现代艺术理论精选(九篇)

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第1篇：现代艺术理论范文

1审美哲学的颠覆——立体主义

众所周知，西方现代派艺术是西方各种艺术流派的总称。他们集中和鲜明地反映了西方现代艺术反对以古典主义、现实主义为代表的传统的审美价值理论和精神实质。现代派艺术之所以一反传统的审美价值理论而建立自己的审美价值理论，是与希腊“美的哲学”辩证发展导致的现代派反理性哲学密切相关。现代派艺术的自我表现、注重个性的品质代替了古典艺术的模仿生活、再现现实；现代派艺术的象征法则代替了传统艺术的典型法则。现代派艺术一反传统的美丽、积极、热情，利用与众不同的形式和色彩等手段向人们呈现了丑恶、扭曲、冷漠等精神内涵。立体主义的代表人物毕加索就是将现代派艺术的精神实质发挥到淋漓尽致的典型代表。

2心理颠覆——超现实主义

现代派艺术发生之时，正值第一次世界大战的结束，让人们心中留下了不可磨灭的阴影，人们开始逐渐意识到传统的审美原则及伦理道德并不能使他们摆脱社会生活所带来的苦闷和压力。古希腊罗马的美学精神、中世纪美学的神性光辉、文艺复兴的人文主义精神就像一个美丽的神话传说，既遥远又缥缈。它注定不能成为人们在当时社会环境中的一剂良药。而此时的弗洛伊德精神分析说的出现，恰恰满足了人们的所有愿望。超现实主义者引用了达达主义的怪诞、荒谬，作为自己强有力的精神支柱。此时，现代派艺术在心理上已经对传统的审美理论产生了颠覆。比如超现实主义的代表人物达利受立体主义、未来主义等艺术流派的启发，打破了画面构图的真实逻辑，把各种不相干的形象堆砌在了一起，形成一种诡异的梦境。可以说，超现实主义开辟了又一条现代主义的革新之路。

3宗教理论的颠覆——抽象主义

学习艺术史的我们都应该知道，中世纪时期，基督教扮演着重要的角色，艺术也不可避免的带有浓重的宗教色彩。因此我们常把中世纪美术称为宗教美术。集中体现中世纪宗教艺术的是建筑艺术，不论是高耸入云的哥特式建筑，还是巨石建构的罗马教堂，此时期的建筑处处体现着基督教神性的光辉。同样，现代艺术的发展也离不开宗教的因素。在某些方面甚至可以说，它的发展是对传统宗教理论的一种颠覆。因此，我们不得不提到“神智论”，神智论对西方艺术的影响很大，许多现代流派、文学艺术都受其影响。神智论给当时的基督教神学带来极大地冲击，使得当时的人们觉得要么就成为一个无神论的科学家，要么就成为一个非理性的信徒。蒙德里安就是当时神智论的信仰者，蒙德里安认为，我们所见到的一切事物的实质是一样的。不管是风景、建筑还是生物等等，虽然外貌不相同，但他们都有内在的本质，这也成为蒙德里安抽象艺术的起点。

4结语

第2篇：现代艺术理论范文

论文摘要：本雅明的“机械复制”理论，以一种技术性视角看待艺术在现代社会所发生的一系列变化，通过指出技术成为现代艺术形式的内在组成部分，从而区分了传统艺术和现代艺术。现代艺术的出现对传统的艺术理论观念和人们的认识构成了极大的冲击。

进人现代社会以来，艺术的发展出现了明显的断裂，从生产过程、接受方式到艺术概念都发生了巨大变化。然而，究竟应当以一种什么样的方式去认识这些变化，并以此探寻现代艺术的发展方向，一直是学界关注的问题。1936年，本雅明发表《机械复制时代的艺术作品》，提出了“机械复制”理论，以一种技术性视观解释艺术在现代社会所发生的一系列变化，肯定了电影、摄影等由机械复制技术产生的艺术。可以说，此书发表为我们提供一种理解现代艺术的认知范式。今天，随着现代科技与艺术日益紧密的结合，重新审视本雅明的“机械复制”理论，更能感受其理论的预言性和前瞻性。

艺术的存在问题一直是本雅明关注的焦点。在“机械复制”理论中，他论述了传统艺术的衰落和现代艺术的兴起。阐述过程中，他又进一步区了传统艺术形式和现代艺术形式。在本雅明的理论框架中，现代艺术形式主要指摄影、电影等现代社会中直接产生于机械复制技术的艺术形式，传统艺术形式则是与之相对的传统社会中的艺术形式，包括绘画、音乐、文学等。传统艺术即前工业社会中的艺术形式;但在进人工业社会以后，传统艺术形式逐渐被纳人机械复制体系，与现代艺术形式一起构成了现代艺术。

本雅明解读艺术发展的线索主要是艺术的不同复制方式。首先，他区分了手工复制和机械复制。艺术品从来都是可复制的，前工业社会中人们出于学习、模仿、营利等目的，对艺术品进行手工复制，但是相对于大量的原作来说，复制品的数量很少，只是个别现象，没有影响力，跟原作相比并不具有艺术价值。但在机械复制技术出现以后，人们可以对艺术品进行大规模的精确的复制，人们面对的艺术品大多都是复制品，原作的存在反倒成了个别现象。在此本雅明又进一步区分了两种机械复制艺术，指出:“对绘画进行拍摄复制与在电影摄影棚中对表演过程进行拍摄复制是不同的。}ry7cr3o}不同之处就在于“在前者那里，被复制品就是一件艺术作品，而复制品并不是艺术品。; Cucr3o}这实际上指的是有原作的机械复制和无原作的机械复制。前者主要是指对原作进行复制，例如利用照相技术对绘画、雕塑等艺术进行复制，通过录音技术对音乐作品的复制，利用现代印刷技术对文学作品的复制等;后者主要指利用摄像机对人、物或事件的实时复制，与对原本的复制不同，它直接取材于现实世界。可以说，这两种机械复制形式有着截然不同的内涵:前者主要是对传统艺术形式的复制，表征的是传统艺术在现代社会的存在和发展形态，后者是对现实世界的直接复制，表征的是现代艺术形式的存在和发展，其中以电影为最典型的代表。

把握这两种不同的机械复制方式，对于我们理解艺术在当今社会的发展有着深刻的意义。现代艺术的发展似乎印证了黑格尔的预言:“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。ff[2](P132)随着现代社会脚步的日益临近，感觉敏锐的哲学家似乎提前感觉到了艺术的衰亡，但是黑格尔心目中的艺术只是他所际遇的传统艺术，进人了以机械复制为主要手段的工业文明社会以后，传统艺术确实由中心走向了边缘，传统艺术形式在当今社会很难再产生出经典作品，莎士比亚、达芬奇、贝多芬成为后人难以逾越的高度，特别是自杜尚的《泉》被当作艺术品后，传统艺术似乎走到了尽头。但是这并不意味着艺术的终结，传统艺术形式衰落之时新的艺术形式崛起了，如摄影、电影、电视等等，它们同样创造出杰出的艺术作品，谁能说《乱世佳人》、《廊桥遗梦》只是毫无价值的商业片，谁能说奥黛丽·赫本、卓别林只是人造的明星呢?在机械复制的社会中，传统的艺术也并没有消失，改变的只是它的存在方式，在新的技术面前它将获得新生，如本雅明所说:“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都期待着在水银灯下的复活，而主人公们则在墓门前你推。ff(3](P11)

同为机械复制，从艺术的角度来说，传统艺术形式的复制和现代艺术的复制之间仍然存在着一个本质的区别:在现代艺术形式中，复制技术是内在于艺术的，如电影中，摄像机和人一样都是电影的组成要素之一，长镜头、景深镜头等的运用都会直接影响到作品的效果，而在传统艺术形式中，复制技术还是外在于作品的，如对一部具体的文学作品来讲，采取何种印刷手段并不会给它带来太大的影响，也就是说，复制技术的影响主要体现在作品的数量上，它的进一步发展并不能引起传统艺术形式的同步发展。所以，现代艺术是为复制而复制，复制是它的内在要求，而对于传统艺术形式来说，复制并非是它本身的固有需要，只不过是商业运作强加其上的。

还有一点值得注意的是，本雅明的“机械复制”理论中的“机械复制”是相对于传统的手工复制而言的现代技术的一种，不能简单地还原为机械复制技术本身。本雅明生活于19世纪末20世纪前四十年工业文明刚刚兴起发展之时，当时的技术水平仅限于机械复制技术，所以本雅明的讨论对象也只能是机械复制技术，但是其实这种机械复制的技术代表的是新兴起的现代技术。随着现代科技的进一步发展，如今以数码技术为核心的电脑成像已向以机械复制为基础的摄录成像提出了挑战，然而它仍然处于以机械复制为开端的现代艺术之轴，其发展其实并未脱离本雅明的理论视野。所以说，“机械复制”理论并非局限于机械复制本身，它的理论实质是以一种技术性视观来看待艺术在当今社会的存在与发展，既囊括了传统艺术，更注重新产生的现代艺术，这对当下的艺术实践同样有着重大的指导意义。

本雅明以其敏锐的目光觉察到了技术的介人对艺术产生的巨大影响，技术主要通过改变艺术的制作和接受进而改变了整个艺术的特质，从而使现代艺术呈现出与传统艺术极为不同的面貌。

第一，现代科技改变了艺术的生产方式。传统的艺术创作，依赖的完全是艺术家的力量，表现的是艺术家创作个性，依靠他们采取冥思苦想、细心雕琢，有时甚至还要等待灵感的来临，艺术品的物性因素虽然必不可少，如文学创作需要的笔和纸，弹奏音乐所需的乐器，绘画要用的颜料、画笔和画纸等，但这些在整个创作过程中较艺术家的构思和物化过程来说都是微不足道的。而在机械复制时代，艺术品原作产生以后，大量工人就可借助机器对其进行大批量复制，这个过程不再需要闪烁艺术的火花，艺术由创造性活动变成了一种生产性行为。在现代艺术的生产中，如摄影、唱片、电影等，已没有了原作的存在，机器甚至和人共同参与了创造环节。在现代艺术的典型代表电影中，“在弧光灯下进行表演，并同时满足麦克风的条件，这是第一流的检测要求。ff}4](P33)电影演员要根据镜头的需要来表演。

与戏剧演员相比，由于电影的拍摄是片段性的，所以电影演员不需要全身心的投人，只要扮演好他(她)自己，然后通过后期的剪辑，便能收到好的效果。蒙太奇(montage)是现代艺术的一个重要创作手法，原意为“构成”、“装配”，它不仅运用于电影，在之前出现的先锋派、达达主义绘画中就已有所运用，例如将一些现实的碎片布料、纽扣、报纸等贴人作品之中。在电影中它更是成了创作的一个必要的基本的手段，仅仅由摄像机拍摄下来而未经剪辑的录象就不能算是艺术:“在电影创作中，艺术品多半要基于蒙太奇剪辑才能产生，电影就依赖于这种蒙太奇剪辑”}s]

第二，现代科技建立起新的艺术的接受方式。机械复制技术出现以后，人们对艺术由个体性接受转变为群体性接受，凝神静观为神情涣散所替代，对电影的接受即是典型的例子，人们面对一幅幅转瞬即逝的画面已无暇思考，只能沉浸于电影所带来的震惊之中;在对现代绘画的接受中，人们感受到的也是也是一种类似于电影的冲击，其美学感受与传统的绘画极为不同。相比之下，对传统艺术的接受更倾向于一种智性行为，是一种诗意的沉思，在现代艺术中，艺术的接受更加感性化，人们感受到的是艺术的冲击力。更进一步，电影的出现拓宽了人们的认识领域，并改变了人们的感知系统。如同弗洛伊德发现了本能无意识，本雅明指出镜头开拓了人们的视觉无意识:“电影特写镜头延伸了空间，而慢镜头动作则延伸了运动。;Ca]

第三，生产和接受的转变引起了艺术自身质的变化。由于艺术品可大量生产复制，原作面对众多的复制品丧失了其权威性，导致了韵味的消失，而艺术品的韵味正是传统艺术区别与现代艺术的一个重要特征。在本雅明看来，韵味源于艺术品的独一无二性，是神秘而朦胧的，它反射着神性的光辉。随着艺术品数量的增多，展示价值日益压倒膜拜价值，围绕着艺术品的这层神秘的面纱也就被撩起了，这也就意味着艺术由带有神性的创造物变成了世俗的人工物，失去其高贵的出身平民化了;但是，它走向了大众，变为了公共财富，从而成为一种“具有全新功能的创造物”[io7

“机械复制”理论曾被喻为精神文化领域内的“进化论”，甚至被称为是一种“危险思想”，因为它不仅是对艺术实践的描述和分析，同时它对传统的艺术理论和人类的认识能力构成了极大的冲击。

在机械复制技术产生初期，许多精英知识分子对摄影、电影等现代艺术形式或否定或视而不见，大都因为一个共同的原因:艺术不仅成为生产性的活动，而且变得具有可装配性，这就打破了传统理论中的“有机体”观念。早在古希腊时期，亚里士多德就曾提出好的作品都应该是有机的、完整的:“一个完整的事物有起始、中段和结尾组成……组合精良的情节不应随便地起始和结尾，;[m7

由机械复制技术带来的震惊不仅局限在艺术和艺术理论的范围内，它也在哲学层面上改变了人类对技术及自身的认识。在现代社会中，理性、秩序快速发展，人类控制自然的力量日益强大，而在传统的人治领域—艺术中却出现了相反的事情，以摄像机为代表的物成为创作主体的一部分，侵人了人类占统治权的领地，对人类是一个沉重的打击。

问题还要从科技自身的悖论谈起。一方面，由于现代科学与技术的结合和发展，人类探索外在世界奥秘和改造客观世界的能力日益加强，人的本质力量得到了极大的伸张，出现了海德格尔所说的“主客两极化”:“决定性的东西并非是人从迄今的束缚中摆脱出来而达到了自身，而是整个人的本质发生了变化，因为人成了主体。n[13](P43)人从自然中超，不再是存在者中的存在者，而是与其它存在者相对的“主体”，其它存在者便成为了“客体”，人作为唯一的主体对诸客体具有独一无二的统治权和支配力。另一方面，如同海德格尔所指出的，由于技术的意志，自然中的一切包括人类都变成了物质、单纯的材料，也就是意味着一切都齐一化、功能化了，人沦为了物。这一点，在马克思的X1844年经济学—哲学手稿》中就曾明确地论述过人的异化:“劳动的这种现实化表现为劳动者的非现实化，对象化为表现为对象的丧失和为对象所奴役，占有表现为异化、外化。ff[)，]

在电影的制作过程中，摄像机有着跟演员同样重要的地位，演员可以不必沉人角色，但必须随时都要照顾到镜头的需要。当导演一个惊讶的镜头时甚至可以不事先通知演员直接去吓他一跳，将其表情拍摄下来便可达到预期的效果。这样，较之舞台演员，电影演员在很大程度上失去了自主性，成为导演进行加工整理的的客体，表演者作为人的主体性受到了极大的动摇，沦为表演的机器，人被摄像机物化了。在电影的接受过程中也存在着类似的现象，在既定的影象面前，观众只能被动地接受一幅幅快速的画面，变成观看的容器。

第3篇：现代艺术理论范文

1.1自然性原则

所谓的自然性原则，就是在使用绿色设计理念时要尊重自然发展规律，遵守自然变化，将人与自然之间的关系进行和谐处理，在依靠自然生态环境发展生存的同时，还应该对其进行保护，尽可能地消除人与自然环境之间的矛盾。

1.2节约性原则

工业革命发生之后，社会的发展速度又一次提升，但是，在发展过程中所面临的资源大量消耗问题，却成为了当代现代环境艺术设计中所无法避免的主要问题。在进行绿色环境艺术设计时，应该严格地遵守节约型原则，将设计的艺术性与主题性作为现代环境艺术设计的基础，对设计方案进行简化"降低在设计中所浪费及使用的不必要的资源。但是，需要明确的一点是，所谓的简化设计也需要能够尽善尽美地展现环境艺术设计的主旨及内涵，绝对不能对该含义进行断章取义，在设计中一昧地降低资源及材料的消耗。

1.3安全性原则

现代环境艺术设计必须在安全性原则指引下，进行绿色设计理念的延伸及应用，遵守该原则的主要目的就是为了有效地保障生活在其中的人们的安全，体现“以人为本”的价值观念。

1.4真实性的原则

在绿色设计理念下，环境艺术设计不能过于“天马行空”，应当注意保护当地环境的真实性。比如当地整体地形地貌"建筑风格"人文风俗"气候条件等。要利用环境艺术设计语言，来表达当地环境的原生属性，使环境艺术设计能够与当地环境最大限度地融合起来。

1.5舒适性原则

在人均收入逐渐增加的今天，人们越来越重视自己的生活环境，并对自己居住的环境提出了越来越为合理的"健康的要求，其中确保生活环境舒适性就是一个重要的因素。所以，在进行环境艺术设计时，一定要将绿色设计理念作为设计基础，然后通过分析各类人群对环境舒适性及健康性的不同需求，在严格遵守舒适性原则的基础之上，进行现代高质量生活环境的设计。在该过程中，可以把提高环境的空气质量"降低生活环境的空气污染指数"降低周边噪音对人们生活休息的影响，为居住者提供一个舒适的"适合他们居住和生活的良好环境。

2绿色设计理念在环境艺术设计中的实践应用方法

2.1突出设计者在绿色设计理念应用实践中的主体性

在环境艺术的设计中应该引入绿色设计理念，将人与自然"环境设计与自然的关系处理好。所以，为了保证能够达到融合恰当的效果，在进行环境艺术设计时就应该在细节方面加入绿色设计理念，对设计中可能出现的各种环境问题进行假设分析，对环境建设中所能够设计的相关物品的设计制作方法进行探讨，力求达到优化及协调的效果。同时，做好众多物品使用方法的改良，完善对废物的处理能力"优化处理方式，做好材料的选择及使用等，都是一个设计师或设计团队在进行实践设计中所要把握的关键所在。a)设计师可以根据自己所掌握的专业知识及多年来的经验进行自然空间的设计及优化，通过合理的设计方式将室内外空间完美地融合在一起，保证内部空气的有效流动"确保阳光和水分能够在设计的空间内部进行自由游走，同时，还应该扩大室内视角，保证能够看到室外的美丽景色；b)可以在内部设计中添加一种纯天然的自然风格，将自然"复古的建筑美感融入到住宅的各个部位当中，使人们对这个地方产生一种青睐及热爱；c)在现在环境艺术的设计中，当对内部环境进行设计时，是可以采用室内造园法进行设计的，该种方式将绿色更为直观地引进来，并在其中添加大量的绿彩，如植物"花卉"盆景等作为室内绿色效果的增强感；d)做好室内施工材料的选择及建筑物使用部件颜色的搭配也很重要，在这个过程中，一定要将大自然的韵味融入其中，将自然的味道完全地体现出来，通过这种颜色与材料的完美搭配，提高环境设计与绿色理念的有效结合。

2.2提高设计的健康性与和谐性

在现代环境艺术设计中应该将自然环境与艺术性的融合及污染和人文因素与自然因素之间的关联工作处理好，如果这两个问题中任何一个出现了问题，都有可能影响绿色理念价值的应用。将环境艺术设计的内部空间单独地拿出来分析，就应该对其室内的空气质量进行分析，如果发现室内存在了大量的甲醛气体，那么一般这是在施工过程中由于装修所造成的。这是因为在装修时，有些需要使用的材料存在着大量的HCHO，面对这种有害物质一般我们需要开窗通风处理，由于其进行自然挥发的时间会相对较长，对周边环境的温度反应比较复杂，所以，作为一名有效的设计师，就必须掌握这种能力，对待施工问题要从所有角度"全方位地去分析问题。在环境艺术设计中还应该充分地考虑环境中可能存在的放射性物质，有一些放射性物质主要存在于装修的石料当中，所以在设计时如果需要应用石料，那么最好选用纯天然石料，实在不行，就将那些石料设计在人们不经常接触的地方；不仅如此，还应该对室内采光"空气流动性等进行良好控制，在保证室内阳光能够自然照射进来的基础上，应通过合理设计完善室内的自然通风效果，保证室内的舒适性，尽可能在最低状态下减少对资源的浪费，促进环境与自然能够达到融为一体的效果，保证人工因素是在自然环境的依托下形成一种和谐的自然发展关系。

2.3尽可能地应用绿色材料

在现代环境艺术的设计中，所使用的设计材料大多打上了“绿色”标识，这种材料的使用能够有效地解决传统材料中所存在的缺点，并为绿色理念的延伸提供了保障。绿色材料在使用中可以有效地降低资源的消耗"减少使用数量"提高使用效率"降低对自然生态环境的依赖性。同时还能够有效地发挥自然生态的绿色共轭NGN，保证其能够达到回收再利用的目的，进而最大程度上去满足当代绿色环境的设计理念。通过在现代环境艺术设计中大量地应用绿色材料，即为人们的健康问题提供了保障，还可有效地降低环境污染，所以在设计中为了实现绿色设计理论的实践应用，大量使用绿色设计材料就显得十分重要。

2.4提高能源资源的利用率

能源利用在全球范围内都出现了吃紧状态，在当代先进科学技术的影响下，自然环境中所存在的原生态资源遭受了大量消耗，在这种情况愈演愈烈的今天，不仅没能够有效根治能源危机的出现，还导致了能源危机的加速到来。所以，解决好能源的采购及利用问题，就成为了一个重点。在进行环境艺术的设计中，必须将能源的利用效率问题添加到设计中去分析，保证在能源消耗最低的基础上满足人们对现代环境所产生功能的需求。一般为了达到这个目的可以从温度"光线等几个角度进行实践。由于在现代环境建筑的设计中，门窗正在被大量利用，所以它们对温度的影响也十分巨大，合理地设计门窗的排布位置，对其使用的环境空间进行有效约束，保证在能源浪费最低的状态下完成温度的控制。并且，做好对水源的控制工作也十分重要。在进行现代环境艺术设计中，可以将收集天然雨水作为一个重要的绿色设计实践方案，然后对其进行综合处理利用，提高其利用价值。

3对绿色设计的前景展望

倡导绿色设计以追求并促使实现人与自然“人与人”人自身三大动态和谐为基本观点的环境艺术设计，顺应了历史发展的潮流，代表了社会的进步，因而它的广泛运用是必然的。今天我们正站在21世纪的门槛上，可持续发展是整个世界在新世纪面对的重大课题，在生态环境日益恶化的今天，绿色设计已成为我们唯一的选择。虽然绿色设计必须靠高新技术的支持，实现生态建筑也还有相当长的路要走，但至少可以先改变室内设计行业的从业观念。绿色设计具有很好的发展前景，我们应对绿色设计的前途和发展充满信心。

4结语

第4篇：现代艺术理论范文

一、征收遗产税的理论依据

开征遗产税的国家一般都认为遗产税可以缩小贫富差距，促进社会公平。由于社会、经济、政治文化的差异，人们对公平的判断也有所差异，因此对遗产税开征的公平性产生了不同的征税理论。遗产税在许多西方国家有长期开征的历史，西方不同时期的许多学者都曾从为什么要对遗产课税和凭什么对遗产课税两个层面对遗产税开征的合法合理性进行过研究，并形成了许多有价值的研究理论。关于为什么要对遗产课税的理论，最具代表性的主要有如下几种：

1.美国著名经济学家马斯格雷夫认为遗产税在收入上的重要性不大，但却是重要的社会政策工具，是限制财富集中的合适工具，而且还是表达社会对遗产权利转移态度的有效工具?譹?訛。

2.改良主义者约翰斯图亚特穆勒认为，虽然人人都有权将自己的财产转送给他人，法律不应该限制这种权利，但是，为了避免财富的分配不平等，应该对接受赠与和继承财产的任何人规定一个接受或是继承的最高数量标准。在这个限额内，继承人有权自由地加以分配，超出这个限额，即是不合法、不合理的，应当用遗产累进税加以限制?譺?訛。

3.德国历史学派的代表人物瓦格纳认为，相对于劳动力这个要素来说，土地、资本等要素的负担税收能力更强，因此，应对继承的财产的课税要比对劳动所得征税更重?譻?訛。

4.萨缪尔认为，对于继承亡故亲属和朋友遗产的个人征收的遗产税是无须解释的，遗产税可以避免形成一个永远有钱的阶级，不劳而获?譼?訛。

5.新剑桥学派的代表人物琼罗宾逊主张实行没收性的遗产税。对于不劳而获的收入，政府应以遗产税加以限制，消除私人财产的大量集中，改变财富和收入分配不均倾向?譽?訛。

以上学者都对为什么要对遗产课税的理论依据进行了规范分析，说明了对遗产课税是公平合理的。但对遗产课税，显然是对个人自然权利的一种侵犯，国家又凭什么应该对遗产课税呢？关于这个问题，以下几种有代表性的学说就从理论上对此给出了合理的解释。

一是以德国法理学家布兰奇利为代表的国家共同继承说，此学说认为：私人之所以能够积累起财产，不仅仅是个人独自努力的结果，还有赖于政府的帮助和保护。因此政府有权利从私人处取得一部分财产，对遗产征收遗产税就是政府取得继承权的一种手段。

二是以英国功利主义者边沁为代表的没收无遗嘱的财产说，此学税认为：遗产由其亲属继承是财产被继承人的意愿，对于无遗嘱的遗产应当由国家没收。英国的穆勒进一步发展了边沁的理论，认为遗产继承不一定与私有财产相联系，即使准许继承的遗产，也应该限于继承人独立生活所需费用部分，其他部分则应当通过征税形式归国家所有?譾?訛。

三是以美国的韦斯科特和法国的雪夫莱为代表的溯往征税说，他们认为：在对纳税人征收财产税时，纳税人往往会通过各种办法逃税。所以，在其去世以后，可以通过遗产税对其生前一切逃避税收进行追缴?譿?訛。

四是以美国的赛力格曼为代表的征税能力说，此学说认为：继承人获得了遗产，增加了其财产和所得，也就增加了其税收负担能力，因此应向国家缴纳一定的税收，而且还要随着继承遗产的数量课征累进税，多继承者多纳税，以符合公平合理原则。如果对个人取得的一般所得征税，而对继承遗产所得不征税，在税收上是不公平的?讀?訛。

五是以美国的马斯格雷夫为代表的平均社会财富说，此学税认为：高收入阶层将遗产留给其后代，会导致社会财富的分配不均，加大贫富差距和社会矛盾。通过征收遗产税，可以对社会财富进行一次再分配，有利于缩小贫富差距，维持社会稳定?讁?訛。

以上五种学说各自从不同角度论述了遗产税征收的依据，突出了遗产税存在的价值。遗产税和其他税收一样，需要政府凭借政治权力施行，是对遗产继承这种不公平分配现象进行矫正，以防止由于遗产的继承使社会财富更加集中，贫富差距进一步扩大，给后代之间造成更严重的不公平。同时通过课征遗产税促进慈善事业的发展，完成继市场初次分配和政府再次分配后的第三次分配。

当然，也有人对征收遗产税的社会公平性提出质疑，认为父母有不被限制的权利把财富留给自己的孩子，对继承遗产征税是没有根据，也是不公平的。他们列举出其他形式的财产转移，如人力资本上的投资、给予子女提供社会关系、把孩子带入家族企业、每年给孩子免税扣除限额以下的赠与等等，这些都是免税的，为什么单对死亡时的财产转移要征税？

二、遗产税与公平原则

公平原则是税收政策的一项基本原则，它以负税能力为标准判断纳税人的税负是否公平。税收的公平性原则包括纵向公平和横向公平两个方面，纵向公平指的是具有不同纳税能力的人缴纳的的税款应不相同；横向公平是指纳税能力相同的人应缴纳相同的税款。如前所述，理论界普遍认为征收遗产税有利于实现社会公平，但是如何使担负社会公平作用的遗产税在征收程序上也能遵循公平原则呢？这是理论界讨论的又一焦点。

1.累进税率与纵向公平。大多数学者认为对遗产税采取高额的累进税率能充分体现出税收的纵向公平，同时，最高边际税率不宜过高，以不超过50%为宜，以便适用最高税率的纳税人的实际税负不会超过50%，这样可减轻纳税人对纳税的反感进而降低纳税人逃税的动机。

对此，有人质疑实施累进税率的遗产税是否确实能够降低财富的集中程度？认为除遗产税外，还有很多因素影响到财富的集中。况且遗产税每年的收入总额只占GDP的0.3%和家庭净财富的0.1%，即便采用高额的累进税率，其对财富集中状况的调节仍是有限的。

2.扣除标准与横向公平。横向公平强调的是对于拥有同样多收入或财富的人，应该负担相同多的税。多数国家的遗产税制中，对生存配偶的遗赠可以从应税总额中扣除，并且还可以享受对资本类资产（包括商用财产和农业财产）的特别优惠政策。而对于拥有同样财富的单身或丧偶者的遗赠就无法享受这种待遇，显然前者得到了一笔额外收益。美国学者，布鲁金斯学会的William G. Gale认为，这种婚姻状况的税收差别待遇从未被衡量过，但却可能给不同家庭潜在地造成财富差异?輥?輮?訛。

另外，对于拥有同样多财富的被继承者，如果有的被继承者为了逃避遗产税，在去世前就把所有的财富消费完，那么就无需交遗产税；而有的被继承者将财富留给后代，则要负担相应的遗产税。有学者认为，从遗产被继承人而言，这种区别也有违税收的横向公平原则。

对上述反对观点，遗产税的支持者则认为：一般家庭财产属于夫妻双方共同所有，丧偶者对死去的配偶留下的财产有所有权或优先的继承权，这种权利当然应给予减免照顾。另外，从代际角度看，继承者比未继承者显然得到了好处，对不公平的继承所带来的收益是不公平、不合理的，对此征税显然也是公平合理的。

3.避税因素与税收公平。有人认为，由于税制设计存在诸多漏洞可能使遗产税违背税收的横向公平与纵向公平，导致在结果上影响了公平的实现。纳税人可以通过事先的税收筹划消除或减少他们的纳税义务，特别是巨富的遗产，由于税前扣除项目多，加上他们可利用避税的方式更多，使得其实际的税负低于一些小额遗产，导致遗产税难以真正达到调节社会财富分配的公平目标。根据美国国内收入局的统计，1998年的遗产税缴纳数据显示，遗产超过2000万美元者的平均税率比中等遗产（250万到500万美元）的遗产税平均税率都要低，两者最多相差了4.7个百分点，这显然是很不公平合理的。

三、遗产税与效率原则

公平与效率是税法的两个主要原则，它们是并存的，但又是矛盾的。公平侧重的是税收制度的合法性与合理性，而效率追求的是税收收益的最大化与最优化。税收效率原则包括两方面：一是税收行政效率原则，即税收成本应最小，包括征税成本和纳税成本；二是税收经济效率原则，即税收应避免或减少对经济的干预，确保税收对企业和个人市场活动的负面影响最小化。

1.遗产税的行政效率。相对于其他税种，遗产税是世界公认的较为复杂的税种，对税收征管能力有较高的要求。大多数学者认为，由于遗产税的税制设计复杂，漏洞比较多，征收成本高，税收收入低，是属于行政效率较低的税种。这个问题在开征遗产税的美国、英国、日本、德国等发达国家一直存在。美国曾任总统布什2001年上台后提出了经济增长与缓解税收法一揽子法案，实行一系列减税政策，其中就包括逐步取消遗产税，布什及其拥护派提出取消遗产税的一个重要理由就是认为遗产税税制复杂，征收难，成本太高，是一个没有行政效率、经济效率和社会经济效益的税种。

遗产税的纳税成本主要是纳税人的遵从成本和税务机关的征管成本。以美国为例，美国的一份遗产税申报表（不包括赠与税）即长达41页，相应的说明书也有22页。美国国税局（IRS）估计正确完全地填写遗产税申报表要花费将近一个工作周的时间约36小时，非专业律师难以完成该申报表的填写工作。有专家曾对家族企业所有者进行过一项调查，发现其花费在遗产税填报的实际时间还要高4倍平均167小时。如果聘请专业律师，则平均需花费23000美元的成本。

美国经济委员会Dan Miller等在《遗产税经济学》中说，克林顿政府经济顾问委员会成员Munnell估计执行遗产税法的成本几乎与取得的收入等量。1998遗产税收入是230亿美元。每取得一美元的遗产税收入，经济当中就浪费1美元用于纳税或避税。

从以上分析，似乎可以得出以下结论：由于遗产税税制本身的特征，它的直接征管和遵从成本占税收收入的比重，相对于其他税种，可能会高一些。但这些并不影响遗产税的开征意义，因为现代遗产税的功能已不再是增加财政收入，而是有效抑制府财富分配的不公，遗产税的效率价值应该让位于遗产税的公平价值，开征遗产税，要公平优先，兼顾效率。

2.遗产税的社会和经济效率。许多学者认为，遗产税的征收会对社会和经济效率产生一系列的影响。主要体现在：

（1）遗产税会导致储蓄减少。一直以来，许多学者都认为遗产税会影响到储蓄。美国经济委员会主席吉米萨克斯顿就认为，遗产税对储蓄行为和储蓄水平有负面影响，并进一步影响经济增长?輥?輯?訛。因为遗产税给已经负担了税收的储蓄和投资行为又增加了额外的负担，这将会打击人们的储蓄和投资行为，减少人们储蓄和投资的积极性，最终产生鼓励消费、抑制储蓄的效果。

对此，波士顿大学的Kotlikoff（考利考夫）和Summers提出了一个分析遗产税对现有股票资本的影响的计量经济模型，根据这个模型估计，代际转移每减少1美元，经济中最后的资本总量减少近39美元?輥?輰?訛。

布鲁金斯学会的Gale和联邦储备委员会的Perozek对上述结论有不同的观点。他们从不同的财产转移动机出发，通过数学模型分析了遗产税对储蓄的影响，最后得出结论是遗产税对储蓄的影响，在很大程度上取决于转移者的动机，取决于遗赠双方行为反应的综合效果?輥?輱?訛。假设遗赠并不是预先计划好的，征收遗产税将不会影响到赠与者的储蓄行为，但会减少受赠人税后的净所得，那么受赠人就会增加储蓄。假设遗赠是父母对子女提供服务的一种补偿，税收的影响将取决于父母对服务的需求弹性。如果需弹性小，增加税收会提高父母为获得照顾所付出成本，他们会因此增加储蓄。如果遗赠是利他主义动机，影响是模糊的。但模拟模型表示在多数情况下，征收遗产税会使储蓄增加?輥?輲?訛，或至少不会减少。

（2）遗产税会影响劳动供给。可以将遗产税视为是对劳动所得或财产的特殊使用方式的征税。一般情况下，接受遗产的人会减少劳动供给，对遗产征税减少了受赠人的实际所得，它可能增加也可能减少劳动供给；对遗产提供者的道理也一样。如同对所得征税，遗产税对劳动供给也有收入和替代效应。美国雪城大学政策研究中心的Holtz-Eakin分析了两个州的调查数据，发现50岁以上的人面对较高的遗产税率会降低劳动供给。有更多的人致力于研究由于开征遗产税导致继承遗产总额的变化，对继承者的劳动供给的影响有多大，美国经济研究局的经济学教授Holtz-Eakin和普林斯顿大学经济学系的Rosen等人的研究表明，对于接受35万美元遗产的继承者来说，如果是单身者，将会减少12%的劳动供给；如果是已婚夫妇，将会减少14%的劳动供给。他们的研究还发现，对于仍然是劳动者的继承人来说，遗产税造成的劳动供给减少的程度比较小?輥?輳?訛。

（3）遗产税会影响家族企业。遗产税对家族企业的影响也是理论界争论的焦点之一。在Dan Miller撰写的《遗产税经济学》中，认为遗产税对美国的家族企业（包括农场、少数人持股的公司以及有限合伙、非公司企业等）有消极影响。Holtz- Eakin(1999)调查了纽约州400个企业所有者，对其数据进行回归分析，得出的结论是，那些预期应该缴纳遗产税的企业老板，在其死亡之前的5年内会明显减小其雇用人员的规模。因为企业主需要保留一定数量的流动资产用于将来缴纳遗产税，因此会影响了他们的扩大再生产的投资。

当然，上述数据也许会存在片面性，不能由此得出家族企业的生存与发展会受遗产税的影响和阻碍的结论。但作为反证，有45%的受调查者承认，他们并未意识到要缴纳遗产税。Gale和Slemrod也提出，遗产税对家族企业的负面影响被夸大了，几乎没有符合逻辑的方法和证据说明遗产税对家族企业和农场有重大相关?輥?輴?訛。因为，在征收遗产税时，大部分家庭企业的财产规模都在扣除和减免的范围之内。

（4）遗产税会影响慈善捐赠。遗产税与慈善捐赠的关系产生于税制设计中关于慈善捐赠的扣除规定。开征遗产税的国家基本上都允许对慈善捐赠在税前扣除，以鼓励人们向社会福利事业捐赠，从而促进社会公平，缓解贫富悬殊的矛盾。如果把遗产税的税收负担看成是财产转移行为必须承担的成本的话，在其它因素不变的前提下，纳税人通过慈善捐赠可以降低其遗产和赠与税的税负。纳税人为了减轻税收负担而进行慈善捐赠，也就是遗产税对慈善捐赠的刺激作用。但是，影响慈善捐赠行为的因素很复杂，遗产税仅仅是其影响因素之一，其它因素如文化信仰、价值体系以及纳税人积累财富以及转移财富的动机、整体税制的综合作用等，都会影响慈善捐赠行为的发生。

Joulfaian根据美国1992年度遗产税纳税申报的数据对遗产税与慈善捐赠的关系进行了分析，认为遗产税的优惠确实对慈善遗赠有刺激作用，不过整体的效果是适中的。遗产税减少了富人的最终财富量，同时也减轻了税收的刺激作用。他发现，在没有遗产税时，慈善遗赠会减少12%?輥?輵?訛。其他学者的研究也同样发现：遗产税对慈善捐赠行为产生了比较强的正面影响。

四、遗产税与财政原则

财政原则是税收政策的另一项基本原则，指政府征收遗产税可以取得一定的财政收入。这是遗产税最初开征的动机，但在现代财政体系下，遗产税的财政功能已经大大缩小，占国家税收收入的比重不断下降，财政意义已不大。从20世纪80年代以来，开征遗产税的国家和地区遗产税占税收总收入的比重基本不超过5%。如英国2000年遗产税占税收收入的0.5%；德国1997年、1998年、1999年的遗产税收入约占该国税收收入的比重0.5%左右；其他如法国2000年的比重为2%；匈牙利1999年为1.1%；波兰1999年为0.7%；中国台湾2000年至2004年，遗产税占税收收入的比重是2.6%、2.3%、2.4%和2.6%?輥?輶?訛。美国2000年、2005年、2006年、2007年，遗产税占税收收入的比重分别是1.43%、1.15%、1.16%、1.01%?輥?輷?訛。韩国2004至2007年，遗产税（含赠与税）占税收收入的比重分别是1.79%、1.79%、2.10%、2.14%?輦?輮?訛日本2003至2006年，遗产税（含赠与税）占税收收入的比重分别是3.33%、3.17%、3.19%、3.09%?輦?輯?訛。

以上数据说明，遗产税虽然可以为国家带来一定的财政收入，但却非常有限。并且随着时间的推移，各国的遗产税制度将有提高免征额、增加扣除项目、提高扣除标准、降低税率、简化税制的趋势，其对财政收入的影响将进一步下降。许多专家认为，现代遗产税开征的理由不是增加财政收入，而是对社会财富分配的价值，通过遗产税，对由于拥有资源差异与经济财富差异所造成的社会分配不均越突出的问题予以矫正，但它的财政收入价值也不能因此被否定。

五、结论

国外，尤其是开征遗产税的国家对遗产税的理论研究历史悠久，文献比较丰富，研究方法比较科学，大量采用了数理和计量经济学工具，并通过模型对遗产税进行理论分析和实证研究。但由于研究者分析方法和视角不同，很多问题仍在争议中，没有形成统一的结论。无疑，现代遗产税的财政功能早已让位于调节再分配功能。当前开征遗产税的国家，都是基于这样的认识：课征遗产税有利于降低财富过度集中，缩小贫富差距，促进社会公平。这些理论研究内容和认识将为我国研究开征遗产税提供一个参考的框架和方法论的支持。

 

注释：

?譹?訛马斯格雷夫.财政理论与实践第五版.邓子基，邓力平译校.中国财政经济出版社，2003：463

?譺?訛?譻?訛毛程连.西方财政思想史.经济科学出版社，2003：181、188

?譼?訛?譽?訛许建国，蒋晓蕙.西方税收思想.中国财政经济出版社1996：202、214

?譾?訛?譿?訛?讀?訛?讁?訛刘佐，石坚.遗产税制度研究.中国财政经济出版社2003：4

?輥?輮?訛?輥?輰?訛William G.Gale，Joel B.Slemrod (2001):Rethinking the Estate and Gift Tax:Overview，NBER working paper8250。

?輥?輯?訛（Jim Saxton，Mac Thornberry，Dan Miller(1998):The Economics of the Estate Tax，A Joint Economic Committee Study。

?輥?輱?訛William G.Gale，Maria G.Perozek:Do Estate Taxes Reduce Saving，Brookings Economic Papers，November11，2000。

?輥?輲?訛?輥?輳?訛?輥?輴?訛?輥?輵?訛禹奎.美国遗产税理论研究综览.涉外税务，2006（7）：52、53

?輥?輶?訛禹奎.中国遗产税研究：效应分析和政策选择.经济科学出版社，2009：65

?輥?輷?訛杨盛军.税收正义——兼论中国遗产税征收的道德理由.湖南人民出版社，2014:103

?輦?輮?訛资料来源：韩国国税厅，国税统计年报

?輦?輯?訛资料来源：日本国税厅官方网站（?nta.go.jp/）

参考文献：

[1] 刘佐，石坚.遗产税制度研究.中国财政经济出版社，2003

[2] 李霞(导师：李寿廷).我国遗产税立法若干问题研究.华中师范大学硕士论文，2006.5

[3] 张巍著.中国需要现代化的遗产税——观德国遗产税.浙江工商大演出版社，2014

[4] 李金洪(导师：刘植才).关于我国开征遗产税的研究.天津财经大学硕士论文，2008.5

[5] 毛程连.西方财政思想史.经济科学出版社，2003

[6] 马家欣(导师：徐中起).我国开征遗产税的立法问题研究,中央民族大学硕士论文,2010.3

[7] 禹奎著.中国遗产税研究：效应分析和政策选择.经济科学出版社，2009

第5篇：现代艺术理论范文

现代文化理念对公共环境艺术设计产生了极大冲击，如何在公共环境艺术设计中巧妙融合现代文化理念，使公共环境艺术设计在更好的体现现代文化理念的同时，不断满足时展要求和公众对精神文化的渴求，成为公共环境艺术设计的重中之重。那么基于现代文化理念的公共环境艺术设计应该注意哪些问题呢？

1.设计要做到实用性和公众审美的高度统一

从公共环境艺术设计发展的历程可以得知，公共环境艺术设计是一种不同于其它艺术设计的艺术形式，具有一定的独特性。这种特性要求设计的作品具有高度的实用性和效益性。随着现代文化理念的介入，实用性的设计原则被置于更高的地位，现代人对环境规划的要求是既要满足公共环境设计的功用性也要满足大众审美的需求，这就使公共环境艺术设计要做到实用性和公众审美的高度统一。只有这样，人们才可以从环境艺术设计的作品中，通过调动多种感官细胞，身临其境地进行一场酣畅淋漓的审美体验。

2.设计要在确保经济性的同时关注环保性

经济高度发达的现代社会，将公共环境艺术设计的经济性特征置于十分显眼的地位，因此也引起了人们的高度重视。但设计目标在满足人们经济效益的同时不可忽视其对环境带来的或积极或消极的影响，这就要求人们在进行设计过程中同时关注经济性与环保性两方面内容。环境公共艺术设计也要遵循可持续发展的现念，在获取经济效益的同时确保生态平衡十分重要。现代文化理念要求，环境艺术设计不能单纯立足于经济效益，更要体现对环境的积极性，以确保环境的可持续、健康发展。

3.设计要注重文化内涵与自然性的完美结合

公共环境艺术是一项综合性设计工程，其包含较多内容，尤其包含着人们对社会生活和生态环境的积极处理和相互协调，其设计的好坏直接影响着人们日常生活质量和精神文化需求是否得到满足等问题。公共环境艺术所附带的文化性，无论是从政治性还是商业性层面来看，都应该与公众效应、价值取向、审美需求完美结合，从而将艺术作品的自然性特征完美体现出来，即公共文化设计要注重文化内涵与自然性的完美统一，以不断迎合现代文化理念对公共环境艺术设计的要求。

4.设计要在继承传统性的同时关注时代性

文化发展是一个去粗取精、去伪存真的过程，而非混沌盲目、僵滞不前，因此，公共环境艺术设计要在充分继承传统文化的基础上，关注现代性。目前，传统文化对艺术设计的吸引力有增无减，其表现形式与艺术设计理念或多或少的反映现代人的精神文化需求，并折射出人们对环境的某些审美需求。由于不同时代人们的自然和社会属性不尽相同，人们的思想文化也会产生极大的差异。于是，随着公共环境艺术设计的深入和渐进式发展，时代文化的差异性受到越来越多环境设计者的高度重视。更多的设计者也认为，在继承环境设计传统性的同时，要更加关注艺术设计的时代性。近年来，由环境设计时代性催生出的生态性，和长久存在的人文性也成为公共环境艺术设计中不容忽视的因素。

二、总结

第6篇：现代艺术理论范文

【关键词】中国传统工艺美术 生命力 现代创新

引言

伴随着中国社会主义文化建设进程的不断加快，传统工艺美术也得到了很好的发展。但是受到很多客观因素的影响，比如文化发展中存在的变迁现象、技术革命等对中国的传统工艺美术发展产生了很大的影响。中国传统工艺美术要想得到传承，就应该结合中国当前发展的现状，尤其是结合当前经济发展的水平，结合当前中国文化的发展趋势，同时吸取国外传统工艺美术发展经验，不断地为中国传统工艺美术的发展注入新鲜的血液，实现中国传统工艺美术的长久健康持续发展。

1 中国传统工艺美术的基本概念

中国传统工艺美术广泛上指的是中国手工业发展中将艺术融入到手工业发展中，形成的具有时代性的传统非物质文化，即所谓的将审美和实用结合在一起。传统工艺美术最大的特点是手工艺性较强并且具有较高的审美价值，中国传统工艺美术的品种繁多，受到中国各个行业各个领域的广泛喜爱。在中国古代传统工艺美术的发展可谓是达到了巅峰，其中典型的代表中国古代的四大发明中就融合了很多的传统工艺美术的内容，从中国传统工艺美术的发展中能够看出中国历史的发展，及其时代特点。

同时，中国传统工艺美术产品作为一种商品，在中国经济的发展中起到了推动的作用，为我国人民带了很大的经济财富，中国传统工艺美术在整个的发展过程中坚持的是体现工艺自然的美，真实的美，质朴的美。

但是，随着大机器时代的到来，中国传统工艺美术的发展受到了严重的冲击，工艺发展速度明显不如工业发展程度，同时伴随着世界经济全球化进程的不断加快，中国传统工艺美术传承发展面临的压力也越来越大，再加上人们片面地追求工艺美术中的经济效益部分，中国传统工艺美术的发展的生命力和创新整体表现不佳。对此应该引起高度的重视，采取合理化的措施传承和发展中国传统工艺美术，提高中国传统工艺美术的生命力，创新传统工艺美术，不断地为中国工艺美术融入新鲜的血液，实现中国传统工艺美术的传承和健康发展。

2 提高中国传统工艺美术生命力和现代创新

2.1 正确认识传统工艺美术的积极作用

中国传统工艺美术是中国民间手工工艺和美术结合长期发展的产物，蕴含了丰富的民间艺术和智慧，不论是经济价值还是技术价值和文化价值都很高，对此应该正确认识传统工艺美术的重要价值，重视传统工艺美术的传承和发展。传统工艺美术的相关管理部门应制定相关的保护措施，针对传统工艺美术发展过程中存在的问题和面临的挑战制定科学的应对措施，同时对市场进行调研，根据市场发展的需要，创新传统工艺美术发展规划。政府应该给予传统工艺美术的发展提供资金支持，鼓励中国传统工艺美术行业的发展，营造良好的市场环境，为中国传统工艺美术的发展奠定良好的环境基础。

2.2 搞好传统工艺美术和现代工业之间的联系

近年来，随着我国现代工业的不断发展，在很大程度上影响传统工艺美术的发展，传统工艺美术的发展逐渐地朝着现代工业的方向发展，在当前的环境下，传统工艺美术要想得到传承和发展就必须同现代工业相结合，搞好传统工艺美术和现代工业之间的关系，利用现代工业发展的优势弥补传统工艺美术发展较慢的不足。这样不但能够实现中国传统工艺美术的发展，现代工业的发展中也融入了传统工艺美术中的优势，能够提高现代工业的发展水平，实现传统工艺美术和现代工业的共同发展，促进我国经济的不断增长。

2.3 创建传统工艺美术社会服务平台

随着信息产业的不断发展，传统工艺美术的发展应该同信息技术相结合，通过创建信息平台，完善传统工艺美术的发展体系和服务体系，制造中国工艺美术发展点。如创建一批具有传统工艺特色的批发市场，同时国家的教育教学部门应该开设相关传统工艺美术课程，提高下一代对传统工艺美术的认识，培养下一代传统工艺美术观念，从而充分地引导和推动中国传统工艺美术的发展。

2.4 加大对人才的培养力度，壮大传统工艺美术队伍

在传统工艺美术的发展和继承中，始终要坚持人才第一的基本原则，正确认识人才培养的重要作用。目前我国传统工艺美术队伍尚不健全，对此应该加大对工艺美术人才队伍的培养和建设力度，做到结构合理。同时教育部门加大对传统工艺美术老师的培养力度，通过有效的政策刺激推动教师队伍的发展，增加该专业方向老师的工资待遇。同时相关的部门应该对传统工艺美术方面的创业进行扶持，进行资金支持，并给予一定的鼓励，刺激传统工艺美术的健康稳定发展。

结语

传统工艺美术的发展和传承是一项复杂的系统工程，要想提高中国传统工艺美术的生命力和创新首先要正确认识其在社会发展中发挥出的积极的作用，提高全民对传统工艺美术发展的认识，通过建设社会服务平台，完善工艺美术社会服务体系，搞好传统工艺美术和现代工业之间的联系，加大对人才的培养力度，壮大传统工艺美术队伍等，从而全面提高传统工艺美术的生命力。同时我们应该借鉴国外传统工艺美术发展传承的成功经验，取其精华，去其糟粕，将中国传统工艺美术事业壮大，促进其健康稳定发展。

参考文献

[1]刘伟，曾明.略论我国传统工艺美术的发展取向[J].徐州建筑职业技术学院学报，2011（01）.

[2]黄辉全.文化创意――传统工艺美术产业发展的新引擎[J].中国集体经济，2011（02）.

[3]张健.关于传统工艺美术现代性转换的几点思考[J].设计艺术（山东工艺美术学院学报），2009（01）.

[4]李裕杰.传统工艺美术在现代平面设计中的作用[J].广西梧州师范高等专科学校学报，2003（04）.

[5]常冬刚.传统工艺美术与现代室内装饰[J].科技信息，2010（20）.

[6]百工坊：传统工艺美术的殿堂[J].科技潮.2006（12）.

第7篇：现代艺术理论范文

【关键词】结构主义；形式主义；内容与形式

一、结构主义

谈及形式主义有必要简要评述结构主义的美术史理论，从本质上说，结构主义是形式主义的一种表现形态，或者说是一种发展。在其初始阶段，结构主义就是作为形式主义的一种延伸而出现的。将结构主义作为工具用以对艺术作品进行研究的做法首先在20年代的德语国家中发展起来。其别重要的人物是吉多·冯·卡施尼茨·魏因贝格（1890～1958）。他创造性地使用了结构分析的方法。虽然在强调单纯描述及其整体论观点方面，他的结构主义美术史研究是独立发展起来的，但是颇有意思的是，这几乎与法国的结构主义代表人物、人类学家列维·斯特劳斯的非历史性方法的、功能主义的结构主义人类学研究同时出现。卡施尼茨·魏因贝格最早是对古代意大利的早期雕像进行研究，他强调史前艺术是所有的意大利晚期艺术的关键，并将自己关于结构的概念与意大利艺术的区域连续性结合起来。卡施尼茨·魏因贝格所谓的“结构”概念主要指的是位于再现的表面形式之的全部设计原则，特别是在雕塑中更是如此。他试图分析出艺术作品最基本的形式本质，而不是作品的表面细节。他将形式从内容、意图、或者功能中挑选出来。这样他仅从形式的角度对古埃及艺术与古希腊艺术作了比较。WWW.133229.coM对在不同文化中创造出来的作品之设计本质的传递过程作出描述时。

二、形式主义

在西方美术史学研究中包含着两个主要方向：一是就造型艺术作品本身的一些因素，主要是形式因素进行检查；一是将艺术作品的内容、意义等因素作为主要考察对象。西方的一些学者一般将这两种方向简要地概括为“内在的”和“外在的”美术史研究。“内在的”美术史非军事化主要把注意的中心集中在艺术家和艺术作品本身；而“外在的”美术史研究则倾向于对艺术家、艺术作品和艺术创作与生理、心理、政治、经济、社会、文化等诸因素的关系进行考察。通过西方美术史学的发展趋势来看，大致经历了由“内在”到“外在”，而后内在与外在相融合这样几个阶段。形式主义在西方美学和文学艺术理论中是一股强大和持久的潮流，有着十分深远的历史渊源。形式主义是一种观点，它将线条、团块、形状、光、影这些因素，而且仅仅是这些因素视为内在于一件作品的，而我们的注意力应该限制在这些因素，而且仅仅是这些因素之中。

三、形式与风格

形式分析是风格研究的一个基本组成部分。形式研究特别倾向于讨论一件作品、以及艺术群体、艺术流派、或者艺术时期的艺术风格。这也就是说，什么是风格，或者更精确地说，如何定义风格就成为艺术研究的中心问题。迈耶·夏皮罗说：“首先风格是包括着一个本质和富有意义的表达的一个形式系统，本质和富有意义的表达是通过可见的艺术家的个性和群体的广泛看法来实现的。风格还是在一个群体之内的表达工具，通过形式的暗示交流和确定着一定宗教的、社会的和道德生活的价值。”这一定义实际上已经超出了形式主义范围，因而它是综合的，它为我们理解风格概念提供了更加广阔的基础。通过以上的分析可以看到，形式与风格是形式主义艺术史研究的主要关注对象。

四、内容与形式的关系

内容与形式的关系中，起决定作用的是形式，在绘画承担着宗教和文学的义务时，形式的结构关系由具体的人物形象和环境道具显现出来，形式结构体现出艺术家在艺术上的内在要求，而内容则是体现内在要求的媒介。在描述性绘画中，形式结构的因素隐藏在具体形象的内部，这是因为在那个历史条件下不可能采用别的手法。但对形式感受极强的画家，他的个性就一定会通过结构从隐藏的背后或多或少地表现出来。因此弗莱所推崇的那些早期文艺复兴大师在表现手法上都是结构谨严，边线明确，在构图上别具一格，个性特征十分明显。到了印象派之后，描述性绘画在欧洲艺术的舞台上不再占据重要位置的时候，形式结构才成为直接表达画家感受和个性的语言。弗莱认为在这方面成就最为突出的大师是塞尚。弗莱作为后印象主义理论家的声誉也是直接建立在塞尚艺术实践的基础上，而且弗莱关于后印象主义的论战也导致了新的艺术观念在英国的形成。如果说弗莱的形式主义观念源出于对意大利艺术的研究，那么对塞尚绘画的辩护和分析最后完善了他的理论。塞尚的名言：“用圆柱体、球体、锥体处理自然，要使一切都处于适当的透视之中，从而使一个物体或平面的每一个边都引向一个中心点。”也直接为弗莱的理论作了注释。

五、形式主义理解

在美术批评中，不论哪一种形式主义理论，其基点都是艺术作品的欣赏是对于形式的欣赏，或者是通过形式的直观来领悟作品内在的含义。模仿的艺术只具有形式的潜在因素，因为它表现的只是事物的原型，不构成形式的直观。艺术品所引起的审美感情就是对形式的欣赏，而艺术家的想象力和创造性的最终表现是形式的创造。形式结构不是画家的随意选择，而是画家的心理结构在感情上的物化形态，也就是说画家对视觉材料的吸收和改造都是由他的心理结构决定的，而心理结构的基本因素是画家特有的个性、感情强度和视觉敏感性，最重要的是社会、历史意识和审美心理上的层积。正因为画家对形（下转第94页）（上接第113页）式的表现是一种直觉判断，因此观众在画面上看到的不仅是使形式显现出来的物象，同时也感受到了画家在形式上显现的个性和感情。这样，形式才成为画家向观众传递感情信息的载体。艺术品所引起的审美感情就是对形式的欣赏，而艺术家的想象力和创造性的最终表现是形式的创造。

形式作为个体的创造，在很大程度上取决于艺术家对形式的直觉把握，同样，观众对形式的接受也主要依赖于直觉的通感。形式的审美价值在于有意味的形式，形式的意味界定为感情，即艺术家通过形态、线条和色彩来传达感情，而观众又从艺术品的形式中感受到感情。感情来自艺术家对自然界美的事物的凝思，这种感情是无法言传的，只有用形式来表达，而形式感又是艺术家的直觉本能。形式的意味主要取决于社会心理背景、个性的审美心理服从于一个更大的民族审美心理结构。

要确立形式主义理论，首先必须划清形式创造和描述性绘画的界限。描述性绘画包括一切宗教画、历史画和风俗画，这是西方传统绘画的基本方式，与文学性、情节性内容和戏剧性的处理手法密不可分，审美的题材不是自然中美的现象，而是感情的表现，艺术家的目的不仅是以令人悦目的造型和漂亮的颜色来装饰画面，而是要表现感觉的结果，视觉中最有力量的感受。艺术品所引起的审美感情就是对形式的欣赏，把审美感情界定为不依赖于理性的直觉判断，也就意味着把形式创造的过程也建立在直觉判断的基础上，尽管在这种直觉判断中沉积着理性的历史因素，但是，不论这些因素对人的心理有某种直接反应，孤立的线条或色块并不构成复杂的感情层次和心理结构，而艺术家的想象力和创造性的最终表现是形式的创造。

参考文献

第8篇：现代艺术理论范文

关键词：西方建设性后现代主义；文艺理论；艺术本质；文本理论

一后现代主义作为一种复杂的社会文化现象，集中体现了西方社会政治、经济、哲学、文化和社会生活的各个方面，其在文学和艺术领域表现得也非常耀眼，带来了20世纪文学艺术的新发展。因此，对西方后现代主义文艺理论进行研究就成为西方关于后现代主义学术研究的前沿阵地，一系列在全世界范围内有影响力的成果问世，对后现代主义的全球化传播做出了重要的贡献。西方关于后现代主义的研究主要集中在一下三个方面：（一）关于后现代主义的一般性研究后现代主义的一般性研究，包括后现代主义的历史性研究以及概念的多义性研究，主要集中在哲学和艺术学领域，代表性的研究者包括：美国文化历史学家伯纳德·卢森堡、英国历史学家G.巴勒克拉夫、还有苏珊·桑塔格、莱斯利·费德勒和伊哈布·哈桑、丹尼尔·贝尔等。后现代主义在西方的内涵是复杂的，根据高宣扬教授的分析，后现代主义的内涵呈现出模糊性和不可界定性，主要是作为一种历史范畴的“后现代”、作为一种个社会范畴的“后现代”、作为一种文化范畴的“后现代”、作为一种心态和思维模式的“后现代”、作为一种生活方式的“后现代”、作为一种表达方式和论述策略的“后现代”、作为一种“去正当化程序”的“后现代”[1]1-96，等等。（二）解构性后现代主义研究解构性后现代主义研究是关于后现代主义的流行性解读。解构性后现代主义理论向度倾向于拒绝、否定和颠覆，主要表现为对西方传统形而上学的拒斥和反对，包括拒绝强权叙述及基于第一原理的知识系统和怀疑哲学是正统原则知识确定性的观点；否定具有高低级文化的明显划分，所谓大众文化、通俗及民间艺术形式都可以成为研究对象；人文主义的一些固定的、统一的，而且可以确认的主题讨论被多元及流动性问题以及对叙事空间的要求所取代，等等。总体而言，此一研究方向主要是对西方基于启蒙与理性的知识体系、思想观念和行为体系的全方位清算。（三）建设性后现代主义研究后现代主义的建设性向度包括现实和理论两个方面。从现实层面来说，作为一种对自由资本主义和后工业社会的反思与回应，后现代主义是一种时代思潮，它势必会像马克思所说的那样将人民“最精致、最珍贵和看不见的精髓”都集中于自身之中，而创造并非解构是时代的最强音，必然会反映在后现代思潮之中，研究者就是要把这种创造凸现出来，以发挥最大能量。另外，后现代主义思潮背后的众多思想家作为直面现实之人，必然会对当下人类的生存处境担虑，核武器、环境污染、科技理性的“奴化”等全球性社会疾病是“足以毁灭世界和人类的难题”，而解决难题是唯一出路。从理论层面来看，建设性后现代主义有最直接的理论来源，主要是分析哲学、过程哲学和实用主义哲学，其倡导创造性，既包括理论的创造也包括自身的理论实践；多元的思维风格，既包括哲学上的多元论观念也包括文学艺术领域里的“双重写作”与“双重阅读”；秉持“本体论的平等”概念的信仰，主张任何存在的东西都是真实的，没有什么东西比别的东西更真实，“接受和接受一切差异”；重视“对话”，“对话”作为一种人际发生的过程，包括现在与过去、解释者与文本、解释者与解释者，是一个无限展开的过程，通过改变双方观点，达到一种新的视界；倡导对世界的关爱，信奉过程论和有机论，倡导对过去和未来的关心。基于此，建设性后现代主义是一种科学的、道德的、美学的和宗教的直觉的新体系。

二在对后现代主义文艺理论的研究中，一个基本的思路是将后现代主义文艺理论同现代主义文艺理论进行潜在或显在的对比，以突出后现代主义文艺理论所呈现出的矛盾性，以及建立在诸多矛盾性基础上的破坏性和颠覆性。对后现代主义文艺理论的这种学理认知，在国内学术界也普遍存在，甚至成为一种关于后现代主义理论的标签式认同：把摧毁、解构、否定性当作后现代主义的根本特征，而忽略甚至有意规避后现代主义积极的、肯定的、建构性的内涵。造成这种现象的原因，除了后现代主义文学艺术景观本身的复杂性和矛盾性之外，另一个非常重要的原因是后现代主义文艺理论内部的诸多建设性，在西方研究者的理论视野中也没有引起足够的重视。而在后现代主义文艺理论中国化的过程中，就不可避免地会出现理论的偏差和语言的不对等、错位，也就造成了关于后现代主义的不全面的理解和阐释。而就理论研究的科学性而言，对建设性后现代主义文艺理论进行研究，并成为关于后现代的研究中的一个不可或缺的有机组成部分，也是还原后现代主义理论本来面貌的必要之举。建设性后现代主义文艺理论研究不仅具有突出的理论意义，而且现实意义明显，把学术研究同我国当下的社会发展实践相结合，是强化学术研究的实践性内核的重要手段。当实现伟大复兴的中国梦成为华夏儿女的神圣担当，批判继承全球性的文化遗产，助推中国梦的实现是科学理性之举。建设性后现代主义文艺理论的建构性维度与建构中华大美学大文艺在内在理路上具有极高的契合度。有效合理挖掘后现代主义的创造性并积极地运用于中国当下的美学、文艺理论学科建设，服务于中华民族政治、经济、文化、社会、生态五位一体建设，不仅可以彰显中华大美学大文艺的文化软实力和独特魅力，更重要的是可以扩大中华美学文艺的全球影响力，弘扬中华民族文化精神和凝聚中国力量。

三基于上述的意义阐释，西方建设性后现代主义文艺理论研究能够通过对西方建设性后现代主义文艺理论的问题展开进行系统的梳理和探究，能够为中国当下的文艺理论建设提供学理上的参照，为发展和繁荣中华美学文艺精神提供多元的理论世界。（一）西方建设性后现代主义文艺理论的问题语境建设性后现代主义文艺理论同解构性后现代主义文艺理论面临共同的问题语境，这其中包括：现代主义艺术和后现代主义艺术的全面绽放与挑战。从表面上看，现代主义艺术同后现代主义艺术有明显的差异性，甚至可以说，后现代主义艺术是对现代主义艺术的颠覆，但从最根本处，它们二者之间的逻辑关联也是很明显的，这就是在批判性表面之下的建构本性，在创作和观念两个层面实现着艺术的别样生长；哲学、美学和艺术的“终结”语境，认真探究不难发现，“终结”话语背后同样是理论的重新生长，不管是哲学、美学还是艺术，哲学的终结是西方20世纪中后期的一个具有普遍意义的理论话语，海德格尔、德里达、黑格尔、阿多诺、丹托、摩根和凡蒂莫等哲学家、艺术理论家都在不同层面对“终结”进行了深入的分析和理论上的界定与还原，他们一方面去探讨总结理论话语的符号能指，另一方面还能领会建设性的意义能指。具体到艺术理论而言，“终结”并不意味着已经消失，并不意味着问题的结束，艺术和艺术世界仍然存在着，只是人们在对美学和艺术哲学诸问题的探讨时采取的不再是以往美学和艺术理论的方法。正如蒂埃尔·德·迪弗（ThierrydeDuve）的主张：“不论是黑格尔还是那些正在履行黑格尔使命的艺术家，他们关心的并不是历史进程或艺术活动的真正终结，而是一种在终结中继续生存的历史形态（因为历史从来都是由于自己的终结而生存），是一种艺术现象学，艺术面临死亡的威胁，但这种威胁不仅没有终止艺术，反而维持了艺术的生命，使艺术一次又一次地做出并且一次又一次地扬弃自己的死亡判决。”[2]（二）西方建设性后现代主义文艺理论的问题展开西方建设性后现代主义文艺理论问题的展开主要是突出其的理论奠基性和开拓性。1.就建设性后现代主义文艺理论的奠基性而言，后期维特根斯坦的思想具有不可替代性意义。维特根斯坦说：“我称之为表达审美判断的词语，在我们所说的某个时代的文化中，起着尽管复杂，却又十分明确的作用。要想描述它们的使用或者你所指的一种有修养的欣赏趣味，你就不得不描述整个文化。”[3]他的“意义即用法”理论具体到美学问题上，则是指离开了语言表达的具体情景或文化语境，我们就无法理解语美学和艺术哲学中的许多问题。如果我们要去描述鉴赏是什么，我们首先必须描述整个环境。而福柯的“知识考古学”方法论建构则是对于知识论述产生过程的整个历史事件的解构，而作为认知主体的人“在具体的认知过程中也必然地纳入到特定社会关系的网络之中，从而不知觉地受到其认知过程所遭遇的各种相关社会势力的宰治，使人自身沦为特定权力关系中纵的因素”[1]305。德勒兹哲学研究的跨学科视野以及具有创造性的概念和方法如“欲望机器”“差异逻辑”“茎块”“精神分裂分析法”、德里达的“解构”“延异”“播撒”“增补逻辑”“互文”、罗蒂的“协同性”“陶冶”“后哲学”、霍伊的“系谱解释学”，以及利奥塔的“谬误推理”等都是在建设性后现代主义文艺理论理与方法的奠基性与创造性方面的理论资源。2.就建设性后现代主义文艺理论的开拓性而言，主要表现为两个方面：（1）建设性后现代主义的艺术本质理论。在解构性后现代主义文艺理论对传统形而上学中本质主义所关注的诸如艺术的本质、美的本质等问题的消解的同时，建设性后现代主义文艺理论重新对艺术的本质进行理论界定。美国艺术理论家阿瑟·丹托提出了“艺术界”理论，按照丹托的说法，某物的艺术品资格就是在“艺术界”中实现的，艺术界是确定某物是艺术品或者不是艺术品的一种理论上的设定。《艺术界》一文中提到：“某物看作艺术需要某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：这就是艺术界。”[4]在这里，丹托他已经完成了从“艺术品”向“艺术品的资格”的转换，而“艺术品的资格”就是指某物在特定历史阶段被认可为拥有艺术的身份，解决的是某物为何是艺术品的问题，而不是艺术品是什么的问题。美国著名的分析学派美学家乔治·迪基的“习俗惯例”理论，不从艺术作品的显在特征去发现某种不变的本质，而是从文化和历史的语境中界定艺术和发现艺术的共同特征。他的“习俗惯例”理论试图表明的是艺术品的产生是在一个复杂的背景的烘托下产生的，“艺术品乃是它们在一个习俗框架或境况中占据的位置所导致的产物”[5]。而芝加哥学派的主要代表人物霍华德·贝克的“艺术世界”理论则是通过达成一致意见实现合作的关系网络，在这一场所中，不同的人在共同认可的惯例的基础上，实现合作生产并为艺术品赋值，惯例是艺术场的整合力量，成为艺术场运转的动力。布尔迪厄的“艺术场”理论则明确指出，艺术作品本身是通过艺术场的自主化而产生的，对艺术的分析和评价就不可避免地要对其进行场域化的还原，在一种动态化的场域中实现艺术品的价值生成认定。建设性后现代主义的艺术本质理论不同于传统形而上学理论框架中的逻辑展开，赋予艺术本质理论内涵动态性特征，构建艺术本质的生成性而非现成性。（2）建设性后现代主义的文本理论。在《反对阐释》中，桑塔格通过她的“反对阐释”，突出文本对“形式”“表面化”和“身体”的重视，推崇文本阅读的“新感受力”。她认为，阐释本身必须在人类意识的一种历史观中加以评估。在某些文化语境中，阐释是一种解放行为。它是重写和评估死去的过去的一种手段，是从死去的过去逃脱的一种手段。伊哈布·哈桑则通过现代主义和后现代主义的复杂对抗，指出了后现代文学艺术的“反讽”“种类混杂”“狂欢”“行动和参与”“构成主义”等建构性特征。斯潘诺斯则是通过还原存在的历史性，提出后现代文学的开放、多元及敞亮存在的意义的后现代“新诗学”。克朗的文学空间理论则认为，文学不是一面镜子来观照世界，而是一张纷繁复杂的意义的网，任何一部小说都可以呈现一块地理知识领域，展示不同的、甚至是互为冲突的地理知识形式。建设性后现代主义文本理论一方面打破文本内容形式二元对立逻辑框架中重视内容及意义表达的理论向度，还原形式具有的解释性意义，发现并重视边缘化“形式”的意蕴，凸显文本的“表面化”“感受性”，构建文本的空间地理学表征。

四西方建设性后现代主义文艺理论研究的理论奠基性与开拓性对中国当代文艺理论建设而言具有重要的意义，研究西方建设性后现代主义文艺理论最终目的是为了中国当代文艺理论建设。20世纪的中国文艺理论有着自身的特殊历史文化语境,它所面对的问题和解决的方式都与20世纪西方文艺理论尤其是20世纪中期以后的西方文艺理论有着巨大的差异。在这样的理论研究背景下，对西方建设性后现代主义文艺理论在与中国当代的有效传播就显得尤为重要。我们应在对20世纪中国文艺理论发展的总体性描述的基础上，认真梳理后现代主义文艺理论在中国的传播，并深入分析建设性后现代主义在中国当代文艺理论建设中的表现，以彰显建设性后现代主义在中国当代文艺理论建设中的意义。

参考文献：

[1]高宣扬.后现代论[M].北京：中国人民大学出版社，2006.[2]迪弗.艺术之名：为了一种现代性的考古学[M].秦海鹰，译.长沙：湖南美术出版社，2001：143.

[3]维特根斯坦.美学讲演录[C]//刘小枫.人类困境中的审美精神——哲人、诗人论美文选.上海：东方出版中心，1994：532.

[4]ArthurC.Danto,TheArtworld[C]//CarolynKorsmeyer.Aesthetics:TheBigQuestions.Cambridge：Blackwell，1998：40.

第9篇：现代艺术理论范文

至此，我们可以基本上落实到这一点来看西方当代艺术了：当代艺术的美学特征是无关视觉的。这是区别于古典艺术和现代艺术的重要特征。

不过，在进入这一点的讨论前，我们需要先越过中国艺术界面临着的一些障碍，第一点，是对于“当代艺术”一词理解上的误差：第二点，是对西方现代主义研究在整个艺术史论研究框架中摆放位置的误差――由于国内理论界在研究西方现代主义艺术理论的投入多，可能会遮蔽人们投向当代艺术理论的视线，甚至一不小心会叫人误认为，那些现代主义理论就是西方当下的理论前沿。第三点，我们真的诚心接受“艺术终结”这个说法吗?

先说第一点：如何理解“当代艺术”这个概念。

丹托在他的《艺术的终结之后》一书中这样指出：在当代艺术出现前，西方艺术已经存在两个艺术品种，或者说两种叙事方式：古典艺术，现代艺术，前者是模仿自然的写实艺术，它的叙事方式是意大利艺术史家瓦萨利在16世纪时建立的。后者是不再模仿自然，而只遵循艺术自身的发展规律(渐渐走向平面性)，其叙事方式是20世纪美国艺术批评家格林伯格在20世纪后半叶完成的。简言之，在古典和现代艺术之间，存在着一个明显的分界线，在分界线的那一边，艺术家对世界采取的基本方式是，照眼睛看到的样子再现世界。在分界线的这一边，则是不必管眼睛看到的样子了，只描绘自己感觉到的，自己想要的样子――但遵循着艺术自律的规律――就可以了。

而就在这两种类型之后，西方出现了当代艺术，它是和前面两种都不一样的东西，出现的时间差不多是在60年代左右――也就是沃尔霍的盒子，以及在那之后所有不重视视觉性，而只强调观念性的那一路东西。不过，在60年代出现时，它们不被称为“当代艺术”。那时人们都还以为，那些东西不过就是现代艺术的某种延续而已，因此还继续用风格或手段为其命名，比如波普艺术，比如表演艺术，比如偶发艺术，比如大地艺术等等。从80年代左右开始，那些东西与现代艺术的本质差异变得越来越清晰，于是，人们发明出“后现代”一词来指称那些与现代艺术迥然有别，奇形怪状，乃至莫名其妙的创作。也许“后现代”一词与“现代”拉不开距离吧，人们渐渐开始用“当代艺术”一词来称呼那些新玩意儿。但“当代艺术”一词似乎也并不是一个最佳选择，它具备了太强的指称时间的含义，所以――请特别注意丹托说的这句话――“长期以来，我都认为，‘当代艺术’就是现在正在创作的现代艺术。”而丹托长期以来的这种“认为”，也正是其他许多人共同的“认为”，尤其值得指出的是，眼下在中国，我们许多人还继续是这么认为的!就是这一点，造成了我们认识上的混乱。

所以我们非常值得来看看，丹托自己是如何把这个长期以来的“认为”纠正过来的。首先，当然是前面已经说过的，沃尔霍的盒子给了他第一次强烈的冲击。(沃尔霍把我从教条的休眠中敲醒了，[于是得以看到]在60年代早期，席卷于艺术界的都已经是那些非艺术的作品了，它们和生活之物简直无从区别。)然后，丹托重新观察艺术界的现状，才赫然发现：当60年代过去时，我觉得这些登台的(艺术)运动在性质上越来越哲学化了。有一个对我颇具影响的展览，仅次于沃尔霍的盒子给我冲击的展览，也是些盒子，涂着工业品的单调灰色或者是铅，是莫里斯(RobertMorris)在绿画廊展出的作品。1966年一个非常重要的与此有一拼的雕塑展是在犹太美术馆(Jewish Museum)――当时是前卫艺术的主要舞台――推出了“基本结构”展。是作为极少主义在进化中的自我意识，它所构成的物体，就视觉而言，变得越来越单调，而越来越倚重由艺术家――在工作室做下这些物件的人――写下的它的内涵，它的哲学性质。这些物件是工业产物：一排砖头，一片由金属材料铺就的地面，霓虹灯管，一些单调的金属零件，基建材料。除非你阅读文本，否则你很难从这类艺术中得到什么，在这类东西上，一切有关视觉趣味的玩意儿不存在了。人可以这么认为，物件根本可以取消了，就留下文本就行。1969年，观念艺术作为一个运动出现了，它真的是完全抛开了物件――或者是，当思想在艺术中成为砝码时，物件只剩下个残骸而已。极端的例子是罗伯特・巴瑞(Robert Barry)所做的：《我了解所有的事情，但我在那个时刻没有思考－1969年，6月15日，1点36分》这件“作品”该置身于其他事物中，可置身于帝国大厦，阿尔卑斯山，布鲁克林大桥，一旦巴瑞想到这些，作品就有了。

如今，极少主义和概念艺术远比波普艺术要更加具有哲学性，波普艺术则更具社会性――它起初的意图是克服高级艺术和普通之物之间的区别。……在上世纪中期到60年代的这三个运动(波普艺术，极少主义，观念艺术)就是要把艺术来自它自己历史的既定概念中的好些特质清除掉。艺术不再需要是由那些具备特别才能的人――艺术家――来做了，它也不需要特别的技巧了。总之它不必被特别地去做。反正，就像巴瑞那个作品那样，它不必是某件东西了。一个雕塑可以是地上的一个坑――就像奥本海默(Dennis Oppenheim)做的那样：它也可以是墙上的一个洞――就像维纳(Lawrence Wiener)做的那样。在激浪派们手中做的事，使整个60年代似乎是一个激烈的哲学化的实验时期，他们在试验，艺术的定义究竟可以推到多远。就像布里洛盒子――布里洛盒子的问题，等于是艺术家在做一件哲学的工作了，而这个工作是哲学家们不愿来做的。这么说还真不是讽刺，在60年代并持续到下一个十年，艺术，或者说是前卫艺术已经转向了哲学。到了70年代，已经可以说一切皆可为艺术，沃尔霍这样表示，观念艺术也这样表示。到了博依斯，已经可以说人人皆可为艺术家。这些并不是意味着一切皆是艺术，而意味着，一切皆可能是艺术。这就没有必要再问，这个或那个是不是艺术，因为答案总是肯定的。到这个时候，对我而言，这类试验就不必再做下去了。观念的艺术已经把一切非本质的东西都清洗掉了，它余下的那些，只能留给哲学来说话了，如果哲学家们肯在意这个问题的话。艺术家们已经可以用任何方式，做任何事情了。

这就是80年代我出版《艺术的终结之后》时的情形。因为任何事情都可以是艺术了，这对我而言，我们就是处于艺术终结的情况中。这也正是文明开始时的那种情况，是绝对自由的情况。艺术家可以做任何他们想做的东西。用一个哲学化的表达，这该是艺术世界的深层结构。而“艺术终结”一说没有被立刻接受的原因是，在一段时间中，表面的结构是不同于深层结构的。关于这一点需要作些说明。

在80年代早期，绘画有一次汹涌的回潮，命名为新表现主义的绘画回归当时确实让人高兴。比如收藏家，那些人在50年代错过了机会――当时纽约画派正源源不断地推出杰作(可是他们竟没有收藏)，这次他们可再不能错过赶紧收藏新的艺术机会，并亲眼看它的价值不断被肯定。瞧，绘画再次浓油重彩起来，大尺度，有笔触还有形象!制作这类绘画须有宽大的工作室，这都是城市生活的新派头：在70年代艺术家们殖民苏荷， 的长方形。从这些先行者们开始，艺术的现代之旅就启动了，一路渐渐走到康定斯基，蒙德里安，最后走到波洛克。格林伯格还指出，虽然现代绘画不必定是抽象的，但由于具象出现在画面上最容易削弱绘画艺术的独特性，于是，“为了自身的独立，绘画不得不首先摒弃可能与雕塑共有的一切，绘画使自身变得抽象。”

如果格林伯格的理论就讨论抽象绘画这个种类，格林伯格的处境就轻松得多了。但理论家的胃口都很大，他显然是想用他那实际只能装进抽象绘画的胃，把马奈之后的艺术历史全吞进去，当这只胃袋根本消化不了历史提供的所有东西时，他只能把消化不了的东西吐出来，比如超现实主义，比如波普艺术……实际上，格林伯格对于60年代之后出现的所有反形式的观念类艺术，压根儿就不动筷子了。他建立的理论等于是把艺术变成了一个狭小的胃袋，艺术家一股脑儿都得挤在这个狭小的胃袋里生存，谁受得了呢?

这也就是为什么他的理论会在后来遭到如此多的攻击。而艺术家们的反应更加直截了当(他们从来是直觉很好的群体)，当格林伯格著名的“现代主义绘画”一文在1960年发表出来，代表着在理论上把艺术封闭的工作完成之时，他们马上就动手把俗物，废料，垃圾甩到“纯粹绘画”的脸上，而且简直算得蜂拥而上。跟着，他们把格林伯格的理论弃如敝屣，朝着非艺术的广阔天地呼啸而去。从理论界来看，格林伯格的理论在60年代，70年代，80年代一直都受欢迎――要知道，在理论上做出一个头尾相衔的体系绝非易事，但那只不过是理论家们自己圈内的游戏而已，艺术家们才不来陪着一块儿玩呢。美国艺术家纽曼(Barnett Newman)对理论家和艺术家的关系有一句著名的评语：就等于鸟类学家和乌的关系。