现代艺术的定义精选(九篇)

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第1篇：现代艺术的定义范文

关键词：定向;录井;导向;一体化;应用;发展

中图分类号：TE142 文献标识码：A

1 现代钻井作业的现状

随着油气田的逐步开发，钻井区域逐渐偏向于区块边缘，井型以水平井为主，同时多数油气层非均质性差，厚度薄。在这种情况下，根据传统物化探资料寻油找气的方式，很难准确定位油气层，越来越不适应油气田开发的节奏和需要。因此在现代钻井作业过程中，为了最大限度的寻找油气层，揭开油气层，需要一种能够直接在钻井作业的过程中实时调整井身轨迹的技术，定录导一体化技术应运而生。

2 定录导一体化在钻井作业中的优势

定录导一体化技术是综合定向井技术与录井技术为一体的专业技术。通过地质人员对三维研究成果的分析，和二维地质模型的建立以及对随钻资料的对比和分析，确定了油气层的变化，指导了定向轨迹的控制与调整。定录导一体化技术在钻井作业中的优越性主要包括：

（1）定录导一体化有利于现场施工。在施工过程中，定录导技术探讨不同岩性、不同地层对井身轨迹的影响，进而可根据工程设计要求，提前对井身轨迹作出优化，避免在施工困难区域调整井身轨迹。同时通过对岩性的提前预测，因势利导，利用地层自身倾向和倾角对轨迹作出调整，减少定向时间、次数，提高钻井作业质量和效率，同时减少钻井成本。一方面，工程服务于地质，地质资料确定导向决策，决定定向方的施工轨迹。另一方面，定向方下入的伽马仪器能够客观、数据化的呈现井底岩石特征，帮助地质上准确判断岩性，同时根据地层的增斜、或者降斜也能够更进一步的佐证储层的倾向，促进导向轨迹的正确性。

（2）定录导一体化有利于勘探开发。在传统钻井作业中，一般根据物化探资料进行初步设计，然后定向方控制轨迹进行钻井作业。若油气层深度与设计出现较大偏差，很容易出现无法钻遇油气层的情况。而通过采用定录导一体化技术，提前进行地层对比，预测油气层深度与设计的偏差，再通过与定向方的及时沟通协调，可对钻井轨迹进行及时、准确、有效的优化和调整，从而确保能够按照预期要求钻至油气层。

3 定录导一体化在实际钻井作业中的应用

定录导一体化技术在现场钻井作业过程中已经成功的应用于A靶点着陆和水平段钻进，取得了良好的效果。

（1）A靶点着陆。A靶点着陆是整个水平井施工的重点和难点，着陆的砂体显示好坏直接关系到后续的施工难度和质量，以及整口井的钻遇油气显示好坏和多寡。①钻前预测：在钻井之前，取得设计与区域地质、物探资料，根据设计A靶点深度，明确进入砂体深度，优化井身轨迹。②实时调整：在钻井过程中，根据现场实钻地质资料，同时对比设计与邻井资料，逐步加深对本井的地层认识。通过对比标志层、小层，确定本井各个地层较设计、较邻井推后还是提前，总结整体变化规律，从而确定原设计A靶点深度是否需要进行调整，进而对A靶点深度不断进行优化，实时改进钻井轨迹。③钻遇主砂体：在最终钻遇主砂体时，根据设计要求第一时间确定A靶点深度，进而设计出最终的井身轨迹，保障A靶点准确着陆;大牛地气田XX井在垂深2634.21m钻开砂顶，较设计提前1.79m，与预计提前2.00m基本一致，提前调整的井身轨迹保障了A靶点的成功着陆。最终，实钻A靶点垂深2640.97m，井底岩性浅灰色细砂岩，全烃17.624%，成功着落在气层中，为后续的施工和开发奠下了良好的基础。

（2）水平段钻进。水平段钻进是最能揭开油气层的阶段，水平段轨迹的恰当与否关系着钻井施工是否顺利。因此，优化、调整水平段施工轨迹成为施工中的重中之重，而定录导一体化技术成功的应用于水平段轨迹调整，为发现更多、更好的油气显示保驾护航。在水平段钻进过程中，定录导一体化系统可以及时对比精细层位，若钻遇泥岩或者其他非储层，将这一实钻岩性录入系统，进一步认识储层在空间上的展布情况，进而高效、准确地确定下一步的轨迹调整方案，保障最大程度的在储层中钻进。同时，如果钻遇较好储层，一体化系统通过实时调整钻井轨迹，及时追踪该层油气显示，能够最大可能的揭开油气层，提高油气发现成果。

4 定录导一体化的发展趋势

（1）资料的可视化。通过及时的现场资料录入，定录导系统实现将现场数据转化为简洁、可视化的地质成果的功能。从而使得后方研究人员可以直观了解现场生产动态，进而无缝的与现场工作人员沟通、交流，并提出相关指导意见，提高生产质量及效率。

（2）系统的集成化。随着定录导一体化系统的逐步实施，定向、导向、地质的分界线越来越模糊，其在功能上会迎来进一步融合。一方面，在生产过程中探索通过一整套软件解决所有生产相关问题，另一方面则不断培养复合型人才，这样，在节约人力、物力成本的同时也能够使得现场作业人员站在更高的层次上思考问题，解决问题，及时、准确的调整施工轨迹，提高了生产效率。

（3）认知的精细化。伴随着整个区块的不断开发，获取的地质资料必将越来越多、越来越全面。定录导一体化系统将整合区域性的地质大数据，更加深入的认识整个区域的地质发育情况，从而能够探究各个精细层位在空间上的立体展布情况，从对地层、油气层的二维认识发展到三维的理解。工程为地质服务，地质又反过来作用于工程。对地层的不断认知将进一步提高导向、定向的服务质量，提高施工效率，节约施工成本。

结语

定录导一体化系统在现代钻井中全面整合定向、导向、地质作业，应用于生产、指挥和科研之中。一方面优化钻井轨迹，把控钻井作业关键节点，另一方面在水平段施工中寻找最大可能揭开油气层的方式方法，促进油气田开发。施工单位充分应用定录导一体化系统，将在油田工程企业中占据优势，保持技术先进性，进而为油气田安全、顺利开发保驾护航。

第2篇：现代艺术的定义范文

关键词:现代艺术;当代艺术;多重背景系统

丹托讲述的艺术的终结之后的问题时至今日，在当下的艺术的语境中。已然被证明不存在这种观点的忧虑，艺术本体、艺术史、现代艺术的终结伴随着当代艺术的活跃也找到了现代艺术的新的出路。详细的说对于艺术家而言，就是今天我们所定义的艺术仍跳脱不出杜尚博伊斯提出的概念与命题。所以，今天艺术家们所做的工作就是不断为语言的边界开疆拓土，将艺术语言不断地细化深化。随着语境的不断变动，问题将不断出现，即迎来了艺术家个人问题意识的产生，随之而来的则是解决问题的方法意识的出现。新的问题意识与方法意识的出现的过程，也是将艺术家从事物与艺术的外部引向问题的核心的过程。如此看来杜尚、博伊斯的贡献在于突破了现代主义的边界问题。通常我们对现代主义的认识，是语言已经饱和了的事实，“已经没有新的玩法了”，这也是让许多当代艺术工作者感到绝望的一件事。但是，语言真的饱和了吗?就连毕加索听到杜尚去世的消息后，喃喃地说:‘他做得不对。’……杜尚……是把艺术拉向‘毁灭’……”。但是，杜尚和博伊斯这两个看似破坏了现代主义艺术边界的人，却实则扩充了艺术语言的边界，正是这两个人以“反艺术”的观念架起后现代主义艺术的脊梁。让我们重新审视艺术，并重新追问艺术对于自己是什么。是将艺术形式的过于本质的追求而引向对人和社会文化的强烈关注。再进一步说艺术是什么?这么看我觉得艺术其实就是流动的具有艺术性的生活。

对于艺术家而言在我们介入文化生活，遭遇问题，解决问题，最终让作品获得普世性价值，这种过程也可以从另一个角度诠释当下语境中的艺术，即对于艺术家而言工作方法的后台开始走向前台的过程也可已被认为是艺术，在当代艺术中，语言的交互融合体现着格式塔法则，即整体的意义远远大于局部之和的意义。当今的艺术工作者所做的工作已不能被简单的归为哪一类的艺术领域，他们的工作实际上是建立自己的一整套话语体系，传统的艺术分支已不能再框定和限制他们的思维和工作了。这是一套可以在自己领域不断深化的方法论。这种方法论具有自身的独立性和延续性。这么看来艺术为什么不是一种个人的发展中的文化史呢?在我看来现代艺术的之后，随着艺术的跨学科的介入，各种哲学体系背景下的对艺术的作用，甚至是艺术本体与多视角多维度的解构后的重建都在标注着当代艺术的属性，这就像是一个动态的概念，不断进行自身消解，然后再次建立的过程，所以当代艺术的边界广义上不断被模糊化同时狭义上又具体化，这就导致当代艺术越来越像是一个人类社会活动、认知、连接世界与自身的偶然现象。这样来看康德的判断力批判在跨过现代艺术的当代艺术的范围下来看艺术的边界就是每个人个体的边界，每个人的审美判断。我认为，另一方面艺术的定义不一定要以严肃和低俗来分隔，当代艺术或者说以后发展的艺术中艺术的概念被定义在各种背景系统、多角度结构之中的交叉点。它们同样也存在于认知以外的灰色地带。随着信息的爆炸，信息技术的革命，全球化等等当下的发展中，艺术被解读产生新的意义已然成为新的母题，不再是以非艺术反对艺术或是低俗艺术反对严肃艺术的仍然过于本体化为主的思维逻辑。当代艺术的特点就是以强大的包容能力消解二元对抗元素，裹挟着或被裹挟着资本的力量左右着艺术的格局和建立新的艺术的语法规则。这是不容忽视的，艺术家开始艺术在各个领域的背后系统的深层的推进和边界的再次扩张。那么背景系统和多角度的介入艺术的合法性在那里?背景系统、多角度本身具有多重符码和身份的寄主。当代艺术的问题意识的产生与知识背景系统、多角度的方法意识有着天然的联系，问题意识的产生和方法意识的出现本身就是在知识系统、多角度结构之中寻求可以挖掘的新的交叉点。换言之，在不同学科里遇到相同的问题，或是在现有的知识系统遇到新的问题，怎样解决这种不断复杂化的问题，就产生出相应的多背景多角度的解答方法。

在这个过程中新的知识被生产，原有的知识系统的背景再次分离、整合变成多元的知识系统。当代艺术的作品价值的判定正逐步在向各自的知识背景，甚至是多种的知识背景的再次利用和多重视角的转向而发生着转向。学术、形而上的深层推进和审美性批判的逐步回归成为当代艺术的主要内核，我们可以看到皮埃尔．于热的关系美学在资本力量的介入，具有欧洲传统美学的审美性的再次利用，把关系美学形而上的资本的参与使得作品更具有介入社会的能力的意义重新向前推进，在关系美学的形而下的呈现上对于欧洲传统美学掺杂着异质文化的混合视角产生出新的视觉经验。我们还可以看到何程瑶的在微博上进行贩卖自己的2000个小时的作品，在一瞬间消解了严肃艺术和低俗艺术的界限，知识背景的混乱的不同个体同时在完成了这一个学术问题，比之艾未未的通过媒体的利用，显得更加有效。当代艺术家不断遇到新的问题，无论艺术内部、外部。具有问题意识、方法意识已成为一个当代艺术家的必然的素养，在我们怎样无法跳脱出杜尚的概念之时，艺术家开始在各自的知识系统背景里转换角度，以推进学术、作品深度的命题才是重中之重。杜尚曾说:“要建立自己的美术史。”在丹托的判断下，美术史的终结也许正是个人美术史的崛起，而当代艺术是连接个人美术史的通道。

参考文献:

［1］阿瑟．丹托(美)．艺术的终结．

［2］尼古拉斯．伯瑞奥德(法)．关系美学．

第3篇：现代艺术的定义范文

关键词:艺术;定义;价值;意义

要探讨艺术的价值和意义,必须先要理清艺术的概念即究竟什么是艺术。对艺术本质的追问其实是对艺术的价值和意义的追问。

一、前言

关于艺术定义,其实就是对其命名,或者说其实就是对其认识在语言上的一个简括。而李凯尔特曾说:“与现实本身相比,认识总是一种简化。”[1]因此无论我们如何绞尽脑汁给某物以语言的命名,总会漏掉这样或那样的东西,因为对于物的包罗万象的本质而言,对其命名,也总是显得有些牵强,有挂一漏万之嫌,比如原始人的一些生活器具,我们现在命之为原始艺术,其实在原始人他们自己看来,这不过只是普通的生活用品而已,比如杜桑拿着小便器放在展览馆里的时候,只不过是对现行艺术体制的一种游戏而已,而我们却把这小便器接收为《泉》的艺术品,再比如当下的超女现象、恶搞艺术、行为艺术、噪音艺术等等,虽然有些被后缀为艺术,可究竟是否是艺术,却颇具争议,在学术界掀起口诛笔伐的争论,所以,对艺术的定义其实已经是一个有些变得像利奥塔所说的那样的“宏大叙事”了,已经好像成了幻象。

但是对艺术的定义的尝试却一直没有停止过。这两种争论大致可以归纳为两种观点:一是认为艺术无须定义;另一种观点是难以定义。

第一种观点认为:关于艺术的定义问题,好像从来都不是一个问题,或者说它是一个不证自明的问题,正如海德格尔在其《存在与时间》中对“存在”一词的讨论时所说的一样:“‘自明的东西’,而且只有‘自明的东西’――‘通常理性的秘密判断’(康德语)――应当成为并且应当始终是分析工作的突出课题即‘哲学家的事业’。如果确实如此,那么,在哲学的基本概念范围内,尤其涉及到‘存在’这个概念时,求助于自明性就实在是一种可疑的方法。”[2]如果说海氏在对存在这个概念进行探究时,如此害怕自明性,那么我们对艺术的界定又何尝不是?而弄清楚艺术这个概念的内涵和外延对我们认识艺术和艺术品又具有决定性的性质,它是讨论艺术这个重大问题的基础和前提。但越是如此,越让我们感到迷惑。

海德格尔因此转向了艺术与艺术家、艺术作品的关系分析。一般人认为,艺术作品来源于艺术家的创作活动,但是,艺术家之所以成为艺术家又靠的是作品,没有作品是谈不上艺术家的。因此,海德格尔认为:“艺术家是作品的本源,作品是艺术家的本源。两者相辅相成,彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方无论就它们本身还是就两者的关系来说,艺术家和艺术品都通过一个最初的第三者而存在。这个第三者才使艺术家和艺术品获得各自的名称。那就是艺术。”[3] 在此分析的基础上,他明确表达:“艺术是艺术品和艺术家的本源。” [3](41)但是海氏的这种理解其实已经陷入了阐释的循环这个怪圈里。

第二种观点主要建立在维特根斯坦的家族相似的分析美学的基础上提出的,以魏茨和肯尼克为代表,他们认为艺术本质的问题就像游戏本质的问题一样,我们称作“艺术”的东西没有一个共同的本质,而只有相似性。正如维特根斯坦在其《哲学研究》一书中分析“游戏”这个概念时指出的一样:“我的意思可以指下棋、扑克、球类游戏,奥林匹克运动游戏等等。但什么是它们的共同点呢?――不能说:‘必须要有一些共同点,否则它们就不能称之为“游戏”’,我们只能去查看或去看一下到底它们有没有共同点,但即使你仔细地去看它们,你也不会看到会有什么东西是共同点,有的只是一些相类似的、相互有点关系的以及一系列诸如此类的东西。”[4]因此维特根斯坦认为,用一个概念来称呼众多个体时,我们总是认为这些个体有一个共有的本质特征,作为认识的前提而存在,而概念的定义就是对这个本质特征的描述,而“家族相似”就是为了反对这种认识,因为这些看似有共同本质特征的个体却只有重叠和交叉的相似性,而根本没有共同的本质特征。因此,我们对被称之为“艺术”的物,只能列举一些特征,但我们不能穷尽所有的特征。所以,定义艺术是毫无意义和必要的。这些建立在语言与逻辑的科学实证主义基础上的观点,其实从根本上否定了作为人文科学的艺术的多元性和开放性,根本否定了艺术的存在。

在当下充满着各种主义和思潮的社会,对精神的忽视与对物质的狂热追逐,艺术成为消费品,审美越来越渗透到生活的各个层面,艺术似乎已经成了人的生活和消费方式,也正是在这样的环境下,对艺术的关注也许能使我们更清醒地认识到何为艺术和我们想要的最终目的:艺术何为。

二、对“艺术”一词的词源学考察

(一)西方对艺术的观点

为了理清附着于“艺术”一词上的种种含混意义,我们必须考察一下这个词的历史。

雷蒙•威廉斯在《关键词――文化与社会的词汇》中指出:“艺术(art)这个词原来的普遍意涵是指各种不同的技术(skill)……一直到17世纪末art这个词都没有专门的定义,它被广泛地应用到很多地方,譬如数学、医学、钓鱼等领域都会使用到这个词。”[5]

朱光潜先生在其《西方美学史》中这样说道:“我们须记起希腊人所了解的‘艺术’(tekhne)和我们所了解的‘艺术’不同。凡是可凭专门知识来学会的工作都叫做‘艺术’,音乐、雕刻、图画、诗歌之类是‘艺术’,手工业、农业、医药、骑射、烹调之类也还是‘艺术’,我们只把‘艺术’限于前一类事物,至于后一类事物我们则把它们叫做‘手艺’、‘技艺’或‘技巧’。希腊人却不作这种分别。这个历史事实说明了希腊人离艺术起源时代不远,还见出所谓‘美的艺术’和‘应用艺术’或手工艺的密切关系。”[6]

因此在西方人那里,技艺和艺术可同日而语。。我们今天称为艺术的东西,他们认为不过是一组技艺而已,例如作诗的技艺。依照他们带有疑虑的看法,艺术基本上就像木工和其他技艺一样;如果说艺术和任何一种技艺有什么区别,那就仅仅像任何一种技艺不同于另一种技艺一样。

(二)中国对艺术的观点

在中国“艺”的本义是培育种植,像一个人跪在地上伺弄作物,但后来也逐渐象西方一样,演变成了技艺的意思。如《论语》:“求也艺”,《礼记•乐记》:“艺成而下”;《史记•儒林传》:“能通一艺以上”。其中的“艺”都指才能或技巧。才能、技巧具体表现为礼、乐、射、御、书、数,古人称为“六艺”。汉初又以六经为六艺术,二十五史中的《魏书》将擅长占候、医卜、堪舆的人,列入艺术列传,说明在古人心目中,凡是具备一种特殊才能或技巧的,统统属于艺术。直到清代的刘熙载写的《艺概》才是对狭义的艺术中的几个门类的艺术学研究,他认为“艺”就是“道之形也”。

(三)结论

从我们对艺术的概念的历史梳理过程我们可以认识到,艺术的定义在历时上是一个发展演变的概念,是变动不居的;而从共时上看,对一个我们熟悉的事物下一个让大家都认可的定义是何其难矣。因此,我们不奢求对艺术应该有一个精确无误的、让大家都赞成的概念或者定义,但这完全不妨碍我们探寻艺术的本质特征,我们总能够找出艺术的一些交集性的特征,当某物具有以上特征的几点,也许某物就能被称之为艺术,正如阿瑟•丹托所说:“艺术的定义的目的之一是解释在何种情况下艺术有别于实物的。”[7]

三、艺术的几种规定性

(一)艺术的存在物首先应该是海德格尔所说的“在”,在一定时间与空间的“此在”,脱离开了一定的时空关系,就不一定是艺术。如杜桑的小便器如果离开了展览馆,而放置在其他地方,它只能是小便器,除此之外,它什么也不是。

(二)艺术还应是具有一定技艺的“在”,这种技艺既包括制作难度,也包含命名的难度。所谓制作难度,比如音乐和绘画艺术中,掌握一定的技巧或者超出一般人的程度;所谓命名的难度,指的是艺术家对“此在”的言说,总是有着自己独特的理解和感受,而这种理解与感受以语言的命名方式而体现,从而让“此在”从日常器物中脱颖而出,成为艺术品。如杜桑的小便器即使它放置在展览馆里,没有杜桑对它的独特的命名“泉”,它是否是艺术品还值得推敲。

(三)由以上两点出发,作为艺术的“在”还应具有一种非常重要的特质,那就是这种“此在”总是指向一种精神意味的“在”,而这种精神意味其实是艺术的目的和方向所在,是何为艺术最重要的一种,也是作为艺术何为的重要标志。这种精神意味也是我们即将谈到的本文的第四部分,艺术的价值问题。

四、艺术何为

艺术既然是人所创造的具有精神意味的“在”,那么它的存在就必然与人的存在状态、存在意义和人的未来有着密不可分的联系,这也是作为艺术存在的价值和意义,也是艺术的目的所在。

(一)艺术的存在使人从自在的存在到自为的存在

艺术的出现或者说当原始人创造出了我们现代人所谓的艺术的开始,就已经表明,人类已经开始从懵懂混沌的自在的状态,逐渐向自我意识的觉醒的状态而转变,虽然这种自为的存在并不是一步到位的或者说已经终结了的,而是人类逐渐地向着那永没有尽头的自我的追寻,正是这种没有尽头的追寻,意味着艺术在人类生活中的地位是没有终结的,只要是人没有能完全意识到自我,艺术就有存在的价值和意义,而这也正是艺术坚守艺术的道德自律的原则之一。

所以,艺术的存在首先表明人类已经意识到了自己的存在,也就是从动物的物质和本能生存状态向人的精神的生存状态的提升,或者说是由“必然王国”向“自由王国”的提升。

(二)艺术的存在迫使人自觉去探索和叩问人的生存意义

人存在这个世界上的意义何在?人的未来走向会如何?如果没有上帝,人会怎样生活在这个充满“恐惧与颤栗的世界”(克尔凯廓尔语)上?这个问题不仅仅是陀思妥耶夫斯基的个人问题,也是我们所有人的问题。“生存还是毁灭”永远是一个无法逃避的问题,它在拷问着我们每个人。而对这些问题的回答,正是艺术的使命。艺术表现了人生存在这个世界上的存在状态,从卡夫卡的“K”到等待戈多的两个流浪汉,从屈原的离骚到托尔斯泰的安娜都同样表明人的境遇与状况,艺术在表现美的同时,同样会给予这些问题的答案,虽然这些答案不一定是正确的,也不一定实际,但正是这些艺术家的存在,这些艺术品的存在,让人类体会到一种追寻的快乐,感受到存在的独特性。

(三)艺术的存在还会表现人类对未来的憧憬和向往

人是一种有理想的动物,人是怀着希望生存在这个世界的,人如果没有希望的存在,或者说这种希望如果没有艺术的升华和参与,那么人类就会倒回到原始的懵懂混沌之中去,人之所以需要艺术,是因为这种艺术使人真正成为人,同时艺术也使人对未来的期待变得有了现实的基础,未来也因为有了艺术而变得更加美好起来,艺术正是使人“诗意的栖居”的那种东西。艺术诗意地表现人的愿望、理想,展现了一个充满期待与憧憬的未来,而使艺术获得了它存在的价值和意义。

参考文献

[1]李凯尔特.文化科学与自然科学[M].北京:商务印书馆,1986.30.

[2]海德格尔.存在与时间[M]..北京:三联书店,1987.6.

[3]海德格尔.林中路•艺术作品的本源[M].上海:上海译文出版社,1997.1

[4]转引自朱狄.当代西方美学[M].北京:人民出版社,1984年.106.

[5]雷蒙•威廉斯.关键词――文化与社会的词汇[M].北京:三联书店,2005.17.

第4篇：现代艺术的定义范文

关键词：艺术；表达方式

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0278-01

不同的人对艺术有不同的看法和定义，有关艺术的定义和名言数不胜数。如果把那些伟人、名家定义艺术的经典语句摘抄下来的话，我想怎么着都足以轻而易举的编他十来本沉甸甸的关于“艺术是什么”的书了吧。于我来说，我认为一旦要给某个事物下定义，就容易不自觉的打这个事物给拴在一个套子里，从而变得狭隘。我觉得事物的概念应该是不断变化发展的，就像“人们不可能两次踏入同一条河流一样”，在不同语境下事物的含义会有所改变，当然“艺术”也不例外。所以，我不愿引用前辈们对艺术的定义，只是想从当下自身所处的语境来追问自己，试图用朴素的、即兴的语言方式粗陋的聊聊我个人所认为的“艺术是什么”。

第5篇：现代艺术的定义范文

关键词：环境艺术；边缘；交叉；综合；多层次

随着人民生活水平、居住水平的提高，人们对各类环境艺术质量的要求越来越高。中国环境艺术专业是随着社会而发展的，即面临着机遇又面临着考验，是摆在我们面前一个重要课题。利用科学发展观的观点和方法，推动城市环境艺术的全面协调可持续发展，但究竟什么是环境艺术，如何来定义环境艺术，这是当前困扰我们的一个重要问题。本文试图通过对环境艺术的定义和内容等方面的分析，探讨在当今中国现实环境下的环境艺术学的认识定位问题。

一 中国现实环境下对环境艺术的认识定位

据初步统计，目前全国大多数院校都开设有环境艺术设计专业，简称“环艺”专业，院校类型涵盖理工类、综合类、师范类、艺术类，甚至是农医类、财经类等，培养层次涉及专科、本科和研究生。在全国开设环境艺术设计专业的职业院校已近百所。从目前学科调查来看2010年中央美术学院分别设有设计学院和建筑学院等，其中设计学院包括视觉传达、数码媒体、工业设计、摄影艺术、时装设计、首饰设计六个专业方向；建筑学院设有建筑设计、室内设计、景观设计三个方向，目前还没有环境艺术这个专业方向；天津美术学院的艺术学院设有环境设计专业，但环境设计与环境艺术又存在很多的差异。伴随着环境艺术设计的发展，对这一专业领域本身内涵的认识模糊，导致其发展的相对混乱和落后，无论是学校中的专业教育，还是社会中的行业建设，都存在着涵盖范围广、专业化程度较低等问题。

（1）国内各学者对环境艺术的定义?郑曙旸提出环境艺术是由“环境”与“艺术”相加组成的词，在这里“环境”词义的指向并不是广义的自然，而主要是指人为建造的第二自然即人工环境。“艺术”词义的指向也不是广义的艺术，而主要是以美术定位的造型艺术，虽然环境艺术作品的体现融汇了艺术内容的全部，但创作者最初的创作动机，还是与“造型的”或“视觉的”艺术有着密切的关联。庄岳编著的《环境艺术简史》中讲到“环境艺术广义上讲是人类创造生活环境的综合科学与艺术。狭义地讲，是在科学技术进步的基础上人类对环境的艺术化创造”。

（2）环境艺术与环境艺术设计?在我国，经常将环境艺术与环境艺术设计等同，“环境艺术实际上是一个艺术设计的概念，，而环境艺术设计是基于环境意识的艺术设计。”环境艺术作为现代艺术设计学科中的一种，它具有很多专业的综合性，关于环艺学科对象研究和设计的理论范畴以及工作范围，包括定义的界定都没有比较统一的认识和说法。对于这一专业领域的认识还存在许多盲点，需要学术上的规范。

二 目前导致环境艺术学科定义模糊的原因

（1）环境艺术的广义性?环境艺术的广义性中的“广义”是针对狭义而言。事物定义适用的范围有大有小，大者为广义，小者为狭义。环境艺术的广义性是指环境艺术不是一个独立的专业门类，它具有学科的边缘性，涵盖面广，综合性强。狭义上的环境艺术，是依存于环境的一种艺术表现形式，属于单性体。但它又不是单独存在的，它强调与周围环境的依存和融合关系，并且强调艺术理念的表达与传播，所以环境艺术在空间方面又具有交叉性。

（2）环境艺术的多学科交叉性表现?环境艺术从广义来讲，与多学科都有较大的联系。如环境艺术设计表现要涉及到消费者心理学，人体工程学科等。可以说环境艺术不仅具有艺术领域的多门类艺术还具有多学科交叉性和综合性，这种状态下导致今天对环境艺术学科的定义和研究方向的模糊。

三 环境艺术的历史和现象

十六世纪以后，人类逐渐从农业社会向工商业社会发展，文学艺术思维不断进步，环境的艺术性需要自然的要素，也需要人工的参与来实现。环境艺术与人的生活空间是结合在一起的，在功能使用上我们要结合它的科学性，环境艺术能够有效地结合各种元素。

总之，环境的艺术性它具有多学科的多变性和融合性，伴随着各个学科的不断成熟，也促进了环境艺术观的形成和发展。环境艺术在不同时期从认知、经济、出发点、研究对象等不同，导致所偏向的研究内容不同，名称定义不同，对环境艺术的定义一直没有确定的说法，没有公认的科学的行业标准、行业规范。

四 环境艺术的广义性研究

环境艺术专业作为一个新兴专业，在国内艺术设计学科建设中，发展历程较短，正处在蓬勃向上的成长期。环境艺术涉及面广，与多个学科领域都具有交叉点，但也不能将环艺专业的发展建设依附于某个学科，因为环境艺术设计并不是哪个学科的分支，应注重其自身建设和发展的研究。环境艺术需要建筑设计师、城市规划师、雕塑家、画家、美术理论家，只有把这些相关文化、艺术、技术与环境完美地有机地融为一体，才能是真正的环境艺术，否则，不仅不能起到美化环境，提高人们居住环境质量的目的，还破坏自然资源。

（1）环境艺术同建筑的关系?《大百科全书》有载：“建筑学是研究建筑物及其环境的科学”，“建筑学是艺术和技术相结合的学科”。在现代建筑的表现形式包括人们居住的房屋、游憩和社交的场所等。

（2）环境艺术同城市规划的关系?《城市规划编制办法》曾对城市规划如此定位：“在编制城市规划的各种阶段，都应当运用城市设计的方法综合考虑自然环境、人文因素和居民生产、生活的需要，对城市空间环境做出统一的规划，提高城市的环境质量，生活质量和城市景观的艺术水平”。这就是说城市规划也要考虑自然环境、人文因素和居民生活的需要，要求得三者的统一。

（3）环境艺术同室内设计的关系?由于科学技术与工业生产的迅猛发展，人们对于精神文化和物质生活的要求越来越高，室内设计是对室内环境的形态、功能、艺术美感进行总体设计的过程。

五 环境艺术的定位：是艺术的广泛延伸和放射性渗透

第6篇：现代艺术的定义范文

     一

让我先以镜子为例，来说明中国美学与西方美学对艺术的认识的差异。

将艺术视为镜子，是一个典型的欧洲观念，最早可以追溯到古希腊。柏拉图将艺术视为镜子，从中看到了艺术是现实的影子，从而形成了主导西方艺术界的模仿说或者再现说。在《理想国》卷十中，苏格拉底和格罗康讨论艺术模仿时用镜子来比喻绘画，认为画家像‘‘旋转镜子的人一样”‘‘拿一面镜子四方八面地旋转，你就会马上造出太阳，星辰，大地，你自己，其他动物，器具，草木，以及我们刚才所提到的一切东西。这种像镜子一样的绘画，是古希腊人在公元前五世纪左右开始发展起来的。在此之前的希腊艺术跟埃及艺术一样，并不是像镜子一样去制造幻象。这种变化，被贡布里希称为“希腊艺术的伟大革命。柏拉图亲身经历了这场巨大的艺术变革，但他基于自己的哲学立场并不赞同这场变革，因为这种艺术容易造成欺骗：‘‘同一件东西插在水里看起来是弯的，从水里抽出来看起来是直的；凸的有时看成凹的，由于颜色对于视官所产生的错觉。很显然地，这种错觉在我们的心里常造成很大的混乱。使用远近光影的图画就利用人心的这个弱点，来产生它的魔力，幻术之类玩艺也是如此。对于希腊艺术家所抛弃的埃及程式化的绘画，柏拉图则大加赞扬‘‘很早以前埃及人好像就已认识到我们现在所谈的原则：年轻的公民必须养成习惯，只爱表现德行的形式和音调。他们把这些形式和音调固定下来，把样本陈列在神庙里展览，不准任何画家或艺术家对它们进行革新或是抛弃传统形式去创造新形式。一直到今天，无论在这些艺术还是在音乐里，丝毫的改动都在所不许。你会发现他们的艺术品还是按照一万年以前的老形式画出来或雕塑出来的，——这是千真万确，决非夸张，——他们的古代绘画和雕刻和现代的作品比起来，丝毫不差，技巧也还是一样。对于柏拉图反对希腊的新艺术而推崇埃及的旧艺术的原因，贡布里希做了这样的推测：“柏拉图在埃及的概念化风格中看到了一种跟模仿恒常不变的理念而不是转瞬即逝的形象的制床匠的艺术更接近的方法。只要我们想到柏拉图的哲学赋予永恒的理念以绝对的真实性，他赞颂古老的遵循法则的埃及艺术而贬斥新兴的制造幻觉的希腊艺术就不难理解。

我们先不去计较希腊艺术是否真能达到像镜子一样再现现实的效果，即使两千多年前的希腊艺术家能够像今天照相写实艺术家一样画出镜像般的绘画，柏拉图也不会为之喝彩。在柏拉图看来，艺术的缺点不是因为它不像它所描绘的对象，而在于它太像它所描绘的对象。表面上相似而实际上不同的艺术，只能欺骗小孩和愚人，因此柏拉图号召将艺术家从他的理想国中驱逐出去。

尽管柏拉图将艺术等同于镜子的目的是贬低艺术，但他发现艺术作品与真实事物之间的本体论差异却具有重要的美学寓意。在柏拉图看来，艺术作品与真实事物的最大区别在于‘‘虚”与‘‘实”的区别。艺术作品是‘‘虚”真实事物是‘‘实”当然，如果考虑到在柏拉图的哲学系统中还有比真实事物更加真实的理念的话，真实事物也是‘‘虚”的。总之，柏拉图十分重视艺术作品与真实事物在本体论上是两类完全不同的事物，并将自己的美学建立在这种本体论的区别上。到了20世纪中期，经过古德曼的重提，西方美学家才开始真正重视这种本体论的区别。古德曼十分睿智地指出：‘‘一幅康斯特布尔的马尔堡城堡的绘画，与其说像马尔堡城堡，不如说像任何另外一幅绘画。，”因为画面上的城堡只是涂在画布上的颜料，只是供人观看而不能供人居住，而真正的城堡却是可以供人居住的建筑，二者在本体论上是两类完全不同的事物。只有认识到艺术作品在本体论上就不同于真实事物，我们才不会用评价真实事物的标准去评价艺术作品，关于艺术作品的审美评价就可以独立于关于真实事物的伦理评价。

文艺复兴时期的艺术家也喜欢将艺术比作镜子。但是，他们并没有像柏拉图那样，因为艺术像镜子而贬低它，而是赞扬艺术可以像镜子一样忠实地再现真实事物。文艺复兴时期的艺术家常常将镜子作为检验透视准确性的工具。正如阿尔贝蒂所说：‘‘镜子是让我们明白这一点的极好向导。我不知道为什么那些毫无瑕疵的绘画在镜子里会显得如此优美；同时我也注意到，画面上的每一点瑕疵在镜子里都会显得更加难看。因此，从自然中获取的东西应该根据镜子加以修正。在阿尔贝蒂看来，镜子是检验绘画的一面‘‘镜子”：丑陋的绘画在镜子里会变得更丑陋，优美的绘画在镜子会变得更优美；而且，画家只有在镜子的帮助下，才能将他们在自然中观察到的东西转变成为优美的画面。绘画像镜子，成了对绘画的最高褒奖。达芬奇谈到镜子的地方就更多了。在达芬奇看来，绘画应该像镜子映照事物一样，如果我们在镜子中看见事物的映像是真实的，那么我们在绘画中看见事物的描绘也应该是真实的。达芬奇说:‘‘如果你想知道你的绘画是否像你想要再现的东西，你可以拿一面平的镜子，把它放在刚好可以照到你所模仿的对象的地方，将原本的对象和你的描摹进行仔细的比较。你在镜子中看到的事物的再现是真的；绘画也同样如此。

文艺复兴时期的艺术家将绘画视为镜子，目的是要将绘画视为像数学、几何、光学一样的科学，将绘画视为一种智力行为而不只是手艺，从而将绘画提高到超过诗歌的地位。尽管文艺复兴时期的艺术家赋予了艺术极高的地位，但是他们忽视了艺术与真实事物之间的本体论区别。这种忽视导致的后果非常严重，因为一旦人类发明了像镜子一样映照事物的机械装置，绘画就有可能被彻底取代而走向终结。不幸的是，这一天真的到来了。随着照相机的普及，任何人都可以‘‘画”出像文艺复兴大师一样的绘画。事实上，绘画跟照片的区别，并不完全在于照片比绘画在表面上更像它们再现的对象，而是因为它们在本体论上是两类完全不同的事物。照片像镜子里的事物，是事物的真实反映，它们之间有一种因果关系。绘画则不是，这不是因为绘画画得不够像它所再现的对象，而是因为绘画画的是画家理解的事物，这里的因果关系不是存在于绘画与所画对象之间，而是存在于绘画与画家之间。一张模糊的照片可能不如一幅精确的绘画那么像它们所再现的对象，但是照片可以在法庭上作为证据，而绘画则不能，因为照片与它所再现的对象之间具有因果关系，而绘画则不具备这种因果关系。20世纪一些美学家正是在这种意义上将绘画与摄影照片区别开来，有不少人因此断定摄影不是艺术。比如，斯克拉顿就主张，摄影不是一种有意图的行为的产物，而是一种光学和化学过程的产物。摄影只是代替它所拍摄的对象，不像绘画那样能够体现画家观看事物的方式，承载画家对事物的理解和情感‘‘对于理想的摄影来说，让摄影家的意图参与进去，成为决定画面如何显现的重要因素，这一点既不必要，也不可能。摄影只是即刻认出某物看上去的样子，因此，在某种意义上，看摄影照片可以代替看事物本身。

其实，要将艺术从柏拉图的诅咒中解放出来并不需要模糊艺术与真实事物之间的本体论差异，古代中国人对艺术的看法就是如此。一方面，古代中国人像柏拉图一样重视艺术与真实事物之间的本体论差异，另一方面古代中国人又像文艺复兴大师一样颂扬艺术。柏拉图因为艺术之‘‘虚”而贬低它，古代中国人因为艺术之‘‘虚”而褒扬它。严羽在《沧浪诗话》中说：‘‘诗者，吟咏性情也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”与柏拉图厌恶艺术虚幻不真不同，严羽从虚幻不真中看到了诗的妙处。艺术之所以富有魅力，一定不是因为它跟现实一样实在，而是因为它超过现实的虚灵。镜像完成了一次超越，艺术对现实的超越。

严羽这里的看法，可以追溯到老庄哲学那里。〈往子应帝王》有言：“体尽无穷而游无朕，尽其所受乎天而无见得，亦虚而已！至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”与柏拉图因为镜像之‘‘虚”而贬低它为影子的影子不同，庄子因为镜像之‘‘虚”而颂扬它的超越性和公正性。由于镜子里的事物只是事物的影子而不是事物本身，因此镜子在隐喻意义上就将事物由它的物质形态转变成了精神形态。镜子隐喻对事物的无利害的静观，而不是占有，因此可以做到不伤害事物，不曲解事物，公平地对待所有事物。正因为如此，在镜子般的无利害的静照中显现的事物，有可能比真实事物还要真实，一种类似于杜夫海纳所说的“前真实”。

     二

中西方对于艺术即镜子的不同解读，导致了意象论与再现论的分野。在中国美学的现代化过程中，重视‘‘虚”的意象论遭到了抛弃或者抑制，推崇‘‘实”的再现论取得了主导地位。然而，自从20世纪以来，无论在理论上还是实践上再现论都遭到了沉重的打击。再现论所依赖的‘‘被再现者”，无论是柏拉图意义上的‘‘理念”还是亚里士多德意义上的‘‘现实”，都遭到了20世纪哲学的无情解构。用解释学的话来说，这个世界上没有“事实”’只有‘‘解释”。被我们当做‘‘事实”的东西，实际上都是由‘‘解释”构成的。这种观念起源于尼采，得到了包括戴维森、罗蒂、内哈马斯等哲学家的有力支持，从而形成了后现代主义哲学的基础。如果没有事实，就没有了被再现者，再现理论也就无法成立。

尼采、戴维森和罗蒂等人攻击的再现论不仅涉及艺术，而且涉及哲学和科学，是一种一般的世界观。具体就艺术再现论来说，古德曼的批评最为有力。在古德曼看来，艺术不是再现，因为任何东西都可以再现任何别的东西。古德曼没有给出一个关于艺术的严格定义，但他给出了一些识别艺术的征候，他称之为“审美征候”。这些审美征候都是从艺术语言上来描述的，与艺术的再现对象和再现功能毫无关系。

当然，对于艺术再现理论的最大挑战，还是来源于20世纪以来的艺术实践。超现实主义和抽象表现主义彻底颠覆了艺术是对现实的再现的主张。日益发达的图像制作技术，让图像与现实之间的边界模糊不清，图像的生产因而成了一种现实的生产。当代艺术中占主导地位的多媒体艺术和现成品艺术，从两个不同的方向瓦解了再现论：前者通过取消被再现者，后者通过取消再现者，都指向对再现理论的颠覆。

经过从一般的哲学高度到艺术理论和艺术批评再到具体的艺术实践的一系列的批判，再现论的根基遭到了彻底的动摇，相应地意象论的优势也就体现出来了。比如，在解决艺术作品的本体论地位问题上，意象论就比再现论更有优势。

所谓艺术作品本体论问题，可以概括为“艺术作品是什么东西”的问题。艺术作品是真实的还是虚构的？是物质的还是精神的？是物理的还是心理的？是普遍的还是个体的？诸如此类的问题，看似简单，其实很难回答。根据一分为二的西方形而上学，实体一般被分为两类：一类是“独立于心灵之外的”物理对象，一类是“存在于心灵之中的”想象对象。这种本体论区分今天被奉为标准的本体论区分。显然，这种标准的本体论区分不能很好地解释诸如绘画之类的艺术作品的实体，在这种二分的本体论视野中没有绘画的位置。

     三

当代西方美学家对于艺术作品中的‘‘虚，的 层面非常敏感。比如，曼德鲍姆主张，艺术作品的 定义性特征或者本质，不在于它们之间具有‘‘外 显的，相似性，而在于它们之间具有‘‘非外显的” 相似性。借用维特根斯坦的“家族相似，概念来 说，外显的相似性指的是家族成员之间面相上的 相似性，非外显的相似性指的是家族成员之间遗 传基因上的相似性。一个诸成员之间没有外显的 相似性的家族并非不能定义，我们可以根据非外 显的相似性对它进行定义。如果艺术是一个家族 相似概念的话，那么就表明艺术的共有特征不是 通过直观可以识别的外显的特征，而是不能通过 直观识别的非外显的特征。传统艺术定义的错误 在于它们都力图从艺术的外显的特征方面去下定 义，但传统艺术定义的错误并不表明艺术是不可 定义的，因为我们还可以从艺术的非外显的特征 方面去定义艺术。艺术的定义性特征不是我们 从艺术作品上能够直观到的某种外显的特征，而 是隐藏在艺术作品背后的某些非外显的特征，这 一点差不多得到了当代艺术定义理论的普遍认 可，构成了当代艺术定义理论与传统艺术定义理 论的显著区别。如果外显的特征是‘‘实，，非外显 的特征就是‘‘虚，。不过，西方当代美学家对于 ‘‘虚，的理解与中国传统美学相去甚远。让我以 丹托的理论为例加以说明。

曼德鲍姆将艺术的定义性特征从外显的特征 转移到非外显的特征的构想，也许受到了丹托的 启发。在曼德鲍姆发表上述观点的前一年，丹托 发表了对当代艺术定义理论产生奠基性影响的 《艺术界》一文。丹托从莎士比亚的《哈姆雷特》 第三场第四幕中引用了哈姆雷特与皇后之间的一 段对话作为题记：‘‘哈姆雷特：你什么也没看见 吗？皇后：什么也没看见；我看见的就是这些。哈姆雷特看见了父亲的鬼魂而皇后却什么也看不 见，这个题记隐含着艺术的定义性特征是某些人

看得见而另一些人看不见的东西，因为这种定义性特征是隐藏在艺术的可见特征背后，只有专家才能识别而一般人无法识别的“理论氛围”。正如丹托后来明确地指出的那样，只有专家才能确定某个东西是否是艺术作品，就像只有天文学家才能确定某个东西是否是星星一样‘‘那些专家是真正的专家，就像天文学家是关于某个东西是否是星星的专家一样。他们发现那些作品具有意义，而它们那难以识别的类似物却缺乏这些意义，而且他们还发现这些作品具有这些意义的方式。

艺术作品的定义性特征之所以是非外显的或者“虚”的，原因在于在当代艺术中艺术与非艺术之间的边界已经完全打破，艺术不是靠‘‘实”的不同而是靠‘‘虚”的不同而成为艺木‘‘当艺术家不断挤压边界最终发现边界完全消失的时候，关于艺术本性的哲学思考就是艺术内部产生的问题。所有典型的60年代的艺术家都对艺术边界有明确的感觉，这些边界是由某些默许的艺术的哲学定义划定的，这些边界的删除让我们处于今天的处境之中。丹托最喜欢采用的例子，就是沃霍尔的《布里洛盒子》。‘‘在安迪沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的布里洛盒子之间，无需任何——外观上的——区别。丹托以插入语的形式强调了‘‘外观”，也就是说，如果作为艺术作品的沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的布里洛盒子之间存在区别，这种区别也是非外显的，是我们无法从外观上识别的。这种非外显的区别，就是丹托所说的“艺术界”，它是由艺术史、艺术理论和艺术批评等等构成的‘‘理论氛围”。正是这种我们用感官无法识别的‘‘理论氛围”，将安迪沃霍尔的《布里洛盒子》变容为一件艺术作品。在《艺术界》一文中，丹托引用了唐代禅师青原惟信的语录来说明这种区别的非外显性：

老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。“见山是山，见水是水”与‘‘见山只是山，见水只是水”之间的区别是非外显的，我们无法从外观上识别出来。在丹托看来，作为艺术作品的沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的布里洛盒子之间的区别，与青原惟信悟到的那种非外显的区别类似。

第7篇：现代艺术的定义范文

当代西方的信息技术已经并且更加广泛地渗透到了社会经济生活的各个方面，改变着人们的生活方式和观察世界的方式，推动着人类社会由工业社会迈入信息社会。现代信息技术的应用领域有企业计算、医疗卫生、制造业、电子商务、教育、娱乐、军事、农业等等。而其中普通人接触最多最普遍的就是电子商务、教育和娱乐三个领域。

电子商务和电子业务信息系统的应用包括以下几个方面：1、公司形象、产品和服务的营销宣传；2、企业对客户（b2c）的电子商务模式；3、企业对企业（b2b）的电子商务，它是最复杂的电子商务模式，最终会进化为电子业务。

现代信息技术在教育领域的表现有多媒体教育和网络教育。多媒体教育应用方面的研究趋势和热点主要有虚拟现实、电子出版物和超媒体技术等。

基于网络的数字娱乐已经成为互联网的主要应用之一，主要表现为：网络游戏、网络电视（iptv）、数字电视（dtv）、3d电视和数字3d电影。

艺术作为美学研究对象的一个重要组成部分历来受到美学家的重视。黑格尔、克罗齐、海德格尔、瓦尔特·本雅明等人都表达出艺术最终会消亡的看法。但是我的看法是，艺术不会消亡。审美是人的本质的一个方面，主要人的审美需求不被异化掉，人就需要一种能够比较充分的满足审美需要的生活方式。这种生活方式只可能是艺术。人类社会越来越朝着富裕化的方向发展，物质满足不能代替精神的需要，包括审美的需要。艺术作为人类审美的典范形式，是不可能消亡的，但是艺术本身会发生重大的变化。这些变化是：①艺术科技化。现代科学技术，特别是现代信息技术的高速发展，使得信息技术在更大程度上影响了艺术。20世纪出现的电视机艺术、电脑艺术、网络艺术、数码艺术、光电艺术den在我们的生活中已经占据了很重要的地位。艺术本来是手工制品，现本文由收集整理在可以由机器制作，这种机器制作的艺术别具一格；②艺术生活化，生活艺术化。艺术和生活本来存在一定的界限，但是20实际盛行的现代派艺术，已经倾向于打破这种界限，行为艺术和生活很多时候已经混淆。而日常生活用品、劳动工具和相关的生活方式、工作方式，也越来越趋向于一束花、审美化。比如很多人使用的ihone手机，从手机硬件的制造和ios系统中软件的设计，都堪称为一件精美的艺术品。③艺术平民化、大众化。高雅艺术过去是少数有钱人的专利，被成为贵族艺术。比如油画欣赏、交响乐欣赏，都不是一般民众可以接触到和消费得起的。但是现在随着信息技术的发展，各大名画的扫描图片、各种交响音乐会的视频音频，已经广泛在互联网上流传，通过免费共享，普通人也完全可以欣赏到以前根本想象不到的高雅艺术；④传媒艺术在生活中具有越来越重要的地位。过去人们欣赏戏剧需要到戏剧院才能看到这一特定的艺术表现形式，而随着现代信息技术的发展，传媒在生活中的地位深刻影响到了艺术。电视机给予了我们很多的艺术享受，而电视剧借助电视的力量，击败了剧场艺术，在艺术王国中取得了统治性地位。随着现代信息技术的发展越来越发达的传媒艺术，在相当程度上决定了艺术的存在形式和发展倾向。[1]

新实用主义美学是20世纪80年代兴起的一种新的美学思潮，发端于美国，逐渐在世界范围内产生影响。与此前盛行的分析美学狭隘地关注高雅艺术不同，新实用主义美学将视野扩大到包括流行艺术和日常生活在内的广大的审美经验领域。作为新实用主义美学的代表人物，舒斯特曼教授以辩护通俗艺术、倡导身体美学和哲学作为生活艺术而著名。他的《实用主义美学》一书被译成十多种文字，在世界范围内产生了广泛的影响。而个人认为舒斯特曼的第三代实用主义就是现代西方信息技术中的美学思想和理论的来源。

舒斯特曼对艺术理论的研究主要集中在艺术定义的分析和批评、将艺术定义为戏剧化的理论尝试、通高速艺术的审美辩护三个方面。

西方现代信息技术发展的大潮下，“实用即是美”便是一个重要的审美标准。而这个 “实用即是美”论点的主要理论依据来自舒斯特曼的《实用主义美学》一书。简要地说，实用主义美学是一种中道的美学立场，一种能够最大限度地包容多元性的美学立场，在当前的社会，这种“中道”、“多元化”的美学立场正是如鱼得水。

审美是一种人类精神活动，是一种给活动主体以丰富而复杂的心理感受的精神活动，并且还是一种通过这些主体的心理感受而获得其意义的活动。因而研究审美，首当其冲应该研究的，就是人类在这种特殊的精神活动中获得的各种各样的心理感受，人们将这种感受称之为“美感”。如今的“通俗艺术”大红大紫，信息技术发展影响下的歌曲、电影、文学无不走向通俗，现在人也在审美上认可了“通俗艺术”，而这种“实用的艺术”的流行也并不是没有道理的。在《实用主义美学》中，作者用了三分之一的篇幅来为“通俗艺术”辩护。因此，他也被定位为“通俗美学家”。当然，这并不表明他排斥高雅艺术。在舒斯特曼看来，如果用历史的眼光来看，高雅艺术与“通俗艺术”之间并没有严格界限。比如曾经是“通俗娱乐”的古希腊甚至伊丽莎白时代的戏剧，随后却变成了艺术的高级经典。甚至在同一个文化时期，一个作品究竟被当作高雅的还是通俗的，完全取决于它被公众怎样理解和利用。比如，在19世纪的美国，莎士比亚既是高级戏剧，也是歌舞杂耍。舒斯特曼尤其强调通俗艺术能够给更多的人们带来更强烈的审美享受。

他从杜威的‘艺术即经验’的定义出发，认为艺术最重要的目的就是增进和改善人们的经验。既然通俗艺术能够让世界范围内难以计数的人为之如痴如醉，它就应该成为美学合法的讨论话题。舒斯特曼通过宏观和微观论证，雄辩地证明了通俗艺术不仅能够满足传统美学的重要标准，而且具有丰富和翻新我们传统审美观念的力量，从而将传统的美学观念从阶级特权、社会、政治惰性和对生命的禁欲性否定中更充分地解放出来。在这种意义上，通俗艺术具有推进社会向更加开放、自由和民主方向发展的政治力量。作者从历史和逻辑的角度解释了“实用的艺术”被定义为了“美”的过程。

第8篇：现代艺术的定义范文

关键词:艺术;大地艺术;景观设计;景观艺术

中图分类号:TU986文献标识码:A 文章编号:1005-569X(2010)03-0025-02

1 景观设计定义探讨

近年来,景观设计越来越受到重视,景观的含概面也越来越广,但究竟什么是景观呢?景观英文为(Landscape architecture),无论在西方还是在中国都是一个美丽而难以说清的概念。在西方,景观一词最早可追溯到公元前的旧约圣经,西伯来文为“noff”,从词源上与“yafe”即美 (beautiful)有关。它是用来描写壮丽景色的。从艺术的角度来看人们把他所看到的最美的景象通过艺术的手法表现出来,这也是景观最早的含义。在西方,景观的含义也来源于荷兰的风景画,后来又传到英国。它是描绘景色的,是当一个人站在远处看景色时的那种感受,然后把这种感受画下来,所以画永远不是实景,画是加上了人的审美态度之后再表现出来的。景观的概念最早的来源是画,一幅风景画,它是有画框的,这画框是人限定的,是人通过审美的趣味提炼出来的。景观一开始就是视觉审美的含义。

因此,单独定义“景观”是很困难的,它与规划,园林,生态,地理等多种学科交叉,融合,在不同的学科中具有不同的意义。“景观设计”(又叫做景观建筑学)是指在建筑设计或规划设计的过程中,对周围环境要素的整体考虑和设计,包括自然要素和人工要素,使得建筑(群)与自然环境产生呼应关系,使其使用更方便,更舒适,提高其整体的艺术价值,这个概念更多的是从规划及建筑设计角度出发,关注人的使用,即与作为自然和社会混合物的人与周边环境的关系,同时,不同的学科对待景观的理解是不同的,地理学家把景观作为一个科学名词,定义为一种地表景象,或综合自然地理区,或是一种类型单位的通称,如城市景观、森林景观等,艺术家把景观作为表现与再现的对象,等同于风景;建筑师则把景观作为建筑物的配景或背景;生态学家把景观定义为生态系统或生态系统的系统,旅游学家把景观当作资源;而更常见的是景观被作为城市美化的园林绿化和小品。因此,景观是一个庞大、复杂的综合学科,融合了社会行为学、人类文化学、艺术、建筑学、当代科技、历史学、心理学、地域学、自然、地理等众多学科的理论,并且相互交叉渗透。景观是一个古老而又崭新的学科,广义上讲,从古至今人类所从事的有意识的环境改造都可称之为景观设计。它是一种具有时间和空间双重性质的创造活动,它随着时展而发展。每个时代都赋予它不同的内涵,提出更新、更高的要求,它是一个创造和积累的过程。

同时,景观又是一个综合的整体,它是在一定的经济条件下实现的,必须满足社会的功能,也要符合自然的规律,遵循生态原则,同时还属于艺术的范畴,缺少了其中任何一方,都会存在缺陷。景观设计是对人类系统整体进行全面的设计,而不是孤立地对某一景观元素进行设计,是一种多目标设计,为人类需要,也为动植物需要,为高产值需要,也为审美需要,设计的最终目标是整体优化。 那么,现代景观设计绝不只是建筑物的配景或背景,要相地合宜,要得体,与自然、环境形成统一的整体。广场、街景、园林绿化,都寄托了人类的理想和追求,注重人的生活体验、人的感受,是人在茫茫宇宙中的栖居之所。美好的景观环境既是未来生活的憧憬,也是历史生活场景的记忆,更是现代生活的空间和系统。景观设计就是要解决人与人,结构与功能,格局与过程之间的相互关系,使自然环境与周围环境充分结合,创造出和谐丰富的外部空间环境。

2 景观设计与艺术思维

艺术是人们把握现实世界的一种方式,艺术活动是人们以直觉的、整体的方式把握客观对象,并在此基础上以象征性符号形式创造某种艺术形象的精神性实践活动。艺术是一切艺术门类的总称,它是用不同的形象化手段来反映自然和社会,表现人类情感的一门大人文学科,它包罗了美术、音乐、诗歌、舞蹈、戏剧等,也包括建筑、园林等很大的范围。

艺术与其它意识形态的区别在于它的审美价值,这是它的最主要、最基本的特征。艺术家通过艺术创作来表现和传达自己的审美感受和审美理想,欣赏者通过艺术欣赏来获得美感,并满足自己的审美需要。依据艺术形象的存在方式,景观是一种空间艺术;依据艺术形象的审美方式,景观又是一种视觉艺术;依据艺术的物化形式,景观主要是一种静态艺术;依据艺术分类的美学原则,景观是一种造型艺术;依据艺术形象的表现方式,景观中既有表现性的,也有再现性的。总之,景观设计是一门现代艺术。现代艺术的思想与表现形式对景观设计有着深远的影响,使得景观设计的思想和手段更加丰富。与纯艺术不同的是,景观设计面临更为复杂的社会问题和使用问题的挑战,景观设计师不能无视这些而沉浸在自己的艺术天地中。但是既然我们能够理解“美”不再是评判艺术的标准,我们也应该能够理解景观不再是意味着“如画”,景观可以成为某种艺术思想的载体,它可以表现出多样的形式。现代艺术在现代景观设计中,不应该成为最后的摆设和点缀,艺术对景观设计而言,也不只是一种形式语言借鉴的来源,而是一种思维方式。艺术作为一种思想工具,在景观设计的创新中应该发挥它应有的魅力。

艺术的创造,首先需要构思,而构思的中心,就在于建构意象、经营意象,其目的还是要实现审美意象,审美意象直接或间接地来源于设计者对实际生活的体验,对人类生活价值的感悟。众所周知,艺术的根本价值即在于创新,没有创新的艺术是没有价值,也是没有必要存在的。许多景观设计师已注意到这种现象,并积极主动地将艺术观念和艺术语言运用到他们的景观设计中去,创作了许多意味深长的作品。艺术概念和艺术语言与景观设计的融合并非一个简单相加的过程。艺术概念和艺术语言在景观设计中的运用,应该遵循以下原则:1、坚持艺术传达原则:艺术创作是艺术家的艺术体验经过艺术构思,用艺术语言进行了艺术传达,观众通过艺术鉴赏等参与行为,就与艺术家产生艺术情感的共鸣。2、坚持艺术与景观相结合的原则:景观设计的目的在历史上曾历经多次变革,在传统园林的价值体系中,虽然也会考虑诸如合理的布局、适宜的尺度、交通功能等方面因素,但艺术审美是其价值的主要评价标准。“诗情画意”和“虽由人作,宛自天成”是传统园林的主要追求,因此,传统园林的价值体系是基于“艺术审美”的价值体系。现代主义的发展,使设计师开始关注景观的社会要素。3、坚持艺术创新的原则:无论现代景观设计是出于何种目的开始的,审美需求都是一个无法回避的设计任务。研究审美受众的审美心理就会发现,景观设计会引起审美疲劳。没有创新的景观设计会引起“似乎在哪儿见过” ,因此创新是人类社会发展和进步的永恒主题,创新使景观设计呈现多元化的局面。

景观设计是一门艺术,它与其他艺术形式之间有着必然的联系。现代景观设计从一开始,就从现代艺术中吸取了丰富的形式语言。对于寻找能够表达当前的科学、技术和人类意识活动的形式语言的设计师来说,艺术无疑提供了最直接最丰富的源泉。从现代艺术早期的立体主义、超现实主义、风格派、构成主义,到后来的极简艺术、波普艺术,每一种艺术思潮和艺术形式都为景观设计师提供了可借鉴的艺术思想和形式语言。今天,艺术的概念已发生了相当大的变化,“美”不再是艺术的目的和评判艺术的标准。艺术形式层出不穷,纯艺术与其他艺术门类之间的界限日渐模糊,艺术家们吸取了电影、电视、戏剧、音乐、建筑、景观等的创作手法,创造了如媒体艺术、行为艺术、光效应艺术、大地艺术等等一系列新的艺术形式。

3 结 语

本文从景观与人的关系及景观的艺术性、科学性入手,由表及里,揭示景观是审美的、景观是体验的、景观是科学的、景观是有含义的一种艺术,它与艺术存在必然的联系。

参考文献:

[1] 王向荣,林箐.西方现代景观设计的理论与实践[M].北京:中国建筑工业出版社,2002.

[2] 王晓俊.西方现代园林设计[M].南京:东南大学出版社,2000.

第9篇：现代艺术的定义范文

关键词:公共艺术;空间;当地文化;冲突;融合

中图分类号:G07文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)15-0121-01

所有的公共艺术之所以被称为公共艺术,是因为它首先存在于公共空间当中,即它在空间上必须以一种公共方式存在,即使一件被雕塑家用于公共场所的雕塑作品,如果它在创作完成之前只是被放置在私人的空间当中,那么它也只是一件私人艺术品,而不能成为公共艺术。当然有一个例外就是私人空间在某种情况下也可以转化为公共空间,尽管是短暂的。一个最简单的例子就是同样一件雕塑作品放置在私人空间当中和公共空间当中,它们的属性是不一致的。放置在私人空间当中,我们便不能称之为公共艺术。

一、公共艺术概念的形成

“公共”一词在《现代汉语词典》中解释是:属于社会的:公有公用的。可见,“公共”是对一种社会事实的判断。

公共艺术概念的形成和较大规模的实施,以20世纪60年代初美国国家艺术基金会实行“公共艺术计划”为标志,即所谓“百分比艺术”。此后,这一概念逐渐兴起于欧洲及亚洲一些国家。在我国,公共艺术概念的提出是在20世纪90年代,并逐渐成为美术界的时尚话题。很难用比较简单的言词给公共艺术下定义,总体来说,公共艺术具有艺术性、公共性、开放性、多样性等特征。

公共艺术通常指公共空间中的一切以艺术的形式或以艺术的名义存在的事物,包括雕塑、壁画、装置、景观、小品、建筑、广告、招贴、影像等,就近几年的发展来看,其造型包括水景造型、灯光造型、动态的装置和造型、烟雾造型、多媒体、水泊和山体边坡的保护和装饰等。如果单从表现方式及材料的角度很难体现出公共艺术的特殊性。总的说来,其功能主要体现在公共纪念、权力象征及社会公益等领域。

二、公共艺术与传统艺术的区别

如果按照这个定义,那么凡是放置在公共空间的一切艺术品都可以算作是公共艺术了。显然,我们前面所探讨的所有艺术以及艺术样式都可以归入此类艺术当中。然而问题是,公共一词的涵义会随着时间的变化而发生改变,因为它会随着历史的发展而不断发展。古代私人或皇家园林由于所属权的变化,今天很大一部分已经对公众开放,受众面的扩大使得园林艺术从专门伺服于私人家族和皇家转而具有了公共性质。这种在过去只属于一定阶层的艺术,在今天真正具有了广泛的公共性。由此可证,公共空间是可以改变的

当代公共艺术与传统艺术的区别就在于,其公共性的体现是建立在对社会事实的深刻体验、考察乃至批判的基础之上,而非是一种简单的历史性纪念意义的表达和制度性妥协的公益性产物。因此,尽管我们身处在公共艺术的包围中,街头巷尾、室内户外,无不充斥着公共艺术,但是更多的只不过是在公共空间中作为公共装饰或点缀而已,它并具有公共意涵和当代价值。

公共艺术被置于公共空间或公共语境,它是一种基于公共前提下的艺术表现形式,是与社会民众和国家权力机构直接发生关联的。公共艺术的普遍性决定了它的社会特征和政治属性,也决定了它的社会身份和政治角色。

三、公共艺术与文化的联系

公共艺术与当地文化有着极为紧密的关系。一件好的公共艺术作品,必须具有三个重要因素:鲜明的地域性、构思的独特性、艺术的惟一性。鲜明的地域性是指作品具有丰厚文化内涵与底蕴,深刻地体现一个民族、一个国家或一个地区、一个城市的过去、现在与未来,作品成为该地域一种精神的力量象征与展示。比如说城市文化墙,每个国家、每个城市都有不同的文化底蕴,在我们国家,每个民族有不同的民族特色和生活习惯,文化墙的在形式和内容上,就要尊重当地人的生活习惯和他们的民族特色,挖掘他们不同与其它民族中的不同点。尊重当地文化的前提下,用艺术的形式将当地文化融合到图形上。