门径的，清人黄子云说：“学古人诗，不在乎字句，而在乎臭味。字句魄也，可记诵而得。臭味魂也，不可以言宜。当于吟咏时，先揣知作者当时所处境遇，然后以我之心，求无象于窅冥恍惚之间，或得或丧，若存若亡，始也茫焉无所遇，终焉元珠垂曜，灼然毕现我目中矣。见而获之，后虽纵笔挥洒，却语语有古人面目。”6读古人诗不在于会不会理解诗句表面直观的意思，而在于感受出语言蕴含的滋味，对味的感悟并不在字句注释、解析，而在内心与诗意的冥合无闻，以我之心深入作者当时处境，化物化的文字为活泼泼的意象，通过把握古诗之味，唤醒自己心灵底情绪，陶冶着深层的人性结构。这才是欣赏诗艺、破译诗语的真谛。对后辈诗人而言，学古不是拟古，而是为了掌握古人诗章韵味，融入我之作品，使得“语语有古人面目”，同时又表达出鲜活的内容，体现异种情调，昭示新的风格。特别是在博览群书之后，若果能转益多师，采众人之长，融汇贯通，“以五味调和，则为全味”，树立一家之格，而又能出于咸酸之外，不局限于某一种单调的味道，把诗的水准提到更高度。这类诗歌真中有幻，寂处有音，篇圆句紧，简约玄澹，其语境常常处在迷离惚恍之间，意蕴具有丰富性、多面性及韵外之致。转贴于
诗味在不同诗人的作品中，甚至在同一诗人的不同作品中，并不相同，存在着味之浅深、多寡的区分。清人张萧亭说：“唐司空图教人学诗，须识味外味。坡公常举以为名言。若学陶、王、韦、柳等诗，则于平淡中求味。初看未见，愈久不忘。……水味则淡，非果淡，乃天下至诗，又非饮食之味之可比也。但知饮食之味者已鲜，知泉味者又极鲜矣。”7这就是所谓“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”的语言艺术境界，寓澹泊之至味，也是多而深之味，在古代诗学别受到推祟，象陶、王、韦、柳等人诗便如此。读他们的诗就要于“平淡中求真味”，如同品饮泉水，表面味淡，其实“乃天下至味”，使人尽而有余，久而更新。吟诗的目的不在观赏其华丽的外表形式，而在其深藏的意蕴，表面惹人喜爱的辞章，若无内在的质素，其味索然，这是浅薄的表现；另一些诗，其表平淡，没有招徕欣赏者的外部装饰，淡而有味，真气灌注其中，趣味暗寓其里，这是高质量的诗。如果火候未到，徒拟平淡，读者费尽咀嚼，终无意味，就不能算是好诗。陶渊明诗的语言风格平淡，世所公认，但仔细品尝，“字字有味”，每个语词负载着最大意义负荷，透过“淡”，又能体验到“甜如丹山蜜”的味道。
魏庆之云：“晦庵论读诗看诗之法：诗须是沉潜讽诵，玩味义理，咀嚼滋味，方有所益。”(《诗人玉屑》卷十三)读诗时，须让欣赏主体精神沉潜到诗歌的艺术境界中去，反复讽诵诗句，品析其中包含的义理，咀嚼出味道，向心灵深度拓展，才符合艺术鉴赏的法则，有所收益。诗歌语言是虚拟性的，只是创作者以一种特殊的表达技巧，将日常惯用语“陌生化”，具有意义的多重意向性，接受者要凭借个人的生活经验，加以想象、综合、发现，在具体语境中去体验。讽诵、玩味，就是通过对语言表层意义的细致探求，追寻其引申义、文外文，以及多层意义组合而获得的新生义。从心理分析的角度讲，语言符号的具象性、语义的不确定性，恰好能引起深层无意识的反应，它会调动或激发大量前逻辑的、原生态的多种感受，它们相互渗融，使视听觉同味触觉串联起来。这类感觉的移位、转换，既是审美情感紧张力的一种能量释放，也是审美愉快的导航灯和前奏曲。所以说，读诗品味，既是鉴赏古代诗歌的经验总结，又是品析诗歌文本优劣成败的准则。
三、“但见情性，不睹文字”
诗歌是诗人的情绪流动的凝固化的物质形式，它传达诗人的情感，通过欣赏主体的接受，感发志意。因此，读诗就不仅是欣赏文本的结构规则、语言形式，获得感官的快适，而且要领会诗人抒发的情志、意念。孟子早已说过：“说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是谓得之。”(《孟子·万章上》)诠释诗的人，不能因为只注重文辞的品味而损害对诗人情意的理解和把握，尽管“以意逆志”有其缺陷，但这种反对割裂章句或拘泥字面意思，要求从整体的语言结构中体会诗的本来意义，是有进步意义的。本来，诗歌语言是诗人情感的载体，惟有传达所由表达的语义，才能洞明诗人的情志。但是，古典诗学讲究言不尽意，味在咸酸之外，语言只是一种具有启发性的符号系统，具有多重潜伏性的召唤结构，真正的诗情还需要通过对语词呈示的象外之意的体认，由接受主体去领会。宋人魏泰曾言：“诗者述事以寄情，事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。如将盛气直述，更无余味，则感人也浅，乌能使其不知手舞足蹈；又况厚人伦，美教化，动天地，感鬼神乎？”他还举“桑之落矣，其黄而陨”、’“瞻乌爱止，于谁之屋”诗，评为：“其言止于乌与桑尔，及缘事以审情，则不知涕之无从也。”8诗虽云表达情性，但“情贵隐”，诗人用语词述事以便寄情，这比直接陈述要感人得多，更容易达到诗的教化作用，所以，读者接受时采取的正确办法乃是“缘事以审情”，根据诗语描述的事物，探求其深藏的蕴涵，所引《诗经》里诗表面上是在说乌桑，实质上是玲珑巧妙的心灵装置，寄托着人的悲伤情思。这种情思在语言所提供的意象之外。可见，在诗歌接受过程中，有赖于读者的积极介入，“老夫非是爱吟诗，诗到忘言是尽时”，要想理解诗的真实含义，必须超越语言给定意义。司马光指出：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足以戒也。”读者只有通过思考，才可能得言外之意，如“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“山河在，明无余物矣；草木深，明无人矣；花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。”9假如没有接受过程欣赏者虚神静态的思考、体味，杜诗的意思就不会被清鉴、明察，更不能引起广大读者强烈的感情共鸣。
从创作来说，诗之生成是性情所至；从接受角度讲，欣赏者阅读诗歌作品要想正确地理解原意，必须披文入情，探本求源，把着促成诗人创作动机的真实性情。诗由于其特殊的艺术性，情若深渊，含蓄蕴藉，见于语言之外。读者既利用现成诗语的意向性、启发性，又要超越语义束缚，去心神冥契。皎然说：“两重意已上，皆文外之旨。若遇高手，如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诣道之极也。”10所谓“但见情性，不睹文字”，并非不看表达的文字，而是说明诗之味旨超出于语言的文字形质、音节格调的表层面。审美水平高的人如康乐辈，往往能得其精而忘其粗，得其意而忘其言，使其成为通向宇宙、人生慧境的崎岖甬道。这似乎有些玄虚、神秘的色彩，但在某种程度上又是符合艺术欣赏的本质特征的。《诗筏》上云：“盛唐人诗，有血痕无墨痕，今学盛唐者，有墨痕无血痕。”11学习盛唐诗贵在学它的精、气、神，即血痕，若单由片言只字求工，虽守诗家之律，却失去了诗人真至的情性，徒有其表而无其里，有其形而无其神，一经细咀慢嚼，便兴味索然。因此，诗歌欣赏时，训字释句，决不可少，但目的是为了更好地感受诗的整体境界，读者应由注重字调句读入手，先必须得诗人之心，然后突破感官，参破时空，逼向具有历史意识、人类意识的情性，达到对意蕴的把握，得意忘言。刘熙载评论杜诗时，概括地指出：“杜诗只‘有’、‘无’二字足以评之：‘有’者，但见性情气骨也；‘无’者，不见语言文字也。”12杜诗吐弃高远，涵如阔大，曲折深邃，非常人所能及。他自言“直取性情真”，气象与取意相兼，谓之“有”，但其使用的语言文字却并不见新异，无刻意雕凿之痕，故谓之“无”。“有”“无”之辩证统一，使得杜诗登峰造极，后人无可追攀。所以，鉴赏不同诗人的作品，即是对不同诗作情性的区分：“羌村三首，惊心动魄，真至极矣。陶公真至，寓于平澹；少陵真至，治为沉痛。此境遇之分，亦情性之分。”13陶诗与杜诗同为真至，皆发自肺腑之言，但前者写得平澹，后者写得沉痛，风格不同，是他们二人各自生活境况而引发迥异性情所决定的。
欣赏古典诗歌，力求获得言外之意，韵外之致，这就要求接受者以个体的生命直觉去感悟、冥会，甚至遭遇类似禅宗的神秘体验。清代的王土禛云：“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙，与净名默然，达磨得髓，同一关捩。观王、斐《辋川集》及祖咏《终南山残雪》诗，虽钝根初机，亦能顿悟。”14读唐人五言绝句就象参禅打坐一样，有得意忘言的妙趣，一经笔舌，不触则背。王维的诗，字字入禅，有口皆碑。
由此可见，古典诗学在讨论诗歌语言的接受时，既重视语言系统，又要求超越语言。它是汉语诗歌独特构词方式的体现，也是诗学理论上民族特色的表征。
注 释：
1 郭绍虞主编：《中国历代文论选》，第二册，112页，上海古籍出版社，1979。
2 丁福保辑：《清诗话》，524页，上海古籍出版社，1978。
3 北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》下册，67页，中华书局，1980。
4 郭绍虞主编：《中国历代文论选》第二册，196页，上海古籍出版社，1979。
5 徐中玉等校点：《刘熙载论艺六种》，116页，成都，巴蜀书社，1990。
6 丁福保辑：《清诗话》，847页，上海古籍出版社，1978。
7 丁福保辑：《清诗话》，144页，上海古籍出版社，1978。
8 何文焕辑：《历代诗话》(上)，322页，北京，中华书局，1981。
9 何文焕辑：《历代诗话》(上)，267页，北京，中华书局，1981。
10 何文焕辑：《历代诗话》(上)，31页，北京，中华书局，1981。
11 郭绍虞编选：《清诗话续编》(一)，139页，上海古籍出版社，1983。
12 徐中玉等校点：《刘熙载论艺六种》，60页，成都，巴蜀书社，1990。
第6篇：中国古典文学范文
关键词：“托名”文献 中国古典文献 中国古典文献学史 辨伪学
中国古典文献在流传的过程中尽管已经散佚了许多，但是流传到今天的文献其数量仍然是很大的。由于战争和政治等诸多原因，中国古典文献在流传过程中不仅出现散佚的现象，还存在讹传和误传的现象。“托名”他人的文献在中国古典文献中占有一定的数量，这些托名的文献有些是作者为了使其流传便在其产生之初便托名他人，但是也有一些文献是在流传的过程中被托名他人的。文献在流传过程中被托名他人，一种情况是原作者姓名佚失，另一种情况则是原作者名气不大。无论是在文献产生之初被托名，还是在流传过程中被托名，托名的文献能够保存到今天都有其一定的历史价值和学术研究价值。
托名文献一种情况是托古人之名，这种情况较为常见，并且多是托名气较大的古人之名。这里所说的古人是指早于文献诞生的古人。另一种情况是托时人之名，便是托作者同时期名气较大的姓名。还有一种情况较为特殊，便是托后人之名。由于文献在流传过程中原作者姓名佚失，后世传播者在不知作者的情况下妄断其产生时期，以晚于作者的名人托名文献的情况也不可避免。托名时人往往是托名相识的同时期名人，当然也有只识其名而未识其人的情况。但是，托名古人却是往往托名非常有名的人士，甚至是托名传说之人。
儒家六经托名孔子删定，在后世流传中出现诸多版本，多有托古传世者，诸多笺注也托名各时代名儒。诸子著作后世散佚严重，许多文献在流传的过程中只存其名，不见其书，后世文人依据其他文献记载造作而托名诸子的情况非常普遍。佛教的经典在发展到大乘佛教时大量涌现，翻译过程中也掺杂了一些伪经。此外，还有许多笺注也托名高僧大德。道教在南北朝时期大量制造道经，其内容非常芜杂，根据派系不同，后世经典往往托名黄帝、老子、太上老君、元始天尊、灵宝道君、玉皇大帝、张天师、西王母、东华帝君、纯阳祖师等神仙或道家道教祖师名号。史书中也有诸多文献是后世依前代之名而伪托的，还有先世并无该书而后世伪作托名先人。诗词歌赋托名情况也较为普遍，有其是以后世流传过程中佚名之作托名先世名人或当时名人的情况较为多见。
托名文献混迹诸多文献之中，扰乱了后世学人的判断，并在不同时期影响了不同的学者。所以，辨别真伪、校勘正误在中国古典文献的研究中有着重要地位，并且形成自称体系的辨伪和校勘学问是有其学术背景的。辨伪的学问在战国就开始被研究了，这也说明在战国之前便出现了伪书。《孟子・尽心下》中有这样的语句：“尽信《书》，则不如无《书》。吾于《武成》，取二三策而已矣。”①语气中便透露出怀疑的味道。经秦火之后，诸多先秦文献多由口授传承，于是在汉代便出现了古今文之争。班固《汉书》和王充的《论衡》之中都出现了辨伪的言论和例证。两晋以降，针对儒家经典、佛经、道经、诸子著作、史书、诗词歌赋集子等各种文献都有辨伪言论和相关著作。存疑和辨伪佛经如东晋道安的《疑经录》载录疑经26部30卷，南朝梁僧的《出三藏记集》中有《新集疑经伪撰杂录第三》，首次将疑经和伪经分列，著录疑经12部13卷，伪经8部13卷。唐代柳宗元对当时流行的诸子文献多有辨疑的言论，如《辨列子》、《辨文子》、《辨鬼谷子》、《辨晏子春秋》、《辨冠子》等。宋代对儒家经典和诸子等书的辨伪学风盛行，欧阳修、司马光、陈振孙、晁公武、王应麟、黄震等都有辨伪的言论和相关的著作。明清两代在前人的基础上又有新的辨伪著作，清代的辨伪著作更是蔚为大观。民国承清代遗风，辨伪之风气不减，其中尤其以张心的《伪书通考》可谓集前人大成者。其考订全伪者、真杂以伪者、伪杂以真者、真伪杂者、真伪异者、伪中伪者等各种疑伪的文献中，经部七十三部、史部九十三部、子部三百十七部、集部一百二十九部、道藏三十一部、佛藏四百十六部。②
中国古典文献中诸多托名的伪作，这是在怎样的历史背景下出现的情况呢？梁启超在《中国近三百年学术史》一书中有《辨伪书》一节，其论述伪书在中国盛行的总原因是因为中国人“好古”，认为近不及古，出口动笔的言论著述都喜欢借古人以自重。他把中国古典文献伪书制作盛行的时期分为六个，分别是战国之末、西汉之初、西汉之末、魏晋之交、两晋至六朝、明中期以后。战国之末，由于诸子百家各自立说，托古以为重；西汉之初，由于经秦火后，经籍零散，朝廷广开献书之路，讹诈得赏者便以伪书上献，这种情况在隋唐以后也时常出现；西汉之末，由于经师势力强大，结合王莽谋朝篡位的动机，便出现了窜改古书以引起经学今古文之争的事件；魏晋之交，王肃注经与郑康成争名，便伪造了若干古书。两晋至六朝，道教为与佛教争胜，便出现了许多伪造的道经。明中期以后，杨慎、丰坊等伪造许多远古之书以博取世名。其余各朝代也都有伪书出现，只是不如这六个时期兴盛。宋元时期伪书较少是因为时人喜欢自出见解，不甚以借助古人为重。唐代佛学兴盛，多有伪造的佛典，而儒家书籍倒是较少伪造。③
托名文献使得学术研究中存在诸多陷阱，导致学术争论真假混杂。辨伪学与校勘学分别就文献本身和版本问题进行研究，使诸多存疑或定伪的文献获得了其真实身份的界定。初学者通过了解真伪，从而建立正确的学术认知和学术研究体系，辨伪和校勘是功不可没的。但是，托名的文献并非都是一无是处。在历史流传的过程中，不同时期的文献在被后人认识其真实面目之后更便于被还原成真实的时代背景，因而在学术研究中被正确对待。
托名文献同样保存了一定的时代信息，只是由于托名使得其时代信息是误导的或隐晦的，通过辨伪使其时代更为准确，进而明确地体现其真实的时代特征。托名的文献也是学人精神的凝聚，固然在流传的过程中被赋予不对等的认识，但是文献自身的学术体系还是存在的。中国古典文献在流传的过程中佚失了许多，这些佚失的文献中既有真实的，也有伪作，历史有其自成体系的筛选系统。同样，流传至今的诸多文献中也保存了一部分托名的伪作文献。这些托名文献可以流传至今，其原因是多方面的。有些托名文献由于制造年代较近，所以流传至今；有些托名文献由于流传较广，所以流传至今；有些托名文献由于传承有序，所以保存至今；还有些托名文献由于被收入丛书、类书，所以保存至今……无论其原因为何，其流传至今毕竟有其被保存的价值。托名与否，涉及的是文献作者的问题；流传与否，却是涉及文献内容的问题。有些重要文献之所以佚失或被窜改，也许与政治立场等原因有关，但是历史的真实和其特殊性并不会因为今日的价值体系而改变，文献遗存的真实情况是历史最好的注脚。
中国古典文献学史的任务是研究中国古文献学的产生、发展的历史，介绍中国古文献学研究整理的历史概况，总结历史上古文献学家的经验和成果，为当今和后世的古典文献研究整理和利用提供借鉴。④托名文献的考证辨伪属于辨伪学研究的范畴，辨伪学与中国古典文献学史有着密切的关联。托名文献和真实文献构成了中国古典文献，中国古典文献发展的历史和其研究的历史都不可避免地要关注托名文献。托名文献在其流传的过程之中还衍生了许多相关的文献，辨伪和笺注等衍生的文献再次结合托名文献对后世文献的传承和积累产生作用。托名文献对中国古典文献学史有一定的影响，其存在促进了辨伪学的产生，并且使得中国古典文献学史的内容更加丰富。
注释
① （战国）孟子.孟子・尽心下[M].万丽华，蓝旭，译注.中华书局，2006：319.
② 张心.伪书通考（上、下册）[M].商务印书馆，1939.项楚，张子.古典文献学[M].重庆大学出版社，2010：370-375.
③ 梁启超.中国近三百年学术史・辨伪书[M].东方出版社，1996：274-275.项楚，张子开.古典文献学[M].重庆大学出版社，2010：375-376.
第7篇：中国古典文学范文
［关键词］“知人论世”;文学研究;文学鉴赏;文献辨伪
一、“知人论世”的提出与发展
孟子的“知人论世”作为一种研究方法，在中国的古典文学研究过程中地位可谓举足轻重。关于“知人论世”这一说法的来源，有文章认为在春秋战国时期，“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称《诗》以谕其志，而卿大夫们在引《诗》的时候经常断章取义，只截取自己所需的只言片语，而忽视了诗句在整首诗中的意义。孟子认为这种截取诗句表达思想并不是对诗文本义的正确诠释，歪曲了原意，正是对这种行为风气的不满，他提出了知人论世的观点。”以这种说法理解，孟子提出“知人论世”说是为了矫正曲解文义的错误行为，达到正确理解诗文的目的，但是仔细探源“知人论世”这一说法的出处，我们发现这种理解是有所偏差的。
探究本源，“知人论世”的提出并不是为了找出一个文学批评的准则。我们且以此说法的出处《孟子•万章下》为证:“孟子谓万章曰:‘一乡之善士，斯友一乡之善士;一国之善士，斯友一国之善士;天下之善士，斯友天下之善士，以友天下之善士为未足，又尚论古之人，颂其诗，读其书，不知其人，可乎?是以论其世也，是尚友也。’”翻译成现今通行的说法，这段话的意思是乡里的优秀人物就和乡里的有识之士交朋友，国家的优秀人物就和国家的有识之士交朋友，天下闻名的优秀人物就和同样是天下闻名的有识之士交朋友。如果和天下闻名的优秀人物交朋友还觉得不够，便可上溯古代的优秀人物与之交朋友。但吟咏他们的诗，诵读他们的书，却不知道他们到底是什么人，这样可以吗?因此要研究他们所处的社会环境并了解其人，这是与古人做朋友。从这段话中我们不难看出，孟子在这里认为，不同层次的人交友范围不同，层次高的人更需要沟通古人与古人做朋友，但与古人做朋友，只读其诗书是不够的，还需要了解古人的生平行事，知道他们的生存环境，这样才能读懂古人的诗书与其进行心灵的沟通，继而成为知音朋友。因此孟子提出“知人论世”的本来意图是阐释尚友的方法，“颂其诗，读其书”只是一种手段，由“知人论世”而“尚友”才是目的。但耐人寻味的是，这段话同时也客观提示了一种对诗书的读解方法，并且后一种的意义为后世之人不断阐释发展，它的影响已远远超过了本意。
“知人”与“论世”是两个相互独立却又联系的概念。“论世”是为了“知人”，而“知人”就必须“论世”。所谓“知人”就是了解作者的生平经历、为人行事，理解作者的心志情思;“论世”，也就是了解作者的生活背景和所处时代，了解当时的社会政治、经济、文化等诸方面因素对作者思想、道德、心理、性格等的形成所产生的影响，还有了解激发作者产生创作欲望的临时动因等等。文学作品在创作过程中，作者会有自己一定的动机。作品反映的思想和感情也会因为作者情感体验、生活体验、生活环境和时代精神的不同而不同。在艺术风格方面，不同的艺术道路，不同的审美风格和不同的个性心理也会产生不同的结果。正如鲁迅先生曾说:“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这样才较为确凿。”［3］如果要论文，最好是能够在通篇考虑的基础上顾及作者的全人，也就是了解作者的生平事迹、处世为人，更要顾及他所处的社会状态，也就是作者的生活背景、文化状态，兼顾了作者的“全人”和“社会状态”两个方面再谈论文，才更为全面和确凿。鲁迅先生的观点实则就是肯定了“知人论世”的重要性。
二、“知人论世”这一认知方法与中国古典文学研究中的共通性
中国古典文学的研究，主要包括两个方面的内容:“一方面是对历代文学创作、文学批评与文学思想的发展、演进过程的研究，即通常所说的古典文学史(包括文学批评史、文学理论史、文学思想史)研究;另一方面是对历代关于文学创作、文学批评和文学思想的研究的发展、演进过程的研究，这就是中国古典文学学术史研究”［4］但学者开始对某项文学现象分析研究时时，不管是分属文学史还是文学学术史研究都要以具体的文学作品作为研究对象和媒介，如果没有实体的创作，研究就无从附着，空谈而已。自司马迁的《史记》创造了为作家写传记的研究方法后，研究古代作家的生平已经成为中国古典文学研究的一个重要组成部分。
知人论世作为一种认知方法同样是对作家作品的研究，两者拥有共同的研究媒介，那么我们将“知人论世”的方法运用在中国古典文学研究中将会有事半功倍的效果。
(一)“知人论世”在古典文学鉴赏方面
文学是社会的产物，时代在变化发展，文学创作也在跟着变化发展。我们今天所谓汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说，这种文化现象彰显的不仅仅是各个朝代文学创作的代表成就，从中我们也可以看出文学创作与时代的关系，文学发展与历史演变的关系。正如刘勰《文心雕龙•时序》篇中的记载“文变染乎世情，兴废系乎时序”，时代的变迁，朝代的更替，政治的嬗变都会影响文学的兴衰，作家的情感体验会随着社会环境的变化而相应地变化，继而这种变化会反映在文学创作中，造成的文学现象就是文学随时代变迁而变迁。所以说，文学是时代的镜子，能够反映出文流的更迭。因此，“知其人”“论其世”的研究方法才有着不可或缺的作用。
运用“知人论世”的研究方法在研读文学作品时有助于更准确的把握其主旨。比如曹操的《龟虽寿》，对诗中“盈缩之期，不但在天”这一句的解释涉及到“天”这个字的含义。究竟“天”是解释为自然还是天命呢?这对把握诗词的主旨非常关键，二者虽然均可解释得通，但阐释出来的意思却截然相反。理解这个问题就需要“知人论世”。通过查阅记载曹操生平事迹的史料文献，我们发现曹操是一位朴素的唯物主义论者，可见他是不会相信天意、天命这些东西的。如此可见，“天”在这里应该解释为“自然的”，这样我们在解读这首诗歌的时候就不会曲解诗歌所要表达的思想内容了。
运用“知人论世”的研究方法有助于在阅读文学作品时更明确作者的感情倾向。在中国诗歌史上，有些作家受到时代环境或自身性格等各种因素的影响，他在进行文学创作时，并不直抒胸臆，而是隐晦地将情感暗含诗中，令读者好像坠入了云雾中，不知该如何理解作者想要表达的感情。但是经过知人论世这一环节之后，了解了诗人的生平遭遇及写作的时代背景，就能拨开云雾，更清楚地辨明作者的感情倾向。比如孟浩然的《临洞庭湖赠张丞相》整首诗中并没有出现明显表现情感的字眼，也并没有提出想通过张丞相的提拔步入仕途，但是题目又为何是赠张丞相呢?我们若能“知人论世”，对孟浩然的生平有个简单的了解，就会明白孟浩然渴望功名却一直无官可做的焦急，这样作者通过诗中“欲济无舟楫，端居耻圣明”表达的急切之情就不难理解了。
运用“知人论世”的研究方法在阅读诗词时有助于明晓其写作方法，把握主题。有的作品意旨深远，作者往往会采用多种手法含蓄地表达自己的内心世界，让人难以理解其真实意义，此时就需要我们“知人论世”来考究作者的初意。比如大家熟悉的曹植《七步诗》“煮豆持作羹，漉菽以为汁。萁在釜下燃，豆在釜中泣;本自同根生，相煎何太急?”这首诗通篇用比兴的手法以豆自喻，实则是表现诗人自身处境的艰难，沉郁愤激的感情。我们若能了解当时的历史背景，就很容易推断出作者运用比兴的缘由并且揭开它的本体，把握作者表示的深层含义。
(二)“知人论世”在古典文献学方面
文献学是研究文献与文献工作的诸多方面的一门学科，它涉及到古代典籍的分类、编目、版本、校勘、辨伪、辑佚、注释、编纂、校点、翻译和流通等各项内容。在古典文献学研究中最重要的研究和实践方法是考据，考据通过对文献的稽考、推演或辨正，判断考证对象的真伪是非、誊清其相互关系及发展脉络以发现或解决问题。可以说考据在文献工作中的地位极其重要，清代的朴学、乾嘉学派都是非常典范的代表，但是我们又不能过分夸大考据的作用，它只是古典文献学的研究方法之一，但不是唯一的方法，事实上古典文献整理工作的开展也实非考据一种方法就能完成。中国古典文献学是一门开放的、多元的学科，就应该打破研究方法的单一格局，拓展多种方法，融合现代学术研究的新思路。在研究中国古典文献时如果能把考据的实证科学方法和文学方面的人文方法相结合，研究或许能得出更佳的成果。
我们且以《二十四诗品》的辨伪为例。1994年陈尚君、汪涌豪教授在中国唐代文学学会第七届年会上首次提交《司空图?二十四诗品?辨伪》一文。两位先生认为《二十四诗品》不是唐代司空图所作的第一个证据可以说就是从“知人论世”的角度提出的，“《诗品》与司空图生平思想、论诗杂著及文风取向的比较是显而易见的悖向。”司空图的思想以儒家思想占据主导地位，但《诗品》却是以道家思想为主旨，书中可以很轻易看出作者对道家学说的由衷赞许和自觉认同;从文风取向上来讲，司空图认为作诗要达到圆融之境，作者应该深思极虑，但《二十四诗品》却是追求自然妙造，不倾向于人为雕镂;从审美取向来说，司空图在它的论世杂著中更称许“澄澹精致”的诗风，尤其对那些沉郁遒举的诗作最是推崇，但是《二十四诗品》却是推崇清淡逸雅的诗风。从这几个方面来看，二者的确是大相径庭，让人不由怀疑《诗品》的作者是否确为唐代的司空图。陈尚君、汪涌豪两位教授就此提出的《诗品》作者之伪说正是对司空图“知其人”的结果，可见“知人论世”对于古典文献辨伪中观点的“破”与“立”十分重要。
总之，中国古典文学研究是一门开放的、多元的学科，我们应该突破单一的研究方式，尝试多种方法和风格的实践，但这都不能取代或者是贬低“知人论世”这一研究方法在中国古典文学研究过程中的重要性。古典文学的研究既要注重考据之功，也应重视人文方法的价值，既要提倡严谨的学风，又要鼓励自由的思想，做到理性与诗性、科学精神与人文精神的完美结合，这样中国古典文学的学术研究才能长盛不衰。
［参考文献］
［1］王菲．知人论世在初中古典诗词教学中的运用［D］．河北师范大学，2011(6)．
［2］(南宋)朱熹．孟子集注［M］．上海:上海古籍出版社，1987:129．
［3］鲁迅．且介亭杂文二集•“题未定”草(七)［M］．哈尔滨:黑龙江人民出版社，1995:36．
［4］郭英德，谢思炜，等．中国古典文学研究史［M］．北京:中华书局，2000:3．
［5］(梁)刘勰，著;郭晋稀，注译．文心雕龙［M］．长沙:岳麓书社，2004:420．
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［7］朱东润，主编．中国历代文学作品选(中编)．上海:上海古籍出版社，2008:24．
［8］张长青，编著．中国古典诗词名篇文化鉴赏［M］．北京:北京大学出版社，2014:117．
第8篇：中国古典文学范文
《中国文化经典研读》（选修）是一本融古贯今广涉猎的好教材，典籍数量多，时间跨度长，内容涉猎广。教师在授课时也要做到融古贯今广涉猎。教学时至少要突出以下两点：一是横向比较广泛涉猎扩大学生视界，二是纵向探究观照经典思考现代意义。
《中国文化经典研读》采用了撮其纲要的手法，即从卷帙浩繁的典籍中，选出具有一定代表性的“文化经典”作为研读对象。在单元的分列上，兼顾了两条线索：一条是历史发展的线索，从第二单元以儒道发端，到第十单元的近代文化转型结束，大致构成一个有始有终的时间序列，反映中国文化由古到今的发展脉络；另一条线索则是从经典的性质着眼，既展示儒、释、道三教的经典以及历史、伦理、科技、文学等各个方面，又反映思想的流变和文化的发展。学生学习该教材，不仅能了解中国古代文化典籍的概况，掌握“经、史、子、集”四部分类法，而且能了解中国传统文化的发展历程及其现代意义，并能学会以现代的眼光观照古代文化经典。如果说《先秦诸子选读》（人教版-选修）让学生了解到中国古代文化的一个分集，那么《中国文化经典研读》（选修）则让学生了解到中国古代文化的全集。仔细研读发现，该教材典籍数量多，时间跨度长（从先秦到晚清），内容涉猎广（政治、经济、文化、哲学、宗教、科技等）；既横向分类，又纵向展开——将该教材的单元主题和文本特点列表如下，就会一目了然。
正因为《中国文化经典研读》（选修）给学生带来了丰盛的中国传统经典文化的精神大餐，所以执教者当细心研读教材，精心设计教案，在授课时也要做到融古贯今广涉猎。笔者认为教学时至少要突出以下两点。
一、横向比较广泛涉猎扩大学生视界
《中国文化经典研读》是选修教材，老师在执教时可以大胆取舍或重组教材，采用横向比较法，带领学生广泛涉猎世界上其他国家相同时期的文化以及圣贤们的思想主张，这样既能扩大学生视界，又能让学生用联系的方法做学问，还能激发学生的民族自豪感。
下面以春秋战国时期的文化为例。春秋战国是中国历史上重大的变革时代。西周以来建立的礼乐制度开始瓦解，群雄争霸，征战频繁。在这样一个动荡的时代，大批人才脱颖而出，各种主张和学说也如雨后春笋般出现，形成了所谓“百家争鸣”的局面。《老子》《论语》《孟子》《庄子》《墨子》《韩非子》《荀子》等等，对于诸子百家的思想主张，学生已经从历史教科书和其他语文教材中学习到了不少内容，老师在教读这一单元时可以大胆取舍，除了带学生横向比较诸子间学说的异同外，还可以把拓展的触角延伸到世界上其他国家。在链接其相关文化时，把那些有突出成就的思想家及其学说也罗列出来比较一下，以加深学生理解。例如学习完《论语》后让学生联系世界历史知识，找出跟孔子处在相同时代的其他伟人。学生很快就会想到苏格拉底和柏拉图。教师此时可以启发学生思考：当苏格拉底遇上孔子，他们会说些什么？学生从历史书上学习到被称为“西方的孔子”的古希腊哲学家苏格拉底，并且知道他提出了“美德来自于知识，知识从教育中来”的思想主张。作为孔子的同时代人，苏格拉底也是老师的楷模，他们如果能够穿越时光隧道相遇的话，一定会从如何教育学生、世界各国孔子学院的创建意义以及战争与和平等等问题进行交流讨论。如此等等的横向比较需要执教者具备相关的知识储备。可以这么说，如果教师能够打破学科间的界限，教读《中国文化经典研读》时如此广泛涉猎、横向联系并做出比较的话，真的能够教学相长啊！
二、纵向探究观照经典思考现代意义
第9篇：中国古典文学范文
关键词: 原始经典文献《中国古代文化史》作用
文化史,顾名思义就是探讨文化发展的历史。文化史是史学的一个分支,是文化学与史学相结合的一门历史科学。文化史把人类文化的发生发展作为一个总体对象加以研究,从而与作为社会知识系统某一分支发展史的学科,如文学史、史学史、科技史、哲学史相区别;文化史在研究人类文化发生发展的总体进程时,尤其注意人类创造文化时的主体意识的演变历史,从而又与研究社会经济形态的经济史、研究社会状貌的社会史相区别。
文化既包括人类社会活动的对象性结果,又包括人在活动中所发挥的主观力量和才能。因此,文化史不仅要研究文化的“外化过程”,即创造各种物化产品,从而改造外部世界,使其不断“人化”的过程,而且要研究文化的“内化过程”,即文化的主体――人自身在创造文化的实践中不断被塑造的过程,还要研究外化过程与内化过程如何交相渗透,彼此推引,共同促进文化有机整体进步。所以,文化史的研究对象就是:历史运动中的文化表现和文化锻造人自身的过程。
文化史的研究内容由研究对象直接决定。因为主体――人居于文化史研究的中心位置,所以文化史家历来格外注意主体色彩鲜明的领域:人的认知系统、艺术语言文字系统、宗教伦理系统、习俗生活方式系统,尤为文化史家所注目;即使主体而未彰的领域:科技器物系统、社会制度系统。文化史家也着力剖视潜伏其间的主体因素的创造作用,以及那些外化了的文化形态对主体的再造功能。①
中国古人相对于西方而言比较注意文化现象的记述,历史典籍中多有关于诸子、艺文、经籍、典章、方伎、学案等文化现象的研究成果:如先秦时儒家典籍、《庄子・天下》、《荀子・非十二子》、《吕氏春秋・不二》、《史记・论六家要旨》、《淮南子・要略》、刘向《别录》、刘歆《七略》,二十四史尤其是其中的《艺文志》、《经籍志》、《儒林传》、《道学传》等,南宋学者朱熹编撰的《伊洛渊源录》,黄宗羲的《宋元学案》、《明儒学案》,清人江藩的《国朝汉学师承记》、《国朝宋学渊源记》等,已经具有某一断代学术文化史的雏形,《艺文类聚》、《册府元龟》、《太平御览》等类书也辑录了相当丰富的文化史素材。南宋人郑樵著有《通志》,其精心撰集的“二十略”,记载了社会生活的各个方面,涉及物质文化、制度文化、行为文化、精神文化,成为文化史素材的渊薮。
所以,中国古代经典文献在《中国古代文化史》课程教学中的作用不言自明。笔者依据近些年《中国古代文化史》课程的教学,对于古代经典文献在《中国古代文化史》课程教学中的作用有如下一些体会,供大家参考。
一、考镜源流,语出有征
西周至春秋,是中国文化的奠基、轴心时代。相传周公“制礼作乐”,其模式化、规范化的政治制度、礼仪制度、宗法家族制度主要是为现实社会服务的,因而也成为整个封建社会的范本。春秋战国时期,“天子失官,学在四夷”,士人获取了独立的身份,在诸侯分治、群雄并起的竞争环境中,四方游走,宣扬己说,以博取诸侯的青睐。这一时期,百家争鸣,百花齐放,思想文化空前活跃繁荣。西周社会是礼乐宗法社会,宗法是家族制度、统治规范无须多言,即便礼乐,也不仅仅如其字面简单看作礼仪乐舞,而有其更深层面的政治社会功能,和宗法一样,都是统治策略、统治规范。
《礼记・乐记》:“礼以道其志,乐以和其声,政以一其行,刑以防其奸。礼乐刑政,其极一也,所以同民心而出治道也。”②
《礼记・乐记》:“礼节民心,乐和民声,政以行之,刑以防之,礼乐刑政四达而不悖,则王道备矣。’”③
所引《礼记・乐记》两段文字都清楚说明“礼乐”和“刑政”性质、作用是一致的,都是统治策略、规范:“礼乐刑政,其极一也,所以同民心而出治道也。”“礼乐刑政四达而不悖,则王道备矣。”
《礼记・乐记》:“乐者为同,礼者为异。同则相亲,异则相敬。乐胜则流,礼胜则离。合情饰貌者,礼乐之事也。礼义立,则贵贱等矣。乐文同,则上下和矣。好恶著,则贤不肖别矣。刑禁暴,爵举贤,则政均矣。仁爱以之,义以正之,如此则民治行矣。”④
《礼记・乐记》:“乐由中出,礼自外作。乐由中出故静,礼自外作故文。大乐必易,大礼必简。乐至则无怨,礼至则不争。揖让而治天下者,礼乐之谓也。暴民不作,诸侯宾服,兵革不试,五刑不用,百姓无患,天子不怒,如此则乐达矣。合父子之亲,明长幼之序,以敬四海之内,天子如此,则礼行矣。”⑤
以上《礼记・乐记》两段文字讨论了礼、乐的不同来由、作用,礼乐教化对于治理天下,二者相辅相成。
《礼记・曲礼上》:“道德仁义,非礼不成;教训正俗,非礼不备;分争辨讼,非礼不决;君臣、上下、父子、兄弟,非礼不定;宦学事师,非礼不亲;班朝治军,莅官行法,非礼威严不行,祷祠祭祀,供给鬼神,非礼不诚不庄。是以君子恭敬、撙节、退让以明礼。”⑥
《礼记・曲礼上》这段文字揭示了礼实际是囊括国家政治、经济、军事、文化一切典章制度和个人的伦理道德修养、行为准则规范的庞大概念。
我们通过以上这些儒家经典文献,可以清楚地了解道礼乐的实质就是统治策略、统治规范。儒家的这些经典文献,从根本上揭示了礼乐的实质。
二、正本清源,纠误批谬
汉武帝接受董仲舒的“天人三策”建议之后,儒学取得了“定于一尊”的地位,经学成为文化学术的主流与正统。后人论及,皆云:“罢黜百家,独尊儒术。”两千年来,几成定论。一般均以文化专制主义论之,近来学者亦多有将中国君主专制社会文化学术空气之消沉窒息归罪于此。在诸多论者眼中,“独尊儒术”与“罢黜百家”不仅紧密联系,而且几乎可同一视之。“罢黜百家”首见于《汉书・武帝纪》赞语:“孝武初立,卓然罢黜百家,表章六经。”⑦然而,这只是班固的评论之辞,无论是董仲舒或汉武帝,都没有此极端言论。他们的“独尊儒术”,是从思想大一统的政治目的出发,突出儒学的文化主流地位,避免因“师异道,人异论,百家殊方,指意不同”而妨碍汉王朝的一统纪、明法度。儒家的独尊,并非儒学的独存。董仲舒或汉武帝的本意,绝非是要剥夺诸子学说在社会文化中的生存权,也不是要阻止其学者入仕朝廷。⑧
《汉书・董仲舒传》:“《春秋》大一统者,天地之常经,古今之通谊也。今师异道,人异论,百家殊方,指意不同,是以上亡以持一统;法制数变,下不知所守。臣愚以为诸不在六艺之科孔子之术者,皆绝其道,勿使并进。邪辟之说灭息,然后统纪可一而法度可明,民知所从矣。”⑨
“绝其道”,乃绝其与“六艺之科孔子之术”并进之道,非绝其生存之道。这一点,在《汉书・艺文志》中看得更为清楚。
《汉书・艺文志》:“汉兴,改秦之败,大收篇籍,广开献书之路。迄孝武世,书缺简脱,礼坏乐崩,圣上喟然而称曰:‘朕甚闵焉!’于是建藏书之策,置写书之官,下及诸子传说,皆充秘府。至成帝时,以书颇散亡,使谒者陈农求遗书于天下。诏光禄大夫刘向校经传诸子诗赋,步兵校尉任宏校兵书,太史令尹咸校数术,侍医李柱国校方技。每一书已,向辄条其篇目,撮其指意,录而奏之。会向卒,哀帝复使向子侍中奉车都尉歆卒父业。歆于是总群书而奏其《七略》,故有《辑略》,有《六艺略》,有《诸子略》,有《诗赋略》,有《兵书略》,有《术数略》,有《方技略》。今删其要,以备篇籍。”{10}
武帝时,“建藏书之策,置写书之官,下及诸子传说,皆充秘府”;成帝时,“诏光禄大夫刘向校经传诸子诗赋,步兵校尉任宏校兵书,太史令尹咸校数术,侍医李柱国校方技”;哀帝时,“有《辑略》,有《六艺略》,有《诸子略》,有《诗赋略》,有《兵书略》,有《术数略》,有《方技略》”。司马迁《史记・龟策列传》:“至今上即位,博开艺能之路,悉延百端之学,通一伎之士咸得自效,绝伦超奇者为右,无所阿私。”{11}《史记・汲郑列传》:“黯学黄老之言,治官理民,好清静,择丞史而任之。其治,责大指而已,不苛小。黯多病,卧闺阁内不出。岁余,东海大治。称之。上闻,召以为主爵都尉,列于九卿。治务在无为而已,弘大体,不拘文法。”{12}《汉书・张冯汲郑传》文字大体与《史记》同。这都清楚说明了汉武帝绝非是要剥夺诸子学说在社会文化中的生存权,也不是要阻止其学者入仕朝廷。
对于“罢黜百家,独尊儒术”这一重要历史事件,我们通过向学生介绍《史记》、《汉书》的相关内容的直接原始材料,确实能够使他们知晓当时历史的实际情况,从而起到“正本清源、纠误批谬”的作用。
三、充实教学,避免空泛
魏晋六朝是中国历史上政治混乱、社会苦痛的时代,但在文化上却是精神极自由、极解放,最富于智慧、最富于热情的一个时代。主要表现在文化多元发展,思维空前活跃,人们从不同角度寻求和确定个体存在的意义与价值。士族不受制于当朝政治,反而影响政治,他们的文艺观与创造性不是指向现实政治与功利,而是追求较为纯粹的精神愉悦;加之他们有优裕的物质条件和大量的自由时间用于哲学、文艺的创造与欣赏,所以个体存在的意义和价值在这种审美受到空前的重视。魏晋时期文化的创造主体是门阀士族,士族文化主要表现在三个方面:哲学、文艺、社会风尚。魏晋时期的社会风尚即魏晋风度,体现了当时的价值取向和审美趣味,在南朝刘宋刘义庆的《世说新语》中大量集中传神的表现。
(一)讲究仪表姿容
《世说新语・容止》:“嵇康身长七尺八寸,风姿特秀。见者叹曰:‘萧萧肃肃,爽朗清举。’或云:‘肃肃如松下风,高而徐引。’山公曰:‘嵇叔夜之为人也,岩岩若孤松之独立;其醉也,傀俄若玉山之将崩。’”{13}
《世说新语・容止》:“潘岳妙有姿容,好神情。少时挟弹出洛阳,道妇人遇者,莫不连手共萦之。左太冲绝丑,亦复效岳游遨,于是群妪齐共乱唾之,委顿而返。”{14}
《世说新语・容止》:“卫d从豫章至下都,人久闻其名,观者如堵墙。d先有羸疾,体不堪劳,遂成病而死。时人谓看杀卫d。”{15}
(二)讲究雅量――喜怒哀乐不形于色
《世说新语・雅量》:“嵇中散临刑东市,神气不变。索琴弹之,奏广陵散。曲终曰:‘袁孝尼尝请学此散,吾靳固不与,广陵散於今绝矣!’太学生三千人上书,请以为师,不许。文王亦寻悔焉。”{16}
《世说新语・雅量》:“郗太傅在京口,遣门生与王丞相书,求女婿。丞相语郗信:‘君往东厢,任意选之。’门生归,白郗曰:‘王家诸郎,亦皆可嘉,闻来觅婿,咸自矜持。唯有一郎,在床上坦腹卧,如不闻。’郗公云:‘正此好!’访之,乃是逸少,因嫁女与焉。”{17}
《世说新语・雅量》:“王子猷、子敬曾俱坐一室。上忽发火,子猷遽走避,不遑取屐。子敬神色恬然,徐唤左右扶凭而出,不异平常。世以此定二王神宇。”{18}
(三)讲究放达――率性而为
《世说新语・任诞》:“阮公邻家妇,有美色,当垆酤酒。阮与王安丰常从妇饮酒,阮醉,便眠其妇侧。夫始殊疑之,伺察,终无他意。”{19}
《世说新语・任诞》:“刘伶恒纵酒放达。或脱衣裸形在屋中。人见讥之。伶曰:‘我以天地为栋宇,屋室为T衣。诸君何为入吾T中?’”{20}
《世说新语・任诞》:“王子猷居山阴,夜大雪,眠觉,开室命酌酒,四望皎然,因起彷徨,咏左思《招隐诗》,忽忆戴安道。时戴在剡,即便夜乘小船就之。经宿方至,造门,不前而返。人问其故。王曰:‘吾本乘兴而行,兴尽而返。何必见戴?’”{21}
(四)讲究言语机锋
《世说新语・言语》:“文举年十岁,随父到洛。时李元礼有盛名,为司隶校尉,诣门者皆俊才清称及中表亲戚乃通。文举至门,谓吏曰:‘我是李府君亲。’既通,前坐,元礼问曰:‘君与仆有何亲?’对曰:‘昔先君仲尼与君先人伯阳有师资之尊,是仆与君奕世为通好也。’元礼及宾客莫不奇之。太中大夫陈韪后至,人以其语语之,韪曰:‘小时了了,大未必佳。’文举曰:‘想君小时,必当了了。’韪大qe。”{22}
《世说新语・言语》:“钟毓、钟会少有令誉,年十三,魏文帝闻之,语其父钟繇曰:‘可令二子来。’于是敕见。毓面有汗。帝曰:‘卿面何以汗?’毓对曰:‘战战惶惶,汗出如浆。’复问会:‘卿何以不汗?’对曰:‘战战栗栗,汗不敢出。’”{23}
《世说新语・言语》:“钟毓兄弟小时值父昼寝,因共偷服药酒。其父时觉,且托寐以观之。毓拜而后饮。会饮而不拜。既而问毓:‘何以拜?’毓曰:‘酒以成礼,不敢不拜。’又问会:‘何以不拜?’会曰:‘偷本非礼,所以不拜。’”{24}
《世说新语》:“记言则玄远冷俊,记行则高简瑰奇。”{25}篇幅简短却善用白描手法或借用警言隽语刻画人物,其中透出的智慧与幽默,令人回味无穷。介绍魏晋时期的文化,援引这样的经典文献,既充实了课堂内容,又避免了泛泛而谈。
四、开阔眼界,导读解惑
我们通过“考镜源流、语出有征”、“正本清源、纠误批谬”、“充实教学、避免空泛”三个方面的论述,可以了解在《中国古代文化史》课程的教学过程中,选取适当的古代经典文献,不但可以起到以上三个方面的作用,而且可以在向同学介绍、讲读这些经典文献的过程中,加上学生自己的阅读、思考,确实能起到开阔眼界、增强古代原始文献阅读能力、解除某些疑惑的作用。
注释:
①冯天瑜,何晓明,周积明.中华文化史.上海人民出版社,2005,第2版:1-2.
②阮元校刻.十三经注疏.中华书局,1980:1527.
③④⑤同上,1980:1529.
⑥同②,1980:1231.
⑦班固.汉书.中华书局,1962:212.
⑧同①,2005,第2版:354.
⑨同⑦,1962:2523.
⑩同⑦,1962:1701.
{11}司马迁.史记.中华书局,1982:3224.
{12}同上,中华书局,1982:3105.
{13}{14}徐震.世说新语笺疏.中华书局,1984:335.
{15}同上,1984:337-338.
{16}同上,1984:194-195.
{17}同上,1984:201-202.
{18}同上,1984:209-210.
{19}同上,1984:393.
{20}同上,1984:392.
{21}同上,1984:408.
{22}同上,1984:31.
