张九龄简介精选(九篇)

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第1篇：张九龄简介范文

关键词：唐诗；繁荣；传播者

唐代诗歌可以说是中国诗歌发展的一个高峰，由古至今关于这方面的研究已经有相当的广度与深度，但前人对唐代诗歌繁荣现象的审视，或者从政治经济等时代要素考察其外部原因，或者从文学自身的发展轨迹和规律探究其内部动力，这些研究已取得丰硕的成果，如今再想有重大开拓已不容易，因而迫切需要新方法新角度去开创新领域。传播学为唐代诗歌繁荣动因问题的研究提供了重要的理论工具与研究方法。本文就试图从传播学角度出发，来探究传播者的变化对唐诗的繁荣所发挥的作用。

首先，诗歌至唐代，传播者的队伍不断扩大，这促进了诗歌的繁荣。在唐代之前，大量的文化资源只集中在少数上层士人手中，主要由少数的上层士人来传播文学。文学影响面比较窄，然而到了唐代，文士阶层不断成长，文学传播者的队伍也不断壮大。其原因有二：1.九品中正制被科举制所替代，世家子弟没有了凭借门第入仕的特权，大批的寒门士人有了进身的机会，世族和平民在文人群体中的比例发生了根本变化，士族门阀基本失去了主导文坛的力量。虽然唐代不乏出身世家大族的才俊，例如崔氏一族中，“初唐之融，盛唐之颢，中唐之峒，晚唐之鲁，皆矫矫足当旗鼓。”但是从另一方面看，《全唐诗》所收的全部两千多位作家中，名门望族出身的人所占的比数是极小的。由此可见，唐代的科举取士对打破上层士族对文学的垄断实是具有重要的作用。2.唐代大一统的中央政权不允许门阀力量的过于强大，因此唐代统治者采用了更加直接的措施遏制门阀士族，那就是唐初的两次编修《氏族志》。尤其是第二次，高宗和武后重修《氏族志》并改名为《姓氏录》，将当时五品以上的官员全部收入，同时将不在朝任职的旧世族排除在外，这一方面扩大了士族阶层，另一方面也打击了门阀大族的势力。世家大族的势力一弱再弱，当然再无力主导文坛。世家大族失去对文坛的控制权对文学传播的意义在于：宽松的文化环境使读书人群体迅速壮大，更多的中下层人士都希望通过读书改变命运，这促进了中下层人们文化水平的提高，更多的人具备了传播文学的条件，加之整个社会因科举取士制度而形成了尚文风气，进而促成了他们成为诗歌传播者。

其次，唐人对诗歌的重视，创作的需求不断增强，作诗成了人们生活的一部分，这也促进了诗歌的繁荣。当时想要入仕的人，不但要求会写文章，也要求会作诗赋。高宗时吏部选人，已经比较看重诗赋。如王勃《上吏部裴侍郎启 》中所言：“伏见锉摧之次，每以诗赋为先。”此外初唐进士的来源主要是乡贡和两监；武则天时又屡下制书，令各级官员荐士。在贡举和荐举中，用诗赋干求请托的风气很盛，进献诗赋已成为举选中干求请托的重要方式。

除了举选以外，初唐文人在交游方面对于诗赋也有迫切的需要。这种交游主要包括赠答送别、游览观光的宴会，以及从朝廷到民间各种层次的文会，《全唐诗》和《全唐文》载有初唐文人宴集和送别的大量序文和诗歌，其中以王勃、杨炯、骆宾王、陈子昂、宋之问、张 说、张九龄所作序文为最多。王勃、陈子昂所作序文大多是在民间的送别宴会上。杨炯、张说、张九龄所作多为省阁同僚游览郊园的宴会。宋之问所作则多为宫中游赏的宴会。这些宴会少则六七人，多则四五十人，有临时相聚的新朋，也有经常交往的故知。文会源自齐梁陈隋宫廷，民间虽然也有，但较少见。唐贞观时，大臣中已有文会，如杨师道退朝后必引当时英俊宴集园池，其“文会之盛，当时莫比”。到高宗时，文会在朝野迅速流行，除了送别、游览以外，拔楔、守岁、观画、甚至相互寻访，都要结会赋诗酬唱。

再次，唐代人们诗歌的传播意识不断增强，也促进了诗歌的繁荣。唐代是一个开放的时代，也是一个为普通知识分子提供了更多入仕机会的时代，这使得唐代士人普遍持有一种积极向上、奋发进取的人生态度。他们很清楚岁月无情，但他们不愿意虚度光阴，即便人生不如意，他们仍然怀有雄心壮志，决不放弃展示才华的任何机会。诗名是唐代知识分子得以仕进的一个重要筹码。唐代社会自上而下看重诗人的诗名，而上层社会对诗名的看重是整个社会看重诗名的催化剂。唐朝皇帝大多数喜欢诗歌，并常常给诗人以特殊的恩宠，以诗举人。正是基于这样的原因，不愿固守寂寞而欲有所建树的唐代诗人在特别希望为时人所知的心理支配下，为有意识地诗歌传播活动奠定了思想基础。

人们强烈的“立言”观念也是诗歌传播意识增强的一个重要原因。中国古代知识分子一般将“立德、立功、立言”的人生三不朽作为人生的最高境界，所谓“太上立德，其次立功，其次立言”是也。这种思想，是中国古代知识分子安身立命的原则，也是唐代知识分子积极努力的方向。“立德”比较难以达到，所以中国古代知识分子一般把目标锁定于“立功”和“立言”。唐代知识分子积极通过科举考试进入仕途，积极参加幕府，积极到边塞从戎，这些正是希望在社会上建立功业。而对文化事业的看重，是唐代知识分子建树流芳百世的盛名的重要渠道，诗歌，则是唐代文人建树千古盛名的重要组成部分。正是由于这样的心态，他们会以不能传名为人生恨事，比如张|“平生好学，颇爱文章，虽不逮于词人，滥流传于视草”，故临死前以不能缮写完毕文集为恨事，在《陈情表》中一再要求：“伏愿陛下遂臣万请之心，宽臣百日之命，集录缮写，奉进阙庭，微愿获申，就死无恨。”在这种心态之下，促使很多唐人用各种各样的方式为诗名的传播进行着一系列的工作。

通过以上分析，我们可以发现，传播者的队伍不断扩大，唐人对诗歌的重视，创作的需求不断提高，人们对诗歌传播意识的不断加深，传播者这几方面的改变，都使唐朝的传播者呈现出与其他朝代不相同的特点，这些都是唐诗能够走向繁荣的重要原因。

【参考文献】

[1]辛文房.唐才子传[M].上海古籍出版社，1987年影印文渊阁《四库全书》本。

[2][后晋]刘d.旧唐书[M].北京：中华书局，1975.

[3]欧阳修，宋祁.新唐书[M].北京：中华书局，1975.

[4]董诰.全唐文（卷一七二）[M].北京：中华书局，1983.

第2篇：张九龄简介范文

摘 要：陶渊明与孟浩然是中国古代比较有名的山水田园诗人。他们的诗分别代表了诗歌的两种发展方向：田园诗和山水诗。在中国诗歌史上起到了举足轻重的作用。本文从他们诗歌的相似和相异处进行分析，力图解释出陶孟诗歌的特点。

关键词：山水诗；田园诗；相似；相异

自从南北朝出现了山水田园诗以来，中国的诗坛上又多了一种新题材和新的诗歌动向，并一直延续下来。其中以陶渊明和孟浩然为代表的一批诗人，将山水田园诗演绎的光彩照人，熠熠生辉。分析山水田园诗自然要以他们为范例。这样才更见得条理清晰，使人信服。

陶诗的题材主要有五大类：田园诗，咏怀诗，行役诗，赠答诗，咏史诗。但是对后世影响最大的还是他的田园诗。可以说，陶渊明整整开创了一个诗歌流派，他对田园的热爱是非同一般的。孟浩然也是一位隐逸诗人，他偏爱山水田园，写下了很多清新风格的华丽诗篇。

一、陶孟之同

同样是怀才不遇，不与世俗同流合污，一心只向往于山清水秀田园中，同样是才华横溢，热爱自然，热爱生活，怀有崇高的人生期许，并有着深深的济世情怀。也同样都写出了千古流传的华丽诗篇，为后世所垂范，同样的风格却是清新秀美，一泄千里，风光无限。

陶渊明的田园诗大都是通过描写田园景物的恬美，生活的简朴表现出自己悠然自得的心境。或春游，或饮酒，或登高，或读书，或与朋友谈心，或与家人团聚，或盥濯于檐下，或采菊于东篱，以及在南风下张开翅膀的新苗，日见茁壮的桑麻，无不化为美妙的诗歌。①也正是由于有了“采菊东篱下，悠然见南山”的豪迈情志，他才得以遨游天地之间，探寻没心深处最隐秘的情怀。无论如何，离开田园的陶渊明是不能成为真正的诗人，真正的隐士的。于是，他在《五柳先生传》中强调：“闲静少言，不幕虚利。好读书，不求甚解，每有会意，便欣然忘食……”在屡仕屡隐之后，陶渊明终于确定了自己的人生理想：归隐田园，忘却故我，努力创造适合己居的山水田园生活。在那篇著名的《归去来兮辞》中，他开头便发问：“田园将芜胡不归，即自以心为行役，奚惆怅而独悲？”归隐对他来说是一种心灵的解脱，是一种彻底的释放，有一种历经千山万水找到家园后的归属感，安定感。

孟浩然也是同样，他在早年曾有入仕的愿望。他发愤功名，他勤奋读书，但是最后却没有换来他想象中的荣耀和地位。他在《临洞庭湖赠张丞相》中写道：“欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。”这首诗是赠给张说的（一说张九龄），“临渊羡鱼”而坐观垂钓，把希望通过张说援引而一登仕途的心情表现的很迫切，有一种不甘寂寞的豪逸之气。故诗写得境界宏阔，气势壮大，尤其是“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”一联，是非同凡响的盛唐之音。孟浩然秉性孤高，不愿折腰屈从。当他求仕无门，就高吟：“不才明主弃，多病故人疏。”于是，走向山水，寄情于自然之间以抒发自己的怀才不遇。他写下了《宿建德江》《过故人庄》《耶溪泛舟》等优秀诗篇。可以说，孟浩然的这种性情正造就了他在山水田园诗中的游刃有余，造就了他在诗歌史上的不同凡响，让他在山水间充分体味到了难以言说的自由与欢乐。陶渊明大概是受了当时社会习气或者文坛风气的影响，他的诗风一直都是平稳畅达，清新自然，朴实无华。那首《归田园居》中“少无适俗运，性本爱丘山……狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅，户庭无尘杂，虚室有余闲……”写的明白如话，让人一目了然，那种平民生活的图景跃然纸上。不用多想，即能看出作者闲适自安的心境，诚无愧为田园诗的楷模。而孟浩然的《过故人庄》也是如此，“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就。”同样的明白如口语，生动活泼地展现了一副农家乐，那种清新的笔法跟陶渊明如出一辙，似乎是有意模仿吧！这就不得而知了。

总之，他们的诗风关于田园的描写就是如此的相似。甚至连那首脍炙人口的《春晓》，也透漏着些许陶诗的风格和烙印。诗人自身境遇的相仿本来也可能引起他们诗风取向的相同吧？在我看来，这只是部分原因，更重要的是他们都拥有高洁的人格，坦荡的品性，智慧的心灵和不屈于世俗的特立独行。于是，成就了他们的生前身后名。

二、同中之异

虽然陶孟诗是如此的相似，但是不怀疑他们也有相异的之处。先从题材说起。田园诗和山水诗往往并称，但这是两类不同的题材。田园诗会写到农村的风景，但其主体是写农村的生活，农夫和农耕。山水诗则主要是写自然风景，写诗人主体对山水客体的的审美，往往和行旅联系在一起。②我们可以看出，陶渊明的诗属于田园诗，而孟浩然的绝大部分诗应该归于山水诗，这也是两种不同的诗歌描摹对象。陶渊明的诗主要写日常生活，是一种开创。他将日常生活诗化，在日常生活中发现诗的韵味，发现对他来说有重要意义和久而弥淳的诗味。由此，我们读到了日间劳作的场景，“晨兴理荒秽，戴月荷锄归。”我们仿佛切身感到了劳动的艰辛和不易。从而，深深地为陶渊明平淡中见警策，朴素中见绮丽的诗风所打动。

其二，孟浩然较之陶渊明，对山水的刻画更多，更精。如他的《耶溪泛舟》：“落景馀清辉，清桡弄溪渚。澄明爱水物，临泛何容与。”这四句清新自然，一副落日的美景立现眼前。孟浩然对山水情有独钟，他所向往的也正是这种泛游于山水间的旅居生活。如《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”《华子冈》：“落日松风起，还家草露稀。云光侵履迹，山翠拂人衣。”两首诗都写得大气自然，感人至深。孟浩然的乘舟行吟之作，给人以洗削凡近之感，情思的净化，语言的省静和诗境的明秀融为一体，将淡泊纯净的山水之美透彻地表现了出来。③他的语言是省静的，但比陶渊明的朴实更显得空灵透脱，自有一种不输陶诗的风范。他的语言似乎更加优美，更加清晰，更加灵动，更加秀逸，深深地吻合了山水那种灵秀通透的美感。

其三，我们了解陶渊明，还可以看出，除了诗的题材和手法并不一致外，诗风也是不尽相同的。陶渊明的语言通常是平静的，但那是具有高密度的平静。平静的内部，复杂而浓厚，并在激烈碰撞冲突。就像深渊之水，表面沉睡在一片令人静穆的碧色之中，可在它的底下，几股相互矛盾冲突的潜流在撞击着，争斗着，它们的力量的平衡产生了表面的沉静。④所以，我们可以看出陶诗比孟诗更深沉，更老练。孟浩然显得比较率直，比较豪爽，虽然他也有不平，但他更达观、更能释然。

要之，两人的诗风有相近，也有相异。我们在研读他们作品时更多的是一种享受，是对山水田园的敬畏，也是对自然人生的热忱与殷切的盼望。虽然诗风有别，但是诗意确是如此的相近。特别是两位诗人驾驭语言的技巧，更是炉火纯青，妙手天成，这尤其值得我们探讨与思考。（作者单位：喀什师范学院）

注释：

① 袁行霈：《中国文学史》第二卷，高教出版社，63页。

② 袁行霈：《中国文学史》第二卷，高教出版社，63页。

③ 罗宗强：《中国古代文学史》，高教出版社，320页。

④ 吉川幸次郎：《中国诗史》复旦大学出版社，章培恒等译，185页。

参考文献：

[1] 袁行霈：《中国文学史》，高教出版社，第二版。

[2] 吉川幸次郎：《中国诗史》，复旦大学出版社。

[3] 罗宗强：《中国古代文学史》，高教出版社。

第3篇：张九龄简介范文

摘要 隐喻性语言不仅为想象提供了广阔天地，而且为事物创造着新的意义，对事物进行新的建构，形成一个双重的意义系统。但是，隐喻性语言的陈旧会丧失对人类感官的刺激，自然也就取消了语言本身的张力场。

关键词：隐喻 语言张力 意象

中图分类号：I206.2 文献标识码：A

文学艺术文本是由沾濡了浓重感情的想象所构成的一个虚幻世界，它通过艺术符号的双重功能――能指和所指，使这个世界生成一种开放的多重价值系统。在这个系统的解读活动中，接受者通过审美认识活动，来重新感知创作活动的情感历程，开掘人生的意义和价值，从而获得一种全新的自我意识和情感体验。这就使解读变成了一种重构，读者沿着本文的潜在引导，于自己的经验和感情世界中重新建构了不同于原作的世界。

这是一种受到文体制约的创作活动，严格说来，它只是对原作中符号世界的拓展。它通过语言或物象的暗示向着意义和价值生成。这个空间拓进得愈深、愈广，主体所获得的审美体验和享受也就愈充分。因此，它要求艺术符号在能指和所指之间，在相似经验的基础上尽力扩大其不相似性，以加强两者间的张力。要实现这一目的，必然依靠增加符号的隐喻性，在诗歌语言中尤其如此。

隐喻性语言不仅为想象提供了广阔天地，而且为事物创造着新的意义，对事物之间进行新的建构，形成一个双重的意义系统。我国古典诗歌里面不乏其例。如李贺诗以“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”来描述箜篌的乐声，以“黑云压城城欲摧”来状两军对垒等。这些比喻或象征捕捉到主体在一瞬间深隐的、模糊的感受，通过联觉通感的形式来实现意象间的联系。这种语言总是尽力地把不同意义的联系空间扩张到最大限度，从而充分调动人的想象力，激活情绪的波动，因而也就是对人的生命意志的肯定，对人的超越意识的满足。

不仅如此，由于两个意象相互间在联系上的超越性、开放性，使语言形成一种象征性结构，接受者可以在充分展开想象的同时进而观照自身的存在，在近乎迷狂的状态下实现对生命本质的直观。人们从“黑云压城城欲摧”中不难感到一种异己的力量对存在的威胁，从“波心荡，冷月无声”内感受到人生的失落和弥漫无际的孤独。相对于这种单一的隐喻来说，隐喻间的联络更具有一种系统性的象征结构。通过组合，意象之间生成向心或贯串之力，共同指向深层内蕴，从而使意象群构成一个庞大的情感和价值系统。

古代传统诗歌理论中的“兴”、“观”、“群”、“怨”之说，道家的不可言说而又不得不借助语言来传达的矛盾，同诗歌的基本特性融合在一起，使诗歌自然而然地部分走向隐喻和象征。楚辞《离骚》全篇即充满了这种意象。通过“美人”、“芝兰”、“芰荷”、“凤凰”、“飞龙”等一系列纷繁的意象，共同构成了一个庞大的象征体系，大大拓展了诗歌表达与阅读两个层面之间的空间，给阅读者留下广阔的想象和思考的领域代。

循着这一启发，后代诗歌终于走出这种简单的对应指向的象征，诗歌的喻指空间渐成为一个“空筐”式结构。它不再简单地指向深层的隐含意义，而成为主体存在本身的扩展。“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”。“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”在这里，主客体之间实在难以找出明晰的界线。这是一种天人合一的境界，它是人向自然的回归，但并不是人的物化，而是人类个体存在的扩张，是人类自我超越，向自由生成的一种尝试。这里的自然景象乃是人的存在本质的表象化，它以极端空灵的结构形式充分赋予读者以想象和观照的自由。

然而，相对于语言的自由来说，古典诗歌的严整结构则不能不说在一定程度上抑制了语言的张力。由于字数、语言、对仗等方面的严格限定，使古典诗歌形成了一套特殊的语法结构，意象的叠加，语句的对偶、并置以及词语顺序的倒置等等，都使它无法同散文化的叙述相提并论。

如杨炼《山・第八》通过一系列似乎毫不相关的意象，构织成为深广的多重象征系统。“蔚蓝”与“石头”、飞翔的“鸟”与“湿透”的“羽毛”、“”与“污迹”、“背叛”与“轻盈”等含有反义意味的意象并置在一起，使一个个单独的隐喻扩张成为象征体，从而使阅读者在意象的张力空间中感受到一种荒诞的肃穆和背叛的沉重。像这样进行大量的意象构置在古典诗歌中是很难见到的。

由于语法的限制，古典诗歌的意象不得不凝缩成一个个独立的个体。尽管苏轼《百步洪》诗中连用了“梭”、“凫雁”、“免”、“鹰”等七个比喻来形容河水的湍急惊险，写得气势磅礴，“实古所未有”。然而这不过是一连串想象的排列而已，意象间是并列而不是聚合关系。它们只是摆在案上的一排品种不同的活鱼，而不是一座游鱼往来的鱼塘。意象群落内部缺乏深层的意义流动，故而无法形成一个内蕴丰富的价值整体。

相对来说，唐张九龄的《感遇》诗更具有这种整体性，“江南有丹橘，经冬犹绿林。岂伊地气暖，自有岁寒心。可以荐嘉客，奈何阻重深。运命唯所遇，循环不可寻。徒言树桃李，此木岂无阴？”诗以物写人，使全诗成为一个隐喻，加强了内涵，但这只是一个喻体的横向引申，它的象征性是比较浅显、明析的。

为了开拓意境，扩大意义空间，多数诗人不得不借助于使用典故。然而这一方面要求诗人必须具备很高的化用典故的能力，以使诗文写得“不隔”，另一方面也对诗歌的生成机制要求较高，“秋水共长天一色，落霞与孤鹭齐飞”的事情毕竟是极其有限的。那些临朝应制、即席酬和等交际性行为使写诗成了一种编织性的工作而不是创作，传统的“绘事后素”的文艺价值观也对诗歌的创作活动起到某种潜在的抑制作用。他们就像怀有高超手艺而又不以此为生的高等富人，创作不过是一种兴趣的游戏。尤其是词的写作，在某种程度上使诗歌语言几乎走向了死亡。

这里并非有意要对传统诗歌领域里的这株奇葩涂上一层恶意的黑色，只是想指出那种严格限定、功利性质的创作机制等等给诗歌所造成的消极影响。引用前人诗文成语，在我国“诗”、“书”之后便成为名正言顺的传统。文艺创作成为一种自觉的活动之后，前代诗文中优美典丽的诗语更成为他们意象构造的直接源泉、宋代“江西诗派”的主张 “点铁生金”、“脱胎换骨”，所谓“无一字无来处”等等就是这种传统的极端化的表现。久而久之，它逐渐成为文学创造活动中的一股惰性力量，使生产者自觉不自觉地到故纸堆里面去“寻寻觅觅”，以化用的巧妙、隐蔽为能事。如自从王粲《神女赋》中描写美女“婉约绮媚，举动多宜”，谢灵运《江妃赋》又称“姿非定容、服无常度，两宜欢颦，俱运华素”等以来，美女“多宜”之谓，遂至泛滥。

不仅在诗歌意境或人物刻画上这样波翻浪继，历代不绝，这种因袭相承的现象更多的还是表现在具体意象构置上。陶潜《闲情赋》“愿在衣而为领……悲罗襟之宵离”之后，文人们似乎由此而得到无限启示，遂至饱墨酣笔极尽铺排――“愿作轻罗着细腰，愿为明镜分娇面”（刘希夷《公子行》），“却爱蓝罗裙子，羡他长束纤腰”（和凝《何满子》），“平生愿，愿作乐中筝，得近佳人纤子手，砑罗裙上放娇声，便死也为幸”（黄损《望江南》），“自恨不如灯，通宵犹照伊眠”（李邴《玉楼春》）。

其他如写惜别则画柳态，言老瘦即称“沈腰”，述相思“明月高楼栏独凭”，描愁苦则“斜阳远树草萋萋”。这些意象的构造或典故的运用并非拙劣，相反，如果单独来看，它们有的显然是非常绝妙的隐喻性语言。不幸的是递相因袭太多，这种现象在诗文大家那里也难以避免。王沂孙《眉妩》词中“最堪爱，一曲银钩小，宝帘挂秋冷”一句，如果把它从文学史中独立出来看，它通过借喻和通感构置了一幅幽深、清冷的优美意境，确实十分精巧。然而倘读一读刘瑗的“仙宫云箔卷，露出玉帘钩”（《新月》），沈 期“台前疑持镜，帘外似重钩”（《和洛州康士曹庭芝望月有怀》），李贺“晓月当帘挂玉弓”（《南园・之六》），李煜“无言独上西楼，月如钩”（《乌夜啼》）等等就会发现这原也是诗歌中惯熟的意象。

这种程式化的联想使本体与喻体之间形成一种凝固的一一对应关系，接受者无须借助想象和思考等解读行为即可直接明了语言意指。对于艺术语言来说，这不啻一场毁灭性的灾难。艺术要求文本以“陌生化”的姿态出现于读者面前。文学语言，尤其是隐喻性语言的陈旧会使它混同于日常语言之中，从而取消对人类感官的刺激，自然也就取消了语言本身的张力场。尽管特殊的文学形式竭力要把它从日常语言的惯熟状态中独立出来，欲构造成特殊的意境，使语言走向审美，但因为熟常而连成的对人类想象力的漠视。从这面来说，古典诗歌中的构思陈陈相因的传统现象是对艺术创造的一种扼杀。

参考文献：

[1] 仪平策：《中国美学文化阐释》，首都师范大学出版社，2003年第1版。