现代艺术的概念精选(九篇)

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第1篇：现代艺术的概念范文

关键词 现代教育理念；医学院校；数学建模

中图分类号：G642.0 文献标识码：B

文章编号：1671-489X（2016）22-0111-02

Mathematical Modeling Teaching Reform of Medical Colleges under Guidance of Modern Education Ideas//QI Dequan， ZHANG

Ruodong

Abstract Modern educational ideas， such as inter-subjectivity concept，

quality education concept， and individualization concept and syste-

matize concept， transcend the traditional educational ideas. Under

the guidance of modern education ideas， mathematical modeling tea-

ching of medical colleges should take the following measures： rea-sonably returning the status of teachers and students； strengthening the training of medical students’ practical operation ability； imple-

menting hierarchic and sub-professional teaching mode； streng-thening the coordination and cooperation of the various departments of the college.

Key words modern education ideas； medical colleges； mathematical modeling

1 引言

医学生是未来的医务工作者，一个优秀的医务工作者不仅要掌握渊博的知识、精湛的医术，更要具备创新能力。创新能力能够在临床治疗、新药品开发和公共卫生体系建设等领域发挥重大作用，促进医学的进步。数学建模是运用数学化的语言和方法来表述现实生活中研究对象的内在规律，引导学生将求解到的数学结论返回到实际对象的问题中的过程[1]，它是提高医学生创新能力的一个重要途径。但是，在传统教育理念影响下，现有高等医学院校数学建模课程的教学实效性不强。因此，迫切需要转变教学理念，在现代教育理念指导下改革高等医学院校的数学建模课程教学模式。

2 现代教育理念对传统教育理念的超越

理念的转变是教学改革的先导。现代教育理念是对现代西方人本主义教育理念精髓和我国基础教育改革精神的提炼和整合，它是对传统教育理念的超越，为高等医学院校数学建模教学改革指引了方向。比较重要的现代教育理念主要包括主体间性理念、素质教育理念、个性化理念和系统性理念。

主体间性理念 传统教育理念对教育主体的认识经历了由“以教师为中心”到“以学生为中心”转变的轨迹。这两种观点在理论上各存偏颇，都根本否认了教育^程中教师与学生之间的平等关系。现代教育理念则认为由于教育活动是教与学的统一，因此教育主体呈现出“一体两面”的性质。作为教育活动基本要素的教师和学生都是教育主体，双方在教育教学过程中，无时无刻不在进行主体性活动，体现了“主体间性”。

素质教育理念 传统教育理念过于重视知识的讲授与传递，忽视受教育者实践和操作能力的培养，结果导致只关注学生考试分数而忽视学生综合素质培养的弊端。现代教育理念则主张学生全面素质的培养和训练，认为能力与素质是比知识更重要、更稳定、更持久的要素。它特别注重教育过程中知识向能力的转化工作以及学生实践能力的培养，旨在造就全面发展的人才。

个性化理念 传统教育理念过于强调教育形式的统一性。在个体培养目标方面，与总体教育目的整齐划一。在人才培养模式方面，传统教育通过统一的教学计划、统一的课程与教学大纲、统一的课表与同步的教育进程及标准化的教育管理塑造不同的学生[2]。现代教育理念则尊重学生的个性，认为每个学生由于其遗传因素、成长的社会环境、家庭条件和生活经历的不同，必然导致他们在兴趣爱好、动机需要、气质、性格、智能和特长等方面存在不同。因此，现代教育理念主张针对学生不同的个性特点采用不同的教育方法和评估标准，为每一个学生的发展创造条件。

系统性理念 传统教育理念提出“三中心论”，即书本中心、教师中心和课堂中心，主要关注学校的课堂教育这一构成要素。现代教育理念则主张把教育活动看作一个有机的生态系统过程，需要家庭、学校和社会的共同努力。就家庭、学校、社会各自而言，又分别构成一个子系统。

3 现代教育理念指导下的高等医学院校数学建模教学改革致效方略

合理归位教师和学生的地位 现代教育理念中的主体间性理论主张教育活动是教师教和学生学的统一，矫正了传统教育理念中“重教轻学”和“重学轻教”的教学价值观的褊狭。在现代教育理念中的主体间性理念指导下，高等医学院校的数学建模教学应当对教师和学生的地位进行合理归位，以“主体间性的师生观”消解“以教师为中心”和“以学生为中心”的两极对立观。

以现代教育理念中的主体间性理论为指导，高等医学院校的数学建模教学活动应加强数学建模指导教师与医学生之间的双向互动。作为指导教师，不是简单地对学生进行数学知识灌输，而是尊重学生的主体地位，激发学生的主体意识。通过参与式教学、启发式与提问式教学、讨论式教学、辩论式教学等一系列方法相结合，加强师生之间的互动，调动学生学习的积极性。另外，要通过举办学术讲座、建设数学建模课程学校网站等形式，积极拓展和构建课堂外的师生平台。

注重实践操作能力的培养 现代教育理念中的素质教育理念强调知识、能力、素质在人才培养过程中的有机统一，更重视教育过程中知识向能力的转化工作以及内化为学生的自身素质。数学建模的过程，本身就是理论知识运用和实践操作过程相结合的过程。数学建模教育，更应注重培养学生的创新思维和增强学生的综合素质。因此，高等医学院校的数学建模教学，不应仅仅进行理论知识的讲授，更应注重实现理论知识讲授与实践操作能力培养的统一。为强化医学生的实践操作能力，高等医学院校可组织医学生组建数学建模社团，积极鼓励医学生参加各个级别的数学建模竞赛，在各种活动和竞赛中锻炼提高自己的实践操作能力。在数学建模活动和数学建模竞赛过程中，教会医学生如何运用书籍、网络等工具查阅相关资料，如何运用统计方法整理数据，如何运用SPSS、MATLAB等数学软件分析数据，如何撰写论文。通过大学生数学建模竞赛锻炼医学生的毅力和耐力，提高医学生的计算机应用能力、自学能力、对科技新成果的使用能力以及收集、分析、利用信息的能力。

实行分专业、分层次的教学模式 现代教育理念中的个性化理念尊重学生的个性，个性意味着差异性。在现代教育理念的指导下，必须正视医学生存在的差异性。这种差异性不仅体现在医学生个体之间的差异，更体现在医学生与其他专业大学生之间的差异，以及不同医学专业之间的差异。因此，要提高高等医学院校数学建模教学的实效性，可在尊重这种差异性的基础上，提出分层次、分专业的教学模式。比如在数学建模案例库的建设过程中，可根据不同年级和不同医学专业的特点选择或编写案例。在案例教学的过程中，则根据实际情况选用适合不同专业的数学建模教学案例。例如：针对临床医学专业，可选用“艾滋病的疗法评价与疗效预测模型”；针对预防医学专业，可选用“传染病模型”；针对药学专业，可选用“药物动力学模型”；针对生物医学工程R担可选用“DAN序列分类模型”；针对口腔医学专业，可选用“牙弓生长模型”；等等。

切实加强学校各部门的协调和配合 现代教育理念中的系统性理念主张教育是一个系统工程，学校是教育生态系统中的一个重要子系统。因此，要增强医学院校数学建模课程的教学实效性，首先要发挥高等医学院校数学建模课堂教育的主渠道作用，加强数学建模的课程建设、教材建设和指导教师的队伍建设。同时，还应上下齐动，加强医学院校系统内部各个部门和各环节的协调运作，取得党政管理部门、教学辅助部门、学生管理部门的积极配合与支持。

4 结语

现代教育理念中的主体间性理念、素质教育理念、个性化理念和系统性理念为高等医学院校数学建模教学改革指引了方向。在现代教育理念指引下，应当合理归位教师和学生的地位，注重对医学生实践操作能力的培养，实行分专业、分层次的教学模式，切实加强学校各部门协调和配合，从而提高高等医学院校数学建模教学实效性。

参考文献

[1]许万银.数学建模方法论[M].北京：科学出版社，

第2篇：现代艺术的概念范文

艺术的现代意识是一个空泛的概念，其本身并无固定的形式或内容，从思维角度上说，它更算一个时空概念，随着时间的流动而流动，跟艺术家所生存的历史阶段密切相关。任何一个艺术家，他所处时代人们的认知、思维、观念以及一些约定俗成的风俗等，都涵盖了那个时代的现代意识，只要符合那个时代的精神的艺术作品，都应该是具有现代意识的艺术品，因此，艺术作品形式上的想象力和作品本身所含有的艺术意识并不是一回事，一个真正的艺术家从其作品里表现出来的艺术内涵，应该是艺术的通则，也就是我们常说的带有真理意味的东西。

现代意识永远存在，不会因时代的改变而改变。那些从艺术作品里所表现出来的不断变化着的东西，只不过是艺术表面的各种表现技术而已；思想的丰富促使表现技巧的变化，更真实更准确地反映当时的真实世界，从艺术上讲，它所反映的是精神层面的真实，而不是物质的表相。当今，人们在认识上把艺术的本质和艺术的表现方式混淆了，艺术本质状态和艺术表现形式是完全不同的区域；故澳大利亚人奥班恩在他的书里说得很明白：“不管时代精神和环境迫使艺求家的思想有多大改变，永恒的因素还是创造性，它自身呈现在无穷的变化中，但是它总是建立在审美感觉而不是别的之上”。这里的审美感觉，实际上就是人们对艺术的综合认识，而艺术的创造性就是将这种综合的对美的认识表述出来。它具有极强的个人色彩，因为每个艺术家对美的感觉是不同的。

所以，艺术的现代意识的划定本身具有太大的模糊性，我们恰恰喜欢用这种模糊的概念来衡量目前作品是否具有时代精神，这本身就是站不住脚的。然而，有很大一部分艺术家，为了迎合这样的现代意识标准，挖空心思去摆弄一些方法，来求取暂时的感官效果，把艺术的思想活动变成了作坊式的制作工厂，而不去考虑其制作的方法对艺术的功能是否具有实际的意义，而往往这种装模作样的表达方式大多昙花一现，当人们的感官被刺痛之后，人们就会对这些东西弃如蹩履；因为从美的原则上说，美应该是给人带来愉悦的，应该是人类的精神慰籍，瞬间的刺激只能带给人们精神上的颤栗，并很决转化为精神毒素。苏珊。郎格也认为：“人们之所以会得出艺术的概念会随着时代的改变而改变的错误结论，主要原因就是他们把流行于某一时期或某一文化中的最普遍的艺术创造法则错当成艺术原则的缘故。”

第3篇：现代艺术的概念范文

关键词:现代艺术;当代艺术;多重背景系统

丹托讲述的艺术的终结之后的问题时至今日，在当下的艺术的语境中。已然被证明不存在这种观点的忧虑，艺术本体、艺术史、现代艺术的终结伴随着当代艺术的活跃也找到了现代艺术的新的出路。详细的说对于艺术家而言，就是今天我们所定义的艺术仍跳脱不出杜尚博伊斯提出的概念与命题。所以，今天艺术家们所做的工作就是不断为语言的边界开疆拓土，将艺术语言不断地细化深化。随着语境的不断变动，问题将不断出现，即迎来了艺术家个人问题意识的产生，随之而来的则是解决问题的方法意识的出现。新的问题意识与方法意识的出现的过程，也是将艺术家从事物与艺术的外部引向问题的核心的过程。如此看来杜尚、博伊斯的贡献在于突破了现代主义的边界问题。通常我们对现代主义的认识，是语言已经饱和了的事实，“已经没有新的玩法了”，这也是让许多当代艺术工作者感到绝望的一件事。但是，语言真的饱和了吗?就连毕加索听到杜尚去世的消息后，喃喃地说:‘他做得不对。’……杜尚……是把艺术拉向‘毁灭’……”。但是，杜尚和博伊斯这两个看似破坏了现代主义艺术边界的人，却实则扩充了艺术语言的边界，正是这两个人以“反艺术”的观念架起后现代主义艺术的脊梁。让我们重新审视艺术，并重新追问艺术对于自己是什么。是将艺术形式的过于本质的追求而引向对人和社会文化的强烈关注。再进一步说艺术是什么?这么看我觉得艺术其实就是流动的具有艺术性的生活。

对于艺术家而言在我们介入文化生活，遭遇问题，解决问题，最终让作品获得普世性价值，这种过程也可以从另一个角度诠释当下语境中的艺术，即对于艺术家而言工作方法的后台开始走向前台的过程也可已被认为是艺术，在当代艺术中，语言的交互融合体现着格式塔法则，即整体的意义远远大于局部之和的意义。当今的艺术工作者所做的工作已不能被简单的归为哪一类的艺术领域，他们的工作实际上是建立自己的一整套话语体系，传统的艺术分支已不能再框定和限制他们的思维和工作了。这是一套可以在自己领域不断深化的方法论。这种方法论具有自身的独立性和延续性。这么看来艺术为什么不是一种个人的发展中的文化史呢?在我看来现代艺术的之后，随着艺术的跨学科的介入，各种哲学体系背景下的对艺术的作用，甚至是艺术本体与多视角多维度的解构后的重建都在标注着当代艺术的属性，这就像是一个动态的概念，不断进行自身消解，然后再次建立的过程，所以当代艺术的边界广义上不断被模糊化同时狭义上又具体化，这就导致当代艺术越来越像是一个人类社会活动、认知、连接世界与自身的偶然现象。这样来看康德的判断力批判在跨过现代艺术的当代艺术的范围下来看艺术的边界就是每个人个体的边界，每个人的审美判断。我认为，另一方面艺术的定义不一定要以严肃和低俗来分隔，当代艺术或者说以后发展的艺术中艺术的概念被定义在各种背景系统、多角度结构之中的交叉点。它们同样也存在于认知以外的灰色地带。随着信息的爆炸，信息技术的革命，全球化等等当下的发展中，艺术被解读产生新的意义已然成为新的母题，不再是以非艺术反对艺术或是低俗艺术反对严肃艺术的仍然过于本体化为主的思维逻辑。当代艺术的特点就是以强大的包容能力消解二元对抗元素，裹挟着或被裹挟着资本的力量左右着艺术的格局和建立新的艺术的语法规则。这是不容忽视的，艺术家开始艺术在各个领域的背后系统的深层的推进和边界的再次扩张。那么背景系统和多角度的介入艺术的合法性在那里?背景系统、多角度本身具有多重符码和身份的寄主。当代艺术的问题意识的产生与知识背景系统、多角度的方法意识有着天然的联系，问题意识的产生和方法意识的出现本身就是在知识系统、多角度结构之中寻求可以挖掘的新的交叉点。换言之，在不同学科里遇到相同的问题，或是在现有的知识系统遇到新的问题，怎样解决这种不断复杂化的问题，就产生出相应的多背景多角度的解答方法。

在这个过程中新的知识被生产，原有的知识系统的背景再次分离、整合变成多元的知识系统。当代艺术的作品价值的判定正逐步在向各自的知识背景，甚至是多种的知识背景的再次利用和多重视角的转向而发生着转向。学术、形而上的深层推进和审美性批判的逐步回归成为当代艺术的主要内核，我们可以看到皮埃尔．于热的关系美学在资本力量的介入，具有欧洲传统美学的审美性的再次利用，把关系美学形而上的资本的参与使得作品更具有介入社会的能力的意义重新向前推进，在关系美学的形而下的呈现上对于欧洲传统美学掺杂着异质文化的混合视角产生出新的视觉经验。我们还可以看到何程瑶的在微博上进行贩卖自己的2000个小时的作品，在一瞬间消解了严肃艺术和低俗艺术的界限，知识背景的混乱的不同个体同时在完成了这一个学术问题，比之艾未未的通过媒体的利用，显得更加有效。当代艺术家不断遇到新的问题，无论艺术内部、外部。具有问题意识、方法意识已成为一个当代艺术家的必然的素养，在我们怎样无法跳脱出杜尚的概念之时，艺术家开始在各自的知识系统背景里转换角度，以推进学术、作品深度的命题才是重中之重。杜尚曾说:“要建立自己的美术史。”在丹托的判断下，美术史的终结也许正是个人美术史的崛起，而当代艺术是连接个人美术史的通道。

参考文献:

［1］阿瑟．丹托(美)．艺术的终结．

［2］尼古拉斯．伯瑞奥德(法)．关系美学．

第4篇：现代艺术的概念范文

关键词：本土艺术；现代化；踪迹学

中图分类号：J0-03 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）32-0215-01

张强在他的“踪迹维度丛书”中呈现给我们的是试图把本土文化带进现代化一种实验性尝试，同时也是中国引以为傲的千年文明与西方对东方文化的偏见的解构性探索。虽然本土艺术在现代化进程中的探索不会就此停止，却也足以留给我们的对前进方向的深度思考。

一、历史的伤痕与现代的叛逆

张强1962年出生在山东一个县城的“小官僚之家”。张强在回忆中说，作为公社的社长，父亲一生中最信奉的就是“权利”。而对于三个哥哥的回忆，张强的描述中，也充满了希腊神话中“阿波罗兄弟”那样的悲剧意识：老大掰着指头，指挥老二给他抓背，老三给他挠脚，不然就不让吃饭。

在那段时代的大背景下，社会局势的压力、家庭的压力、生活条件的压力等等，都在无形中影响的那一代人的人生观、价值观。也正所谓哪里有压迫，哪里就有反抗。小到一个家庭，大到一个民族，当被压抑的情感达到一定的极限时，就必须被释放，甚至释放的能量超过了曾经被压抑的情感总和，所以会有“85思潮”的产生。这一代人的爆发是厚重的，有些也是过于叛逆的。就仿佛要为曾经压抑的伤痛寻找释放的通道，急迫会导致扭曲，这种近乎于报复行为的释放，最终必然产生像张强这样叛逆而又执着的释放自己伤痛的宣言。

二、市场的介入与审美主体意识的消亡

在20世纪人类发明了一个速度和攻势都极为迅猛的名词――市场经济。与生活息息相关的东西也没有一样能逃过是市场经济的洗礼，这其中当然也包括艺术。无论是张晓刚在国外拍卖出天价的作品，还是那些执着的坚持着自己艺术追求而默默无闻的绘画者，他们作品的艺术价值与其产生的商业价值是不能同日而语的。在市场经济还没有产生的文艺复兴时期，德国最重要的油画家、版画家和理论家丢勒总结出绘画的六大益处：

第一，它具有合乎神意的性质并用来作神圣的教化的；第二，如果一个人从事于艺术，可以避免否则由于懒散而产生的许多恶事；第三，人若不从事它，是不会相信其中是如此富有乐趣的，它确实有巨大的乐趣；第四，如果运用得当，人会从中得到卓越而持久的记忆力；第五，所有的有见识的人都将因你的艺术而珍爱你。第六，如果你穷，你可以借这种艺术取得巨大的财富。

可见，艺术的价值远远不局限在市场给予你的财富，而丢勒的话更加是在讽刺那些认识不到艺术本质的人，所只能停留的层面。艺术的个体价值才是社会价值的基础，如果艺术家或是鉴赏者连这样基本的概念都分不清的话，必然导致当代艺术中缺少最珍贵的本土个性。

三、艺术的科学性与科学的艺术性

可以说艺术与科学都算不上本土文化的概念。我们都知道带来了“德先生”和“赛先生”两面旗帜，也为中国的思想文化发展开创了一个新时代。而艺术一词也如同科学一样，纯属进口产品。然而既然翻译成了中文，艺术应该如同科学一样在中国土壤里面落地生根，开放出赋予了中国人文化的艺术之花。

清华大学美术学院副院长刘巨德认为，艺术是科学的血脉，科学的最高境界是艺术境界。我们承认艺术具有科学性，比如几何学中的点、线、面，同时也决定着基础绘画的透视结构。但是艺术不等同于科学。当代艺术有很多人像张强一样，似乎用着科学的手段来演绎着艺术的方程式。然而，重复着的简单的实验并不一定就具有艺术的美感。一项从最开始就以破坏艺术的美感为前提的实验，又怎么能算的上是艺术呢？我想，就张强的踪迹学报告来说，也姑且只能算作是实验。

四、本土文化与当代艺术的终决

一般艺术工作者在谈论当代艺术一词时通常约定俗成是指1940年以来的前卫、先锋艺术，并且通常认为当代艺术的发展与确立是发生在美国，也是一种美国式的艺术，被国际化了的艺术门类，当代艺术是具有文化概念，能够反映经济、社会、生活、政治现象的艺术，而不是所有发生在当代的艺术或是发生在当代的艺术现象就是当代艺术。当代艺术可以不是绘画、不是雕塑，也可以不需要技法和技术，只要你有一个能够反映生活的观念都可能是艺术。这样的性质为刚刚起步的中国艺术市场中当代艺术的推崇者带来许多机会，同时也充斥着投机。

实际上，艺术与文化一样，没有先进与落后、对错之分。而两个本无对错与优劣的概念在一起对决，本身就是没有意义的。然后当代艺术家们却总是不自觉把两个概念至于一番你死我活的境地，使原本就应该相亲相爱的一家人，视而不见听而不闻，这不仅是中国艺术发展的悲哀，也是中国历史进程的一大缺憾。

第5篇：现代艺术的概念范文

艺术是人类文化的重要构成，因此艺术研究不能缺乏文化视角，对现代影视艺术的研究同样如此。本文根据影视艺术的特点和功能探讨其特定文化属性，从其大众文化属性出发揭示其创作机制和发展规律，及其与精英—雅文化和经典艺术的关系，并联系我国影视艺术创作的实际，试图为国内影视业找到一条走出低谷的有效途径。本文为笔者关于影视艺术的文化学研究系列论文之一。

【关键词】影视艺术/大众文化/读者性文本

一

当我们试图深入影视艺术，对其进行分析、研究和批评的时候，我们首先会遇到它的文化属性问题。因为艺术是文化的特定表现，它“双重地归属于文化：一方面，作为文化所产生的并且在文化中发展的艺术活动方式，作为由艺术创造者和艺术消费者的共同努力而实现的人对世界的艺术形象掌握的方式归属于文化，另一方面，作为在文化中对象化的、固定的、得到储存的具有艺术价值的艺术活动成果归属于文化”。（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第114页。）实际上，艺术既是文化的表现，也以文化为表现对象。那么，何为文化呢？文化是一个古已有之却又长期争论的概念。关于文化的定义，据不完全统计，已有二百个之多。从词义学的角度看，“文化”一词在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培养、教育、发展出来的事物，是与自然存在的事物相对而言的。在汉语中，“文”是一个象形字，它的原始形象是表示许多装饰花纹相互交叉，富丽而不单调。《说文解字》即是这样解释的：“文，错画也，象交文。”《易·系辞下》也说：“物相杂，故曰文。”《礼记·乐记》中则有这样的句子：“五色成文而不乱。”“化”是一个会意字，从“人”从“匕”，“匕”乃回首从人之意，表示引导从善；也可解释为改易、生成、造化，指事物形态或性质的改变。如《庄子·逍遥游》：“化而为鸟，其名为鹏。”《易·系辞下》：“男女构精，万物化生。”《黄帝内经·素问》：“化不可代，时不可违。”《礼记·中庸》：“可以赞天地之化育。”“这里，文化实际上被理解为一个过程性的动作，这个动作既指涉人有意识地作用自然世界的活动，又包含了原有的自然物根据人的活动改变面貌和秩序，发生实质性的变化，成为属人的，从自然物变为文化物，从自然秩序变为文化秩序的过程。”（注：丁亚平《艺术文化学》，文化艺术出版社，第31—32页。）随着社会的发展，文化的含义也在不断地演进，不断地扩展，由人对自然的改变性活动和自然的人化到人的社会活动及由此而形成的组织、制度、思想与各种意识形态结构都成为文化的表述对象。正如萨姆瓦所说：“文化是一种积淀物，是知识、经验、信仰、价值观、处世态度、赋义方法、社会阶层的结构、宗教、时间观念、社会角色、空间关系观念、宇宙观以及物质财富等等的积淀，是一个大的群体通过若干代的个人和群体努力而获取的。”（注：萨姆瓦等《跨文化传通》，三联书店，第28页。）英国文化人类学家爱德华·伯内特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一书中更为明确地指出：文化“是人类在自身的历史经验中创造的‘包罗万象的复合体’”，“是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗的任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体”。显然，文化的范域是极其宽泛的，其所有构成大致可分为三个层次，即物质层次、精神层次和艺术层次。“物质生产的产品和方式属于文化，以‘天然’向‘文化’的转化正是在物质水平上开始为限。而至于精神生产，它则形成精神文化的层次。只是必须预先说明，不应该在那种涵义上理解物质文化和精神文化的区分：仿佛前者是某种纯物质的和只限于物质的东西，后者则是某种纯精神的和只限于精神的东西。而应该理解为：在文化的这些层次中，精神因素和物质因素的相互关系正相反——物质文化根据自己的内容和发挥功用的方式是物质的，精神文化在这些决定性的方面是精神的，然而它的所有产品是被物化的，否则，这些产品就根本不可能存在；而物质文化的全部过程表现精神的目的、计划和模式。”（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第88页。）人类全部的艺术创作及其作品构成文化的艺术层次或称艺术文化。艺术文化在人类总体文化中处于一种特殊地带，它介于物质文化与精神文化之间，既有自己的独立空间，又分别延射、渗透于物质和精神文化，以“边缘艺术”的形态与物质文化或精神文化交叉、交融，如建筑艺术、工业品艺术设计、演说艺术及艺术政论作品等。实际上，即使是处于独立空间的纯粹的艺术创作，也与物质和精神文化领域有着极为密切的联系，因为无论多么纯粹的艺术创作都离不开以特定的物质文化和精神文化为主体的生成和生存环境，并且不可能不表现和反映特定物质和精神文化的状态和内涵。由此可见，艺术不仅是文化的重要构成，而且成为文化的一种生动而有意味的表达。

正是由于艺术既是文化的表现，也表现文化，所以文化便从根本上决定着艺术的性质与特征。苏珊·朗格指出：“常说的艺术基本统一性，并非在于各类艺术形成要素的相同和技术的相似，而主要在于它们特有含义的唯一性，即在于全部艺术‘意味’的意义。‘有意味的形式’（其确实有意味）是各类艺术的本质，也是我们所以把某些东西称为‘艺术品’的原因所在。”（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，第33页。）这里的“有意味的形式”即是情感的形式，或称人类情感的符号，它是“一种情感的描绘性表现，它反映着难于言表从而无法确认的感觉形式。有意味的形式概念，起码为上述要求提供了出发点。所有的描绘方式都是复杂的、准确的和微妙的。符号的制造，就像制造一个便当的碗，一支顺手的桨那样，要求着高明的技术。表达的技术是比自卫技能更为重要的社会传统。……艺术，是人类情感的符号形式的创造”。（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，50—51页。）作为人类情感的符号形式的创造，艺术无疑是为人类情感的表达需要而诞生的，同时也会随着这种表达需要的变化而变化。而无论人类情感抑或这种情感的表达，都在文化的范畴，且既为其它文化形式所影响和制约，也影响、制约着其它文化形式。因此，在特定的区域，特定的时代，由于这一区域、时代的特定的文化环境及生成于斯的人类的特定情感的决定，艺术便诞生了它的特定风格。当然，这种风格不仅表现在艺术家身上和艺术作品中，同时也表现在艺术符号-形式方面。如所周知，东方写意的文化土壤诞生了以虚拟、程式为基本特征的中国传统戏曲，而写实的话剧只能由与之相适应的西方文化所孕育：至于话剧在中国的移植，则在很大程度上得力于文化的“西风东渐”。所以，不仅一个艺术家、一件艺术作品的出现与一种文化有着千丝万缕的联系，即使是一种艺术样式，也可以看作是特定文化的产物。在大多数情况下，我们不难从艺术符号上找到其特定的文化信息；反过来，我们研究一种艺术样式，显然也必须首先考虑其文化属性。只有把握了文化属性，或者说，只有搞清楚了这种艺术样式赖以产生和发展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路径，才有可能对它作出实事求是的确切评价。对影视艺术的研究、批评便是如此。

二

在人类文化发展的历史进程中，并存着三种文化形态：主流文化、精英文化和大众文化。所谓主流文化，是指反映统治者的价值取向、代表统治者的利益、维护统治者的地位并在国家机器运转中起主导作用的统治者的文化。所谓精英文化，也称雅文化，即由少数知识程度、思想修养、艺术造诣明显高于广大普通群众的社会上流人物所创造的文化形态。在许多情况下，特别是在前工业社会的各个阶段，这种精英文化或雅文化常常与主流文化相互渗透，互为依存，共同构成一股左右社会发展趋势的重要力量。如我国历史上，曾以正统的儒、道、佛三家学说为主体，以《诗经》为发端的文流为正统规范，历经先秦诸子、两汉经学、魏晋玄学、宋明理学、清代朴学，至近代西学，形成了一种传统的上层文化，这种上层文化就是典型的主流文化与精英文化的混合体：它在态势上属于精英文化、雅文化，而在功能上则完全属于主流文化。当然，有时候，精英—雅文化也会处于与主流文化分离甚至对立的状态，如在现代，精英—雅文化就往往以“纯粹”的文化形式反抗主流文化的或干预。至于大众文化，情况则有些复杂。从字面上理解，“大众文化”就是大众所创造的、适合于大众且在大众中流行的文化，这一点似无歧义。但同样为大众所创造、同样适合于大众、同样在大众中广泛流行的还有“民间文化”，它是否也属于大众文化呢？对于这个问题，人们的看法便有不同。“大众文化”的概念最早出现于美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书中，主要指现代社会中涌现的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大众文化是大众社会的产物，这种社会最先产生于先进的工业主义的美国。”（注：覃光广、冯利、陈朴主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第33页。）显然，这种观点强调了大众文化的现代性，并由此将此前时代就已存在的“民间文化”排除在外。周宪更为明确地指出：“我认为，古典文化中的民间文化和现代文化中的大众文化实际上是完全不同的两个范畴。首先，大众(mass)这个概念是一个现代的范畴，与传统社会的俗民(folk)概念截然不同。从社会学角度看，大众文化首先是和大众的形成密切相关。而大众的形成又是现代社会的工业化都市化的必然产物。随着工业化，现代城市出现了；城市吸引了大批人口的迁入，大批的农村人口进入城市，而城市里原来的居民也发生了变化，于是便形成了奥尔特加所说的‘平均的人’——现代都市大众。这和传统社会中分散地居于乡镇甚至乡村的俗民完全不可同日而语。造成大众文化出现的第二个直接原因，是技术的进步所形成的大众传播媒介。在相当程度上说，没有大众传播媒介，就没有大众文化。正是大众传播媒介使得大众文化迥然异趣于古典文化中的民间文化。”“大众文化完全是现代文化的产物，它和古典文化中的民间文化截然不同。……无论是大众抑或大众传媒，都是现代文化的产物。”（注：周宪《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，第64—65页。）与上述观点不同的是，一些学者认为“大众文化”是一个具有相当时间跨度的概念，并不局限于现代工业社会。持这一观点的学者当然并不否认传统民间文化与现代大众文化的区别，但那只是大众文化在不同时代的阶段性差异；即使是在现代，大众文化也不都是以大众传播媒介为载体，如服饰、饮食、时尚等。大众文化不等于大众传播，也不等于以电子媒介为表现形式的群众文化，“大众文化是一个历史更为久远，内容也更为复杂的概念”。“群众文化是现代大众文化的主要形式，但群众文化并不就等于大众文化。大众文化早在群众文化出现之前就已存在，其主要形式是‘民间文化’（包括民间故事、民歌、占巫、庆典、戏曲说唱、绘画装饰），这就是传统的大众文化。”（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）这里又引进了“群众文化”的概念，可见大众文化是一个种概念，它还拥有若干属概念。对于截然不同的两种观点，我更倾向于后者。因为文化具有过程性，正如C.P.曼克思所说，文化现实（包括物质文化和精神文化）都是历史的，来自于过去，并前进到新的未来。（注：转引自覃光广等主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第129页。）大众文化同样如此。尽管“大众文化”这一概念的提出是在现代，然而并不意味着大众文化完全是现代的产物，它在过去时代就已存在，这种存在当然只以其本质与现代大众文化的一致为标志，而在表现形态和具体特征上则可以不尽相同，甚至完全不同。如上所述，传统的民间文化与现代的大众文化在大众创造、适合大众及流行于大众等方面如出一辙，这就充分显示了二者本质的一致性。事实上，大众文化是不断发展、变迁的，主要表现为内容或结构的变化。如果说在前工业社会，大众文化是以民间文化为主要形式：那么，在工业和后工业社会，大众文化的主要形式（当然不是唯一形式）则转变为大众传播文化，虽然大众传播并不等于大众文化。

大众文化的主要形式由民间文化向大众传播文化的转变，无疑是人类总体文化发展的结果，它不仅更新和完善了大众文化的内部构造、结构功能，而且大大提高了大众文化在人类总体文化中的地位，因为大众传播在现代社会中起着至关重要的作用，全不似以往民间文化的无足轻重。众所周知，传统的民间文化因其浅与俗往往难登大雅之堂，从而不能对社会文化发展构成决定性的影响，虽与精英、主流文化并存，却始终处于边缘地带；而现代大众文化（大众传播文化）却几乎控制了现代文化的发展趋向，既使精英文化难以举步，也让主流文化不得不首肯和认同。“这情景确乎令人惊诧。大众文化一开始还只是零星地、羞怯地在‘娱乐’的名义下被举擢而出。然而，很快这种局面就被轻而易举地改变了。不仅仅是武侠小说、言情小说，也不仅仅是西部片、武打片、娱乐片、爱情片、警匪片、生活片，还有令人眼花缭乱的广告、录像、流行歌曲、摇滚乐、卡拉OK、游戏机、迪斯科、劲歌狂舞，还有像袜子一样被频繁更换、忘却的流行歌星、影视明星、体育明星……几乎是渗透社会的每一个角落。与此同时，一直占据着统治地位的精英文化，则被困窘万分地挤出了世人的视野。”（注：高小康《大众的梦·潘知常序》，东方出版社。）现代大众文化的兴起一方面是缘于现代社会人们特定的社会心理和时代需求；另一方面也是因为现代大众文化的主要形式——大众传播文化的独特功能，即大众传播的媒介系统不仅对人们具有极大的诱惑力和控制力，而且以其对人们日常生活的大量而全面的渗透在全社会构成一种媒介环境，从而使得“人们一天除睡眠和工作外，几乎全在媒介中度过”，“媒介带来的信息充满着生活空间”（注：沙莲香主编《传播学》，中国人民大学出版社，第153页。）。这样，大众传播便可以轻而易举地将任何社会现象、生活方式、思想观念乃至某一个人物、某一种商品充分“炒”热，让世人不得不接受。而现代大众文化正是在大众传播文化（媒介）的功能作用下，同时契合人们的社会时代心理才获得了前所未有的发展。唯其如此，所以从总体上看，尽管现代大众文化的声势、地位已远非传统的大众文化——民间文化可以望其项背，但却并没有超越后者的浅与俗。这种浅与俗对于传统大众文化——民间文化来说除了限制其自身的发展外，并不存在其它危害；而对于现代大众文化来说，由于它已肆意越过边界侵吞了精英文化的领域，把精英文化赶入了枯鱼之肆，因而它的浅与俗则有可能导致人类文化的全面退化。正如美国著名大众文化评论家伯纳德·罗森贝格(BernardRosenberg)所认为，现代大众社会存在着单调、平淡、庸俗、丧失人性及人们在富裕生活中容易产生诱惑和孤独感的缺陷，通过大众传播媒介传达和表现的大众文化虽然可以暂时克服人们在现实中的茫然感、孤独感和生存的危机感，但它也很有可能大大地降低人类文化的真正标准，从而在长远的历史中加深人们的导化。于是，如何处理大众文化与精英文化的关系，如何改造和提高大众文化的品位便成为了大众文化发展所亟须解决的问题——现代影视艺术正是以这样的文化境况为背景进入我们的研究、批评视野。

三

不论电影抑或电视，其诞生伊始，便不仅意味着人类一种新型的艺术样式的出现，而且标志着现代大众文化从此进入一个新的发展阶段。“鉴于当代大众文化已与现代通讯手段产生了不可分割的联系，电影的诞生标志着一个关键的文化转折点。它奇妙地将技术、商业性娱乐、艺术和景观融为一体，使自己与传统文化的精英显得格格不入，并对其造成重大的威胁。”（注：［美］丹尼尔·杰·切特罗姆《传播媒介与美国人的思想》，中国广播出版社，第32页。）电视同样如此，正如日本电视社会学家井上宏所指出：“电视以神奇莫测的光电变换手段，为自己在大众传播媒介中赢得了应有的地位。在电视传播过程中，在电视播出者与视听者之间，通过电视图像形成了新的传播关系。日本的电视传播学者藤竹晓认为，电视传播的基本要点是人们如何把电视作为社会认识的手段而加以利用并使之发生效果，即把电视看作是人们认识社会的重要手段。同时，电视还有另一个作用，即‘娱乐作用’。电视传播是以图像为主（也包括语言、音响效果和音乐等要素）的媒介，而图像则产生了电视传播的两重性，一方面使视听者认识世界，另一方面为视听者提供了娱乐。”（注：［日］井上宏《电视社会学》，见藤竹晓著《电视社会学·附录一》，安徽文艺出版社，第129页。）由此可见，电影、电视是认识与娱乐并举、传播与艺术并存的一种新型的文化形式，本为现代大众文化的重要构成，具有现代大众文化的性质与特征。而既在现代大众文化之列，影视艺术便首先是一种适合大众审美心理和欣赏水平、为大众所喜爱的通俗艺术，这与民间艺术类似（所以民间艺术／文化即是传统的大众文化），却与所有高雅艺术划清了界限；而其现代性，即与现代通讯手段的不可分割的联系和以神奇莫测的光电变换、以奇妙的声像记录及呈现为艺术创造方式，以及以对当代大众生活、心理的准确把握和表现为艺术追求，以满足当代大众的审美、娱乐乃至消闲为创作目的，则使影视艺术将作为传统大众文化主要形式的民间艺术／文化远远地抛在了后面；至于商业性，更是影视艺术同时区别于传统高雅和民间艺术的现代大众艺术（文化）的重要特质。影视艺术正是这样的一种艺术样式：它集传播与艺术于一体，熔通俗、审美、娱乐、消闲、商业于一炉，乃大众文化的现代表现形式，也是现代大众文化的艺术表现方式。

基于上述认识，我们便不难发现目前我国影视理论与创作中所存在的问题。尽管从总体上来说，现代大众文化正处于上升期，其发展方兴未艾，但我国影视艺术却已面临危机。有观点认为这种危机为各种现代大众娱乐／文化形式的蜂拥而起所致，实际上，任何娱乐形式其魅力都无法与影视艺术相比拟，更无法取而代之。显然，影视艺术的危机不是由于来自外部的“同行相争”，而是由于自身内部的问题。具体地说，我们对影视艺术的大众文化本质还缺乏真正的、深刻的认识，对影视艺术作为现代大众文化形式的内部机制和运作规律还缺乏了解、掌握；或者，甚至根本没有将影视艺术纳入大众文化的范畴，置其大众文化规律于不顾。一个突出而典型的例子就是在理论和创作上流行“三分法”。所谓“三分法”，即人为地将影视艺术作品分成主旋律片／剧、艺术片／剧和商业片／剧。主旋律片／剧以政治宣传为目的，用概念代替形象，或用形象图解概念；艺术片／剧故作高雅，阳春白雪，孤芳自赏。这两类影视片／剧都以不顾观众兴趣、爱好，远离大众为共性，是“文以载道”、“为艺术而艺术”等传统艺术美学观念，实际上即主流、精英艺术文化观念的演绎和表现。商业片／剧应该是绝对通俗化、大众化的，因为它追求票房，重视观众，甚至可以迎合观众。例如好莱坞的商业片／剧就是真正的大众艺术，它们能够真正地令大众着迷，充分满足当代大众的娱乐、审美需求；而我国的所谓“商业片／剧”则只不过是“粗制滥造”的代名词。因为受传统艺术文化观念的长期熏陶和沉重压迫，真正的艺术家们往往羞于与大众为伍，不愿意从事商业片／剧创作，也不懂得怎样创作商业片／剧。因此，迄今为止，我国的商业片／剧创作从未获得应有的地位，大部分“商业片／剧”出自缺乏艺术功力者之手，或为艺术家不得已（原因是多方面的）而勉强为之，随意为之，甚至随便为之，以致这些作品基本上既无艺术性，也无商业性。其实，艺术性与商业性在影视创作中并不是对立的，恰恰相反，它们相互依存，至少，商业性必须以艺术性为前提。主流、精英艺术文化观念与现代大众艺术文化观念的分水岭不在于是否承认艺术的存在，也不在于认定艺术层次的高低有别（尽管人们已习惯于认为大众文化／艺术浅俗、低级，事实上大众文化目前也基本上处于浅俗、低级的层面，如前所述；但大众文化／艺术的艺术文化水准并不是没有提高的可能：不仅大众的素质可以不断提高，而且大众文化／艺术自身也存在着提高品位的机制与功能——这种机制与功能将在“现代影视艺术的文化学研究之二”里详论），而在于是将艺术的接受者定位于少数人，抑或定位于大众。罗兰·巴尔特(RolandBarthes)在讨论文学文本时提出了“读者性文本”和“作者性文本”两种文本倾向，“巴尔特对这两种文本倾向的区分不只是指文本的基本性质，而且也指文本所引发的阅读方式。‘读者性文本’往往让读者被动地、单纯接受式地阅读，使读者单向地从文本接受意义。相对而言，‘读者性文本’是一种封闭性的文本，易读易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘读者性文本’不同，它不断地要求读者积极介入，像作者一样或者和作者一起建构文本的意义。这种文本将其构意结构展示在读者的面前，要求读者对文本进行再创作。……‘读者性文本’通俗易懂，比较大众化，而‘作者性文本’则比较深奥复杂，是少数人欣赏的先锋文学”。（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）影视艺术作为大众艺术（文化）形式，显然应该构建“读者性文本”——商业片／剧所建构的便是这种文本，它并不排斥艺术性，其与建构“作者性文本”的传统高雅-精英艺术的区别仅在于文本的基本性质及其阅读方式不同而已。由于对商业片／剧的误解、歧视和实际创作的粗劣状态，可以说，我国真正的商业片／剧根本还没出现。这样，不论是观念上还是实践中，影视艺术在我国都还没有真正被当作大众文化来对待，国人是一直沿用主流、精英艺术文化观念，按照传统艺术美学原则倡导和从事本为现代大众文化形式的影视艺术的创作，焉能不使影视艺术陷入危机？

从世界范围来看，国外影视界虽然没有“主旋律片／剧”的概念，而“文艺片／剧”和“商业片／剧”的说法却是存在的。但不论在哪个国家或地区，纯粹的文艺片／剧，即所建构的是“作者性文本”的影视作品，无不感到寂寞与孤独，自觉难与商业片／剧一争天下。事实上，文艺片／剧并不是没有存在价值，只是其真正价值不在于被观众接受，而在于探索影视艺术的内在机制，尝试各种艺术创作方法和手段，尽可能挖掘出其潜在的表现力，从而为影视艺术的发展提供可资借鉴的经验、教训与启示。作为现代大众文化形式，影视艺术的主要片／剧种只有、也只能是以建构“读者性文本”为基本特征的“商业片／剧”。其实，完全没有必要专门提出这一概念，因为影视艺术的商业属性是与生俱来的，是其机体的不可割裂的重要组成部分，同时也是现代大众社会和现代大众文化的标志性特征。也就是说，所有影视作品都应该具有商业性，都应该是商业化的，因此，提“商业片／剧”就好像说“女人是人”、“松树是树”一样纯属多余。当然，强调影视艺术的现代大众文化属性，主张影视艺术创作遵循现代大众文化发展的基本规律，并不意味着现代影视艺术只能停留在一般大众文化的浅、俗层面上。相反，由于影视艺术不仅是所有大众文化形式中对大众最具吸引力和影响力的一种，而且，它的特殊机制还赋予了它有效吸纳高雅艺术与文化因素的功能，这就使得它不仅可以自身超越浅与俗，而且还有可能引领整个现代大众文化提高品位。

尽管影视艺术不在精英-雅文化的范畴，不是精英—雅文化所孕育、产出的传统经典艺术，但它却与精英—雅文化及其经典艺术关系颇为密切。如所周知，影视艺术的内在机制具有极大的兼容性，它能巧妙地将文学、戏剧、音乐、美术、建筑等传统艺术门类融为一体，虽然被融进的各门传统艺术已经过改造和转化，以影视特有的方式呈现和表达，然而它们毕竟来自精英—雅文化，并没有完全磨灭其本来的经典艺术特质，这就为影视艺术提高自身的艺术、文化品味提供了一种可能。从历史上看，电影正是由于引进了文学、戏剧元素（如叙事、矛盾冲突、情节结构等）才从街头杂耍变成艺术殿堂中的一员；电视剧作为电视艺术基本的、主要的品种，也是在电视与戏剧的嫁接中诞生，并在很长一段时间里依靠戏剧的美学原则奠定其艺术地位。当然，影视艺术与上述经典艺术的关系必须慎重处理，因为它有可能导致两种结果。如果过分强调影视艺术对经典艺术的依赖，以经典艺术的美学观念和原则取代影视艺术独有的艺术观念与美学原则，甚而至于将影视艺术与经典艺术混为一谈——这种情况在我国影视界司空见惯，如不少国产影片和电视剧都可以被看作是用摄影／像机所记录的戏剧演出。这样影视艺术虽然被赋予了戏剧／经典艺术的特征，却同时也被改变了文化特质，即其大众文化色彩荡然无存，取而代之为主流、精英文化，而这显然不是影视艺术提高艺术、文化品位的正确途径，因为由此途径影视艺术不仅会逐步丧失自己的艺术个性，而且会以“作者性文本”的建构走进有悖现代大众审美需求和艺术消费心理、从而远离大众选择的死胡同，如同上文所述。影视艺术借助其与精英—雅文化及经典艺术的密切关系提高艺术、文化品位的正确途径是：以大众文化为体，以精英—雅文化为用；或以影视艺术为体，以经典艺术为用。具体地说，在影视艺术的创作中，首先必须坚持大众文化的方向，以建构“读者性文本”、满足现代大众的消费型艺术审美需求为目的；在此前提下，充分利用影视艺术的独特功能，将精英—雅文化及其经典艺术的精华按照现代大众文化的要求进行特定转换，使其具备大众文化（艺术）的表现和传播方式，从而为当代大众所乐于接受。

第6篇：现代艺术的概念范文

关键词：中国当代艺术；后现代；反审美；消解

谈及中国当代艺术，不得不追溯到后现代主义“反审美”理念。反审美是一个美学概念。反审美这是指对于传统审美方式的自觉反抗或消解形态，它反对传统审美的固定化和权威化，力图以各种个人的方式重新表达对美的体验和认识。

在消费社会的当代语境中,"审美"概念正在发生从“自律性”到“他律性”的嬗变。这种嬗变背后有着思想潮流和文化背景转换的深层原因，这并没有改变审美经验在审美活动中的核心地位。审美经验的“日常生活化”有利于突破经典美学的“象牙塔”和独断论。后现代艺术消解了现代艺术奉为信条的艺术自律性，后现代艺术虽然在相当程度上弥合了艺术与大众的鸿沟，但艺术的审美存在性质却也由此被改变了。艺术的诗意品质让位给世俗化、商品化的消费，艺术的审美距离让位给直接的感官刺激与反应。

后现代艺术将艺术的原创性牵引出画面之外，使艺术的审美特性消磨殆尽。在艺术现象和审美现象都泛化的后现代文化语境中，审美与非审美的界限日趋减小。当代美学和艺术哲学中出现的一系列的否定性主题给人们带来的只有更模糊的审美倾向，使失去了创造性的艺术变的面目全非。他们认为再中国当代艺术语境中，西方后现代主义没有任何实际功能，只能消解艺术的本质属性和审美特质，将艺术的创造性分崩瓦解。

可以说后现代美学呈现出了反审美的意识形态。一方面后现代美学在当代思潮的发展中全面反思了美学思想的内在问题性。另一方面，后现代主义美学具体的反审美主义倾向。中国当代审美文化在一定程度体现了美学体系丰富性的缺失；而同时当代中国文化建设所需要的对于真正具有创造性独创性文化构成的诉求则因为在接受后现代美学的时候忽略了其新的意识形态特性，造成了较为严重的后果。在后现代主义影响下,基于中国改革开放以来特殊的经济、社会和文化背景,特别是向市场经济以及信息社会、消费社会的转型,中国当代审美文化发生了一些显著变化,在多个方面表现出后现代性的趋向。如果从创作思想上来看后现代主义对中国当代审美文化和文学艺术的影响,那么由解构主义引发的消解意义、消解理想、消解崇高、消解价值标准,就是一个带有倾向性的问题。后现代主义追求纯粹客观性的美感个性,它更多地将视线投向审美客体方面,追求“无感情”,“无个性”为内涵的所谓“极端客观性”；后现代艺术对生活的关注和远离生活的矛盾二重性;后现代艺术带东方特征的空无、无界限境界的审美意向。

大众文化的娱乐性、消遣性特点，决定了当代人不再喜欢“悲哀”，也不愿去“净化”和“反思”。现实生活中的激烈竞争和人性的矛盾、分裂，已使人的精神倍感压抑和折磨，人们在艺术这个情感的庇护所里不愿意再受“自我折磨”。对意境和深度的追求，曾经是艺术价值的核心，也是艺术的独特审美品格。然而，20世纪80年代中期以后，在大众传媒和各种视听艺术活动的大面积冲击下，诗意的和谐逐渐被人们所冷淡、疏远，直接的视听感官刺激成了艺术传达的主流：各式各样的“包装”把“艳俗”推为时尚，对当下感官享受的要求使人们着迷于影视歌星、卡通形象、流行歌曲、青春偶像以及各种怪诞、离奇的艺术形象。极度逼真的视觉形象取消了审美所必需的心理距离，代之而起的，则是通过视听活动所直接感受到的各种生理欲望和刺激。当代视觉文化的技术特性改变着艺术，也改变着人们对艺术的审美接受方式。

当代艺术的审美观念方式在世界艺术领域中出现至今已经形成了一种潮流,它对传统的审美观念所带来的冲击是不可逆转的,在当今世界艺坛已无可争辩地成为了主流方式。特定的时代有特定的美与艺术，当美与艺术向新的形态转型之时，最初往往只有少数人会首先感受到，并加以提倡，大多数人却会仍旧在“传统的梦魇”中沉睡，并将这少数人视为离经叛道者、哗众取宠者，必欲除之而后快。

第7篇：现代艺术的概念范文

关键词:艺术；终结；解构主义；后现代美学

中图分类号：J01文献标识码：A

现代艺术的发展，呈现出了多元的态势。这些现代艺术在不断的发展中，实现着对近代艺术的不断的解构。同时，艺术面临着自身的终结。作为美学的主要领域的艺术的终结到来之际，也发生着美学思想不断的解构。与形而上学一样，西方现代美学也避免不了被解构的命运。因此，西方现代美学遇到的难以解决的困境与问题，为后现代美学思想的发生提供了可能。在不断的解构之中，后现代美学的出路又何在呢？

一、现代艺术与艺术在现代的终结

艺术的终结的问题由来已久。但只是到了现代艺术时期，艺术的终结的问题才更为突显。作为不同于传统艺术的艺术形式，现代艺术的出现相关于现代性的语境。现代性的终结又使艺术在现代失去了规定，并与艺术的终结密切的联系在一起。何谓艺术的终结，艺术能否以及如何终结，艺术的终结又意味着什么？这是西方现代美学面临的最为重要的问题之一。达达派用艺术来攻击、嘲笑一切已经建立起来的制度或惯例，包括“艺术”概念本身在内。其实，杜桑以命名为《泉》的小便池为代表作的现成品艺术，就是反艺术的一种早期表现。后来，反艺术被其它先锋派所采用。同时，在20世纪，总有人不断地宣称艺术已经终结。

当然，这里所说的艺术的终结，并不是说艺术从此不存在了，也不是指艺术为其它的东西所代替。这种关于艺术的终结的观点，最早来自于黑格尔对浪漫型艺术的规定。其实，从黑格尔开始，艺术终结的问题就一直存在着，并在后来的艺术发展中逐渐突显出来。不同于象征型艺术、古典型艺术，在黑格尔所说的浪漫型艺术阶段，形式弱于内容，最高的美不是形象的美，而是精神的美，精神必须完全渗透着实体性的东西。也就是说，作为一般艺术所凭籍的形式，已不具有规定性的意义，也不太重要，由此艺术步入了其终结的历程。

对于艺术是否终结这一问题，“问题的答案是肯定的，由于已变成哲学，艺术实际上完结了，……”［1］在丹托看来，通过对艺术的剥夺，哲学导致了艺术的终结。在这里，正是艺术理论使艺术成为艺术。艺术发生着不断的终结，也处于不停的发生之中。黑格尔关于艺术的终结的观点，始终是在他的美学体系中完成的。在黑格尔的绝对精神中，处于最低阶段的艺术必须经由宗教上升为哲学，艺术的历史使命就是使哲学成为可能，此后艺术就不会再有历史使命了。绝对理念的逻辑延展必然扬弃艺术，并向更高的领域（宗教和哲学）发展。最终，喜剧发展为近代浪漫型艺术的顶峰，艺术的终结已是在所难免的了。

杜桑所提出的这个难题，因而也成为丹托艺术终结论的来源之一，“从艺术的角度说，美学是危险的，因为从哲学的角度说，艺术是一种危险，美学则是为它办事的人，这种想法，我归功于杜桑。”［1］ 也就是说，指称某物为艺术，更是一种观念的赋予。哲学导致观念的改变，为艺术的身份的合法性带来危机，这种危机必然会波及美学。大众开始对艺术开始厌倦、腻烦，表现出不信任，甚至漠不关心。艺术的终结在现代突出地表现为，艺术与非艺术、反艺术之间的区分变得十分模糊，或者说这种区分已没有什么意义，艺术甚至成为了非艺术、反艺术。同时，这也表明艺术在本性上发生的巨大变化。在此，非艺术指曾经不是艺术的东西，也就是不被认可为艺术的东西。

艺术与非艺术、反艺术的区分曾经是明显的，直到海德格尔那里，关于艺术品与纯物、器具等非艺术品的区分仍然是确切的。杜威揭示了审美经验与日常经验的关联性，前者只不过是后者的一种完满的形式而已。其实，这也在一定意义上表明了审美经验的终结。但在20世纪后半叶的艺术发展中，这一区分既模糊又显得没有什么意义。非艺术、反艺术并不是外在于艺术，它们自身就成为了一种新的艺术。在与艺术相分离的时候，非艺术和反艺术作为与艺术相反离的一种方式，成为了一种新的艺术存在。严格地说，非艺术、反艺术并不是一种新的艺术形式，而更是对艺术的一种反叛。

艺术的终结在这里并不表明，艺术这个行当或这一文化形式的消失，而是表明艺术正在失去自身的规定性。实际上，现代艺术的终结也是一种完成。现代艺术可以说最终完成了自身的使命，不论其表现形式与风格的如何变化，现代艺术都是已经完成了的，但这也并不意味着艺术不再有新的发展。但同时，现代艺术又是未完成的，因为它永远都具有某种后现代性。“因而，艺术会有未来，只是我们的艺术没有未来。”［1］当然，终结作为一种完成是就其本性而言的，现代艺术的终结并非说艺术已停止不前，没有形式与风格的变化，而只是说这些样式的变化，都不可能改变现代艺术自身走向完成的宿命。尽管艺术看似多元的与流变的，但作为完成了的现代艺术，却避免不了走向非艺术与反艺术的命运。

二、艺术终结的本性与美的问题

那么，艺术终结后的艺术又是怎样的？它有意义吗？其意义又是什么？对此，黑格尔并没有给出完整的答案，也没有指明后世艺术发展的方向。而不管艺术是否如黑格尔所说的已经终结，也不管终结后的新艺术形式、内容等是否有意义、是否为现代人所接受，事实是艺术转型确已存在。甚至冲击并动摇了整个现代艺术的审美方式。现代艺术的流派之多元，创作花样与形式之杂多，以及表现之怪诞都是前所未有的。正因为如此，现代艺术陷入了其身份的合法性危机之中。同时，一切关于艺术与美的传统理论与观点，不仅难以为现代艺术的存在提供解释，而且与现代艺术陷入了冲突之中。因此，现代艺术及其表现形式，以及与现代艺术相关的理论都遭遇到了根本性的困境。

在这里，“艺术中的现代主义运动是一个意义含糊的现象；它拒绝被安置于任何准则或形式体系之中，而且它还经常进行自我―参照，因此，它表明有一种空虚的主观性在其中起作用。”［2］可以透过现代艺术创作的流程，看到对艺术新形式的拼命追求，以及现代艺术由此表现出的躁动不安。波普艺术家常以挪用、复制与并置等手法完成作品的创作，如沃霍尔创作的《玛丽莲・梦露》、《坎贝尔的汤罐头》和《可口可乐瓶子》等就是这样的作品。其实，其他人也可以完成这些作品，甚至与沃霍尔的作品并没有什么区别，这也正体现了“人人都能成为艺术家”的波普诉求。此外，还有立体主义的形体相叠、朋克形式的线条扭曲等。这些艺术流派都表现了现代艺术的荒诞怪异的特征。

现代艺术作品无不以否定永恒、反对权威、打破偶像等，表现出一种极端的现代。艺术终结后的当代艺术，与消费时代的技术复制、商品化密切相关。本雅明揭示了，技术复制时代导致了艺术韵味的丧失，以及由此带来的许多问题。而且，众多摹本代替了独一无二的艺术精品，技术复制终于使真品和摹本的区分丧失了意义。杜桑的《带胡须的蒙娜丽莎》中的任意行为，以及后来瓦侯尔的《三十个比一个来得好》及其对《蒙娜丽莎》的复制，都解构了传统的摹本与原本的简单对应关系。就艺术的起源来看，艺术无疑是超个性的。在消费时代，一切作品、文本都是可消费的，艺术文本已成为大众文化生活中不可或缺的消费品。

对于现代艺术而言，“由于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义。”［1］现代艺术不仅涉及到美的问题，还关涉丑的问题。在黑格尔那里，意味着艺术终结的浪漫型艺术，往往就是以丑的方式表现出来的。有的甚至不少的艺术作品，不仅不是一般所说的美的，甚至是极其丑的。到了现代，杜桑不仅导致了传统艺术的终结，还使艺术与审美相分离。在排斥传统艺术的物质形态的造型性的基础上，后现代的观念艺术转而强调过程、状态，以及观念的组合。在人与艺术的关系中，主客体关系曾具有规定性。基于主体认识论，不可能得到关于艺术本性的真切经验，也不可能破解艺术之谜。

无论是现代主义艺术，还是后现代主义艺术，它们操持的都不是自然的态度，而是拥有自身的批判本性。当然，它们对现实、艺术的批判的维度与特质是有区别的。在艺术与美之间，并没有谁更重要、谁决定谁的问题，而是相互生成的。在解构各种理性形而上学的基础上，把艺术与美的关系看成是相互生成的，但这种相互生成并不是一个简单的过程。它有时是以显现的方式展开的，有时则是以遮蔽的方式完成的。就视觉艺术自身而言，也有其不可见的一面，这不可见的东西只向具有独特眼光的接受者显现。然而，在现代艺术与美之间的这种显现般的生成之中，存在的根本问题在于，这种相互显现究竟显明了什么呢？

在这种相互生成中，艺术的终结导致了美自身的被遮蔽，使传统的关于美的规定失去了根本的意义；另一方面，现代艺术的终结也使美的展开有了一种新的可能，也即在这种终结中，美以另外的方式得以显现。同时，美在自身的遮蔽与显现中，使艺术得以不断的发生、流变与终结。当然，这种关系已不同于一般的决定论，它是生成性的。因为艺术是生成性的，它才可能终结；同样，也正因为艺术是可终结的，它才可以不断的生成。当然，也正是在现代艺术的不断地终结与生成中，美发生着不断的遮蔽与显现，也同时生成着，并且，实现着自身的不断的解放。同时，审美的生活化与生活的审美化，都表明了艺术与日常生活的传统界限正在消失。

三、从现代到后现代的艺术与美

现代艺术许多流派的艺术家们，“……为了向可以找到的、新的、陌生的形式野地挺进，他们摒弃了新艺术形式的统一，拒斥曲线的流畅，试图‘忘却’，试图抛开常规。”［3］从现代到后现代，艺术与美的本性的提问语境与回答方式都有了许多的变化，但仍然可以从一些主要的话语上，来表征这一转向的发生及其意义。对写实主义而言，内容或题材至关重要，而到了现代，艺术创作的内容或题材被忽略了，形式和风格则突显了出来，艺术家的创作语言有了突破。在后现代，艺术的自律已不复存在。如果说达达派、波普艺术与未来主义等是现代主义艺术的话，那么后现代艺术则主要体现为后波普、极少主义、与行为艺术等流派。

到了后现代，艺术并没有什么深刻的主题可以关注，又没有纯粹的语言可以探索。而且，后现代主义放弃了对艺术的本质等问题的探讨。其实，从维特根斯坦“家族相似”概念的提出，就开始了对艺术与美的本质的解构。后来，他的这一概念被运用到艺术之中，认为艺术是一个开放性的概念。还有，韦兹与肯尼克提出了关于艺术的反本质主义。此外，迪基的惯例论认为，一个艺术品必须符合艺术家的社会惯例，他以此来消解艺术的传统本质。同时，艺术向社会生活各领域的渗透，设计艺术的迅猛发展，艺术品甚至有产业化的趋势。艺术是通过寻求一种新的美感样式来表达欲望，后现代主义是对现代主义的批判和扬弃。

其实，“当代艺术在很长一段时间内将会继续是‘当代人创作的现代艺术’。在某些地方，很清楚这不是令人满意的思考方式，所以人们需要发明出‘后现代’一词。”［4］后现代主义的不少艺术作品，缺乏传统艺术的魅力和表现力。在现代主义艺术看来，距离既是艺术和生活的界线，也是创作主体与客体的界线。在后现代，关于艺术与美的传价值观念和等级制度被颠倒了，现代主义艺术的个性和风格被消除，主体成了某种破碎的幻象。现代主义艺术总是以追求乌托邦的理想、表现终极真理为主题，而后现代主义艺术则放弃了作品本身的深度模式，不再具有思想深度，不再提供解释模式，拒绝挖掘任何意义，仅仅追求语言。

作为一种叙述话语和风格，后现代艺术表现为无选择技法、无中心意义、无完整结构，削弱甚至反对、放弃复杂的形式，叙述的过程呈发散状态，意义的中心被消解、发散到文本的边缘地带。如极少艺术，就是以最基本的几何形状，把艺术中的技法、表现降到最低点，用看似简单的作品来关切复杂的审美问题。现代的艺术、美是有中心的、在场的，这里的在场标明为一切形而上学所谓的本源或本体。后现代的艺术与美却是扩散的、缺席的，它力图解构现代艺术与美的在场性特征。与现代艺术、美相比，后现代艺术、美所体现出来的，主要是混合、复杂、多元、无标准、无权威等特征。

现代艺术仍然强调艺术客体即完成了的艺术作品，后现代而更强调文本的生成性，艺术与美在本性上表征为一种能指的游戏。不同于现代艺术对深度感即独根的偏好、对解释的钟爱，在后现代主义那里，关于艺术与美的深度感消失，这种深度感的消失其实也是与物化现象相关联的，它与现代文化的大众化是相互生成的。后现代艺术强调平面性、表面性即须根的特征，以及误读的重要意义。现代仍然强调创作、叙述与宏大历史，宏伟叙事总是基于主体精神与理性的；后现代则关注创作主体的解构，以及作为反叙述的个人语型，个人语型则关切于个人的生存的经验与欲望的符码。

现代艺术是供阅读的，而后现代艺术是供写作的。其实，耀斯的接受美学已经强调了对作品的接受，及其在作品意义实现上的作用。现代强调各种门类艺术的区别与不同，而后现代更注重文本及其文本间性。现代关注语义，而后现代关切于修辞。在现代的基本话语还有选择、征兆与类型，后现代的基本话语则是组合、欲望与变体。现代是阳物、偏执狂，后现代是雌雄同体、精神分裂；现代强调本原、确定性，后现代则强调差异、非确定性。如行为艺术，就是让艺术回归到身体及其行为自身，它显然放弃了传统艺术与美的规定。尤其是，“在现代作为狂热崇拜和礼仪的东西，在后现代转变成为日常发生的事情和习俗。引起轰动的现代在后现代变为正常状态。”［5］在后现代语境中，日常生活直接变成了艺术。

四、后现代美学思想及其发生

不同于近代美学，也不同于现代美学，西方后现代美学针对传统美学的问题与困境，力图解构美学领域中的一切既有的、权威的理论、观点。正因为如此，解构主义构成了后现代美学的基本方面。从其思想本性而言，后现代美学是解构主义的。后现代美学认为，传统美学为美学所奠定的特权地位，以及它与非美学之间的严格区分，是不合法的，也是无意义的，应当受到颠覆与放弃。同时，“现代主义像科学一样，开始显得教条而专横。”［6］因此，而这必须得以克服。在后现代美学中，不仅艺术家的存在被解构，而且以文本取代、消解了作品及其实体性。甚至，海德格尔的存在论也难以摆脱被当作在场的形而上学来消解的命运。

在后现代思想语境中，严格地说并没有什么所谓的美学，一般对美学尤其是艺术与美的本质问题的规定都应予以抛弃。后现代美学不再如传统美学那样只关注古典艺术与精英文化，它开始正视大众艺术与通俗美学。其实，高雅文化与流行文化界限的消失，正是后现代文化出现的基本症兆。在以往，大众文化名目下的艺术与美学，往往被视为只适合于粗俗的趣味、低下的智力与纵的大众。这或许在于，大众文化与通俗艺术并未如传统的美的艺术那样，激发出审美的愉悦与情感，产生的可能只是情绪与迷惘。针对传统美学曾坚守的美学的纯洁性，以及艺术存在的自律性，后现代美学认为，艺术成为自律性的艺术，美学变为无功利的美学，这些都应该受到质疑与批判。

后现代主义“和现代主义不一样的是，它不是由艺术的革命产生的。但是在艺术终结之后它非常出奇地适合艺术。”［4］但艺术与美学自身的变化，却是无止境的。艺术与美的无功利性，以及其存在的自足的自律性，在20世纪受到了极大的挑战。后现代美学消解了艺术与非艺术、反艺术，以及美学与非美学、反美学之间的界限，这些界限甚至在现代美学那里，还存有某些残余。先锋派的艺术与美学，极力主张为艺术而艺术，强调艺术作为目的的自律性，以及艺术自身的历史使命感，先锋派更为关注的是艺术家与社会的对抗。在后现代主义者看来，先锋派的这种自信是基于某种特权意识的，并把艺术与美看成是现实生活的对立物。无疑，后现代则从根本上否定这种特权意识。

后现代美学既反对艺术和美学与生活的隔绝，也反对形式的自主意义，并致力于把艺术与美从形式的束缚中解放出来。让艺术与美从象牙塔中解放出来，强调日常生活的艺术化、审美化，以及艺术与美的生活化。古典美学与现代美学关于摹仿与再现的观点，受到了后现代美学的挑战与反对。因为，无论是摹仿，还是再现，都假设了艺术与美有一个本源性的东西，而这种对本源的预设与追求，无疑都是一种形而上学。在这里，后现代主义仍然甚至更坚决地致力于这种形而上学的解构。后现代美学还放弃了关于艺术与美的本质等形而上学问题，也不再使用传统美学甚至现代美学中的一系列的范畴、概念，而是依凭后现代独特的话语来从事艺术与美的建构与解构。

在后现代，传统美学所拼命维护的美学特权地位，以及人为制造的美学与非美学、反美学的区分是不合法的。对于德里达来说，不存在什么建立在真正的本体论区别之上的自然种类的区别，有的只是书写上的关于区别的游戏。后现代主义美学认为，差异无所不在，即使在重复中也有差异出现。后现代思想家大都否定一般意义上的美学的存在，进而消解美学及其存在的合法性。“在后现代条件下，文化分析已经变得更加丰富多彩，而且牵涉到整个艺术表现领域。”［7］因此，美学家的职业也应随之发生变化，由一个只知一味探索美的神秘本质的艺术哲学家，变为一个文艺与文化批评方面的理论家。

这就是说，世界本身有语言的结构，语言不是人表达意义的工具，它有其自身的世界。后现代主义美学摒弃了传统美学所给定的各式概念，它拒绝使用那些被认为是现代主义作品基本的或正规的结构、文体等程式。同时，后现代美学拒绝优美形式与传统概念，也对趣味的同一给予了排斥，在利奥塔看来，后现代艺术家或作家写出的文体和创作的作品，在原则上并不受制于某些预先设定的规则，而那些规则和范畴正是艺术品本身所寻求的东西。于是，艺术家和作家便在没有规则的情况下从事创作。正是在这个意义上，我们一方面可以将后现代美学看做一种破坏美学，但同时，后现代美学也为美学自身的新的发展提供了可能性。

五、后西方美学在解构中的出路

后结构主义是当代西方一种运用解构策略和非中心化观点，来研究哲学、美学与文学的一种文化思潮，它原是哲学领域里对传统形而上学的一种颠覆，后扩展到文艺批评和创作领域。后结构主义直接影响了其他理论流派，如读者反应批评、女权主义批评、新历史主义等诞生和发展，是西方从现代主义走向后现代主义的重要转折点。德里达的解构主义哲学，被公认为是后结构主义的主要代表理论，解构批评也成了后结构主义最主要批评方式。其他的主要理论代表，还有福柯、拉康、巴尔特、克里斯蒂娃等。后现代美学的发生，为美学带来了革命性的挑战，也为美学未来的发展提供了广阔的前景。

一切都是手段，没有什么目的。“然而在后现代主义中情况有所不同。手法继续就其作为手段而显露自己，但在这样做的同时，它声言任何其它东西无一例外也都是手段。”［8］解构主义的主要概念有延异、文本、互文、非中心化等。从哲学角度看，后结构主义所针对的是当时占统治地位的结构主义和索绪尔语言理论，反对后者片面强调结构、中心和二元对立，而无视中心相对性和语言差异性的倾向。解构主义反对真理的绝对性、结构的稳定性、能指与所指的统一性，提倡非中心化和阅读多元化，削弱主体地位，表现了强烈的反理性主义倾向。

德里达认为，逻各斯中心主义是一种根深蒂固的西方传统，总是认为事物背后存在着一个终极本体形而上的东西，如本质、存在、先验、真理、上帝等。德里达首先在哲学上发难，反对西方逻各斯中心主义。20世纪以来，本质主义已不能作为知识信念的基础，而成为了文化发展的障碍。于是，反本质主义运动应运而生。后现代主义宣告先前美学思想的终结，具有极其重要的意义。“终结论思想和所谓‘后现代主义’这一文化风潮同声相和――后者鼓动我们从传统权威和过去对我们思想和行为带来的影响中把自己解放出来。”［9］在后现代，作为传统的哲学学科之一种的美学，已经失去了其存在的根本意义。

如何看待西方后现代美学呢？它是否就是美学的最终完成呢？如果说后现代以解构为永久的使命的话，那么后现代美学并不是美学的一种固定不变的形态，否则这就会违背后现代美学自身不断解构的思想本性。因此，后现代主义带给美学的是对任何既成的东西的不断解构，而不是以另类的形式重建某种新的体系。后现代把彻底的反形而上学与反体系化，作为自身思想的根本规定。那么，后现代之后，又是什么呢？还有美学的发展吗？虽然，后现代对美学进行了彻底的颠覆，但这并不意味着美学不再有新的发展。但美学的发展并没有真正的终止，后现代改变的只是美学的观点与发展形式。

在后现代美学与现代美学之间，也并不存在严格的时间区分，也没有明确无误的分界线，存在的只是不断的流变与交融。当然，它们之间仍然有着基本的区分，如现代美学基于存在，后现代美学基于话语，但这种区分也不是绝对的。一切关于艺术与美的问题，以及它们在美学上的表达，仍将在新的语境里得到不断的探究。这种解构与建构总是相互生成的，从来就没有简单的解构，解构本身就是新的思想的生成，建构又将导致新的解构。这种建构与解构既相互渗透，又不断互动。当然，在后现代语境中的建构，并不是一种思想的重新的体系化，也不再是一种新的形而上学的努力。

这些都表明了，新思想在永恒的流变与生成之中。在艺术风格史的变化中，值得关注的是，“艺术的风格变成生活风格或思想风格的视觉投影。”［10］传统美学中的问题已不再有意义，但这些问题也并未真正消失。正因为如此，美学在后现代的语境中，还有新的敞开的领域。美学的不断的发展过程，就是美学不断地与形而上学划清界限，并寻求新的发展可能性的过程。在21世纪西方美学的发展中，仍然面临着被指为形而上学并遭遇解构的命运。因此，后现代与其说是美学的解构，不如说是美学在新的话语领域里的展开，西方美学的解构与发展是永无止境的，但这种发展不可能是简单的重复与雷同，这也许正是西方美学的生命力之所在。

参考文献：

［1］［美］阿瑟・丹托.艺术的终结［M］.南京：江苏人民出版社，2001.79，12， 97，78.

［2］［美］ 大卫・库尔珀.纯粹现代性批判――黑格尔、海德格尔及其以后［M］.北京：商务印书馆，2004.46.

［3］［德］沃纳・霍夫曼.现代艺术的激变［M］.桂林：广西师范大学出版社，2002.70.

［4］［美］阿瑟・丹托.艺术的终结之后――当代艺术与历史的界限［M］.南京：江苏人民出版社，2007.14，157.

［5］［德］沃尔夫冈・韦尔施.我们的后现代的现代［M］.北京：商务印书馆，2004.313.

［6］［美］金・莱文.后现代的转型――西方当代艺术批评［M］.南京：江苏教育出版社，2006.7.

［7］［英］安吉拉・默克罗比.后现代主义与大众文化［M］.北京：中央编译出版社，2001.46.

［8］［美］马泰・卡林内斯库.现代性的五副面孔――现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义［M］.北京：商务印书馆，2002.324.

第8篇：现代艺术的概念范文

什么是当代艺术？以“当代的”一词来探讨艺术，在19世纪末欧洲的印象派时期，或中国的民国时期就出现过。国内很多人根据字面意思来望词解义，并以此定义当代艺术的特征，比如“当下性”，“即时性”等等。

“当代艺术”是一个艺术史概念。显然，这个词首先应该放在西方艺术史的框架来理解。按照阿瑟・丹托《在艺术终结之后》一书的讨论，“当代艺术”属于西方文艺复兴以来艺术史的第三个阶段。从西方艺术史学的视角看，在文艺复兴以前，虽然有视觉文化或作品，比如岩洞壁画、古希腊雕塑，但那不是在“艺术”观念下的创作。

作为“艺术”的艺术始自意大利，从文艺复兴的达・芬奇到19世纪法国的马奈，构成西方艺术的第一个阶段，即以写实主义的意大利体系为主的古典主义阶段。从法国的塞尚、毕加索的立体主义到20世纪50年代美国的抽象表现主义，构成了西方艺术的第二个阶段，即以抽象艺术为主的法国体系的现代主义阶段。

抽象艺术也称作形式主义艺术，它是现代主义的主线，它强调排除用写实主义在画布上创作逼真幻觉的意大利体系，绘画不再通过形象和文学性来表达艺术，而是以点线面等分析性元素直接创造画面。当然，现代主义还包括写实主义的各种变体，比如偏抽象的未来主义、形体变形的表现主义和形象重组的超现实主义。这些艺术在内容上呈现了自尼采以后建构的现代主体性，但画面上还是保留了形象。这可以看作一种写实主义的现代主义变体，因而它们只是现代主义的分支。

形式主义体系是自文艺复兴以来西方艺术一个划时代阶段，它与持续数百年的意大利写实体系作了彻底切割，从形式到观念建立了一套以往历史上没有出现过的语言体系。至20世纪50年代的抽象表现主义，由格林伯格对形式主义作了哲学总结后，抽象艺术也走到了衰竭的尽头。之后拉开了以波普艺术为主的后现代主义。

后现代主义持续的时间不长，仅仅是20世纪60年代这10年。艺评界以往将后现代主义算作当代艺术的开始，这是一个误解。后现代主义实际上属于晚期现代主义，也可以看作由形式主义向当代艺术转型的过渡阶段。后现代主义认为形式主义的抽象艺术过于单调，艺术应重新召回形象，但这不是回到现实主义或表现主义艺术，而是在图像学的意义上，将现成图像进行重组。

当代艺术开始于20世纪60年代末的激浪派艺术，以约翰・凯奇、波伊斯为代表。激浪派在语言上认为“一切形式皆可以”，主张艺术回到日常经验，注重艺术的偶发性和过程性，并使用现成品和新媒体进行创作。当代艺术可以看作继写实主义、形式主义体系之后，西方艺术进入了语言体系的第三阶段。

在语言上，当代艺术实际上是一种“总体艺术”，即在一件作品中可以使用绘画、雕塑、现成品、表演、Video等多种语言形式。在观念上，当代艺术反对现代主义以媒介为中心来定义艺术。目前，国内使用频率较高的“当代油画”、“当代水墨”、“当代雕塑”等提法，在理论上是一种伪命题。当代艺术不再以媒介来定义艺术，将油画、水墨、雕塑等媒介看作一个本体论意义上的艺术中心词，实际上是现代主义或形式主义的概念。

当代艺术只是将语言看作一种综合手段，试图解决形式主义脱离现实丰富性的问题，即将艺术从元素主义和媒介中心的语言本体主义中抽身出来，从日常经验中探讨精神议题。20世纪70年代以来，当代艺术形成了“总体艺术”的语言模式，但内容上尚未达到形式主义那样的哲学性。它的主题是以二战后的文化理论和语言学作为支撑的，比如消费社会理论、新、后殖民主义、女性主义、意识形态的症候分析、精神分析和符号学等。

国内公众甚至美术院校对当代艺术的认识，尚停留在一种形式上的表面认识，比如，将凡是以装置、现成品、Video等多媒体为形式的作品，都一概看作当代艺术，这是以当代艺术的“总体艺术”手段作为一种判断标志。如果按这种手段上的语言标准，国内革命史和古代艺术的博物馆，现在也大都使用了多媒体和装置雕塑的展示手段，这些古代和革命展品岂不都成了“当代艺术”？

多媒体形式虽是当代艺术一个重要标志，但显然多媒体作品不等于就是当代艺术，其核心特征仍在于内在的美学诉求。国内公众尽管接受了艺术可以是以思想性为主的多媒体作品。但还是从古典艺术、浪漫主义和现实主义来理解艺术内容，他们希望艺术要美，或给人激情，或给人正义感，或技术语言上千变万化，这都还是在用19世纪以前的艺术标准要求艺术。

作为西方艺术的第三个阶段，当代艺术的核心乃是强调精神美学上的前卫性。前卫艺术的真正实质，实际上不是给予大众以精神希望，或审美乌托邦，而是让大家看到一个无意义的难以救赎的世界的真实性。当然，当代艺术这类没有意义的意义表达还是有其魅力的，比如创作者有一种对世界认识的深邃性，对残酷真实的坦然感，以及对各种语言把控的流畅自如。当代艺术给人的是这些东西，它不是一种给予希望和快乐的艺术，后者是19世纪以前艺术的审美诉求。

因此，高层次的当代艺术，大多数人实际上未必是能接受的。因为它不能带给众人希望、舒适和快乐的满足。比起以往任何一个时代的艺术，当代艺术的核心诉求是表现“事物本来所是的样子”，它希望让人们通过艺术感受到世界和自身存在的真实性，它拒斥将自身定义为一种宗教慰藉、政治宣传、商业时尚的文化产品，相反，它要排除这些慰藉性、宣传性、时尚性的艺术功能。

第9篇：现代艺术的概念范文

关键词 黑格尔 丹托 美学独立 艺术终结 艺术重生

艺术的终结是20世纪西方艺术哲学中引起广泛讨论的一个主题。事实上，这个主题早在19世纪就由黑格尔明确提出来了，只不过由于丹托等人在20世纪的重提，它才变得如此引人注目。鉴于艺术从来就没有真正终结过，那么黑格尔和丹托等人做出如此断言就更加令人深思了。黑格尔为什么会做出艺术终结的预言？丹托如何论证艺术业已终结？终结之后的艺术会是一种怎样的情形？这些是任何一个对艺术感兴趣的人都迫切希望理解的问题。

一、黑格尔的艺术终结论

如果将1734年鲍姆加通发表的《关于诗的哲学默想录》看作现代美学的起点的话，那么在经历了大约八十年之后，美学不仅发展成熟，而且被宣布终结。从1817年起，黑格尔开始讲授美学，并提出了“艺术终结”的惊人论断。艺术终结实际上意味着美学的消亡，至少在黑格尔的意义上就是如此，因为在黑格尔看来，美学这门学科的正当名称不应该是感性认识的科学，而应该是“‘艺术哲学’，或更确切一点，‘美的艺术的哲学’”①。皮之不存，毛将焉附？没有了艺术，以艺术为研究对象的美学当然就会面临存在的危机。

黑格尔为什么会做出“艺术终结”这种奇怪的预言呢？因为事实上在黑格尔时代，艺术正处于蓬勃发展的阶段。可以这么说，艺术终结，与其说是黑格尔从当时的艺术实践中观察到的现象，不如说是黑格尔从他的理论体系中推导出来的结果。根据黑格尔的理论，艺术、宗教和哲学都是对绝对精神的表现，“艺术从事于真实的事物，即意识的绝对对象，所以它也属于心灵的绝对领域，因此它在内容上和专门意义的宗教以及和哲学都处在同一基础上”②。这里所说的“真实的事物”，并不是指现实中的具体事物，也不是理想中的抽象概念，而是指现实和理想相结合的事物，是有普遍性灌注其中的具体事物。“心灵就其为真正的心灵而言，是自在自为的，因此它不是一种和客观世界对立的抽象的东西，而是就在这客观世界之内，在有限心灵中提醒一切事物的本质；它是自己认识到自己本质的那种有限事物，因此它本身也就是本质的和绝对的有限事物”③。

艺术、宗教和哲学都在表现这种绝对真实的事物，它们之间的区别只是体现在表现形式上，或者说体现在绝对精神认识自身的不同形式上：“第一种形式是一种直接的也就是感性的认识，一种对感性客观事物本身的形式和形状的认识，在这种认识里绝对理念成为观照与感觉的对象。第二种形式是想象（或表象）的意识，最后第三种形式是绝对心灵的自由思考。”④这里的第一种形式就是艺术，第二种形式是宗教，第三种形式是哲学。

按照黑格尔的哲学构想，这里的艺术向宗教的过渡以及宗教向哲学的过渡是必然的。艺术为什么要让位给宗教、更进一步要让位给哲学呢？黑格尔的解释是“因为艺术本身还有一种局限，因此要超越这局限而达到更高的认识形式”⑤。这里所谓的“局限”就是指艺术用感性形象来表现绝对精神的局限，因为绝对精神是无限的，感性形象是有限的。宗教可以克服艺术的这种有限性。“最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教。宗教的意识形式是观念，因为绝对离开艺术的客体性相而转到主体的内心生活，以主体方式呈现于观念，所以心胸和情绪，即内在的主体性，就成为基本要素了。这种从艺术转到宗教的进展可以说成这样：艺术只是宗教意识的一个方面。换句话说，如果艺术作品以感性方式使真实，即心灵，成为对象，把绝对的这种形式作为适合它的形式，那么，宗教就在这上面加上虔诚态度，即内心生活所特有的对绝对对象的态度”⑥。

宗教也不是绝对精神的最高表现形式，因为宗教的“情绪与观念的虔诚还不是内心生活的最高形式。我们必须把自由思考看作这种最纯粹的知识形式，哲学用这种自由思考把和宗教同样的内容提供给意识，因而成为一种最富于心灵性的修养，用思考去掌握和理解原来在宗教里只是主体情感和观念的内容。这样，艺术和宗教这两方面就在哲学里统一起来了：一方面哲学有艺术的客体性相，固然已经把它的外在的感性因素抛开，但是在抛开之前，它已把这种感性因素转化为最高形式的客观事物，即转化为思想的形式；另一方面哲学有宗教的主体性，不过这种主体性经过净化，变成思考的主体性了。因为思考一方面是最内在最真实的主体性，而另一方面真正的思想，即理念，也是最实在最客体的普遍性，这只有在思考本身以内并且用思考的形式才能掌握住”⑦。

这就是黑格尔关于艺术、宗教和哲学之间的关系的主要论述，由此我们可以初步了解“艺术终结论”的理论背景。

现在让我们来看看黑格尔是怎样通过对艺术发展历程的描述来展示艺术终将为哲学所取代的。

黑格尔像大多数西方艺术史家那样，持一种自然进化的艺术史观。他根据“美是理念的感性显现”这一命题，将艺术的类型分为三种，即象征型、古典型和浪漫型。这三种艺术类型的发展演变，构成整个人类艺术的发展史。

随着精神继续向无限、自由方向发展，精神最终必然会彻底突破有限的感性形式的束缚，浪漫艺术也要解体，艺术最终整个要让位于哲学，艺术的历史也就终结了。

就像黑格尔的哲学既是理论的演绎又是现实的反映或解释一样，黑格尔的艺术终结论也是他所处的时代的艺术实践的反映。在黑格尔看来，到了他那个时代，艺术已经达到了它的完满阶段，即达到了“完满的内容完满地表现于艺术形象”的阶段，人们就不再满足用艺术的形式来表现绝对精神了。“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已经不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了”⑧。

二、丹托的艺术终结论

受黑格尔艺术终结论的激发，丹托阐发了一种更为精致的艺术终结论。在丹托看来，艺术发展的历史就是艺术不断通过自我认识达到自我实现的历史，换句话说，是艺术不断认识自己本质的历史；20世纪的艺术实现了它的最终目标，因此艺术的历史走到了它的终点。今天的艺术处于它的“后历史”（posthistorical）阶段，由于艺术的所有可能性已经被实践过了，因此今天的艺术实践只是对历史上曾经出现过的各种艺术形式的重复，它已经不可能再给人以惊奇的效果。丹托的这些主张的确能够给今天的艺术实践提供较好的理论解释，但我们也不得不承认，他的哲学主张本身就像一种概念艺术一样，让人感到十分新鲜，至于是否令人可信，倒在其次。现在，让我们看看丹托是怎样展开他的论证的。⑨

首先，丹托主张艺术作品总是深植于社会—历史背景之中，作品的艺术特性总是依赖于它们的历史和文化处境，因为关于作品的解释也参与作品的构成，换句话说，艺术作品本身就包含着“一种理论氛围”（an atmosphere of theory），即丹托所说的“艺术界”（artworld）。由于这种理论氛围会因为时间和地点的不同而不同，因此脱离作品的历史和文化语境是无法把握作品的艺术特性的。丹托的这种主张与康德的无功利、无目的、无概念的审美判断的主张针锋相对。按照康德的观点，艺术作品的艺术特性不仅可以而且必须独立于它的历史文化语境，人们必须排除所有的历史文化方面的考虑而做到纯粹无利害的静观的时候，才能把握作品的审美特质。按照丹托的观点，艺术作品的艺术特性深嵌在它的历史文化背景之中，不深入了解它的历史文化背景，不进入环绕它的理论氛围，我们就无法理解作品。在康德看来，欣赏艺术作品即欣赏它的纯形式，为了看到艺术作品的纯形式，我们需要排除各种理论考虑和实践兴趣造成的干扰。在丹托看来，如果只是纯粹地看到作品的形式，那就还没有看到艺术作品。不过，丹托并不是要求我们深入理解作品本身的内容，而是要求我们将艺术作品放在艺术史的上下文中来看待，要正确欣赏艺术作品必须要有专家般的理论眼光。丹托说：“授予《布瑞洛盒子》和《泉》以艺术地位，与其说是一种宣告，不如说是一种发现。那些专家是真正的专家，就像天文学家是关于某个东西是否是星星的专家一样。他们发现那些作品具有意义，而它们那难以识别的类似物却缺乏这些意义，而且他们还发现这些作品具有这些意义的方式。”⑩

丹托喜欢通过比较两件表面上完全一样的事物来阐明他的观点。比如滴在空罐头罐上的雨点可以发出与莫扎特的某段交响乐完全一样的声音，但只有后者才是艺术作品，前者只是雨声，因为莫扎特的交响乐具有雨声所不具备的特性，正是这些特性才是使一个东西成为艺术作品的关键。莫扎特的交响乐究竟具有哪些独特性以致于可以将它区别于打在空罐头罐上的雨点所发出的声音呢？显然，我们不能从声音的物理属性上去寻找它们之间的差别，因为丹托假定它们发出的声音完全一样。那种试图证明莫扎特的交响乐听上去无论如何都不同于雨声的主张即使成立，也无助于解决丹托这里所面临的问题。这种不同一定是某种在声音之外的东西的不同，而不是声音本身的不同。从音乐史来看，莫扎特的交响乐拓展了奏鸣曲的范围，形成了一种新的奏鸣曲类型，并引发了海顿的创作，如此等等的特性，显然不为雨声所具备。而这些特性不是通过简单的感知来把握的，而是通过理解，通过深入到艺术史、艺术理论和艺术评论等构成的“理论氛围”中才能把握。

换一种说法，在丹托看来，艺术作品总是一种“关于”（about）艺术界的东西，而一般的东西则不是。艺术作品总是对艺术史上已经过去的东西的回应，并基于这种认识而力图达到新的目标。也就是说，艺术家的创作是在过去的艺术实践所展示的可能性中进行的。丹托让我们设想毕加索由于一时灵感将他的一条旧领带画成闪亮的蓝色。“这幅画画得非常流畅和仔细，每一笔都很洁净：它是对绘画的一种拒斥”。如果这幅作品存在的话，它将是一幅关于绘画自身的理论和历史的作品。而一个不懂事的小孩在他父亲的领带上画上油彩，尽管看上去可能跟毕加索的那条蓝领带一模一样，但它仍然不是艺术作品，因为它不“关于”任何东西。这个小孩的行为决不是艺术天才的显露，尽管他父亲希望如此。

基于对艺术作品的这种认识，丹托主张艺术总是历史语境中的艺术。艺术家无法弥补他们与前辈之间的时间距离，也就是说他们无法以同样的方式实现前辈所取得的成就；另一方面，艺术家也不能避免过去艺术的影响，即使他们力图拒绝前辈艺术家的风格和技巧，他们的作品也会从这种批判行为中获取意义。由此，艺术作品总是处于与艺术传统的各种牵制之中，总是处在艺术传统的某个适当的位置之上。艺术作品在艺术传统中所占有的位置，其实就是艺术史、艺术理论和艺术批评等构成的“理论氛围”，它们一起参与构成艺术作品的身份。

由于艺术作品是从其历史上下文中获得其身份和意义，而历史又是有方向的、不可重复的，因此艺术上的变化也是有方向的、不可重复的。艺术可能具有的发展方向，不仅由技术革新影响的“艺术界”所引导，而且可以由先前艺术家引领的“艺术界”所引导。没有事先准备好的“艺术界”，就不会有任何艺术革新运动，因为任何新的艺术都是以从前的艺术实践所展现的可能性为基础，都是在挑战先前出现的各种艺术形式。杜尚如果生活在15世纪，他就不可能使一个小便池成功地变成艺术作品，因为在15世纪的艺术传统所展现出来的艺术发展的各种可能性中，根本没有它的位置。只有在杜尚那个时代的艺术情形中，杜尚的革新才是可能的。只有放到杜尚创作的历史语境中，他那件小便池做成的作品《泉》才能得到理解。正如利奥塔所说：“塞尚挑战的是什么样的空间？印象主义者的空间。毕加索和布拉克（Braque）挑战的是什么样的物体？塞尚的物体。杜尚在1912年与何种预先假定决裂？与人们必须制作一幅画——即便是立体主义的画——的想法。而布伦（Buren）又检验了他认为在杜尚的作品中安然无损的另一预先假定：作品的展示地点。”也就是说，只有经过了印象派的实践，塞尚创新的可能性才被展现出来；只有经过塞尚的实践，毕加索创新的可能性才被展现出来；只有经过毕加索的实践，杜尚创新的可能性才被展示出来；只有经过杜尚的实践，布伦创新的可能性才被展示出来。对于塞尚、毕加索、杜尚和布伦等人的理解，必须将他们放到艺术史的语境中才有可能。

艺术的发展变化是有方向的，能够说这种发展方向有最终的目标吗？能够根据与最终目标的接近程度来判断艺术发展的进步与落后吗？在丹托看来，对这些问题的回答是肯定的。根据最终目标的不同，丹托区分了三种艺术史模型，即艺术的再现、表现和自我认识。丹托反对前两种艺术史模型，而主张第三种艺术史模型。

最常见的西方艺术史模型是将忠实再现对象当作艺术发展的最终目标。比如，贡布里希正以此为线索来讲述他的《绘画的故事》，认为西方艺术史是通过不断地接受图式与矫正图式，最终实现了忠实再现所描绘的对象。基于这样两方面的理由丹托反对这种艺术史模式：首先这种艺术史观不能很好地解释叙述性艺术形式，我们很难说由于语言的发展变化使得我们对事物的描述越来越精确。其次，它不能解释20世纪以来的绘画和雕塑。20世纪以来绘画和雕塑开始背离精确的模仿，这种背离不能被解释为倒退，因为它们不是因为技术和材料上的缺陷造成的。由于摄影技术的出现，迫使绘画开始思考自己的本性，最终放弃精确再现的目标而转向其他的考虑。

将艺术发展的目标理解为表现，虽然可以将文学、音乐等叙事性艺术包括进来，但它会模糊艺术不断进步的观念。因为不同的艺术运动，甚至不同的艺术家都有自己独特的表现语汇，很难说艺术家是因为技巧和技术的问题而不能达到其表现目的。尽管每个艺术家的表现方式十分不同，却似乎都能达到其表现目的，因此很难说哪种表现方式更先进，哪种更落后，由此以表现为最终目标就无法将不同艺术家的艺术实践组织成为一种不断演进的发展史。

丹托提出第三种艺术史观，即艺术是不断朝向自我认识的目标发展的。艺术发展史的最终目的，就是艺术最终认识到自己是“艺术界”的产物，是理论解释的结果。一旦认识到自己的本性，艺术发展的历史就走到了尽头，因为作为理论解释的艺术其实就是哲学，艺术最终在哲学中终结了自己的发展。今天之所以还有艺术实践，那都是在重复以往艺术实践所展示的各种可能性。换句话说，今天的艺术实践不再是艺术创造，只不过是一种延续的习惯而已。

三、艺术终结与美学独立

尽管丹托与黑格尔关于艺术终结的理论有许多相似之处，比如他们都主张艺术将为哲学所取代，但这两种理论中阐释艺术终结的原因非常不同，黑格尔的艺术终结的原因在于艺术在表现绝对理念上的缺陷，丹托的艺术终结论原因在于自从康德以来的美学的独立或艺术的自律。

美学的独立或艺术的自律，本来是美学和艺术获得自己身份的开始，怎么会导致它们的终结呢？然而，如果仔细分析就会发现，美学的独立中本身就蕴涵着艺术的终结。

美学的独立和艺术的自律是康德美学的重要贡献。在康德的美学理论中，最关键的不是美的概念、美的事物，而是审美判断，即一种无功利、无概念、无目的地对待事物的审美态度。这种审美态度要求我们将艺术从各种实用的语境中孤立出来，将艺术纯粹视为艺术本身。这种审美态度与艺术的博物馆体制紧密相关。有了这种审美态度和相应的博物馆体制，我们就有了完全不同的看待过去的艺术作品的眼光。比如，古希腊的雕塑作品，在当时被视为城市权力和荣耀的象征，或者被视为对城市保护神的供奉，但在今天的博物馆中，它们被要求视为纯粹的美的艺术作品。诸如此类的情况不计其数。

由于审美态度理论和艺术博物馆体制，艺术终于认识到自身是艺术而不是别的什么，艺术家开始在“为艺术而艺术”的口号下来创作，而不是将自己的工作视为对现实世界的描绘、颂扬或抨击。艺术家开始“让自己处于来自过去或现在的其他艺术家的绘画和雕塑作品面前。这种作品的生产的历史过程……获得了某种自律：它是一种这样的序列，即在某种意义上，它总是首先与自身相关；它是一种这样的链条，它的单个连接单元，正是在它们的独特性上，总是与它们之前的连接单元相连。印象派在与自然主义的对照中界定自己，野兽派在与印象派的对照中界定自己，立体派在与塞尚绘画的对照中界定自己；表现主义在与印象派的完全对立中界定自己，几何抽象反对上述所有东西，抒情抽象又反对几何抽象，‘波普’艺术反对所有的各种各样的抽象，概念艺术反对‘波普’艺术和超级写实主义，如此等等”。这种自律的艺术发展历史表明，艺术只是跟自身有关，艺术的惟一规定性就是跟自身之前的艺术不同，这就是所谓的艺术创造。艺术正是在这种创造的压力的驱使下，穷尽了自身的可能性，而最终走向终结。

尽管丹托强调要将艺术放到其历史语境中去理解，但他决不是想将艺术放到其历史的现实语境中去理解，就像古希腊人将雕像视为城市权力和荣耀的象征或视为对城市保护神的供奉那样去看待雕像，而是将其放到独立的艺术的历史语境中去理解，即将古希腊艺术放到埃及艺术与古罗马艺术之间去理解，或者将毕加索放到塞尚与康定斯基之间去理解。

艺术的发展完全与现实生活无关，而只与艺术自身有关，这就像数学和物理学等现代自律科学的发展路径一样。波普尔认为，科学的历史是一部猜想与反驳的历史，一部将先前的理论证伪的历史。这样的科学也只是与自身有关，而可以与现实生活无关。不过，与自身有关的科学的演进似乎并没有遭遇终结的尴尬，而与自身有关的艺术的演进却遇到了终结的难题。黑格尔认为，这里的原因在于两者在表现绝对理念的方式上有差别，科学（黑格尔将自己的哲学称之为最科学的哲学）是以概念来把握绝对理念，艺术是以形象来表现绝对理念；概念思考的空间是无穷的，形象表现的范围是有限的。一旦艺术摆脱形象表现的束缚进入概念思考的范围，它就不是艺术而是科学或者科学的哲学了。也正是在这种意义上，可以说艺术有终结，因为艺术可以为科学或哲学所取代，而科学或哲学则不会终结，因为它已经是人类把握绝对理念的最佳形式。

四、艺术的重生

事实证明，黑格尔的预言没有兑现，丹托的预言同样也不会实现。艺术并不会因为理论家宣布终结而终结。因为艺术概念本身就是一定历史阶段的产物，不同时代对艺术有不同的理解。即使丹托心目中的那种艺术的确业已终结，也不能因此得出结论说艺术终结了，因为我们不能担保今后的人们不会把另外一些什么东西称之为艺术。

丹托心目中的艺术究竟是一种怎样的艺术？丹托毫不讳言，它是一种自律的高级艺术，即自从18世纪以来逐渐确立起来的那种美的艺术。丹托的艺术终结论最多只能适用于这种艺术。由于自律的高级艺术已经不能满足自身不断创新的要求，因此它必将走向终结。如果我们适当地扩大艺术的范围，丹托的这种主张就不能成立。首先，如果自律的高级艺术真的已经不能满足自身不断创新的要求，那么从总体上颠覆整个自律的艺术体制是否算得上是一种创新呢？当然是。前卫艺术正是在满足自律艺术的创新的条件下走向了自律艺术的反面，进而发现一种新的让艺术继续存在下去的理由。其次，按照现代自律的高级艺术的观念，艺术必须创新；在所有艺术都遵循这条创新原则的情况下，不创新是否是另一种创新呢？当然是。在高级艺术拼命玩出新花样的情况下，那种没有多少创新压力的通俗艺术、民间艺术倒会给人耳目一新的感觉。艺术终结的魔咒对通俗艺术无效。第三，艺术的发展总是与新技术的发现密切相关。由于信息技术和新材料技术的巨大进步，过去的人们只能在艺术梦想中实现的东西，今天的人们已经可以在现实中实现了。艺术越来越与技术结合起来成为一种新的工艺或设计艺术。如果高级的自律艺术果真终结了，没有人能够阻止人们不把艺术的称号授予这种新的设计艺术。最后，只要人类没有终结，艺术就不会终结。因为，正如戴维斯指出的那样，“从最早时代开始，艺术的普遍性显示出艺术符合人类某些深层次的需要，只要人性的根本特性保持不变，艺术就会继续为这些需要效力。只要我们还继续保持很有人性，就有理由怀疑艺术不再可能有任何‘新的［东西］要说’”。换句话说，如果我们想要继续作为人类而存在就需要艺术。在这个新的时代条件下，艺术在维持人类作为人类而存在这个至关紧要的问题上将发挥越来越重要的作用。我把这种意义上的艺术称之为生活艺术，因为这种艺术的关键不是艺术作品，而是艺术人格。

前卫艺术、通俗艺术、设计艺术和生活艺术，是艺术终结之后的主要艺术形式。鉴于前卫艺术、通俗艺术和设计艺术本身正处于这样或那样的困境之中，我将艺术复兴的主要希望寄予了生活艺术。正是在生活艺术这一点上，包括分析美学、实用主义美学、现象学美学和新美学等当代最具影响力的美学学派走到了一起。越来越多的思想家认识到，随着社会向合理化方向的发展，今天的人类在许多方面都取得了突飞猛进的发展，但人类的生存质量并没有因此而得到多大的改善，相反，人类面临的生存危机却比任何时候都要严峻，维持人之所以为人的东西正在一天天丧失。这就是一些思想家所说的人类的合法性生存危机。在一切都合理合法的情况下，人类的生存本身被当作非理性的东西排除在外。根据阿多诺等人的理论，任何抽象的规则都是普遍性的、同一性的，任何具体的人生都是个体性的、非同一性的。从启蒙运动以来的合理化运动，实际上就是在用普遍性的概念驱逐个体性的生命。在阿多诺看来，这种合理化运动至少造成了两个方面的严重后果，即现代社会中普遍存在的不公正性和虚无主义。不公正性主要体现在抽象的意义独立的概念对偶然的事物本身的压迫和强制，牺牲事物的多样性以便服从同一性的概念的统摄。这种用概念对事物的强制性认识，必然会造成认识和认识对象的异化乃至彻底的无意义，从而表现为现代性的虚无主义，换句话说，现代人都生活在虚幻的概念世界里，而不是生活在真实的现实世界里。阿多诺认为，传统在一定程度上克服了现代性的不公正性，尼采和海德格尔等人的哲学在一定程度上克服了现代性的虚无主义，而他则要从根本上同时克服现代性所造成的这两方面的困境。

作为这种同一性思维的合理化运动的两个主要结果，就是现代科学和行政管理体制，而它们的敌人就是现代艺术。现代艺术是对这种合理化运动的最顽强的抵抗。与科学和管理强调普遍性和同一性不同，艺术强调个体性和非同一性。科学和管理要求“重复”，艺术推崇“惟一”。由此我们不难理解，为什么在科学和管理最为发达的第一世界会纷纷宣告艺术的终结。艺术在第一世界所遭遇的困境，实际上是整个现代人类生活的困境的一个集中体现。正如福山指出的那样，当人们通过科学技术轻而易举地解决人生的各种问题之后，这样的人还在过人的生活吗？因此，我要强调的是，正是在今天这个科学强势的时代，我们尤其需要艺术，需要艺术来维持人用感觉用身体同世界打交道的能力，需要艺术来维持人之为人的身份。

最后，我想着重指出的是，中国艺术家并不用担心艺术的终结。一些思想家已经注意到，当代艺术在不同国家中的遭遇不同。如果说艺术果真终结了，那也是发生在第一世界中的现象，正如艾尔雅维奇指出的那样，在发达国家，“为大多数人口所享受的福利国家和社会保险网络显然成为艺术表达需要的障碍”。但是，在第二世界和第三世界，艺术仍然具有继续生存的空间，因为这些国家并没有被现代行政管理体制完全征服。因此，在西方思想家鼓吹艺术终结的同时，中国当代艺术却正在经历空前的繁荣兴旺。

属于第三世界的中国，现代性的进程遭受了各种各样的挫折，因此直至今天我们还有无数现代文明的“飞地”。不仅如此，中国的传统哲学和艺术也提供了丰富的现代思想的“飞地”。由此，我们可以正面回应丹托的挑战。即使我们接受丹托将艺术界定为创新的理论，也不会出现艺术终结的恐慌，因为我们可以为艺术寻找不可穷尽的创造的可能性。这种的可能性正是一个人当下的不可重复的生存经验，正是维持人之为人的身份的东西，它们处于现代行政管理体制的限定之外。基于这种认识，我反对概念艺术，强调回到手艺。回到手艺不仅是回到技术，而且是回到人用手用个体生命去感知事物，回到人的生命的独特性和不可重复性。一种挖掘、捕捉、记录人的生存经验的艺术，是永远不用担心会走到尽头的，因为处于时间长河中的人的生存经验永远是新的、不可重复的，就像人不可能同时踏入同一条河流一样。

在克服艺术终结的恐慌上，中国传统艺术有自己独特的优势。中国艺术不强调忠实地模仿自然，而强调忠实地捕捉和记录人对自然的生命感受。由此，中国艺术发明了自己独特的材料和手段，形成了自己独特的语言和评价体系。由于重视在场经验，中国艺术家并不担心所有的创造的可能性都已经被前辈艺术家所穷尽，因为他们有这种自信：不管他们受到过去艺术家的多大影响，他们的艺术所体现的生存经验是惟一的，是任何别人的艺术那里所没有的。总之，多元的艺术观念、混杂的社会形态和独特的艺术传统，是中国当代艺术拒绝“终结”的主要因素。

①③④⑤⑥⑦⑧黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第3—4页，第129页，第129页，第130页，第132页，第132—133页，第131—132页。

②黑格尔：《美学》第一卷，第129页。朱光潜译做“心灵”的“Geist”通常译做“精神”（有关说明参见黑格尔《美学》第一卷第4页注释①）。

⑨下面关于丹托艺术终结论的一般描述，参见Stephen Davies， “End of Art”， in David Cooper （ed.）.， A Companion to Aesthetics， Malden: Blackwell Publishing Ltd.， 1992， pp.138142。

⑩Cf. Gregg Horowitz， “Aesthetics of the AvantGarde”， in Jerrold Levinson （ed.）， The Oxford Handbook of Aesthetics， Oxford: Oxford University Press， 2003， p. 751.

A. Danto， The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art， Cambridge: Harvard University Press， 1981， p. 40.

Cf. David Novitz， “Arthur Danto”， in A Companion to Aesthetics， p. 105.

利奥塔：《后现代性与公正游戏》，谈瀛洲译，上海人民出版社1997年版，第138页。

参见贡布里希《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》，林夕等译，湖南科学技术出版社2004年版，第107—130页。

关于美学独立与艺术终结之间的内在关系的深入分析，参见Jacques Taminiaux， Poetics， Speculation， and Judgment: The Shadow of the Work of Art from Kant to Phenomenology， trans. Michael Gendre， Albany: State University of New York Press， 1993， pp. 5572。

Jacques Taminiaux， Poetics， Speculation， and Judgment: The Shadow of the Work of Art from Kant to Phenomenology， Albany: SUNY Press， 1993， p. 62.

关于“艺术”一词的含义的历史变迁的详细考察，参见Paul O. Kristeller， “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics”， in Peter Kivy （ed.）， Eassys on the History of Aesthetics， Rochester: University of Rochester Press， 1992， pp. 364.

Stephen Davies， “End of Art”， in A Companion to Aesthetics， p. 141.

对于这三种艺术形式的分析和批评，参见彭锋《西方美学与艺术》，北京大学出版社2005年版，第12—14章。

福山的有关论述，参见Francis Fukuyama， Our Posthuman Future: Consequences of the Biotechnology Revolution， London: Profile Books， 2003。