现代艺术的理解精选(九篇)

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第1篇：现代艺术的理解范文

【关键词】结构主义；形式主义；内容与形式

一、结构主义

谈及形式主义有必要简要评述结构主义的美术史理论，从本质上说，结构主义是形式主义的一种表现形态，或者说是一种发展。在其初始阶段，结构主义就是作为形式主义的一种延伸而出现的。将结构主义作为工具用以对艺术作品进行研究的做法首先在20年代的德语国家中发展起来。其别重要的人物是吉多·冯·卡施尼茨·魏因贝格（1890～1958）。他创造性地使用了结构分析的方法。虽然在强调单纯描述及其整体论观点方面，他的结构主义美术史研究是独立发展起来的，但是颇有意思的是，这几乎与法国的结构主义代表人物、人类学家列维·斯特劳斯的非历史性方法的、功能主义的结构主义人类学研究同时出现。卡施尼茨·魏因贝格最早是对古代意大利的早期雕像进行研究，他强调史前艺术是所有的意大利晚期艺术的关键，并将自己关于结构的概念与意大利艺术的区域连续性结合起来。卡施尼茨·魏因贝格所谓的“结构”概念主要指的是位于再现的表面形式之的全部设计原则，特别是在雕塑中更是如此。他试图分析出艺术作品最基本的形式本质，而不是作品的表面细节。他将形式从内容、意图、或者功能中挑选出来。这样他仅从形式的角度对古埃及艺术与古希腊艺术作了比较。WWW.133229.coM对在不同文化中创造出来的作品之设计本质的传递过程作出描述时。

二、形式主义

在西方美术史学研究中包含着两个主要方向：一是就造型艺术作品本身的一些因素，主要是形式因素进行检查；一是将艺术作品的内容、意义等因素作为主要考察对象。西方的一些学者一般将这两种方向简要地概括为“内在的”和“外在的”美术史研究。“内在的”美术史非军事化主要把注意的中心集中在艺术家和艺术作品本身；而“外在的”美术史研究则倾向于对艺术家、艺术作品和艺术创作与生理、心理、政治、经济、社会、文化等诸因素的关系进行考察。通过西方美术史学的发展趋势来看，大致经历了由“内在”到“外在”，而后内在与外在相融合这样几个阶段。形式主义在西方美学和文学艺术理论中是一股强大和持久的潮流，有着十分深远的历史渊源。形式主义是一种观点，它将线条、团块、形状、光、影这些因素，而且仅仅是这些因素视为内在于一件作品的，而我们的注意力应该限制在这些因素，而且仅仅是这些因素之中。

三、形式与风格

形式分析是风格研究的一个基本组成部分。形式研究特别倾向于讨论一件作品、以及艺术群体、艺术流派、或者艺术时期的艺术风格。这也就是说，什么是风格，或者更精确地说，如何定义风格就成为艺术研究的中心问题。迈耶·夏皮罗说：“首先风格是包括着一个本质和富有意义的表达的一个形式系统，本质和富有意义的表达是通过可见的艺术家的个性和群体的广泛看法来实现的。风格还是在一个群体之内的表达工具，通过形式的暗示交流和确定着一定宗教的、社会的和道德生活的价值。”这一定义实际上已经超出了形式主义范围，因而它是综合的，它为我们理解风格概念提供了更加广阔的基础。通过以上的分析可以看到，形式与风格是形式主义艺术史研究的主要关注对象。

四、内容与形式的关系

内容与形式的关系中，起决定作用的是形式，在绘画承担着宗教和文学的义务时，形式的结构关系由具体的人物形象和环境道具显现出来，形式结构体现出艺术家在艺术上的内在要求，而内容则是体现内在要求的媒介。在描述性绘画中，形式结构的因素隐藏在具体形象的内部，这是因为在那个历史条件下不可能采用别的手法。但对形式感受极强的画家，他的个性就一定会通过结构从隐藏的背后或多或少地表现出来。因此弗莱所推崇的那些早期文艺复兴大师在表现手法上都是结构谨严，边线明确，在构图上别具一格，个性特征十分明显。到了印象派之后，描述性绘画在欧洲艺术的舞台上不再占据重要位置的时候，形式结构才成为直接表达画家感受和个性的语言。弗莱认为在这方面成就最为突出的大师是塞尚。弗莱作为后印象主义理论家的声誉也是直接建立在塞尚艺术实践的基础上，而且弗莱关于后印象主义的论战也导致了新的艺术观念在英国的形成。如果说弗莱的形式主义观念源出于对意大利艺术的研究，那么对塞尚绘画的辩护和分析最后完善了他的理论。塞尚的名言：“用圆柱体、球体、锥体处理自然，要使一切都处于适当的透视之中，从而使一个物体或平面的每一个边都引向一个中心点。”也直接为弗莱的理论作了注释。

五、形式主义理解

在美术批评中，不论哪一种形式主义理论，其基点都是艺术作品的欣赏是对于形式的欣赏，或者是通过形式的直观来领悟作品内在的含义。模仿的艺术只具有形式的潜在因素，因为它表现的只是事物的原型，不构成形式的直观。艺术品所引起的审美感情就是对形式的欣赏，而艺术家的想象力和创造性的最终表现是形式的创造。形式结构不是画家的随意选择，而是画家的心理结构在感情上的物化形态，也就是说画家对视觉材料的吸收和改造都是由他的心理结构决定的，而心理结构的基本因素是画家特有的个性、感情强度和视觉敏感性，最重要的是社会、历史意识和审美心理上的层积。正因为画家对形（下转第94页）（上接第113页）式的表现是一种直觉判断，因此观众在画面上看到的不仅是使形式显现出来的物象，同时也感受到了画家在形式上显现的个性和感情。这样，形式才成为画家向观众传递感情信息的载体。艺术品所引起的审美感情就是对形式的欣赏，而艺术家的想象力和创造性的最终表现是形式的创造。

形式作为个体的创造，在很大程度上取决于艺术家对形式的直觉把握，同样，观众对形式的接受也主要依赖于直觉的通感。形式的审美价值在于有意味的形式，形式的意味界定为感情，即艺术家通过形态、线条和色彩来传达感情，而观众又从艺术品的形式中感受到感情。感情来自艺术家对自然界美的事物的凝思，这种感情是无法言传的，只有用形式来表达，而形式感又是艺术家的直觉本能。形式的意味主要取决于社会心理背景、个性的审美心理服从于一个更大的民族审美心理结构。

要确立形式主义理论，首先必须划清形式创造和描述性绘画的界限。描述性绘画包括一切宗教画、历史画和风俗画，这是西方传统绘画的基本方式，与文学性、情节性内容和戏剧性的处理手法密不可分，审美的题材不是自然中美的现象，而是感情的表现，艺术家的目的不仅是以令人悦目的造型和漂亮的颜色来装饰画面，而是要表现感觉的结果，视觉中最有力量的感受。艺术品所引起的审美感情就是对形式的欣赏，把审美感情界定为不依赖于理性的直觉判断，也就意味着把形式创造的过程也建立在直觉判断的基础上，尽管在这种直觉判断中沉积着理性的历史因素，但是，不论这些因素对人的心理有某种直接反应，孤立的线条或色块并不构成复杂的感情层次和心理结构，而艺术家的想象力和创造性的最终表现是形式的创造。

参考文献

第2篇：现代艺术的理解范文

现代主义与后现代主义是时下人们谈论的重要哲学话题之一，二者的时代作用与历史意义在学者之间进行着激烈的碰撞。本文初步探讨现代主义与后现代主义的特点，并浅析后现代艺术的未来哲学走向。

一、后现代主义及其艺术思想

何谓“后现代”和“后现代主义”，它隶属的范围是什么，乃是见仁见智。法国后现代主义理论家利奥塔说：“后现代主义不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，而且这一状态是一再出现的[1]。”在利奥塔看来，“后”字就代表着转换、接替和连续，那么就意味着后现代主义是一个从之前的方向转换到了另一个新的方向。这个新方向就要求与一切旧的、过时的传统观念决裂，西方传统的“主体-客体”二元对立的思维框架，即“非此即彼”的思维模式，从而建立一种新的思维方式和生活状态，开创一个全新的思想解放和自由的世界。“以‘主体-客体’为基本思维方式的西方近代‘主体性哲学’，乃科学和理性的哲学前提，‘主体性哲学’同科学和理性有不可分割的联系”[2]。哲学观中的科学与理性至上是现代主义的主旨思想，这是自文艺复兴以来西方近代哲学思想的主要体现，与之相联系的各种领域也呈现出现代主义的特征，它们都力图表征个性的解放、人性的觉醒与心灵的自由。但随着这种趋势的发展，现代主义逐渐偏离其原有思想理念，开始显现出过于表现主体、轻视客体的特点。基于现代主义的这种局限性发展，后现代主义呼之欲出。后现代主义是一个全新的声音，与现代主义形成强烈的对比，它是对现代主义的冲击和超越，是一种具有挑战性、前瞻性的哲流和文化特征。作为人类进入工业化时代产物的现代主义，它自身包涵着丰富的内容，科学、理性、自由民主、统一性、真善美、博爱等是现代主义的特征。后现代主义是在西方发达国家兴起的一种哲学思潮，它是对现代性的否定和超越，并意图彻底许多旧范式、旧传统、旧思维，提倡建立一种新范式、新观念、新思维。在后现代主义者看来，现代主义的思维模式存在着许多局限性和不合理性，它们阻碍了思想的解放和人性自由的发展，并认为现代主义的诸多领域如意识形态、伦理道德、文化艺术等都要彻底颠覆。尤其是艺术领域，后现代艺术旨在突出思想解放和人性自由：第一注重形象性，尤其以人物形象作为其表现形式；第二注重人道主义，亦可称为新人道主义，因其更加关注人权、人性与和平；第三注重多元化风格。这些特征说明后现代艺术要一切具有现代性艺术特征的存在。

二、现代艺术与后现代艺术异同辨析

现代主义以科学、理性和人性自由作为武器解构了上帝及其权威话语，它给人类带来了思想解放。现代艺术建立的根基是对科学技术的信仰、对客观真理的坚定。出于对这种理念的解读，西方现代艺术都不由自主地将科学和理性作为其作品的创作原理。各种风格迥异的画派，如未来主义、达达主义、印象画派等，它们都体现着现代艺术的主题，西方各个画派将艺术与科学、真理勾连，满足感官的愉悦，充分展现视觉上的形式美。它追求一种逻辑性和条理性，亦即追求至臻至纯的美，并崇尚完美的秩序。然而，理性至上的原则忽视了人的感性和本能等非理性的方面，把人只是片面地理解为理性的主体，因而现代艺术经历了一个转变过程。绘画领域的艺术革命代表了这一时期的时代主流，即由传统的现实主义向表现主义发展，在原有突出主体的基础上对之更加泼以浓彩，并越来越重视表现自我。现代绘画不提倡传统的写实主义，而力求将自然物体形象解体，以主观元素呈现出几何图形或切面。毕加索是现代画派的重要代表人物之一，他的画风体现了强烈的革命意识，具有鲜明的创新性，对西方现代艺术造成了巨大的影响。现代绘画艺术中占据主导地位的抽象艺术也较具话语权，它对艺术要反映现实的观点持否定意见，要求艺术呈现出非客现性，而非具象性。这样的思想直接导致了现代艺术脱离大众生活，不为社会大多数成员理解和欣赏，只为少数专业人士所解读。随着现代艺术自我性、抽象化的发展，使世人理解范围也愈来愈少，加之其一味标榜自我和个性化，这时在后现代主义大背景下，后现代艺术思潮骤然兴起。

后现代艺术是对现代艺术的反思，“后现代艺术源于对现代艺术的反叛，并由此发展成为一种另类的传递信息和表达思想的方式，它代表了公众意识、多元价值和创新精神，体现了西方文化发展的阶段性特点”[3]。后现代主义认为现代主义对人类的启蒙是不彻底的，现代主义用新的观念代替了中世纪的旧观念，“科学”“理性”“人性自由”成为其权威性语言。利奥塔把“科学、理性”等称为“大叙事”，他认为这些大叙事阻碍了文化的多样性和思想的活跃性等诸多小叙事的发展，因此要现代主义的权威，发展小叙事，开创思想解放运动。他认为艺术要更加注重思想观念的表达，应该影响和引领社会多种领域的思维模式的突破与创新，力争追求彻底的自由，要求艺术从科学的、理性的种种束缚中解放出来，以达到彼此无别的至高境界。这样，艺术的审美价值不再作为艺术作品的基本构成元素，思想意图的表达成为追求的目标。被称为“后现代艺术之父”的法国艺术家杜尚说，最好的作品是生活本身，他的生活就是艺术，艺术应该为思想服务。显然，这里体现了一种艺术的生活化、哲理化的观点。后现代艺术各种派别的目标都是追求思想的自由和解放，认为艺术审美的特性即自由创造，应该从视觉领域转移到现实性的生活领域，这种思想的解放随着艺术的发展更加深化和明确。

若把现代艺术称之为“为艺术而艺术”，则后现代艺术可谓“反艺术的艺术”。西方现代艺术一味崇尚视觉美和形式美，脱离大众生活，不被世人所理解和欣赏；后现代艺术则反叛旧传统，反对传统的阻滞性、一成不变性。现代艺术(以绘画为例)展现了一种视觉美，纯粹追求形式美；而后现代艺术则反对这种形式美，强调思想美、心灵美。现代艺术从形式美入手，讲究尺度比例协调、整体匀称和谐，着重视觉感官上的好看，这也是我们通常所讲的悦目；后现代艺术美的概念与现代艺术有较大的差别，它是以思想、心灵上的自由为主旨，也就是思想美，这与后现代艺术倡导思想解放、心灵自由遥相呼应。现代艺术的专门化即为艺术而艺术的趋向只能为少数专家所赏识；后现代艺术深入现实社会生活，人们看到的是生活化的艺术。以杜尚为例，他在美国展览会上把一个签了假姓名的陶瓷小便器展览了出来，并把它命名为《泉》；达芬奇著名的画作《蒙娜丽莎》，杜尚给她加了胡须，这些怪诞的作法通常世人很难理解，但深究其中的意蕴，我们可以体会到杜尚反叛传统的强烈意识。他倡导艺术要有浓厚的思想性，能表达人的生存哲理；现实生活中，杜尚更偏爱不受传统观念束缚的地方，他的生活方式也是随性洒脱，这也真正映照了他的名言——生活就是最好的艺术品。

从杜尚生活化的艺术和艺术化的生活中，我们可以透视他所引领的后现代艺术思潮的进步性。然而，在后来的后现代艺术发展道路上出现了极为消极、极端的现象和行为，他们把后现代主义提倡人性自自、传统的理念发挥到了极致。后现代艺术中充满了暴力、刺激、荒唐的内容，并过分地张扬个性，“后现代主义消弭主体性，并以游戏的态度对待一切，‘怎么都行’使艺术创造没有了审美价值，缺少了深度和内涵”[4]。有些所谓的后现代艺术践行者为了展示他的思想，把自己关在一个笼子里，不吃不喝，不与世人交流；有的赤身祼体从这个房间跑到那个房间以此来表达他的生活艺术的无拘无束。这些行为与艺术存在的真正意义相背离，扭曲了艺术之美的真正内涵，也使艺术失去了审美意义，更不能体现后现代艺术倡导的人性彻底启蒙、个性自由、思想唯美的原则。

三、后现代艺术的发展困境

后现代艺术引领了现代人的“思想自由”，使其得到了彻底解放，同时它又使人陷入了困惑和迷惘。后现代艺术对现代艺术解构得足够彻底，但它所建构的新的艺术体系尚不够成熟，其中夹杂着极端和消极的元素。近代西方打破了中世纪神权至上的桎梏，开创了重视理性的先河，对思想解放、人性自由的发挥有着重要意义。真正流传下来的艺术品都蕴涵着客观化和形式化的内容，艺术“是给我们以对事物形式的直观。艺术家是自然的各种形式的发现者，正像科学家里各种事实或自然法则的发现者一样。……在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中，而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中”[5]。艺术的本质性和内在性意义被人们逐渐忽略，艺术的外在性和客体性被彰显。后现代艺术，尤其是“行为艺术”体现了人的本质属性、自然欲望和情感的自由表达，它的主旨就是高呼思想解放，使人类实现充分的自由。

后现代主义者提倡彻底的思想解放，其重要手段就是解构。在他们看来，现代主义的统一性不利于事物和思想的多样性发展。利奥塔所提倡的否定共识、打破同一、多样发展的观点可被看作现代主义理论体系的思想解放和彻底启蒙的钥匙。他提出的发展小叙事，打破大叙事的观点有利于现代人认真审视自己所面临的现实问题，从具体的环境与背景下选择恰当的道路。后现代艺术极具想象性、创造性、革命性和新时代性，它们构成了新的艺术形式，标明了人们要与旧的艺术相决裂、向新的文明前进的意向。作为“新表现主义”画家格哈特•里希特的绘画风格无拘无束，绘画种类多元化；还有美国的“涂鸦艺术”“装饰艺术”等，这些都是时代的结晶，是文化艺术自身发展规律的必然体现。社会在发展，艺术在进步，对待后现代艺术的态度应持客观的立场，既要看到它积极进步的一面，也要看到消极不利的一面。后现代艺术体现了后现代主义对于现代主义的“科学”“理性”“人性自由”3大主旨的彻底解构，也标志着一个新的潮流的开始，但是后现代艺术又让世人感到思想困惑，以至于让人无所适从。以后现代艺术超现实风格为例，它只是个人主观意识的产物，其表现对象常常脱离常规，因而这种艺术只能使作品本人才能理解和体会，有时甚至其本人也不知表达的意蕴，只是随心所欲，想如何就如何。后现代艺术家脱离现实猎奇的心理特性，致使作品缺乏艺术的审美价值和社会价值，纯粹为创造而创造。

他们抛弃艺术自身的创作规律、表现技巧和必要的艺术形式，随意涂抹或随心所欲地“创作”，结果与艺术的客观规律背道而驰，使作品传达具有不可交流性和神秘性，呈现的是一种随意的、非理性的艺术作品，因而必然脱离后现代艺术旨趣的轨道。后现代艺术提倡人的自由化和艺术的多元化，这些理论观点都无可厚非，然而它抵制共识，只承认异议，这是不可取的。利奥塔主张共识只是讨论的一个特殊状态，并不是目的，这种观点体现了一种极端思想，它脱离了现实的具体情况。他所谓的大叙事要给小叙事让路的价值观在某些问题上是可以肯定的，也是艺术多样性、多元化发展的需要。但是我们要认识到：异议是在共识的前提下发展的，多元性也是在统一性的基础上良性进步的，没有统一性就没有多元化的存在和发展。辩证法认为没有统一性就没有多样性，二者是相辅相成、相互促进的。多样性有利于艺术的全面发展，有助于保持艺术的丰富性，但多元化必然有共识和统一性为前提，多样性的存在必须承认统一性。后现代艺术倡导的多样性发展至“模糊”艺术的地步，它主观上旨在反传统思维方式，而客观上却把艺术脱离生活，讲究纯粹的思想美，而完全抛却了现代艺术的感性美(行为艺术就是体现之一)，最终未能跳出传统思维的框架。

“西方后现代艺术所倡导的‘生活艺术化’，特别是所谓‘行为艺术’‘身体艺术’之类，……只是在表面上表现生活的艺术化，而丧失了艺术之心灵美的本质”[6]12。艺术来源于生活却高于生活，它在某种程度上超越日常生活，是表达心灵思想的手段。艺术不能脱离生活，人的现实生活是艺术创作的源泉，把艺术和美推广到生活即生活艺术化是对的，但生活艺术化也有高低层次之分，真正的艺术作品就是高层次的体现。后现代艺术的“行为艺术”“人体艺术”等并不是真正意义上的艺术之美，它否定了艺术的审美价值和社会价值，使人对美的价值感到思想混乱，它“从根本上消解了一切带有总体性倾向的终极希望和伦理担负，借助具有精神分裂特征的欲望魔镜只能照出一个破碎性的人学空场”[7]。因为它从本质上颠覆了艺术和美的神圣性，并未建构起适应现代艺术发展的美的体系。

第3篇：现代艺术的理解范文

华夏儿女在和自然抗争中，形成了自己的独特艺术情感，绘画艺术在这个过程中也逐渐的得到了发展，绘画的方式也越来越看重个人感受和内在心理的意象表述，用一定形式上的艺术方式表现人类的情感和心理感受。“道家”、“儒家”“墨家”思想传播也影响到绘画艺术的形式，古今传承的思想，创造了中国视觉艺术的意象思维模式。中国传统绘画基于“意在笔先”、“外师造化，中得心源”、“似与不似之问”等，并且加入了人类的生活思想，生活意境，让人们产生了对生活的想象和生活的寄托。中国绘画艺术重视的是意境，可以说意境是中国绘画的精髓所在，它是人类心理和物质的结合。

二、中国传统绘画对现代绘画艺术的影响作用

1.对意境的追求

中国的绘画艺术借助自然意境、意向、气息、神韵来表现出方式的写意和精神的内容。古人对笔墨的依赖和追求，组成了中国传统的思想，那对笔墨的热爱最终发展为中国传统绘画变现神韵的精神支柱。“笔墨”在中国传统绘画中占有着独特的地位，在整个中华艺术的发展中有着极其重要的作用。“笔墨”二字很难准确解释的词语，简单的来说就是指使用毛笔水墨在宣纸上画出一些圆形、粗细的线条、刚柔、疏密、急缓融合在浓淡、干湿、涨、渍、破等，同时还包括画家对中国绘画的感受和对艺术境界的认知和理解，以及画家通过这些笔墨培养出来的气质、内心和情感心理等，画家这些内心的种种因素都影响着作品的最终风格。水墨和色彩构成了中国传统绘画艺术，它强调流利自然的手法，不受限制，讲究意境。中国传统绘画是中国古老文化中的重要构成部分，笔墨艺术和中国传统文化精神两者相互联系，共同影响着中华人民的精神世界。

2.与现代技术的结合

我国的现代绘画吸收传统绘画和西方绘画的精华，可谓是“取其精华，去其糟粕”，而且在此基础上不断的创新。我们对现代绘画的理解要秉持着两个观点，第一，我们要突破时间、空间的限制，把它和它的时代相结合，从时代的角度看待绘画艺术，因为每一个时代都有它的“现代绘画”；第二点，现代绘画都有着独特的风格和形式，例如绘画受到新媒体、新理念的影响，改变着现代绘画的面貌。现代绘画为了彰显时代特征，多借用现代社会人总的精神特征。当代画家为了展示社会的真实特征，走进自然，贴近人民生活，通过人们精神和意识走进时代的文化环境中，作品只有用现代人的审美观念和时代精神相融合，才能展现出活力和创造力，只有符合现代人的创新观念，作品才能成为一种文化标志。纵观历史文化、艺术的发展，每一样文化和艺术的发展，都不会是孤单影只的，都是伴随着社会背景的演变而进展的。现代绘画艺术的大繁荣，促使了一批新的年轻的画家的诞生，他们善于使用客观的真实手法来画出社会中的多样主体，使现代绘画艺术更加的具有多样化和多变化的特点。从思维和感情上紧跟时代的脚步，让现代绘画在中国文化上更加的突出，更具时代精神。

三、结语

第4篇：现代艺术的理解范文

关键词：存在 真理 作品本身 艺术本质

海德格尔是西方现代著名的存在论哲学家，在其思想后期，他的存在论思想走上了艺术之途，在存在论的独特境域中来思考艺术的本质与意义。海德格尔认为人类的科学、技术的发展过程实际上也是一个对存在不断遮蔽的过程，而艺术乃是对存在的解蔽与救渡的重要手段。但同时，他指出，作为存在之救渡的艺术是处于存在境域中的艺术而非传统美学体系中的艺术，“只有从存在问题出发，对艺术是什么这个问题的沉思才得到了完全的和决定性的规定。我们既不能把艺术看作一个文化成就的领域，也不能把它看作一个精神现象”。[1]传统美学体系乃是在形而上学的框架中建立起来的，艺术本身仍处于被遮蔽状态中。因此，海德格尔对艺术本质的思考首先就表现在他对传统美学体系中的艺术与存在论中的艺术进行辨析。

一、海德格尔对传统美学体系中的艺术本质观的批判

海德格尔在《世界图像时代》中指出，除了科学与技术，“现代的第三个同样根本性的现象在于这样一个过程：艺术进入美学的视界内，这就是说，艺术成了体验的对象，艺术因此被视为人类生命的表达”。[2]美学对于艺术的考察是在认识论的主客二元分立的思维框架之中进行的。鲍姆加登在18世纪中叶创立美学（Aesthetica），将它作为研究人的感性认识的科学，而感性认识被当作相对于高级的理性认识的低级认识，而人的审美体验与情感是感性认识中的重要组成部分。在美学对艺术的考察中，人是作为审美体验与创作的主体而存在，而艺术则被当作由人所创作出来的审美体验的对象性客体，它成为人的审美体验的激发者。正如海德格尔所指出的：“在关于艺术的美学考察中，艺术作品被规定为被生产出来的艺术之美，作品被表象为与感情状态相关的美的载体和激发者了。艺术作品被设定为某个‘主体’的‘客体’。对有关艺术作品的美学考察来说，决定性的是主-客体关系，而且是一种情感关系。”[3]美学对于艺术的考察始终被置于对人类的感性与感情状态的考察中，而“美本身无非是那个东西，它在自行显示中把这种感情状态生产出来。”[4]文德尔班也指出，在美学最初对于美的考察中，“要问的问题不是美是什么，而是美感如何产生”。[5]由此，美学对于艺术的考察从未触及艺术本身的存在，而始终停留在艺术的对象性存在中，艺术从未就其本身得到思考。

美学作为一门现代学科，它身上带有明显的知识学痕迹。人们把艺术作为其认识活动的对象，用种种概念、命题来表现艺术，把对于艺术的认识与研究纳入到自己建立起来的知识体系之中，用种种关于艺术的体系化的知识来替代对于艺术本身的沉思。然而，海德格尔指出，在人类对于艺术的对象化、表象化的认识与体验方式出现之前，艺术早已经在人类文明中诞生了，艺术并非从一开始就被纳入知识学体系中得以考察的。生活在西方文明发端时期的古希腊人就以一种与现代人完全不同的方式来对待艺术。区别于现代人对于艺术的对象化体验与知识化认识，古希腊人则带着一种沉醉的神往全身心地投入到艺术的世界中去，将自身与艺术完全融合为一体。

在传统美学体系内考察艺术是不可能揭示出艺术的真正本质的。美学的考察把艺术作品当作体验的对象，用人体验艺术的方式来说明艺术的本质，而且“一切皆体验”，在艺术创作与艺术享受中，体验都成为决定性的源泉。然而海德格尔却深刻地指出，体验也许正是艺术终结于其中的因素。黑格尔在《美学》中所作的艺术终结的判词，应该引起现代人的深思。在对艺术的美学考察中，人们习惯上认为可以从对现有艺术作品的比较、考察与归纳中获得艺术的本质。然而这已经暗含着对艺术本质的某一先在设定。同样的，由更高级的概念与基本原理来推理艺术的本质（如黑格尔的“艺术是绝对理念的感性显现”）也是从事先的规定性出发的。他们都是一种“自欺欺人”的做法，都无法真正切中艺术的本质。

第5篇：现代艺术的理解范文

宝马与中国艺术家曹斐合作推出的最新一辆艺术车，引发了“艺术车”这个听起来有点高大上的话题。其实，如果我们拆开“艺术车”这个词组，“车”自然没啥好说的，显得玄乎的无外乎“艺术”二字。可能是对“艺术车”的概念存在认知上的偏差，很多媒体在表述时采用了类似“由中国艺术家‘设计’的第18辆宝马艺术车”的表述，谬之千里。

“艺术”往往给人距离感，特别对那些理工男来说。其实，艺术的本质并不高深，理解了艺术这个定义的根本，也就理解了什么是艺术，什么是艺术品，什么是艺术家。简单地说，艺术的本质是艺术家自我内心的表达与对客观世界的观照，而艺术品的价值在于受众的感悟。所以可以这么认为，作者和受众的互动其实并不是双向的。这一点，与设计恰恰相反。严格意义上来讲，严肃艺术与设计（特别是工业设计）是两种完全不同的思维下不同的创作方式。很多人谈到艺术车，会理所当然地跟汽车设计进行联系，但我负责任地告诉大家――绝大部分艺术车项目跟汽车设计都没有一毛钱联系。前门楼子，胳膊肘子，不是一回事。艺术的表达需要载体和媒介，可以是画布或大理石，也可以是汽车。通过艺术为汽车设计带来灵感？贻笑大方了。

“艺术车”这个物种，一般认为诞生于上世纪60年代，与战后西方的嬉皮士流行文化相伴相生。其中最著名的，要算约翰。列侬（John Lennon）的劳斯莱斯艺术车。那个年代的文艺青年听着摇滚抽着大麻，一辆VW Microbus载着吉他和男女性伴，满世界反战、游行、音乐会和群P野战，有太多思想需要表达。五颜六色的车体外加一个和平符号和“make love not war”的标语，就算是一部“低配版”的艺术车作品。汽车品牌与艺术的跨界有很多，绝大部分合作只是为了提升品牌的背后附加值，因为提到艺术往往代表了“文化”、“品位”和“积淀”等等，更重要的是能定义整个品牌的审美高度。这些合作多是短期的、单项的，长期且规模化的目前只有宝马一家。

宝马艺术车项目的成功之处，恰恰在于他们的非功利特性。宝马提供的是一个平台，用汽车作为载体，用品牌作为展示渠道，让艺术家们得以在冰冷的机器上创作，表达自己的三观。当代艺术大师们，包括Roy Lichtenstein和Andy Warhol这些如雷贯耳的大咖，都借此机会充分展示了自己的思考。渐渐地，宝马有针对性地规划艺术车的创作脉络，40年来这19辆艺术车几乎代表了整个现代艺术的发展，称之为“移动现代艺术史”一点都不为过。宝马因此可以自豪地说，自己参与了整个现代艺术从20世纪到21世纪的跨世纪大发展之中，是现代艺术史的一部分。所以艺术其实没有绝对意义上的“懂不懂”的问题。在宝马第19辆艺术车身上，只有极其简单的色彩、D案和英文元素，英文也只是浅显到俗的“FAST”。有人看了觉得好搞笑，这也能算艺术？但在现年85岁高龄的作者John BaIdessari的艺术生涯中，一直在着重表达一种深度的艺术幽默。如果你理解了，这就是艺术，如果你觉得真没劲，那它本来就啥也不是。

所以，艺术离我们很远，是人心与人心的距离；艺术又离我们很近，就是自己与自己的距离。

第6篇：现代艺术的理解范文

关键词：现代陶艺；综合性；文化产业；陶艺教育

中图分类号：G642；J314 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）04-0201-03

本文所指的陶艺本非指传统的陶瓷艺术，而是在现代语境下的现代陶艺，如果把中国至彩陶以来的几千年的陶瓷文化作为背景，现代陶艺只是其中发展的一个阶段。中国现代陶艺的发展是受西方现代艺术运动的影响，是中西文化碰撞、交融的结果，它是以陶、瓷、釉料等材料为媒介，打破中国传统审美规范的限制，充分发挥陶瓷材料的无限可能性，进行陶瓷艺术的各种创新实验，强调表现作者的情感和精神，反映或关注社会问题的现代艺术表现形式。中国的传统陶瓷艺术，主要还是限于其实用性的功能，体现的是中国传统文化的精神内涵和审美哲学。这种传统价值观统治中国陶瓷界数千年，它的师徒传承式的技艺和规范限制了陶瓷制作技艺的广泛传播，因此陶艺制作和传承一般仅限于传统的陶瓷产区，随着现代陶艺观念的推广和传播，现代陶艺制作从陶瓷产区延伸到各大院校然后扩展到社会各阶层，这是个很大的进步，尽管多数人对现代陶艺的内涵并不明了，但毕竟扩大了现代陶艺的影响，使我们有理由对现代陶艺的未来发展充满期待。

一、陶艺成为当代艺术综合性发展的代表

陶艺之所以能成为当代艺术的代表，首先中国的现代陶艺与中国的现代艺术发展同步，并为艺术多元化作出了贡献。纵观上世纪90年代以来现代陶艺的重要展览，各类风格并存，表现情感，反映时代特色成为大多数陶艺家的心声。艺术的多元化是文化多元化发展的结果，中国文化在改革开放下，善于包容和吸收世界各民族的优秀文化，尤其是对西方现代文化艺术的吸收，中国的陶艺家以其创作体现了中国艺术吸收国外先进文化的成果。比如陶艺界代表人物周国帧，其老师是罗丹弟子的学生，他的动物题材的陶艺作品，既有西方写实造型的基础，又保留了本民族的写意、概括的特色，可谓中西合璧的典型。

再者，陶艺作为跨界艺术的代表，综合性特征明显。一般陶艺分类上按功能来分，主要有陶艺饰品、生活陶艺、陈设陶艺、建筑陶饰等，按类型来分有陶板画、陶艺雕塑、陶艺浮雕、实用器皿等，如果把陶艺放在现代艺术的范畴里，则陶艺跨越了众多艺术种类和表现形式，陶艺与绘画、设计、雕塑、综合材料、装置等多种艺术门类相互交融，成为综合性艺术的代表。拿瓷板画来说，过去只是陶瓷的装饰手段，在20世纪，珠山八友在瓷板画中加入了中国文人画的特点，使瓷板画成为独立的审美对象，现代瓷板画以陶釉等材料为媒介，吸收绘画的各种表现形式，既可以像水粉画、水彩画、油画等成为独立画种，也可以切入当代艺术，比如成为装置艺术的某个组成部分。

现代陶艺的形式丰富，它可以是平面的，以绘画的形式任意自由地表现形、色、肌理效果；可以是立体的雕塑作品，发挥其材质的独特性；可以切入综合材料艺术，拓展了传统的陶瓷语言，同时表达某种观念；可以出现在影像、装置作品中，成为独特的艺术媒介，因此现代陶艺比其它艺术种类更充分、自由地展现了艺术家独特的创造性，从某种意义上说，现代陶艺真是无所不能，这正是其成为当代艺术代表的重要条件。

二、陶艺教育所承载的当代文化内涵

中国陶瓷文化源远流长，具有丰富的文化内涵，这是许多国家所不具备的，像美国虽然是现代陶艺的发源地之一，却没有厚重的历史文化，日本文化也没有中国文化深沉博大，但这不影响它们成为现代陶艺的代表国家。

当然现代陶艺也不是横空出世，美国文化正是吸收了世界各国文化而形成了自身特色，日本同样借鉴了东西方文化，包括中国陶瓷文化的成就，形成了本民族的陶艺特点。比如日本把中国的绞胎装饰纹样应用于现代陶艺制作，许多西方现代陶艺家从中国古陶瓷研究中得到很多启示。中国的陶瓷文化对中国现代陶艺的发展既是财富又是个包袱，当我们沉醉于古人制作的陶器器型的标准规范、釉色的精美绝伦时，我们猛然发现复制再也无法达到古人的高度，如果不另起炉灶，只会重蹈覆辙，如果我们不打破传统的审美原则，中国陶艺的辉煌只能停留在历史博物馆和古董市场里。

“传统陶艺生产的审美惯性和官方对待陶瓷行业的态度及类别划分造成普通大众对于一些‘纯艺术’门类的‘创新’还能持一种相对宽容的心念，而对‘陶瓷’的创新是相当的不理解，使中国当代陶艺的起步和发展从一开始就比其他艺术门类显得更加沉重和复杂。”[1]

中国的陶瓷艺术长期被纳入设计工艺体系，离不开实用、经济、美观的功能型产品生产要求，对现代陶艺是个束缚。陶工有高超的制作技艺，但分工严密，缺少独创性是其主要缺陷，代代相传的制作工艺难以使陶艺人脱胎换骨般地转型为创造型的艺术家，他们大多无视现代艺术的发展，只关注于自身的技艺，传统的观念根深蒂固。

学院成为发展现代陶艺的温床，首先它没有传统观念的限制，师生们乐于接受现代美学的影响，创造上可以不拘一格，敢于借鉴任何陶艺的新观念，对传统陶瓷艺术也能传承和吸收。再者师生们一般不受功利性目的限制，师生们既是拿来主义者，又是陶艺创新的主要力量，陶工因为生存要求需不断迎合市场需求，师生们则可以游离于市场需求之外，潜心创作，所以现代陶艺在中国发端于学院就不足为奇了。

发展现代陶艺并不能抛弃传统陶瓷文化的影响，许多艺术家恰恰是从传统陶瓷文化切入，从中国文化符号切入，形成具有中国特色的陶艺语言，陶艺涉及技艺和创造力，没有关于陶瓷技术方面的知识，再好的艺术家也无法实现其创造，因此现代陶艺必须从中国传统的陶瓷生产，从民间的陶瓷作坊中学会制陶技术，然后才能进行自由创作。

把孩童时代玩泥巴的兴趣，逐步发展为专业的素养，是陶艺教育的重要方面，陶瓷文化是中华文化的典型代表，没有传统文化的积淀就不会有现代文化的产生，现代工业文明带给我们快捷的生活方式，也使我们的生活变得机械单调和重复，传统手工业文化淳朴、自然的方式，使我们身心受到熏陶。

修身养性，培养审美情趣也是陶艺教育的重要方面，陶瓷文化体现了中国文化的各个方面，陶艺史就是一部中国文化发展史，从陶瓷文化的发展，可以管窥中国艺术发展的历史，从秦汉时期的陶俑，可以了解古代军事知识、风俗习惯、社会生活；中国的陶瓷茶具，所包含丰富的茶文化、审美观念、禅宗哲学；中国各个时代的陶瓷艺术，像秦汉的雄浑大气，宋元的清雅端庄，明清的富丽华美，反映了强烈的时代特征。

三、中国陶艺教育的困境及对策

中国高校的陶艺教育尽管在建国初期就已开始，但长期被划分在工艺美术的范畴，脱离不开实用美术品的束缚，使得现代陶艺的推广严重滞后，师生的创作观念受到束缚，长期以来，现代陶艺不受重视，在陶瓷产区和民间作坊，传统势力过于强大，以致无从推广，现代陶艺长期以来仅限于学院内小范围发展。

由于对现代陶艺的不理解，甚至分不清传统陶瓷和现代陶艺的区别，对现代陶艺重视不足是个普遍现象，尽管目前有许多学校开了陶艺课，社会上也有大量陶吧等玩陶场所，由于软硬件投入不足，大多仅限于拉坯、画陶、玩陶泥等简单内容，从理论和实践上系统地学习陶艺还很困难，与现代陶艺的创造性要求相差甚远。把陶艺教育从工艺美术的局限中解脱出来，使现代陶艺的纯艺术性得以发挥，艺术创作主体的创造性得以体现，是现代陶艺教育的重要环节，如没有此等观念和意识，高校陶艺教育只会落入传统陶瓷制作的俗套，无法从根本上改变现代陶艺发展的现状。

中国现代陶艺的理论建设滞后，使得现代陶艺教学上出现模糊的方向，建设符合中国特色的现代陶艺理论刻不容缓。许多陶艺家的经验无法上升到理论高度，传统陶瓷理论也很少得以总结并被分享，这使得中国现代陶艺界理论名家寥寥，著作不多。

对现代陶艺的研究涉及对当代艺术理论的理解，对艺术本质问题的探索一直伴随着艺术的探索，当代艺术与传统艺术有很大的不同，学院教育应该拓展现、当代艺术的教育，为现代陶艺的推广提供理论支持。海德格尔认为“艺术就是真理在作品中的自行置入”[2]。艺术的价值就在于揭示真理，所以艺术作品不仅仅是现实的模仿和再现，在陶艺作品中许多作品并非简单的模仿现实，而是表现存在的本质，揭示世界的真理。与此观点有些相似的是当代著名学者阿瑟・C・丹托在其文章《艺术和意义》中指出：“使艺术成为艺术的并不是眼睛看得见的东西，这便解释了为什么要弄清楚艺术是什么，就得如此依靠作品的意义，而后者正是艺术评论之所求。”[3]在高校艺术教育体系中，由于受写实主义以及前苏联美术教学体系的影响，对其它艺术风格的忽视，导致高校美术教育千人一面的现象，在陶艺教学中，学生的创作性和独创性应受到重视，但如果在观念上受制于写实风格的影响，则很难打开现代陶艺之门，在现代陶艺中，即使同样是制作一个瓶子和罐子，由于其后隐含的艺术本质和现实存在并不一样，因而赋予作品以新的含义，有别于传统实用的瓶子或罐子。

再者中国陶艺教育投入不足，一般性院校的陶艺设备不足，相比西方陶艺教育的普及和设施完善，师生们很难享受到烧成作品后的，往往仅限于造型的训练。

中国传统陶艺观念的发展还使技术和艺术严重脱节，陶艺圈内既懂技术又懂艺术的陶艺家寥寥，有些传统工艺师以大师自居，但在观念上全无创新，作品虽然在市场上受追捧，但却无法与现代艺术发展同步。另一方面，许多艺术家有强烈的陶艺创作热情，却忽视陶艺技术要求，无法把握陶瓷的技术而使现代陶艺陷入粗制滥造的地步，或者不懂基本的美学原理，视丑为美，混淆了大众对现代陶艺的审美判断，以为粗糙、残缺、狂放、不完美就是现代陶艺的标准，简单的认识现代艺术的审美观念，严重影响了现代陶艺的发展。

文化产业对陶艺教育的发展有促进作用，文化产业是个系统工程，是一个由创作者、推广者、接受者形成的一个产业链条。陶艺教育既培养了创造者，又培养了欣赏和接受者，但对现代陶艺的理解和接受需要一个过程，毕竟当代艺术的受众有限，就像一般大众，宁肯买一个碗、罐之类的实用器皿，也不肯为看不懂、无用的现代陶艺买单，这就要求现代陶艺不但要培养创造者还要培养懂得欣赏现代陶艺的受众。

总之，现代陶艺的发展是现代艺术的一大亮点，在高校审美教育中具有其它艺术不具有的跨界性、综合性、普适性、应用性的优势，高校陶艺的发展要为满足大众多元化的需求服务，为地方经济发展服务，要结合文化创意产业发展探索陶艺教学模式，提升高校陶艺教学的规模和水平。

参考文献：

〔1〕白磊，白明.中国今日陶艺[M].南昌：江西美术出版社，2003.3-4.

第7篇：现代艺术的理解范文

关键词：流派 抽象艺术 创作 应用

中图分类号：G420 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2014）01（a）-0218-01

1 抽象艺术的概述

1.1 抽象艺术的概述

1.1.1抽象艺术的定义

“抽象”是“具象”的相对概念，这里所说的抽象绘画仅指以油画颜料为主要媒材的抽象艺术。抽象艺术旨在追求形而上哲学纯粹的精神内涵的深度「抽象绘画是泛指20世纪想脱离「模仿自然的绘画风格而言。

1.1.2抽象油画的发展趋势

（1）几何抽象（或称冷的抽象）。

这是以塞尚的理论为出发点，经立体主义、构成主义、新造型主义……而发展出来。其特色为带有几何学的倾向。

（2）抒情抽象（或称热的抽象）。

这是以高更的艺术理念为出发点，经野兽派、表现主义发展出来，带有浪漫的倾向。

1.2 油画中抽象艺术的特征

1.2.1 中国抽象油画

在中国当代绘画的多元格局中，抽象绘画一直处于边缘化的地位，新潮时期的现代主义不能完全地接纳它，是因为中国传统绘画一直就没有产生抽象艺术的土壤，抽象绘画只是对西方抽象艺术的借鉴，只是步西方的后尘，并不具有语言和绘画观念的原创性；当代中国主流的“图像式”绘画排斥抽象，是艺术家普遍认为抽象绘画总是在抽象的图式中耗掉了艺术家的创作热情，却对当代文化的建设和中国的现实生活无法提出建设性的意见。于是，抽象艺术一直是在边缘的状态中行进。

1.2.2 西方抽象油画

20世纪初康定斯基、库普卡、马列维奇、蒙德里安等抽象艺术先驱创始的西方现代抽象绘画，大体上可分为几何抽象与抒情抽象两种类型，恰恰与西方现代哲学的理性主义与非理性主义两大流派平行。几何抽象是对物的内在结构秩序的分析，强调理性主义数理逻辑的精确严密；抒情抽象是对人的内在情感世界的直呈，强调非理性主义直觉心理的自由宣泄。这两种抽象在观念上都通向超自然的宇宙意识，接近东方神秘主义思想。

1.3 油画中抽象艺术的流派

油画艺术是世界性的语言。艺术不受国界的限制而为世界各民族的人民所欣赏。只是因不同民族的创作者在表现内容与表现手法上彼此有差异而已。在表现手法的流派上大致可以分为以下几种。

（1）波洛克的抽象表现主义绘画；（2）德库宁的抽象表现主义绘画；（3）康定斯基的热抽象艺术；（4）蒙德里安的冷抽象艺术；（5）克利的抽象艺术；（6）夏加尔的抽象艺术；（7）马蒂斯的艺术。

综合来说抽象艺术带给人的不单是人物具象，而是艺术表现人们的主观情感，刻画真实美，反应形式美。

2 抽象语言在画面中的体现

2.1 抽象语言与构图的搭配

2.1.1 抽象元素的构图原则

绘画的构图是一切艺术的基础和铺垫作用，将抽象语言与构图的有机结合，基于抽象元素在画面中，构图的处理将会展现出巨大的张力，本身抽象语言所寓意的艺术美的内涵是不像写实手法那么明显，意识形态下的两种反应。

2.1.2 抽象元素在画面中的布置

抽象元素在画面中的布置应本着艺术欣赏的视觉角度，充分展现出抽象语言的强大的视觉冲击力，在色块的应用上与抽象元素的结合要符合视觉审美观。

2.2 抽象语言与色彩的冷暖表现

抽象手法在某种程度上也分为热抽象和冷抽象。

康定斯基（1866―1944），俄国画家，“抽象艺术之父”，其艺术被称为“热抽象艺术”或“抒情抽象”。早期作品采取印象主义技法，以后则是纯抽象的绘画，后又转向几何的抽象，其画风充满着幻想、幽默的趣味。

蒙德里安（1872―1944），荷兰画家，其艺术被称为“冷抽象艺术”或“几何抽象”。1913年后的绘画以几何性符号式的绘画为主，他在平面上把横线与竖线相结合，形成直角或长方形，并在其中安排红、黄、蓝三原色及灰色。这些新造型主义的抽象艺术及其理论，不仅影响了西方抽象绘画和雕塑，还对现代广告、家具、服装设计、印刷和建筑产生了深远的影响。

将色彩在画面中的应用，在一定程度上能更加诠释抽象艺术的表现形式，尤其是热抽象和冷抽象的应用，特别是发挥纯色的应用，借鉴野兽派马蒂斯的立体主义，将抽象语言建立在画面上。

2.3 抽象语言在画面中的感染力

印象主义画家，热衷于表现自然界瞬息万变的光色变化和对自然的直接感受。探索和表现它们在自然光下所呈现的微妙色彩变化。使得画面在色彩上有一个崭新的面貌，为以后现代主义绘画奠定了基础，创造了条件。

3 抽象语言在创作中的应用

3.1 抽象语言在艺术领域的广大应用

3.1.1抽象语言在艺术中的分类

中国的抽象绘画开始形成了多元化的格局。（1）内生性“引入”中国国画；（2）内生性“融合”抽象国画与抽象油画；（3）外生性“融合”抽象油画等。

3.1.2抽象元素在生活中的应用

抽象艺术将成为艺术热点，抽象艺术符合现代人的审美观点和创造欲望，现代家居装潢空间、现代生活理念、服装品位元素是抽象艺术得以发展的前提。越来越多具有独立价值判断的高智商人群，将是抽象艺术消费的主流人群，他们不满足现实的空间，需要想象空间，来完成审美精神上的探寻。

3.2 抽象语言在创作中的表现意境

普及艺术是大众艺术，抽象艺术是高雅艺术。艺术的初衷也许只是玩耍，是轻松的发泄，是一种调皮，更是一种形式发现。因此艺术创作的理念由衷是让社会成为生活备忘录，承担起本来应由政治来独自承担的责任。抽象艺术使艺术回归人性。着力于开发人性尚未被开发的潜意识和想象空间。

3.2.1 色彩组织画面所起到的作用

色彩的纯色发挥是一个极致画法，是体现抽象立体主义的一个范畴，大面积的抽象色彩铺垫了画面，色彩的气氛达到了抽象语言的铺垫作用，烘托了抽象语言的气氛。

3.2.2 与创作情境联系组织氛围

与要表达的创作主题联系，要展现一种狂热的心理状态，躁动不安的人们，就需要抽象语言色彩的大面积应用，夸大了艺术产生的氛围，巨大的张力正是追求的抽象语言的表现力，从而产生的表达情境。

3.3 怎样把抽象语言应用到实际创作中去

自1910年第一件抽象作品产生后，在西方迅速发展，衍生出许许多多的形式，成为抽象艺术的主体。艺术来源于生活，却高于生活，这是人们对艺术的理解和对高尚美得不懈追求。用欣赏的眼光发现美感，并敦促自己把发现表现在画面里去，身心投入到艺术的意识形态中。

4 结论

抽象艺术的发展在自身发展的同时不断结合社会中积极发展的成分，包含着艺术的独特艺术理解，以其崭新的审美视角而毅力于艺术的舞台之上，彰显了艺术的全新理解。

参考文献

[1] 薄松年.中国美术史教程[M].陕西人民出版社，2007.

第8篇：现代艺术的理解范文

1、平面美术设计发展的趋势

平面美术设计源于欧洲，在中国发展至今，无论是设计理念还是设计手法都发生了重大的改变。在中国传统文化越来越受到国人和世界的重视之后，中国的平面美术设计在设计理念上更加重视与本土文化的融合，追求民族性，探讨平面设计对传统文化的表达和传承成为目前我国平面美术设计发展的主要趋势。

2、在平面设计中引入水墨艺术的必要性

水墨艺术是中国传统文化及人文精神的绝对代表，是千百年来中国文人的智慧结晶，也是千百年来中国文化中的经典，无论是艺术理念还是表现手法无不体现出中国文化博大精深。平面美术设计要在发展的过程中继承和发扬传统文化，就必须从水墨文化中获取关于艺术思想和艺术表现手法的知识，并将这些知识运用到实际的作品设计中去，这是现代平面美术设计的必经途径，也是体现平面美术设计的艺术性的最佳方式。

二、水墨艺术在平面美术设计中的运用

1、通过水墨艺术的内涵体现平面美术设计的思想

中国水墨艺术的内涵体现在艺术理念上，创作艺术作品时不苛刻的追求细节而是从神韵上展现艺术性，是中国水墨艺术最主要的艺术理念，也是中国美术与西方美术的最主要区别，在平面美术设计过程中追求“神韵”，实际上就是对水墨艺术的应用；另外，中国水墨艺术是最讲究意境、讲究万物融合的，设计师在平面设计中去掉那些突兀、不和谐的因素，多用曲线来勾画事物，注重整体的感觉，达到“虚实相生”的境界，使用符号、具有代表性的线条，通过事物的大小、颜色的搭配创造时间和空间感，实际上就是在表达“水墨艺术”的设计思想。

2、通过水墨艺术的表现手法体现平面美术设计的视觉效应

水墨艺术的构图方式讲究“布局”，意思是要使得整个画面和谐，主要是在于对“散点透视”方法的运用，可以将不同角度看到的东西都表现到画中，这一特点可以对平面美术设计中的“焦点透视”进行补充，开发平面美术设计的视野，使平面美术设计作品给人的视觉效应更加明显。另外，水墨艺术中的“计白当黑”的方法也被引入到了平面美术设计中，水墨艺术讲究意境的悠远，表现在布局上就是点到而止，不去做过多的描绘，在纸张上留有一定的空白区域，这也是平面美术设计中的视觉效应的展现。

3、通过水墨艺术审美观点表现平面美术设计的艺术感染力

水墨艺术审美观点的中心就是“简约”、“随性”、“自然”，而在平面美术设计中保持画面的整洁，控制画面的平衡，不过多的修饰作品，通过表达“简约而不简单”的设计理念，赋予作品更强的生命力以及宽广的意境，通过作品的空间感增强作品的艺术感染力，实际上就是对水墨艺术的审美观点的展示，这一点在现代的很多平面设计中都得到了比较好的运用。

三、在平面设计中运用水墨艺术应遵循的几点原则

1、以把握艺术的共同性为创作的第一守则

水墨艺术与平面美术设计，作为中国古代最盛行的艺术形态和中国现代被应用最多的艺术形态，在艺术史中占有同样重要的地位，无论是在艺术思想、艺术表达还是在审美观点方面，二者都代表了艺术在社会文化中的发展过程，甚至可以说是精神文明发展的写照。因此，在平面美术设计创作中，设计师们应始终以这种艺术共性为创作的第一守则，发现并且去理解、感受二者之间的联系，找到艺术的融合点进行开发和创作，是使传统艺术形态在现代艺术形态中表达的关键。

2、以深厚的文化底蕴作为艺术创作的基础

要在平面美术设计中运用水墨艺术，理解水墨艺术的表现力、抓住水墨艺术独特的文化代表性和艺术灵魂是必须的，因此，设计师们需要对水墨艺术进行深入的研究和学习，只有完全的理解和掌握水墨艺术的真谛，才能找到水墨艺术和平面美术设计在艺术表现上的共性，也只有这样，才能使设计出的作品具有灵魂。

3、以继承和发扬传统文化作为艺术创作的核心

无论是中国古代的水墨艺术还是现代平面美术设计，都是对社会文化发展的体现，在“继承和发扬传统文化”成文社会文化发展的主要方向的今天，现代平面美术设计要想在水墨艺术中受到启迪，就必须将自身的文化价值定位在“对水墨艺术的继承和发扬”上，只有设计师的艺术思想和设计理念得到完全的成长和升华，才能使水墨艺术的文化灵魂附着与平面美术设计的作品之中，也只有这样，才能使平面美术设计能够在艺术道路上走的更长久。

四、结语

第9篇：现代艺术的理解范文

滥觞于19世纪末，确立于20世纪初，盛极于上世纪40年代的抽象艺术在西方现代艺术发展历程中占有着极其重要的地位。如果不将一直以来伴随人类文明发展的古代抽象元素，以及19世纪中期孕育着抽象艺术胚胎的早期现代艺术囊括在内的话，那么在一百多年前，随着康定斯基那幅被命名为“即兴”画作的创作完成，具有明确概念定义下的第一幅架上抽象绘画自此诞生。有人曾指出，从某种意义上来说，整个西方现代主义艺术运动的历史都可以归结为一部抽象艺术的发展和演变史。在西方，曾经历了极盛时期的抽象表现艺术在上个世纪60年代随着波普艺术的兴起而逐渐走入低谷。虽已不再是主流，抽象艺术依旧以自己固有的脉络继续前行，并呈现出更为多元化的发展趋势。

由于文化、历史、政治与地域上的多种因素，作为根植于西方文化土壤中的现代抽象艺术，其在中国的发展则存在着时间与空间上的断层。尽管早期涌现出了以赵无极、群等为代表的老一辈求学海外的华人艺术家，中国与抽象艺术的联系在相当长的一段时间内仅是以点状的形式存在。如果说1979年的“无名画会”首展和“星星美展”为日后中国抽象艺术的萌芽、发展拉开序幕的话，当时所展出的画作也只能算是在某种程度上带有现代意识的作品。直到上世纪90年代，真正意义上的中国抽象艺术才开始逐渐步入发展的轨道。进入21世纪，随着学术批评的推动，及以谭平、、孟禄丁等为代表的海外学子归国，中国抽象艺术的地位方在一定程度上得以显现。意大利艺术批评家、策展人奥利瓦曾表示过：“抽象主义在中国有更为古老的哲学的根，在这方面政治波普就远比不上抽象艺术。中国的抽象艺术是独立于西方抽象艺术的，它实际上是站在中国‘道和禅’的哲学的根上。”无论如何，迟到的西方抽象艺术不仅在中国得到了发展，更因注入了中国文化的元素，而具有了新的生命力。

客观来看，尽管得到了学术上的认同，抽象艺术在市场与受众方面依旧处于较为尴尬的地位。这与中国民众的普遍审美习惯及对抽象艺术的理解困难有一定关系。应当说，在这个世界上，任何一种存在都具有其自身的理由。令人欣慰的是，在国内中青年艺术家中依旧有着这样一个群体，他们投身于抽象艺术的创作中，并将其视为自身艺术表达的极佳形式。在他们的心目中，抽象艺术所具有的神秘性、精神性，以及自由度恰恰为他们构建了一个在艺术世界中自由驰骋的空间。他们以各自的不同视角、多维的思考方式，探寻着抽象艺术表达的可能性，并逐渐形成充满个性化，且独具魅力的表现语汇与创作风格。随着人们对抽象艺术理解的深入，市场对抽象艺术作品的关注度也在逐步增加，这其中也同样包括近几年来对年轻抽象艺术家作品的广泛关注，甚至更有分析人士将他们的作品称为“名副其实的潜力股”。无论如何，能够在这个浮躁的社会中不随波逐流，这本身就证明了他们对艺术的良知与对自身的忠诚。我们有理由相信具有生命力的艺术品来自那些忠于内心的创作。正如罗斯科在回顾自己青年时期的艺术道路时所说的那样：“我年轻时艺术是一条孤独的路，没有艺廊，没有收藏家，没有评论家，也没有钱。但那却是一个黄金时期，因为我们都一无所有，反而能更肆无忌惮地追求理想。”诚哉斯言。