现代艺术观念精选(九篇)

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第1篇：现代艺术观念范文

在21世纪中，美术课程迎来了一种全新的历史发展时期，在强调课程中的知识技能、价值观、实践方法中的几方面作为课程的主体部分。美术课程资源也并不局限于美术学科本身，而是在于一种综合素质的全面提高中，在发掘美术教育的同时也延展至自然、文化、社会等范畴。而在课程的设置上开始强调实用美术的重要性。以工艺美术与现代设计相结合并成为美术和精神交流的纯粹艺术的融合。这样的课程在安排与排列中体现的素质教育的一方面，我们一次为基础淘汰了过去单一的以美术知识、美术技能作为教学内容的授课方式，从不同的角度在提高学生创造美的能力，是学生学到一生受用的艺术能力，充分的体现美术在情感中的发挥同时加强的学生的自助创新的综合性与创造探索性。1）基础美术课程资源的改革也受到影响强调美术与其他学科的整合。学科的整合不仅是简单的除艺术和语文数学等学科，它是将艺术思想和形象思维的方法，为其他学科，反之亦然。后现代艺术是综合的艺术，美术课程的发展应该是基于多样性，并加强与其他学科的联系，从传统的学科清晰的集成开发。改变传统的教学观念，以综合的概念取代传统的主体概念，不同学科之间的相互影响，逐渐使主体范畴达成全面。有机的将美术和其他学科综合在一起有助于激发学生的创造性思维，从而培养了学生的创造技能。2）注重美术学科内容的综合实用美术是区别于纯艺术美术的一门美术形式，二者有着不同的用途和意义，也有着千丝万缕的联系。实用美术尽管和纯艺术在创作、技巧、技法、精神方面功能有着很多不同，但都是出自大美术的范畴，有着本质的联系，他们的社会功能都是为了美化丰富人类生活，他们在艺术学科中承担的社会组织、认识、教育、审美的功能是相同的。所以说加强实用美术与纯艺术美术的综合有助于达到美术教育的目的。如我国现在中小学美术教育中，不单进行优秀艺术作品的美术鉴赏，还结合所学美术技法进行手工艺品的制作及实用性艺术工艺的创作。

2、对美术教育教学方法的影响

后现代的理论在校园中执行起来会使教学观念发生一点的转变，从文本对话这两个后现代的课程中我们看到了教学的本质是一种互交活动，一种合作学习状态，再这个教育过程中产生了一种语言性沟通与语言性活动，波依尔说“校应当是教师和学生这两类主体交互作用形成学习共同体”后现代艺术的提出还影响了美术教育中教学方法的改变。一方面促使教学方式方法更加灵活多样。从前只是单一的口耳传教，到现在的多方式教学，多媒体、教具等的运用提高了教学效率。在课堂上通过做游戏、小组讨论等方式则丰富了教学方法，使课堂不再单一。在新时代的推动下，教师角色的定义和作用也在悄悄的发生着转变。从传统的老师教学生学变为老师引导学生探求，老师也从“神坛”上走下来，与学生亦师亦友。在后现代艺术的影响下，我国美术教育的教学目标、教学方法等方面体现出多侧面、多层次和多水平的倾向。这一点正也体现了后现代艺术的核心理论多元化。

3、结论

第2篇：现代艺术观念范文

论文摘要：后现代艺术观念既影响着世界美术教育的发展趋势，也深深影响着我国美术教育的改革和发展，无论从美术教育理念、还是从美术教育课程内容设置和结构模式方面，它都对我国的基础美术教育产生着巨大的影响。

自20世纪60年代以来后现代艺术是在西方艺术界出现的一系列艺术现象。它改变现代艺术的以自我为中心的艺术创作理念，而提倡艺术走向社会，贴近生活，强调艺术的社会功能。把多元化作为核心的后现代艺术观念一开始就渗透到了西方的美术教育中。在现代美术教育改革中，其发展趋势表现为倡导以人为中心，强调美术与日常生活的联系，强调通过美术教育使学生获得终身受益的美术能力，强调美术教育让学生运用多种手段、多种材料包括声、光、电进行美术作品的创作，这些都与后现代主义所呈现的普及化、生活化、多元化、解构化等特征是分不开的。在此影响下，西方各国家出现了许多新的课程理念，如90年代初美国盖蒂艺术教育中心提出了“以多元文化学科为本的美术教育”，力图通过美术教育挖掘个体的潜能达到全面发展。同时，强调扩展美术学习的领域，把美术与各学科联系起来，在学习方式上强调主动探究，形成综合全面的美术教育。在西方后现代主义教育思潮影响下的西方美术教育，也影响着我国的美术教育改革。

一、西方后现代艺术观念对中国基础美术教育改革的影响

德国著名教育家赫尔巴特认为，“艺术是人的内部生命的表现，也是人的本能，要培养充分和全面发展的人，就必须开设艺术课程。”在现代全球化与多元化充斥的教育环境下，我国的美术教育更是素质教育中必不可少的一部分。后现代艺术观念也直接影响着我国的美术教育改革。

(一)对美术教育改革理念的影响

后现代艺术观念倡导文化的差异性和多样性，消解了文化的中心论，强调文化观念多元并存，影响着我国美术教育改革的基本理念，主要表现在：首先，强调统整的课程观以达到培养人的综合艺术能力，强调“以生活技能为本(而非美术制作技巧)代替内容为本的课程，并强调课程的统整”。闭在美术学习中让学生去了解各个国家的优秀文化艺术遗产，并了解这些艺术的生长环境，以及它们是如何产生的，怎样才能学会艺术等。这种多视点和多方面的求索，能使学生自觉地回到艺术的生长环境，从而使艺术学习的动力和兴趣不断保持下去。另外，美术教育改革强调人文性的学习。21世纪，随着信息化、数字化年代的到来，理性和感性的发展处于一种不平衡状态，社会的高速发展，使人类偏离了自然，人们认识到艺术是理性和感性趋于平衡的途径，因此，在美术教育改革中，人文性的学习被高度重视。我国的美术教育改革在人文性的学习上，主要是引导学生通过学习美术知识，使个人感情和整个人类的情感源泉联系起来，个人经验与人类的丰富经验接通，以促进学生与周围环境的交流。所以在课改中“不以单纯掌握知识技能为目的，试图改变艺术教育中学生机械模仿与枯燥训练技能的方式，把艺术知识、技能的学习还原到一种完整的艺术情境中，或把一定的知识技能渗透到某个人文主题中，让孩子围绕该人文主题展开轻松愉快的学习”。闭人文主义的学习，能够使学生在学习的过程中，实现美术技巧的掌握和人文主义关爱精神和审美价值感的提升。其次，注重以人为本，培养人的个性以达到完美人格的美术教育思想。后现代艺术观念“追求一种更完美的现代性，期望人的行为更具合理性”的观念影响着美术教育观念，“以人为本”成为现代美术教育思想的主导思想，美术教育改变了过去的以传授知识为主的教育思想，提倡以‘培养人的个性，达到培养全面发展的人的教育理念。英国教育家赫伯特里德曾提出“通过的艺术教育”，即通过美术教育来培养人，把美术教育作为引导儿童发展的工具，从而培养儿童的个性，达到完美人格的塑造。在我国的美术教育改革中也特别强调人格的培养，并提出“教育要面向全体学生，以学生发展为本”，尊重学生个性特点，鼓励学生进行个性化的艺术活动，促进他们创造能力、审美能力等的提高，成为全面发展的人。

(二)对美术教育课程内容和结构改革的影响

“20世纪初以来主导教育领域的线性的、序列性的、易于量化的秩序让位于更为复杂的、不可预测的系统和网络，课程不再被视为固定的、先验的跑道，而成为达成个人转变的通道”，后现代艺术观念也影响着我国美术课程内容和结构的变革。2000年6月，教育部启动了基础教育改革项目，包括普通学校美术课程标准；2001年7月，教育部颁布了《全日制义务教育美术课程标准(实验稿)》；2004年初，美术课程标准研制组对“美术课程资源的开发利用的条例”进行了修订。其中指出美术教育要引导学生进行探究性的学习，而实施综合、探索的学习，必须要扩展美术课程资源，课程资源的开发包括校内资源、校外资源、信息化资源、教师资源，通过课程资源的开发以提高美术课程的适应性，促进学生的个性成长。在课程改革中，把“统整的建构主义”作为一个重要的理论依据，在“统整各派建构主义理论的基础上，汲取该学说的合理内核，并从知识观、课程观、教学观和评价观四个方面建构素质教育的理论框架”。

1．强调美术学科与其他学科的综合。后现代艺术是综合的艺术，现代美术教育已是综合的教育，美术课程改革也主要以综合性为原则，从传统的分科走向综合的发展，改变了传统的学科观念，以综合的学科观念而代之，不同学科之间的交叉和渗透，逐步使学科门类达到综合。基础美术课程资源的改革同样受到影响，进人21世纪，美术课程资源开发进入了一个新的历史时期。

2．注重美术学科内容的综合。在课程设置上，强调消除对于实用美术的轻视，将“工艺美术、现代设计”与强调审美的精神功用的“纯艺术”结合起来。

3．对“过程”与“技能”的同时并重。在美术课程资源的开发中把美术课程的“过程与方法”、“情感、态度和价值观”与“知识、技能”看作是同等重要的，美术课程资源也并不局限于美术学科本身，并拓展至自然、文化、社会等范畴。

4．以素质教育为宗旨。坚持“以人为本”的教育理念，充分挖掘学生的潜能，达到人的全面发展。在课程设置上，则主要体现以素质教育为依据，让学生获得终身学习美术的能力，改变过去以美术知识、技能为内容标准，而充分体现美术的情感性；加强学习活动的综合性和探索性，让美术课程和生活、自然紧密联系起来。

总之，西方后现代艺术观念对世界、乃至中国美术教育课程改革具有巨大的影响，在它的影响下，“学校美术教育更注重美术与文化及社会的联系，设计一种更开放的、既能容纳又能扩展的美术课程成为世界各国美术教育改革的焦点”。

二、扬弃西方后现代艺术观念。促进中国美术教育健康发展

西方后现代艺术观念对世界的教育改革产生了重大影响，对于世界各个国家的美术教育改革更是有着不可替代的作用，它同样也推动着我国21世纪美术教育改革前进的步伐。然而，后现代艺术观念是在西方的土壤里生长起来的一种理念，是西方社会矛盾的产物，而我国的艺术观念有着深厚的文化根基和人文传统，美术教育在这两种文化观念不断冲突的情况下，应在继承我国传统文化的前提下，汲取西方后现代艺术观念中合理的部分，推进美术教育改革进程。另一方面，我国是第三世界国家，不管从政治、经济、文化等各个方面都与西方国家相差甚远，后现代艺术观念作为西方的产物，我们应该合理地吸收其优点，找到适应我国美术基础教育改革的理念，以指导美术教育改革。因此，在汲取西方后现代艺术观念的同时，笔者认为，后现代主义的出现，从合理性方面看，它确实能让人对现代化进程中的种种危机有清醒的认识：例如对自然资源的过分掠夺、物欲膨胀而导致的人文精神价值的失落等等。后现代主义的批判精神对现代化发展有一定的约束意义。但其中也存在着一些深刻的矛盾和严重的弊病，不仅对于整个人类文明，就是对于当下的社会文明、现代教育，也带来了不可忽视的负面影响。

首先，后现代主义打破艺术与生活的界限，使得一向被认为是崇高和高雅的艺术打上了当代商品经济的印记，因而失去了美的崇高和独立的价值。后现代艺术对古典艺术、现代艺术的冲击，导致崇高和理想的衰落。社会理想、人生意义、国家前途、传统道德等等，在后现代主义的浸下变得相当模糊、淡化，这就难免导致文化生态的平衡和社会大众文化素养的低俗化。

其次，后现代主义的“复制性”导致“快餐文化”的泛滥，使千锤百炼、呕心沥血的文化力作和精品的出现，变得几乎没有可能，个性、创造力、批判热情、现实精神都消失殆尽。

第3篇：现代艺术观念范文

［关键词］教育观念；现代教育技术；教学模式转变

［中图分类号］G712［文献标识码］A［文章编号］1009－5349（2012）03－0180－01

引言

记忆中，教学一词，首先想到的是三尺讲台，一书一板一笔而已，课堂是教师的舞台，寂寞的唱着独角戏，老师讲的口干舌燥，学生听的像“雾里看花”，老师很累，学生更累，正是所谓的“填鸭式”教学，曾一再的受着人们的质疑与谴责，这样的教学，这样的课堂让学生失去自我思考的时间和不断创新的机会，不能顺利挖掘学生的潜能，这种教学被我们说成“说教式”“灌输式”。正是教育似乎走进一个死胡同之际，“忽如一夜春风来”，教育技术的应用为教育注入新鲜的血液，教育终于又再次鲜活了。如果在教育中应用现代技术就能把这种局面改变了呢？我觉得肯定不行，只有现代的技术，却没有先进的思想也还是不行的。目前在我们的同行中，还有这种现象：他们认为信息技术教育教学占用了大部分教学时间，对升学率有影响；好多教师在驾驭现代技术的水平方面偏低；还有的老师虽然会运用一部分现代技术，但是在处理它与教学之间的关系方面欠缺。对于这种情况，我认为在发展现代教育技术的同时，也应该努力改革教育思想理念。

我认为改变教育思想理念应该从以下几方面进行：

一、首先要转变教育观念

第一要改变认识，对于现代教育技术的发展，作为教师应该有个明确的认识：“什么是现代教育技术？怎样认识教育技术的发展？如何去发展？”加强这方面的理论学习很有必要。

教师在参加信息技术培训等学习的同时，对现代技术在教育中发挥的重要作用明确了，在不断完善自身素质的同时，更能够自如对各种现代化教育手段进行操纵。多动手，多思考，使自己更好的操作，学会制作课件等。

二、要改革教学方法

（一）对学生的学习兴趣进行激发

一般的学生有两种学习态度：自觉主动的学习和被动学习，自觉主动学习的学生自然要比被动学习的人要学得更好，把学生的“强学”变为“爱学”，需要我们教师把学生的心理特点抓住，努力创造学生们喜欢的学习情境。比如：在所有学科中数学是最抽象化，概念化的一门学科，数字概念的模糊，定义定律的枯燥无味等等都不适合学生学习的特性，我们如果能把这些数字的定义、定律等转变成生活中生动、鲜明的形象，肯定会激发学生的学习兴趣。本人认为：老师在设计教学方法的时候如果能考虑到这一点，学生必然会在轻松的氛围中愉快的学习。寓教于乐，使学生在轻松快乐中有所收获，增长才智。

（二）注重培养学生创新精神的教学方法

事实证明，教师能不能最大限度的挖掘学生的学习潜力，老师的引导作用很重要。教学过程中，要让学生自己去发现问题解决问题，不是一味的把问题抛给学生，把教学变成“指导发现，共同研讨”的过程，自始至终教师只起导师的作用。

总之，未来世界是计算机的世界。不懂计算机的人将被视为无知和愚昧。因此，随着计算机在各个领域中间作用不断加强，学校计算机教育的内容和方法也必须进行相应的变革。

当然，不能单纯的强调或者夸大现代教育技术的作用，把课程本身忽视了。

比如在课堂上，还有些教师不管是什么课，首先不考虑课程本身的具体知识点和内容，接着就把现代教育技术教学手段牵强附会的进行教学。这样的课堂留给学生和我们这些听课教师的感觉，好像变成了一堂信息课。还有的课给人的感觉好像是学生在自学，课堂上教师变成一个各种现代教育设备的操作者。他把这节课所有的内容、知识点都做成了多媒体课件，我们在整堂课上只看到了他如何操作那些教学设备，对教学内容基本上没有进行什么讲解。对于这样的课怎么去谈教学艺术，如何能够激发学生的学习兴趣、更不要说去调动学生学习的积极性？还有的教师做了非常富有艺术性和欣赏性的教学课件，可是要讲的却是一堂化学、物理或其他课程的实验课，这些课件一方面脱离了科学知识的严谨性和真实性，另一方面，过于注重华丽的课件分散了学生对学科本身知识点的注意力，这样的课堂是有悖于我们的初衷的，过犹不及。

信息技术的应用正一步步走进课堂，社会的变化昭示着教育改革势在必行，只有将发展现代教育技术与改革教育思想理念同步进行，才能顺利进行教学改革。现代教育技术走进课堂的，我们的教育观念应随之改变，使之相辅相成。

【参考文献】

[1]中小学信息技术课程指导纲要(试行).

第4篇：现代艺术观念范文

在国际学术界享有盛誉的家查尔斯泰勒12月上旬首次访问，先后在北京和上海发表了多次学术演讲并与中国学者们展开交流。泰勒是加拿大麦吉尔大学的荣休教授，是当代道德哲学的重要代表，也是最著名的“社群主义”家之一。同时，他在哲学、行动哲学、语言哲学、的哲学和德国哲学等多个领域均有卓越建树。12月8日下午，泰勒教授到访华东师范大学，在童世骏教授的主持下，与学校思想所、哲学系和系等部门的学者们就一系列进行了长达三个小时的讨论，其焦点议题集中在关于“多重性”的理解和阐释。 “现代性是一个复数名词”

在讨论开始之前的主题发言中，泰勒教授扼要地阐述了他对于“多重现代性”观念的理解。近年来，越来越多的人主张放弃单数名词的“modernity”（现代性）观念，而使用一个复数名词“modernities”来讨论“多重现代性”的议题，他自己就是其中的一个代表。他指出，长时期以来人们对现代性有许多不同的定义与解释，但传统学说都有一个共同的特点，那就是将现代性理解为一种单一化的模式，看作是一整套制度与文化的变化特征，而制度与文化的变化是不可分离的，要么全盘接受，要么全然拒绝。制度层面的特征包括市场的兴起，大规模科层组织的建立，化和城市化等。而在文化价值方面则包括世俗化，政教分离，个人主义的兴起与（独一无二的个人的）本真性观念的确立等。同时，传统学说也将现代化看作是这个单一模式的线性演进和扩张的过程，不同国家处于不同的现代性阶段，如同一列游行队伍，有些国家走在前面，有些在后面。这种看法至少可以追溯到马克斯韦伯。当然，韦伯是一个非常复杂的思想家，他的理论中也有质疑这种单一模式的成分。但至少有一种对韦伯的解读认为，新教国家在现代化过程中走在最前面，其他西方国家追随其后。而在世界范围内，西方国家走在前面，非西方国家走在后面，有的国家还没有起步。在这种理论中，西方现代化的道路被认为是每个国家都要经历的道路。中国“五四”时期，也有这样两群人之间的分歧：一群人把现代化看作是唯一可行的道路，而要现代化就必须西方化，而另一群人则反过来，因为反对西方化而反对现代化。但他们都把西方现代性的制度与文化模式看作是唯一的现代性模式。在这个意义上，现代性是一个单数名词。 而泰勒认为，这种现代性理论有严重缺陷。当然，1900年左右人们有这样的看法也很，因为那时只有西方社会是现代化的，现代性在一个文化大致相同的地区内展开，确实只有一种现代性（当然，如果仔细地考察，即使在西方，现代性模式也有区别）。但现在的情况很不同。过去100年中，现代化的趋势开始扩张，波及全球，不同文化的国家开始了自己的现代化过程，出现了不同形态的现代性。

当然，传统的现代性理论也没有全错，多重现代性之间的确分享着重要的共同特征，这主要在制度及其功能层面上，如市场经济和科层组织等等。这些制度性变化也确实在全世界扩张，在过去长达五百年的过程中被强制性地普遍化了，扩张到欧洲以外的其他地区，而国家实力的较量与抗衡是这种扩张的一个重要原因。因为率先建立现代制度的国家在军事和经济上更为强大，这种情况迫使其余社会发展类似的制度。最典型的例子是日本，在非西方国家中日本抢先在军事和行政上走向现代化，从而成功地跻身于强国之列。这种对西方的模仿成为一种现代化的路径模式。俄国的彼得大帝想要模仿瑞典的模式、法国的模式，也就是绝对王权的现代性模式，但其结果并不太好。同样，法国的现代化也有国家实力方面的原因。法国大革命发生的潜在原因之一，就是法国无力赢得国际间的军事冲突。相比之下，英国、荷兰的变化更为成功：社会得到足够资源使之赢得国际竞争。而现代历史的主题之一，就是对这种强加的制度性变化作出适应。在社会主义国家中引进资本主义经济模式，也是一个例子，如果不引进市场经济就难以增强国家的实力。

由于上述原因，现代化在制度层面上的确出现了很明显的趋同现象。这种趋同是如此之强烈，以至于人们相信，与此伴随的文化模式的趋同（例如个人主义文化的普遍化）也是无可避免的。但实际情况并非如此。的确，要使这些现代制度完成其“现代功能”（如国民经济增长和提升国家军事力量），文化层面会受到来自制度的压力，要作出适应与调整，这是必然的。但泰勒强调指出，尽管制度层面确实存在趋同，但以为文化模式必然因为制度的变化而趋同，却是错误的。因为每个民族与国家的文化适应方式受制于自身的历史与传统，这种调整与适应也就各不相同，出现了多样化的形态，也就构成了所谓“多重现代性”的局面。因此，有印度的现代性、中国的现代性、日本的现代性等等。而各种现代性之间的关系非常复杂，彼此之间存在着竞争与压力。

总之，军事的压力引起制度的变化，而制度的变化导致文化的变迁。文化变迁是不可避免的，但并非朝向同一模式，文化并没有走向趋同。各个民族国家就文化与价值而言仍然各有特色。不同的现代性在制度层面上的趋同，并没有最终导致同质化的现代性。因此在世界范围内，实际上出现的现代性并不是单一的，而是多重的。在这个意义上，现代性应该是一个复数名词。

第5篇：现代艺术观念范文

    论文摘要:文章通过比较分析民间艺术和西方现代艺术的艺术观念和创作思想,说明民间艺术和西方现代艺术是在不同艺术观念支配下的两个不同体系的艺术。民间美术与专业艺术家的艺术创作不能以高低优劣来区分,而只是艺术观念和对事物的观察方式不同。

    民间美术是百姓“为满足自身的社会生活需要而创作的视觉形象艺术”,具有浓厚的乡土色彩和鲜明的民族特征,与专业艺术家的艺术创作相比显现出一股自然、质朴、清新的艺术气息。这种风格也渐渐被越来越多的职业艺术家借鉴到艺术创作当中。到19世纪末20世纪初,西方现代艺术兴起并逐渐被国人所认识的时候,我们发现在我国传统民间艺术年画和剪纸中很多作品都具有抽象、变形、夸张等艺术表现形式,这与西方现代艺术的表现形式非常相似。该如何来看待我国民间美术中这些所谓的“表现主义”因素?能否据此说明我国传统的民间美术是一种具有现代意义的表现主义的艺术?其实,如果仔细分析我国民间美术和西方现代艺术的造型观念与创作思想,这些问题并不难回答。

    英国着名美术史家贡布里希曾说:“美术史是一部视觉方式的历史”,即是说,美术史是人们用不同的方式观察世界、表现世界的历史。艺术形式之所以千差万别,艺术流派之所以纷纭繁杂,根本上是源于人们所持的艺术观念不同和观察世界的方式不一样。我国民间美术中确有很多抽象的、夸张的、变形的作品,如刻画一只母虎,在其腹内剪刻三只小虎以示其怀孕;又如飞鸟身体一侧是一只翅膀,而另一侧则并排四只翅膀,以表现鸟儿飞翔时翅膀不停扇动。这种将多视点、空间结合在一起的造物,有学者将其称为心理空间的表达,也有学者将这种创作称为“写实观念非写实形式的造型"。实际上这些创作都是源于民间艺人头脑中物象的真实再现,民间美术的这种创作思想和古埃及人的艺术观极为相似,古埃及的艺术创作遵循着多种极为严格的程式,其中“概念写实主义”即是指艺术家根据头脑中固有的概念来创作,而不是根据眼睛所观察到的进行创作。古埃及人不十分注重形象的真实和画面的美观,他们概念中的人是该具有四肢和五官的,所以无论是在壁画还是雕塑中,人物之间很少会互相遮挡,即使是非正常的透视和比例也要表现出人的主要特征。民间美术的创作也具有这种“概念写实”特征,他们将绘画或剪纸作为再现某些真实情节和特征的一种手段,单纯朴素地表达他们对生活的观察体悟,再现他们心中的真实,这是一种非常直接的艺术表达,与西方现代艺术在艺术观念上有本质的区别。

第6篇：现代艺术观念范文

英国社会学家迈克・费瑟斯通的《消费文化与后现代主义》撰于1991年。这本书后来出人意外，成为国内过去近十年中“日常生活审美化”论争必被引证的西方经典资源之一。费瑟斯通将“日常生活审美化”定义为三个层面。这三个层面简言之：一、消解艺术与生活的界限；二、生活反过来模仿艺术；三、消费文化将日常生活拟像化。由此费瑟斯通将日常生活审美化的源流上推到19世纪，以波德莱尔给现代性下过的一个著名定义为其标识：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半；另一半是永恒和不变。”[1]在艺术的古代和现代范型之间，我们发现波德莱尔是毫不犹豫标举现代性的过渡、短暂和偶然特征，反之判定古代艺术那一种声色不动的静态美感，已是明日黄花。

波德莱尔所说的现代性，在费瑟斯通和大多数后现代论家看来，不折不扣也就是所谓的后现代性。故此，费瑟斯通自称他是在波德里亚的《拟像》里读到了日常生活审美化和现实向形象（生活向艺术）的转化。同理他在詹姆逊的著名文章《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》中，则是读到了历史感的失落，时间的支离破碎，分裂成了一系列永远叫人不知所从的张力片段。而在充斥于这两位大家追随者们的著述中的“符号与商品水融”、“真实与意象边界消失”、“漂浮的能指”、“超现实”、“无深度文化”、“感觉的超负荷”等等诸如此类的语词当中，同样也可以发现日常生活审美化的踪迹。关于此类灵感的来源，费瑟斯通指出除了得益于媒体和消费文化铺天盖地生产的图像，还受惠于当代城市的描述。这类描述所侧重的不光是形形的后现代新建筑，还在于风格上标新立异的大杂烩式的城市环境布局。费瑟斯通复引钱伯斯（I. Chambers）1987年刊于《文化研究》杂志的《都市地图》，和卡尔法托（P. Calefato）次年同样刊于《文化研究》杂志的《时尚、街道、身体》两篇文章，指出年轻一代“去中心的主体”们，他们之徜徉在后现代都市的“乌有”空间之中，尝试玩耍时尚和精致生活，也正可比从想象生活中汲取各式各类文化形式，对传统做类似的语境解构。而再往前看，日常生活审美化同20世纪60年代以来摇滚乐中见出的浪漫派和波西米亚艺术传统，也有着千丝万缕的联系。

适因于此，费瑟斯通强调日常生活审美化并不仅仅是当代社会的产物，相反它有一段不算短暂的历史，这段历史首先就涉及现代性与后现代性之间的关系：

这意味着后现代性的经验，特别是日常生活审美化，以及各式文化专家对它进行形构、连接，将之发扬光大的过程，可以回溯出一段很长的历史来。简言之，探讨后现代性的谱系，特别是考察现代性与后现代性之间的联系，那都是不无裨益的，那可以将我们引向更早的先辈。[2]

很显然，费瑟斯通这里愿意重申日常生活审美化与后现代性的密切联系。但是诚如现代性究竟如何定义，已经是众说纷纭，莫衷一是，要说清楚后现代性是什么东西，那更是你不说我还清楚，你越说我越发糊涂。事实上对于后现代性究竟是或不是一个为各方认可的学术概念，恐怕都有不少非议。至少可以肯定的是，后现代性目前还远不足以同现代性相提并论。这很自然使人将日常生活审美化的后现代语境，追溯到了后现代文化与现代性的错综复杂的关系之中。

很显然，费瑟斯通是无条件认同了波德莱尔致力于表现当代目迷五色都市生活的美学现代性主张。波德莱尔是19世纪巴黎这个花花世界里有名的浪子，有一阵他住豪宅、著华衣，挥金如土，过着波希米亚人式的浪荡生活，周旋在巴黎这座五光十色、放浪不羁的艺术都市里。转瞬即逝、川流不息，正是巴黎这个现代大都市的日常生活特征，亦即波德莱尔心目中现代性的来源所在。费瑟斯通设身处地，阐释波德莱尔作为一个“游荡者”所见，指出那是在一个日常生活被充分审美化的商品世界中，瞬息万变的都市景观勾起人如潮汹涌的联想和往昔记忆，客体仿佛从背景中分离出来，变得神秘莫测，意义仅见于外表而不见于内质。而波德莱尔以他见物即新的职业病态式隐喻，捕捉的正是这样一种神秘关系。他转引了波德莱尔论述“康复”（convalescence）的一段话：“康复就像儿童具有对事物最敏锐感觉机能的那一段时光，哪怕最是渺不足道的事物……儿童总是用新鲜的眼光看待一切事物，他总是沉醉其中。”[3]并认为这段话跟詹姆逊为利奥塔《后现代状况》所撰序言中所言的精神分裂的“紧张”颇为相似，而后者正是后现代文化的一个主要特征，它指的是栩栩如生的各种激情体验。如此导致能指与时间片断之间的关系分崩瓦解，变成一系列永远是在当下的碎片，那正是精神分裂症和病态知觉的典型症状。费瑟斯通认为，这或许就是日常生活审美化的一个很好的例子。

二、艺术和现实的逆转

这一切对于艺术意味着什么？艺术按照传统的阐释路径来看――虽然这条路径本身的开辟不过数百年历史――它是艺术家内心经验的结晶，故而艺术作品必具有鲜明个性，以及独一无二的审美特质。艺术家从事艺术生产之际，对于现实生活中芸芸众生的所需所欲，一般来说不会在意太多。但是伴随日常生活审美化进程，相之崛起的是一个“文化消费者”受众群体。这个对艺术接受途径影响深远、潜力更是空前巨大的受众群体，其审美形式是“消费”而不是“欣赏”，而其消费对象，也由大众文化替代了先时高高在上、稳坐在象牙塔里的高雅艺术。这个受众群体不复认定高雅艺术天经地义优于大众文化，反之由于后者在形构他们的生存现实，更能给予他们一种与生俱来的亲切感。同时伴随现代交通手段和通讯手段的突飞猛进，这个文化消费者群体的视野，也日益开阔，不拘泥于一时一地而更多具有一种全球化意识。这一切导致的一个直接后果，便是艺术和现实逆转：艺术变成现实，现实反过来也变成了艺术。事实上，费瑟斯通在瓦尔特・本雅明的《拱廊街研究》中，也再一次读出了“现实”与“艺术”发生的逆转：

现实变成了艺术，新的工业过程使商品和建筑结构的千奇百怪成为可能。现代城市不是别的，就是这类东西的繁荣昌盛，它们密密层层创造了建筑和消费品的艺术景观，无所不在一如先前的自然景观。事实上，对于像本雅明那样出生在都市环境里的孩子们来说，它们简直就是自然本身。本雅明对商品的理解不仅仅是批判的理解。他肯定它们形象上的乌托邦性质，它“把创造性从艺术中解放出来，就像16世纪科学挣脱了哲学的束缚。”（《拱廊街研究》：1236，1249）这一工业化生产的物质大厦和大道的壮丽景色，从导游手册到盥洗用具的形形的商品，对本雅明来说，就是大众文化，它是《拱廊街研究》的核心内容。[4]

本雅明步入而立之年后，即计划撰写一系列揭示他所处时代势不可挡的现代都市生活的著作，他的“巴黎拱廊街研究”正是这一背景下酝酿而成。本雅明在这里首先打动读者的，即是作者对现代生活中耐人寻味之细节的敏感和捕捉。这些细节是不是如费瑟斯通所言，就是那种如梦似幻、半梦半醒的孩提时光的记忆？无论如何，本雅明的拱廊街经验是足以给日常生活审美化许多启示的。巴黎的拱廊街是后来数不胜数市中心步行街的原型所在，假全球化的潮流，它在世界各地“密密层层创造了建筑和消费品的艺术景观”，过去如此，现在如此，将来似乎也没有改变的趋势。

对于艺术本身而言，更值得认真对待的或许是费瑟斯通所言之日常生活审美化的第一个层面。即艺术与日常生活之间界限的消弭。对此费瑟斯通特别不能忘怀的是法国画家马歇尔・杜尚的“现成物品”艺术，认为它开启了一个艺术降格为日常用品，日常用品升格为艺术的双向运动：

耐人寻味的是，早期达达运动的中心人物杜尚以它臭名昭彰的“现成物品”，而被20世纪60年代纽约超先锋艺术家们顶礼膜拜。这里我们觉察到一种双向运动。首先，是艺术作品受到直接挑战，艺术被剥夺权威，消解它的神圣光晕，质疑它在博物馆和学院里的可敬地位。同时其次，是认为艺术无所不在，一切皆成艺术。那些零零碎碎的大众文化产品，以及低贱庸俗的消费商品，也一样可以成为艺术（这里人想到了沃霍尔与波普艺术）。[5]

杜尚的《泉》和沃霍尔的《布里洛盒子》，无疑是上述之“低贱庸俗的消费商品”假艺术家的意志，转瞬升格为艺术的最著名范例。对此费瑟斯通引英国社会学家波妮斯・马丁（Bernice Martin）《当代文化变革社会学》中的看法，称当年达达主义、超现实主义和先锋派擅长的策略和艺术技巧，如今很大一部分已经在为消费文化所用。艺术和我们消费文化主导的日常生活成功逆转，这就是日常生活审美化语境中艺术历经的命运。

艺术经历此种与现实逆转的命运，是它的幸事抑或不幸？这里我们似乎同样在见证一种“双向运动”，即一方面现实升格为艺术，对于艺术的高雅来说诚然是一段悲情；一方面艺术割断与“美”的传统纽带，又当是在酝酿怎样一种观念革命？德国哲学家沃尔夫冈・韦尔施在其美学文集《重构美学》中，就是采取了一种以毒攻毒的策略，反其道而行之来阐释艺术的“审美”特质。质言之，在日常生活审美化已经如此成功改造了公共空间的今天，韦尔施认为，艺术不应再提供悦目的盛宴，反之它必须准备提供烦恼、引起不快。如果今天的艺术品不能引起震惊，那它多半表明，艺术品成了多余的东西。即使艺术品赏心悦目，它们非同寻常的、抗拒的因素，依然应该非常强大，惟其如此，艺术品才能避免自身被日常生活审美化所收购。

为此韦尔施高度推崇美国当代雕塑家，素有“钢铁人”之称的理查・塞拉。塞拉从事非传统材质的雕塑和装置艺术的创作，作品涉及雕塑、录像艺术及绘画诸领域，但最著名的，还是他以极简风格设计出的锈蚀钢材作品。2007年，纽约现代艺术中心展出塞拉40年间创作的20余件作品，其中2006完成的3件巨作，每件用0.5米厚的锈蚀钢板做成，高达5米，重量达100至200吨之间。美术馆不得不打开中庭的屋顶，将它们容纳其中。而在巴黎新区拉德芳斯展出塞拉的巨型雕塑《板块》（Slat），系四块梯形，一块长方形巨型钢板搭成的“小屋”，钢板每块重达25顿，为公共空间的大局计，只能将它安放在的新凯旋门的背后。在韦尔施看来，塞拉的作品堪称这类挑战性艺术的代表，它们如此锋芒毕现，以至于公共空间无以将其吞没，只能容纳、抵触它们。在这里，描述公共空间中的艺术，陌生化、中断、干扰和替代，据韦尔施言都是一些势所必然的概念。只有此种类型的艺术，才值得努力为之。

三、观念抑或艺术？

根据韦尔施的经验，我们可以来看曾经风靡一时的“观念艺术”。艺术从来就不陌生观念。艺术所熟悉的观念，也多多少少有别于哲学和理性的观念。康德《判断力批判》即判定艺术作品是审美观念的表征。何谓“审美观念”？康德的解释是，“我所了解的审美观念就是想象力里的那一表象，它生起许多思想而没有任何一特定的思想，即一个概念能和它相切合，因此没有言语能够完全企及它，把它表达出来。”[6]这是言艺术激发无穷想象力的弥散性审美特征，艺术中的观念对立于理性观念，盖理性观念为一概念，没有直观形式同它匹配。这一如诗人敢于将不可见的东西观念化，绘声绘色来写目不可见的极乐世界、地狱世界、永恒、创世等，以及仅存在于经验之中的死亡、妒忌、恶德，以及爱和荣誉。这些对象自然界里没有范例，但是审美观念的机制足以表出其妙。这是康德的结论。

观念艺术应是超越了康德的“审美观念”认知。从狭义上看，它可以指20世纪60年代的观念艺术运动。美国艺术家索尔・勒维特1967年发表的《观念艺术段落》（Paragraphs on Conceptual Art）一文，被认为是最早提出了“观念艺术”这个概念。是时流行的一系列问题，诸如哪一类东西够格称为艺术？艺术是不是必须表现美？什么是艺术家的角色？无不涉及观念问题。观念就是艺术作品的内容所在。但是从广义上看，观念艺术作为对传统奉“美”为圭臬的高雅艺术的一种反叛姿态，它的历史既要悠久得多，涵盖的方方面面也要广泛得多。诚如英国学者彼得・格尔迪所言：

由是观之，艺术的目标应当是“心灵的艺术”，这不仅仅是因为艺术需要一种原始的知性方法，同样也因为此种艺术作品，最好的理解，即是最为观念来理解。在观念艺术运动来看，艺术的目的就是分析，也就是说，艺术是属于创造和传输观念的行当。艺术家与其说是手艺高超的匠人，不如说是意义的作者，因为在艺术经验的中心，矗立着观念而不是艺术对象。[7]

一旦观念占据艺术经验的中心，艺术美或不美的传统标尺变成毫不相干的事情，它的“审美”效果又岂止只是上文韦尔施鼓吹的震惊、烦恼、不快等等生理本能反应？索尔・勒维特本人1969年曾经让一个工人给他做了个十英寸边长的不锈钢盒子，将之埋入土中。盒子里装的是件打算送给土地主人的微型雕塑，可是无论是艺术作品还是包装盒子，都再没有重建天日。假如盒子也算是一件雕塑――事实上它的艺术意蕴或者说作者倾注在上面的心力，至少胜过杜尚的小便器，甚至沃霍尔及其助手用现成包装盒加工的布里洛盒子――那么很显然，这两件作品诚然理论上来说都是清晰可见的对象，然实际上，却是从可见世界中消失了。留存的唯有观念。

比照康德的审美观念阐释，我们可以发现，观念艺术毋宁说是伴随都市日常生活审美化的一个必然产物。其必然性一如黑格尔的艺术哲学逻辑，必然从感性走向理性，从物质走向精神。勒维特的不锈钢盒子挑战的不仅仅是康德美学，不但割舍了美，而且干脆就一笔勾销了直观形象，哪怕是艺术家亲自制作的形象，它更挑战了柏拉图、亚里士多德以降便当仁不让高居至尊地位的视觉文化，它显示的是能指不但与时间，而且与空间联系的断裂。不仅是艺术与现实，文化与自然的逆转，而且干脆就屏蔽了对象的感知路径，不论它是艺术抑或现实。《旧约・传道书》说，“一切都是空虚，等于捕风。”（1:14）这话到了费瑟斯通论述日常生活审美化时多有推崇的波德里亚《模拟》一书中，就变成了拟像就是真实，就是什么也不遮蔽的真实。一旦观念艺术畅行其道，是否就意味着一切都是观念，观念就是艺术，就是什么也不遮蔽的真实？

注释：

[1]波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社1987年版，第485页。

[2]Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, London: Sage Publications, 1991, p. 67.

[3]See Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, London: Sage Publications, 1991, p. 74.

[4]Susan Buck-Morss, “Benjamin’s Passagen-Werk”, in New German Critique, 29 [1983], p. 213. See Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, London: Sage Publications, 1991, p. 74.

[5]Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, London: Sage Publications, 1991, p. 66.

[6]康德：《判断力批判》（上卷），宗白华译，商务印书馆1987年版，第160页。

第7篇：现代艺术观念范文

关键词：观念艺术批判“春卷”文化策略

当代艺术越来越呈现出哲学化的趋势，观念艺术已经成为当代艺术家重要的艺术表达方式。正如柯索斯所说：杜尚以后的所有美术都是观念的，因为美术只是以观念的方式而存在。从艺术追求观念方式上讲，波普艺术、大地艺术、行为艺术、装置艺术等等都可以归入观念艺术的范畴。观念艺术在国内的发展有着深刻的国内外思想根源，从历史原因来说，复制时代的来临，消费社会的到来，“反艺术”的出现，合伙把艺术推到了观念艺术的领域。观念艺术鼓吹艺术走向了生活，走向了大众，但其并不被普通的大众所理解，说明观念艺术还没有真正消除精英与大众之间的界限。这种让人思索的观念艺术，在当代艺术中有何价值与意义?在其发展过程中又存在什么困惑?是本文探讨的主旨。

一、观念艺术改变了人们传统的艺术观，拓展了艺术表现的空间，丰富了艺术表现的语言

观念艺术不同于传统的审美中心主义，审美中心主义是古典艺术和形式主义艺术的要旨。古典艺术认为，艺术就是要表现和谐、典雅，表现理想美。西方现代艺术认为，艺术表现的核心是丑，是怪诞，似乎可以通过“丑”的形象对抗异化的现实。而当代的观念艺术的态度是中和的，艺术无所谓美，也无所谓丑。美、丑与艺术并没有什么天然的固定关系。观念艺术也不注重个人风格的流露，在文化形态上，观念艺术应属于后现代的范畴。它只是通过生活中不同材料的组合形成一种观念，表现一种感受。当然观念应以与日常语言方式有异的方式呈现，因此进入艺术语言状态体现出一个差异结局，有一个“陌生化”的处理过程。艺术也因此将自己与哲学和其他文化表达方法相区别。在国内，20世纪90年代开始的观念艺术方式的影响不仅在绘画上，更多在新出现的媒体如装置、行为、视像等其他综合艺术形式中体现出来。观念艺术将艺术从传统的“架上”绘画解放了出来，排除传统艺术的造型性，打破了艺术和非艺术之间的界限，拓展了艺术表现的空间。装置应该说是与绘画的平面方式，三度空间的雕塑方式并称的第三种方式。所不同的是，前两者是艺术家用各种美术材料来塑造形体，而装置则主要用现成品的拼装来表达观念，体现艺术家个人感受。艺术实体完全消失了，转移到艺术的“意会”上，观念艺术不仅取消了造型艺术的形象、色彩、结构，而且还取消了绘画、雕塑本身，它运用不同于传统的多种媒体和形式来表达，强调了艺术作品背后的作者思想和观念。因而西方学者把观念艺术定义为“哲学之后的艺术”。美国学者阿瑟·丹托认为“随着艺术时代的哲学化的到来，视觉性逐渐散去了”，“因为艺术的存在不必非得是观看的对象”。当艺术不是被人看时，艺术必然走向终结，艺术将终结在观念里、哲学里。另外，观念艺术非常强调观众的参与。观念艺术家认为，他们作品中传达的观念只有传达到观众的心灵之后，才是成功的艺术，而且，只有经过观众参与之后形成的观念，才是完整的观念。创作者从某种意义上说，是观众参与活动的组织者。

二、观念艺术的批判功能

观念艺术的批判功能首先包括了对现实生活、历史、道德的批判。观念艺术创作目的不只是解构主义式的游戏与嬉戏，也不同于西方形式主义所说的“艺术是永远独立于生活”，“艺术除了表现它自身之外，不表现任何别的东西”，通过艺术的“自律”排斥艺术的“他律”。观念艺术家始终坚持“生活即艺术”的观念，将作品走向生活，走进观众。从艺术与生活的关系上来讲，观念艺术与传统艺术是契合的。不过，观念艺术毕竟属于后现代的艺术范畴，它经过了解构主义、后现代的洗礼，他的批判方式和目的已表现出与传统艺术的差异。观念艺术并不表现为传统艺术的宏大叙事、深刻的批判功能，更多的是借用西方的波普艺术和装置艺术的手段与人们耳熟能详的流行文化符号相结合，产生一种新的观念或视觉冲击力。王劲松的摄影《百拆图》通过拍摄众多的城市拆迁时留下的各种拆字来表达的他感受。“拆迁”伴随着希望，“拆迁”伴随着破坏，甚至伴随着暴力，在艺术家的作品中，画了圈的“拆”字是一种强势话语。王庆松的数码观念摄影作品《我能与你合作吗?》就是利用中国古代绘画作品《步辇图》的构图方式，将皇帝改为洋人，旁边的小姐手中的华盖成了可口可乐、麦当劳的广告牌。队伍前面原图中几个小一号的人则是摄影记者。该作品极大地批判了当今以西方为时尚的社会风气，同时也对传统中的主从地位进行了讽刺。作品体现出的批判方式明显带有后现代的调侃式的喜剧心态，这种批判并不让人感到“痛定思痛”，而是哂笑之后的轻松。王广义将“”图像与当代社会流行的商品图像并列在一起处理的《大批判》，是真的在“拿起笔，作刀枪”，批判跨国资本主义的商品霸权吗?还是这一切只是纯粹的玩笑?王广义似乎给于观众以嗳昧的回答。

观念艺术批判功能还表现为对传统思想方式与思维方式的反思。观念艺术认为，文字、绘画、装置、影象、行为等媒介没有任何意义，真正有意义的就是思维存在本身，大脑某一瞬间的思想和观念本身就是艺术，并不一定通过媒介表现出来。美国观念艺术大师索尔·勒维特在《关于观念艺术的短评》一文中说：“在观念艺术之中，观念或概念是作品最为重要的方面。当一个艺术家使用了艺术的一种观念的形式，这就意味着一切计划和决定都已事先完成，而其实施则只是一种敷衍了事的工作。观念成为创作艺术的机器”。这种思想与克罗齐的艺术观倒有某种相似，不同的是克罗齐认为艺术存在于头脑中的意象，观念艺术家认为艺术存在于头脑中的观念，至于需要不需要媒介将头脑中的意象或观念表现出来已经不重要了。艺术家王强的作品《两个无意义的空白》，他在水中放置了两个四边形，一个是固定形体的四边对角木边框，另一个是用绳子围绕的同等大小四边对角形。前者坚挺而后者颓软。似乎给人们某种提示：我们感受到的物的存在是依托它的背景的质地。正如美国著名艺术史家拉塞尔所说，“艺术不仅仅存在于所理解的物体中，而且还存在于我们对它的认识方法中”。再看王鲁炎的装置作品《改造后的自行车》作者将普通自行车的链条与飞轮的传动关系加以改造，当人骑上去向前蹬时它却向后退，给每个亲身实践者和观众一种启示：“欲前则后”或“背道而驰”。观念艺术家似乎教导我们：传统是以“诗意”的眼光看这个世界，现在我们是用“观念”的眼光看这个世界，这个世界不是一种物质形态的呈现，也不与意义，需要在实际教学中、在现实的人才培养过程中，不断地探索和完善。是移情式的情感的呈现，而是一种观念的呈现，艺术家是通过意义进行工作，而非形状、颜色或材质。观念艺术模糊了艺术与生活的界限，模糊了艺术与哲学之间的界限，模糊了艺术与艺术之间的界限，加深了艺术“去分化”的趋势。观念艺术注重“意义”的同时将传统艺术中的审美与情感消失殆尽，剩下的只是冷冰冰的观念材料组织而已。

三、观念艺术是中国当代艺术与世界当代艺术沟通对话的重要中介

第8篇：现代艺术观念范文

关键词:现代插画;波普艺术;设计观念;视觉语言

中图分类号:J04文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)18-0025-01

一、 现代插画的时代属性

现代插画的时代属性体现在两个方面:商业性和艺术性。(一)商业性。现代插画的主要任务是为商业宣传服务,它的服务对象是商品。插画的商业属性使其具有很强的诉求性,将信息以最简洁明了的语言诉说完整,引起受众的关注,使他们在审美中信服传达的内容,完成商业宣传的使命。体现在以下四个方面:1、塑造品牌形象;2、激发消费者的兴趣;3、增强品牌宣传的说服力;4、从视觉上增强品牌的感染力,刺激消费者的购买欲。(二)艺术性。现代插画的存在具有独立的艺术性。在设计过程中不拘一格的形式语言,广泛的取材,创作观念与时俱进,新概念的艺术形式层出不穷。其审美特征有:形象性、直观性、趣味性、多元性、创造性和时代性。体现在以下几个方面:1、创作背景来自大众的生活,题材细腻且真实;2、流行文化幻化为视觉符号,表达当下的文化观念;3、在创作取材中,对通俗文化更热衷;4、表现形式和手法有一定的包容性和突破性。

从现代插画的功能性、艺术性及传播媒介这些方面来看,它与传统的插图有很大差别。传统插图具有以下三方面的特点:1、作为文字的辅助工具,补充说明文字内容,具有文字的从属性。2、对受众的选择具有相对的普遍性。3、属于边缘化的艺术,是主流文化的附属物。现代插画的特点:1、摆脱了文字的从属地位。2、具有独立的表现性,使受众获取感性认识的满足。3、表达创作者的主观认识和审美观念。4、对受众有相对明确的选择。5、在艺术的主流文化中占有重要地位。

二、波普艺术的时代背景

波普艺术又译为“通俗艺术”或“流行艺术”。在20世纪50年代萌发于英国,50年中期兴于美国。波普为popular的音译 (POP),这个词最早出现于1952――1955年之间,是伦敦当代艺术研究所一批青年艺术家,在他们举行的独立者社团的讨论会上产生,有批评家L.埃洛韦定名的新概念。

波普艺术的出现是年轻一代追求新的文化认同和消费观念的结果,根源是美国的流行文化,它的外在表现形式常以好莱坞明星、摇滚乐、日常生活用品为描绘对象。在当时标新立异、新奇刺激,有观念突破的事物,会很快被模仿,并迅速体现在艺术的创作当中,形成了新的风格形式与创作观念。许多插画家从波普艺术作品中提炼图案来作为自己作品的素材。例如这个时期美国著名的波普艺术家约翰斯创作的“靶心”和“国旗”形象,就经常重复的出现于不同的商业插画作品中,成为波普风格的一种具有代表性的视觉符号。被誉为“波普艺术之父”的英国画家理查德・汉密尔顿,他将波普艺术特点归纳为:普及的(为大众设计的)、短暂的(短期的方案)、易忘的、低廉的、可消费的、大量生产的、年轻人的(对象是青年)、浮华的、机智诙谐的、诡秘的、有刺激性的和冒险性的、有魅力的和大企业式的。

三、现代插画中“波普”的表现

波普艺术的观念打破或冲淡了艺术与生活的界线,即尽可能地介入众多普通民众的生活中去成为这个艺术运动的宗旨。波普艺术的这种观念和手法对于当时的现代商业插画的艺术创作来说是革命性的。

首先,表现在题材与元素上。插画设计师们对题材的选择包括当代流行的商业性符号和文化性符号,巧妙利用这些符号的视觉形象,有效表达流行文化中的传播热点。

其次,体现在对于图像的处理观念以及手法上。挪用、复制、拼贴,大大拓宽了商业插画的表现力。(一)挪用。这种手法是把现实生活当作艺术品来对待,直接把生活中的形象与物品拿来加以利用,这就从根本上改变了之前商业插画的创作手段,除了纯绘画手法外的其他表现形式;(二)复制。它是以机械化的方式对图形图像进行再现和重复。最具代表性的是沃霍尔,他通过对各种流行文化符号的复制,使形象在复数中再形象化,从而创造了一种完全平面化的新形象。例如沃霍尔的代表作品玛丽莲。梦露二十五个头像,他把这位性感明星的头像进行重复排列,使人很容易联想到她在美国大众心中的地位;(三)拼贴。在画作中,把不同的图像通过交错和重叠合成在一起。这种表现手法的关键在于对拼贴内容的选择,以及如何使它们在一个异质空问使构成内容的符号和图像在互动中产生新的思想。

第9篇：现代艺术观念范文

当今中国正处于一个富于开拓和创新的时代，物质生产发生了深刻的变化。科学技术革命所取得的历史性突破，正在迅速并深刻地改变着人们的社会生活以及生存方式。随着物质世界的巨变，精神生活自然也发生了变化，各个领域的创新使社会的进程发生了根本的转变。人们心灵空间迅速扩大，思维领域不断开拓，知识在爆炸，观念在更新。人们认识到任何固有的观念必须变更，否则社会就难以得到发展。所以在当今人类的一切活动领域里，固有观念的变化比以往任何时候都来得快。物质创造如此，精神创造亦是如此；科学技术如此，绘画艺术也是如此。社会在前进，人的思想观念、审美观念也在发生变更。现代观念这股强大的冲击波，更对绘画艺术提出了一种新的挑战。绘画艺术作为文化现象的一种，从一开始就是客观世界作用于画家头脑里的观念的产物。它的产生和发展取决于一定的社会现实以及相应的社会意识，美术史上每个时期发生的变革，无不与当时的社会存在和社会意识有着紧密的联系。而现代的艺术作品在不同的美学思潮的启迪下以令人目不暇接、前所未见的艺术手段反映出现代生活的多样性、复杂性和创造性。

现代社会生活作为艺术家的信息和创作源泉，使其创作蕴含着社会生活所给予的生命价值和启示。阿纳森在《西方现代艺术史》中说：“一件艺术作品，或一座建筑，不可能存在于真空里，它是整体环境中的产物，是一种社会和文明的体系。”在现代艺术面前，人们所联系到的只能是当今社会发展的巨大声息和图息，而不会联系到雅典社会的宁静温馨或是中世纪的黑暗专制。它们如同希腊的神殿、罗马的角斗场、哥特式的教堂，它们各自代表着不同的时代精神，标志着不同的社会文明。丹纳在《艺术哲学》一书中说：“某种形式的社会，某一类型的宗教产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。所以不能否认人的生活、风俗、观念都在改变，也不能否认客观形势与精神状态的更新一定能引起艺术的更新。”面对这种现实，我们必须对新的课题进行思考。日本美学家今道友信在《关于美》中指出：“我们不能不承认，现代艺术比以往任何时代的艺术都要难懂。这不仅仅是因为艺术的先驱都超越了同代人，还因为社会生活的变化和技术的发达，使人们在智力上、艺术享受体验上发生了变化。’综上所述，我们可以看出绘画艺术观念更新的历史必然性。

历史和艺术史的发展告诉我们，艺术体现了特定的时代和特定的民族精神，不同的历史阶段产生着各不相同的艺术形式。希腊人重视体育运动，是由于他们把其作为军事训练的一种手段，以加强军事力量。这种思想指导培养了希腊人对人体健美的审美观念，他们欣赏体格健壮、体形匀称、动作协调的人，所以在希腊的雕刻、绘画中出现了运动员的形象和的神像，他们体现了人的觉醒、智慧和力量，表现了人本主义思想与美学观点。中世纪的艺术大部分都体现了当时的宗教精神，教会利用美术为其宣传教义服务，最突出的就是修建教堂。所谓拜占廷式、罗马式、哥特式都是中世纪不同时期和不同地区的教堂标准样式，代表了中世纪的不同时期和不同地区的美术样式。文艺复兴时期则体现了当时的人文主义思想。由于重视现实的人与自然，绘画技法与科学技术研究紧密地结合起来。画家为了更准确地表现对象，对人体结构、立体感、空间构成和色彩等问题都进行了研究。这时期的美术作品以娴熟的技巧、准确的造型和和谐的形式，塑造了以人为主的完美形象。而印象主义则以科学的方法，以直觉的方式去描绘大自然中艺术家所感觉到的绚丽色彩。在当时的自然科学和哲学的影响下，模仿被认为是人的天性，认为艺术就是模仿。

自印象主义后，世界美术发生了巨变，有以表现画家主观精神为目的，运用自然形象本身不存在的强烈色块和奔放、粗野的线条的野兽派；有立体主义、达达主义、超写实主义、波普艺术等流派。照相机的发明，机器的模仿写生能力早已在向传统的艺术挑战，绘画艺术必须开拓自己的新天地，于是表现人类内心世界这一现代绘画观念便自然而然地产生了。随着艺术家对绘画的形态、造型要素、色彩构成、时空的表现、艺术的心理、视觉的状态等认识的扩大，现代建筑、设计、雕刻、绘画等审美的一体化以及现代哲学和文学的影响，为绘画展现了新的广阔空间，从而使艺术家以新的绘画语言表达新的现实生活。而艺术的多元化，不仅仅表现在艺术形式的多元化，同时还表现在艺术内容的多元化，体现了艺术家主体个性意识内容的丰富性。无论艺术形式还是艺术内容的多元化发展，都拓展了艺术的自身范畴。

宇宙间的一切事物都不是孤立存在的，每一事物之间都存在着这样或那样、直接或间接的联系。人与人，人与自我，人与自然的交流都是多层次的、立体的。作为事物表像的视觉形象，各种组合都是客观存在的，而艺术形象的组合，则需艺术创造者对事物的表像加以选择，并以自己认为合适的方式构成。人的意识既有理性的一面，又有非理性的一面。各种视觉形象之间有明显的因果联系的一面，也有模糊不合逻辑的一面。多元化的结构，经过近百年的发展、竞争、角逐，过去那种所有艺术家都必须遵循的一种绝对标准的概念被新的审美标准、新的艺术观念所代替，一元化被多元化的结构所代替。现代的艺术观在构图上打破了以往固有的时空观念和传统的透视观念，在绘画中艺术家将不同的时间、空间中的人和事物进行艺术的组合，在造型手法上进行概括地处理，在色彩上进行新的构成、夸张和变换，使色彩冲破了客观色彩的局限。这样，绘画就不仅仅是模仿现实、机械地反映现实。艺术的分门别类的门户之见也已经越来越显得多余，现代思维方法中不存在什么可以表现，什么不可以表现，什么只能这样表现，什么不能那样表现，艺术特性的概念内涵处在不断的变化之中。在绘画的材料使用上，现代绘画越来越以各种的物质材料来表达艺术家对世界的感受、看法和意见，各种创造得以无限的开发。现代艺术多元化的探索、试验对于单一僵化的艺术模式是一种有力的冲击，它的存在与发展对古典艺术主流亦是一种补充与竞争，它有益于艺术的发展。

绘画艺术的最终目的是为了使观众从绘画中得到新的感受、新的认识、新的创造。随着社会的进步，人们审美的方式也由单一的、求同的向立体的、求异的方向发展。从以往被动的欣赏接受转向积极的思考，从原来的旁观者转向参与者，从单一的圆满和连贯的定向审美转向多维的、跳荡而活跃的不定向审美。人们既要欣赏本国的也要欣赏外来的；既要欣赏古老的也要欣赏新颖的；既要欣赏诉诸人们美感的，也要欣赏引起人们潜意识的；既要有主题明了的，也要没有什么主题和朦胧费解的；既要具体的，也要抽象的；既要有笔墨或写生能力的，也要运用多种工具的。审美需求的多层性必然要求艺术语言的丰富和多样，从而产生艺术的多元化。观众审美能力在横向和纵深层次里都表现了很大的积极性和选择性。艺术家只有用多种角度去把握才能接近它的全貌。

随着人类模仿自然、征服自然能力的增强，人们对绘画艺术作品中再现自然的热衷程度在逐步降低。人们希望从绘画作品中看到人类自身的丰富、复杂，希望与绘画艺术作品进行情感交流，以达到心灵的沟通，希望在绘画艺术作品中溶化自己，使自己成为艺术的参与者。绘画作品指导欣赏，欣赏促进绘画观念的更新。艺术欣赏观念的变更，必然促使绘画艺术观念的更新。通过对艺术多元化和艺术欣赏经验的变化对绘画艺术观念更新的初步分析可以得出，生活在这个时代的艺术家具有承担起选择多种新的绘画语言的重任，采用能表现我们对当代飞速发展的文明社会的认识，采用能表现我们对当代现实社会感受的艺术内容和形式。如果仍旧采用旧时代的观念和创作方法，是不能全面适应当今的现实生活，不能全面地反映当今的时代特征，更不能完全适应现代人多层次欣赏观的需求。生活在现代社会的艺术家必须有现代的绘画艺术观，使我们的绘画艺术与时代并进。

时代在前进，但前进中还存在着某些不平衡，这就是科学技术日益更新，而某些文化艺术观念相对滞后，这种滞后不利于社会的全面进步。未来是和平与发展、科学与民主、人格独立与平等、人的思想进一步解放的时代，我们的艺术观念必须与时俱进。艺术工作者应当面向现代化、面向世界、面向未来，弘扬民族文化传统中的精华，努力创作具有现代意识、符合先进文化发展方向的优秀作品。

参考资料：

[1]阿纳森，西方现代艺术史[M].天津：天津人民美术出版社,1994.

[2]丹纳，艺术哲学[M].天津：天津社会科学院出版社，2007.