现代美术的基本特征精选(九篇)

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第1篇：现代美术的基本特征范文

笔者在教学中发现,学生们似乎都能顺利地欣赏写实类的作品,对于印象主义和后印象主义的绘画,表示能够接受,而对于现代绘画的作品,许多学生表示出不能接受与理解。造成这种情况的主要原因是现代表现性作品欣赏的着眼点与传统的绘画欣赏有一定的差异性,包括学生的认识和感知经验有限,一时无法超出现实经验和欣赏习惯的阈限,这就要求教师在教学现代绘画欣赏课时重视以下两方面的问题。

一、反对教师“统一认识”的灌输,提倡学生对作品的多元解读

“艺术源于生活又高于生活”,虽然美术作品具有造型性、可视性、静态性、物质性的基本特征,使美术形象自然成为了艺术家在美术作品中实现某种理想的终端形态。但艺术家是对基本特征先构成一个观念,然后按照观念改变实物,尽管它也属于客观存在,但与我们生活中的客观现实是有许多不同的。其实这种形式与观念在我们中国国画艺术写意画中,应该是最好的体现。如徐渭的《萄葡图》,此图纯以水墨写葡萄,随意涂抹点染,任乎性情。如果单从表面看是表现的葡萄,但实际上是重在寄兴遣怀。从画中题诗“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中。”从中可得知此图作于五十岁以后,一种饱经患、抱负难酬的无可奈何的愤恨与抗争,尽情抒泄于笔墨之中。在徐渭笔下,绘画不再是对客观对象的描摹再现,而是表现主观情怀的手段。而这个恰恰也是现代绘画表现的主题,强调主观情感,张扬个性。

另一方面,现代绘画艺术一般不给人一个现成的观念和意象,而是给人半个,另外半个由各人自己从心里升起。每一个学生在欣赏美术作品时所感知和体验的深度和丰富性也有所差别,不同的生活经历和个性特征会使学生产生多元的解读,我们不能执迷于一种“建构”,主观武断地将对作品的“统一认识”灌输给学生。

二、改“理性”的旁观学生为积极的艺术体验者

第2篇：现代美术的基本特征范文

关键词：地方民间美术 艺术设计教学 创造力 视觉语言

民间美术是最丰富、最生动、最质朴、最健康的民族文化的组成部分，其中蕴涵民族的哲学观念、情感气质、文化意识和心理素质，反映着质朴的审美观念，涉及到人们的心理、情感、思维方式、民族性格等各个方面，是一种具有普遍意义的民间审美文化。它从基础性文化特征、设计思想、丰富寓意、纯真风格等诸多方面，丰富了艺术设计的语言和思想内涵。地方民间美术是地方民间艺术和地方民间文化的一种表现形态，是普通劳动群众在漫长的历史过程和日常的民俗生活中创造、应用并与生活相融的美术形式，是一切其他美术的渊源和基础。

一、地方民间美术的基本特征

1.实用性与审美价值的统一性

地方民间美术始终遵循着实用与审美紧密结合的创作原则，它是在人民群众的劳动与生活中产生和发展的，在日常生活中是实用品，具有实用性，同时又是具有艺术价值的装饰品。

2.稚拙、自然、质朴的原发性

民间美术是直接来源于人民大众的美术形式，具有原发性。民间艺术家创作美术作品时思维不拘常规，构图视点随需要来回移动，表现的效果是动态的、四维的。艺术灵感直接来源于生活实践和对生活的感受，作品具有稚拙、自然、质朴的原始艺术的基本品质。

3.充满浓郁乡土特色的地域性

民间美术有着自己发生、发展、传播的土壤。地方民间美术蕴含着当地人们的生活方式、风俗习惯、人情意味及文化观念。造型原始纯朴，内容寓意深刻，是民间创作者审美情趣和精神世界的生动体现，充满浓郁的乡土特色。同一个品种的民间美术，其形式因为使用材料、制作工艺、地方民俗等的不同，在不同的地域也会体现出各自的地方风格。民间美术是劳动者的艺术，为人民创造和利用，与人民生活息息相关。民间美术没有因其表面的粗糙而掩盖其内在意义，民间美术浓厚的生活气息和独特的构思，反映出人们真实的思想和热爱生活的真情。民间美术有着浓厚的乡土气息，展示了当地百姓质朴、善良、憨厚的品格。

4. 充分利用物质材料和自然美的工艺性

利用物质材料和自然美的工艺性是民间美术的另一特征。民间美术选用的材料没有严格的规定，木、石、泥、布、草、竹、麻、柳，甚至玉米叶、高粱秆都可充作材料。在作品的创作过程中，材料自身的肌理、纹饰、硬度、光泽等自然形态都会得到充分的利用。在制造技艺方面十分自由，往往是因材施艺。

二、地方民间美术资源在艺术设计教学中的现状及作用

中央美术学院于1986年成立了民间美术系，中国艺术研究院也开始招收民间美术专业的研究生，并取得了一定的研究成果。但是，地方民间美术的教学与研究还需深入。目前，我国只有部分美术院校将民间美术作为研究发展的方向，单独将民间美术作为一个独立的专业还不多见，这种状况对于学校艺术设计教学来说是一种严重的资源闲置，如何有效地利用这一课程资源，有待于我们重新认识地方民间美术在学校艺术设计教学中的意义与价值。

地方民间美术资源在艺术设计教学中的作用有以下几点。

1.地方民间美术为现代艺术设计提供了丰富的图像资源

地方民间美术图式是劳动人民在长期生产劳动中创造出来的，为现代艺术设计提供了丰富的图像资源。汲取地方民间美术中的造型元素和图式符号，抽取其可用之处并将其进行解构，转化为可利用的设计元素、图式符号，结合现代艺术设计，尝试视觉的冲突和语义的转换，重新进行组合、变构、再创造，赋予新的形式和含义。

2.地方民间美术的造型手法扩展了艺术设计的思维和创造力

地方民间美术的造型手法不按客观形态逻辑去造型，而是按形式美法则的逻辑去造型，如民间剪纸用展开式的思维方式，打破自然的客观法则和空间的限制，将不同时间和不同空间的物体放在同一个平面上。有的提取原有形象中具有代表性的形象并加以突出、强调；有的在归纳、提炼的基础上对主体进行细部刻画，强调纹样的象征性；有的把纹样分解成基本形，通过构成的形式法则加以组合从而产生独特的剪纸纹样。这种创造性思维的培养，能使人在设计中想得更深、更广、更合理周到。将传统图形的创作手法通过现代的表达方式用于平面设计作品，可以创作出富有浓郁中国特色的作品来。

3.地方民间美术资源拓宽了艺术设计的视觉语言

将地方民间美术的实用性、题材的丰富性、形式的多样性融合在艺术设计教学中，学生从民间美术中寻求素材，将拓宽现代艺术设计与本土艺术语言互通、互动、互补的广阔空间。在艺术设计教学中，通过收集地方性民间美术原始素材，将传统地域文化元素作为设计素材，加以创造性的变化，在理论化、系统化、学术化、创新化之后，通过概括、取舍、变形、夸张的艺术加工来指导教学，构成新的设计作品。这个过程将大大激发学生的创作热情，进而使学生创造出既有民族特点又有鲜明时代感的优秀设计作品。

不仅民间美术的造型可以给我们提供新鲜的创作灵感，而且民间的造物思想和造物行为也能为今天的设计理念提供启示。好的设计不但美在形式而且美在内涵。教师在设计教学中指导学生对地方民间美术进行全面的分析、整理、归纳和提炼，寻找地方民间美术与时代特征的结合点。将地方民间美术的象征性艺术语言和特定的文化内涵结合，以强化作品的张力为目的，在赋予其新的活力的基础上，延续和拓宽设计的视觉语言。在现代艺术设计教学中，要把传统的民间美术的精华融入其中，在设计中追求传统与现代的统一，将设计作品与传统文化融会贯通，充分展示传统图形元素在现代设计领域里的社会价值。

参考文献：

[1]唐家路，潘鲁生.中国民间美术学导论[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000.

[2]张鹏.推动民族本源文化的可持续发展[J].美术研究，2003（1）.

[3]孙建君.中国民间美术教程[M].天津：天津人民美术出版社，2005.

第3篇：现代美术的基本特征范文

具体而言，美术的审美特征，可以分为以下三大层面行解读。“美术”一词，又称为“造型艺术”，可见造型性是美术的最基本的审美特征。所谓“造型性”，是指艺术家运用一定的物质材料，塑造出欣赏者通过感官直接感受到的艺术形象。”例如绘画，就用线条、色彩等艺术语言，在二维空间（平面）里塑造形象：书法也是在二维空间（平面）运用笔墨、布白、结构、章法等艺术语言，塑造文字形象，表现神采、气韵;摄影也用影调、色调、构图等艺术语言，同样在二维（平面）空间塑造艺术形象;雕塑则用泥、石、木、金属等材料，在三维（立体）空间塑造形象。所有的造型艺术，无不通过具体形象的造型来塑造艺术形象的基本手段和基本审美特征。

美术的造型审美特征，要求美术家要注意观察生活，善于捕捉生动感人的人物或事物的外部特征，在此基础上，以表现人物或事物的外形为自己的特长，并做到“以形写神”、“形神兼备”。成功的典范：意大利画家达・芬奇的油画《蒙娜丽莎》。又如我国清末画家任颐，就有惊人的形象观察力、记忆力、表现力，在他年仅10岁时，一次他单独在家，适逢父亲的一个朋友来访，因见不到任颐父亲，便很快告辞，任颐就用纸笔把来客的模样画下来，他父亲归家看到画后，立刻认出了来访者是谁。造型性作为美术的审美特征，至关重要。

美术的另一大审美特征，是它的永固性。

美术必须采用物质材料与艺术语言，将事物发展变化的瞬间固定下来，可以供人们多次、永久性欣赏，甚至流传百年千年。这些美术品成为人类文化史上的瑰宝。例如西班牙、法国等西方国家旧石器时代的洞穴壁画。史前时代的雕塑品《奥林多夫的裸女》、《持兽角杯的妇女》等，距今有上万年的历史。我国内蒙阴山地区发现的岩画，距今也有上万年的历史。

当然，世间的万物都是一分为二、辩证统一的整体。美术的永固性审美特征，是与它的瞬间性密不可分的，也就是说，美术作品是选取人物或事物的瞬间形态而被固定下来的，这就要求美术家以静显动、以不变显万变，善于寻找恰当的表现方式，在动静的交叉点上，抓住客观事物发展变化的某种瞬间形象，然后再将其固定下来。例如古希腊阿格桑德罗斯、波利多罗斯、阿塔诺多罗斯联合创作的雕塑作品《拉奥孔》，取材于古希腊诗歌《荷马史诗》中的故事。雕塑《拉奥孔》选择的恰恰是拉奥孔父子三人濒临死亡痛苦挣扎的最后一瞬的形象，表现出入物激情的顶点，达到了“寓动于静”、“寓瞬间于永固”的至高境地。又如我国画家罗中立创作的《父亲》，也选取了勤奋、慈祥的父亲的瞬间形象，创造出震撼人心的永恒的艺术形象。可见，永固性作为美术的审美特征，既是重要的，又是辩证的。

美术的基本特征是再现空间（平面或立体）形象，因此再现性自然也是美术的重要审美特征之一。美术家都十分注重再现生活中的形象，并以写生、速写作为素材的积累，这无疑都是正确的。

许多成功的美术作品，也的确以再现性为基本审美特征。例如董希文的油画《开国大典》，就再现了开国大典时天安门城楼上庄严神圣的历史瞬间，成为史诗性作品。又如摄影作品中《二次大战时的邱吉尔》、《》等，更凸显出美术作品再现性的审美特征。

当然，这种再现性也是与表现性辩证统一的，即通过再现性体现表现性内涵一表现美术家主观的思想、情感、意愿。正如德国美学家黑格尔所说：“艺术作品比起任何未经心灵渗透的自然产品要高一层。例如一幅风景画是根据艺术家的情感和识见描绘出来的，因此，这样出自心灵的作品就是要高于本来的自然风景。”例如我国国画中的梅、兰、竹、菊“四君子”，就分别寄托了画家的情感、情操、志向、志趣，达到了客观与主观，再现与表现的完美结合。

第4篇：现代美术的基本特征范文

关键词：初中；美术；手工课

中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2015）12-058-01

手工是学生最喜欢的美术活动，它有许多的形式，如折纸、剪纸、染纸、中国结等，需要学生手、眼、脑相互协调才能完成。手工课是美术教学中重要的教学内容之一，在初中美术教材中占有相当的比重，它体现了美术新课标中造型.表现和设计.应用两大方面。手工制作是一种手工与绘画相结合的美工活动，具有直观性、形象性、实用性和趣味性的特点，注重动手操作的乐趣，也是锻炼学生创造性思维及动手能力的有效手段，对于培养学生动手实践能力和创新精神起着非常重要的作用。因此，上好美术手工课有利于提高学生的综合素养。但是在初中的美术教学中，手工制作课不是太好上，首先原因是美术手工课的材料学生难以准备，教师的范样制作又要花费较多的时间和精力，再加上学生的动手能力不强，教学时很费精神。下面就结合自己在美术教学工作中的心得谈谈我对如何上好初中手工制作课的一些想法。

一、做好课前准备

1、教师的准备：教师平时应多收集一些手工制作的创意和制作方法，了解一些工具的使用方法和操作技巧，教师课前也应做好样品、范作等，通过制作，能提高教师操作的基本功，掌握操作过程中的技能、技巧，了解操作中应注意的地方，预测学生在实践中可能出现的一些问题，寻找制作中的难点，找到解决难点的有效方法，这样有助于教师示范动作规范、熟练，指导到位；教师在课前必须明确本节课的教学目标要求，了解学生是否具备学习本课应具备的基本技能，如果学生的年龄、认知水平还不够成熟，不但会影响本课的教学进程，更不利于学生完成技能学习目标。

2、学生的准备：手工的对象十分丰富，教师要根据教学内容，指导学生到生活中去寻找材料，培养他们寻找发现材料的能力，让他们在周围的世界中找到用于创作表现的各种材料，例如：各种纸张（包括废旧的报纸、挂历、纸画报、广告纸等等）、树页、蛋壳、羽毛、废旧的瓶子、瓶盖、纸盒、纸杯、废旧的电线、铁丝……这些材料经过学生自己去收集，去发现，不但能使学生懂得材料的再利用再创造，还能培养学生自己爱物惜物的好品质。课前材料准备充分，课上制作才能得心应手。

二、创设开放情境，激发学生的创作欲望

我国著名教育学家叶圣陶先生说过：“教师对学生是极有帮助的”。教师示范，学生跟着做已是传统手工课的模式，教师常常扶着学生向前走，教给学生走好每一步，这种方式大大限制了学生的创造能力。艺术贵在创新，其实手工课上常用的手工基本技法：“折”、“剪”、“刻”、“缝”、“染”、“绣”、“镂”、“撕”等，这些技法学生在小学阶段已经基本掌握。而对初中学生来说，最困难的是制作创意。想象力和创造力是学生通过想象将所感知的形象材料加以分析、综合、加工、改造、创造新形象的心理素质及能力。艺术贵在创新，因此在有限的初中美术课堂时间里，教师应根据教学内容偏重启发学生的创意思维，技法的讲述和演示时间可适当减少。而对技法的讲解，只花较少的时间提示学生回忆上学期《纸浮雕》《纸雕塑》两课时用过的技法，或一边讲解一边做一些简单的演示，并在学生的制作过程中根据实际情况给予适当的指导就可以了。学生根据自己的想法制作的作品才会丰富多彩，表现学生的个性特征。另外，艺术源于生活，应把学生带到大自然中，去看、去触摸、去抒发所见所感。在教学中，尊重学生的个性，发挥学生的创作能力， 使作品具有鲜明的个性特征和独特风格，才能达到创新的目的。

三、用电教媒体对学生进行教学展示

随着现代科学技术的进步，计算机、幻灯、投影仪等各种电教媒体步入课堂，电教媒体在信息传递中具有迅速性、直观性、感染性和再现性，在导入新课、引导启发、示范指导、创设情境、反馈评价等教学环节都有重要作用，不仅丰富了教师的教学手段，而且，恰当地使用各种电教媒体进行教学，可以加深学生对手工制作方法及技巧的理解。特别是一些细小、复杂、时间较长示范环节，应用电教媒体不仅可以扩大能见度，还可以节省示范时间。另外，还可用视频展示仪来展示学生的剪纸、手工作品等并组织学生进行评价和反馈。

四、在手工课教学中出现的问题及解决办法

1、学生准备的材料不齐全：首先，要从学生的实际出发，培养学生的学习兴趣。在上课的前一个星期可以在课堂上指导学生提前预习教材，明白下节课要带的材料有哪些，提前通知他们带齐工具材料。材料尽量用到学生身边有的，比较容易找的，如废纸杯、饮料瓶等，这样学生不会为找不到材料而失去兴趣，再则又进行了环保宣传，变废为宝。还可以采用小组合作的形式，没带材料的学生和材料带齐的学生组成一小组，共同使用材料，并完成手工创作。这样不但能增进同学间的友谊，而且还能培养学生的合作能力.

第5篇：现代美术的基本特征范文

关键词：美术自主学习，基本特征，如何引导

随着现代教育的发展和全民素质需要提高的社会需求，对美育的教学及美术教师的素质都提出了更高的要求。美术学科是一门集人文性、审美性、创造性于一体的学科,正如一千个读者就有一千个哈姆雷特一样,不能发挥学生学习主动性和创造性的美术教育是失败的教育。因此,在美术教学中,如何使学生有效地进行自主学习,在自主学习中如何有效地培养学生的综合能力,就成为当今基础教育领域研究的重要课题。

美术自主学习不是学生单方面的学习状态，而是教学双方在全新的观念指导下高度协调统一的一种新型组合。美术自主学习的基本特征包括：

⒈美术自主学习的核心是“自主”。只有让学生达到认知与实践体验的合理结合，教学效果才会得到优化，学生的创造性才会真正发挥出来。

⒉学生主体的自主作用体现在教学过程的始终。经历了为什么学、学什么、应学到什么程度、应该怎样学、学得怎么样、怎样学的、怎样学得更好的过程。

⒊学生的美术自主学习是通过一系列的自主美术实践活动实现的。

⒋美术自主发展离不开教师积极的主导。

所以美术自主学习就是学生在美术教师有计划的指导下,学习个体能够自我激发内部学习动机,由自己确定学习目标、制定计划,自主选择、组织建构适合于自己的学习内容、学习方法、学习时间及环境,并对学习结果做出自我判断和评价,从而实现自我完善、自我发展的学习方式。

那如何才能引导美术专业的学生自主学习,解决这个教育领域研究的重要课题。

一、在美术学习中培养学生发现问题的能力

爱因斯坦说：“提出一个问题往往比解决一个问题更重要，因为解决问题也许仅是教学上的或实验上的技能而已，而提出新的问题，新的可能性，则是从新的角度去看旧问题、这需要创造性的想象力，而且标志着科学的真正进步。”要培养学生的创造性思维，就必须培养他们发现问题和提出问题的能力。美术理论教学就要重视培养学生自主学习、主动探究的能力。在教学中，教师要善于在新旧知识的联结处，引导学生自主发现问题。开展研究性学习改变的是教学方法和学生的学习方式，通过营造开放性的学习环境，为学生提供多渠道获取知识并加以综合应用的机会，以开阔学生的视野，激发学生的研究灵感，提高学生的实践能力。

善于提问是引导学生思考的第一步，学生掌握知识的最佳途径是：让学生利用已有的知识和生活经验（通过老师的启发）发现新问题，探求新知识。

二、培养学生善于思考的能力

美术教学中要以培养学生独立思考、独立解决问题的能力为宗旨，这是培养学生自主学习的目的。教师在美术教学中要根据教学内容精心设计教学过程，将实践与理论更紧密地结合在一起，引导学生主动参与到学习中去。

在教学设计中要充分考虑到如何激发学生学习的兴趣，将探究内容引入到有情趣的研讨环境中，培养学生思考的情感 。 教师要有意识地设计教学情景，激发学生去积极思考，大胆探索，深入研究，教师要善于创设各种情境，目的就是支持和促进学生的自主学习和意义建构，美术学习中教师通过利用多媒体计算机以及Internet等网络手段创造具有复杂性的情境，比起简化了的课堂环境更容易培养学生解决问题的能力；它的多样性可以培养学生的探索精神和表达自己知识的能力。

三、做好点拨指导，放手让学生成为学习的主角

教师在把学生置于具有一定复杂性的情境中时，不要直接告诉学生如何去解决问题，而应该提供给学生有关的线索和工具，放手让学生成为意义的主动建构者和学习的主角。这时，教师的角色就要从讲授型转换为引导型。所谓“授之以鱼，不如授之以渔”。教会学生科学知识不如培养学生具备科学素质，要着力培养学生独立工作、学习和实践的能力。教师应提供适时的指导，学生的主动探究与教师的适时指导是相辅相成的，正是学生的主动探究才使学生的主体作用得到落实，建构主义理论进入实践的层面，而教师的指导又为学生的探索提供了思考问题的途径，使学生朝着既定的目标，不断前进。

四、培养学生多渠道获取知识的能力

在美术教育教学中，要充分利用多媒体和计算机网络，设置学生个别化自主学习模式。教师要设计出相应的自主探究的课堂教学基本结构和教学基本组织形式，使学生在多媒体计算机网络环境下，以小组协同、资源共享、信息整合等形式指导学生开展美术理论研究性学习。教师在教学中要循序渐进地引导学生有的放矢地开展研究，利用多媒体计算机网络环境，创设研究情境，使学生更加主动地开展研究。这一过程中，利用多媒体的形式使理论知识变得具体而形象化，从而调动学生学习的积极性，并培养学生协作意识和交流信息的能力。在美术理论教学中不断培养学生具备基本的“信息素养”能力，如信息获取能力、信息分析能力、信息判断能力、信息加工能力、信息利用能力等。

教师和学生的交流互动应该更为充分，教师要引导学生形成自己的看法，耐心地聆听他们的发言，并洞察他们想法的由来，看到其合理性和局限，而后再进行相应的引导，引导学生看到与其观点相矛盾的观点和事实，或者组织持不同见解的学生进行讨论，或者从学习者的见解出发进一步提炼与概括。

五、评价手段和方法

美术学业考核以平时成绩为主，对学生美术学习的评价要尽可能做到态度习惯养成和知识能力发展并重，并鼓励大胆创进和个性发挥，即着眼于平时成绩。

还要利用有效资源为学生办展览，将课堂评价延伸到课外。如教室内的墙、学校的宣传橱窗等，都是非常好的展览环境。让学生的优秀作品进行展览。这种评价方法很受学生喜欢，学生之间互相观摩，互相交流。通过展览提高了学生对美术兴趣；增加了他们的自信心；提升了学生对学科的重视程度，同时也提高学生自主学习的兴趣。

自主学习作为顺应时代开展所必需的和新课程所倡议的学习方式,满足了学生的需求,将使他们改动以往主动、机械、他主的学习形状,走向自动、无看法、自主的学习形状,为其终生学习和特性的开展奠定基础。在较富发明性和特性化的美术范围学习中,经过学校、教员和学生各方面的努力,要培育学生展开自主学习,使其自主独立看法得以张扬,美术自主学习才干得以提高,美术学习效果得以提高。只有具备自主学习的能力，学生才能在今后的生活中开展创造性和创新性的美术活动。

参考文献：

《自主发展”小课题研究论文 美术学科中的自主学习》

第6篇：现代美术的基本特征范文

但同时我们也看到，由于过分的追求人才培养上的速效性，在某些方面忽略了对于人才基础教育以及理论教育的培养与研究。重技能轻理论的培养模式，使已培养出来的学生由于知识底蕴的不足，影响他们在工作岗位上的潜能发挥，一些人成了短期效用人才。

如何才能形成与其它专业相适合、又独立自主的理论学科结构呢？我们有必要仔细分析一下美术理论教育在未来发展的条件与方向。

美术学是人文科学的一个组成部分，是一门研究美术现象及其规律，研究美术历史的演变过程、研究美术理论及其批评的科学。美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术等作品及美术家、美术创作、美术的功能与作用、美术的基本特征、美术作品的形式、结构、语言、风格、美术鉴赏活动、美术的审美特征、美术和其他艺术的异同点等内容的研究，揭示美术的普遍特点与规律。因此不管美术教育如何发展、专业如何多样化，理论教学应是大学美术专业教学过程中必不可少的环节，是确定美术教育未来发展趋势的基础与依据。

美术理论教育是不断提高学生艺术修养及培养优秀人才的基础与依据。

国内除美院一直设置了美术理论方面的专业以外，其他美术院校也纷纷开设美术理论学科，使美术教育趋向科学化。艺术理论是艺术发展的先导，是指引艺术走向合理化、规范化的依据。美术学院开始重视了对于美术理论的研究及探索，关注时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此，美术理论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。

近年来，各地美院纷纷扩大招生，从历史发展看，这种趋势会随着时间的推移有所减退，如何能在这种竞争中生存，这就需要有合理的规范及科学的理论进行指引。从传统的美术院校学科的发展中可以看出，没有因为时代的变迁和发展而减弱了理论学科的研究，而是更加科学的进行划分与深入，成立了以专门研究艺术合理发展的科研机构，如，中国画研究院理论研究室，并每年召开中国高校理论研究年会以确保艺术理论研究的适时性与规范性。

所以，完善理论教育是适时可行的，这不但会确保未来美术人才培养逐步走向合理性和规范性，同时也为未来美术教育如何发展奠定坚实的基础。

完善美术理论教育，有利于不同艺术形式、专业的相互交流与发展。

美术理论的知识系统包括基本理论、应用理论与交叉学科三大板块。

一是基本理论研究是学科基点，以原理论为核心。二是探讨理论的思维法则、研究路向、系统结构法。三是研究美术理论方法自身的历史现象与规律。此外，基本理论还向“学术”和“创作”延伸，一方面是实践主体的理论，另一方面是历史客体的理论，二者直接体现着理论的双重性――以历史性的眼光确认某种文化观，呈现出某种自在的社会性；以主体性的研究确立某种批评观，呈现出某种自为的实践性。

可见，艺术理论是推动艺术发展及品评艺术优劣的依据。目前国内艺术发展是依靠国内权威理论机构的理论观点为依据，专业方向、学科建设都离不开专业理论机构的学术指引。由于许多美术院校一直以来没有规范的理论教学体系，因此缺少了与国内外权威理论机构交流与学习的机会，这势必会在科学、先进的学科建设理念中消减自身的力量。

根据目前社会人才需求的状况分析，有必要完善美术理论专业教学的实践。

第7篇：现代美术的基本特征范文

关键词:恰当 激发 创造性 绘画

范例是绘画活动中常用的一种教学手段。通过范例,教师可向幼儿传授绘画的技能技巧,帮助他们掌握构图和色彩,但同时它也限制了幼儿的想象和创造性。比如,范例“海底世界”中左边是海星,右边是螃蟹……活动结束,几乎所有作品都是和教师范例一样的海星、螃蟹……这样的绘画作品太注重结果,功利性强,当然,就谈不上创造性绘画,也与幼儿美术教育初衷相悖。

新的《幼儿园教育指导纲要》指出:应支持幼儿富有个性和创造性的表达,克服过分强调技能技巧和标准化要求的倾向,教师的作用应主要在于激发幼儿感受美、表现美的情趣,在此基础上,对表现方式和技能技巧给予适时、适当的指导。

美国教育学家杜威强调“以儿童为中心”。我国教育家陈鹤琴提出“活教育”,他说“凡是儿童能够自己想的,应当让他自己想”,他还指出“艺术活动不能只练习技能,艺术教育不是只为培养少数艺术家,而是要发展所有儿童艺术才华,鼓励、造就有创造能力的人才”。所以,范例不该只停留在简单地传授技能技巧上,而是要在以儿童为中心基础上,既要使技能得到发展,又能创造性地进行绘画。因此,如何使用范例成为教师需要慎重考虑的问题。

一、为幼儿提供适合其年龄特点的范例,激发幼儿创造性绘画

幼儿年龄小,对于新颖的、鲜艳的、具体形象的事物感兴趣,因此,为幼儿提供的范例要有美感,充满童趣,能激发幼儿的兴趣,使幼儿愿意动手去画。在教学中,我们常使用简笔画示范,但许多教育专家认为简笔画并不适合作为范例,它是成人经验的总结,虽然幼儿可以很快掌握,但会导致观察缺失,从而失去了很多自主发展的机会。比如,画熊猫,大部分幼儿画的熊猫就是圆圆的脑袋、身体、吃竹子……我们知道幼儿美术是满足幼儿身心发展需要,提高审美修养和艺术素质的教育活动,它没有直接功利性,孩子的想象也是丰富多彩的,我们不一定要让幼儿模仿得有多像,技能有多大的提高,因此我们可以采用“会动的范例”,为幼儿提供四肢和头部都能灵活运动的“熊猫”。教师在示范的时候可以活动熊猫的关节,摆出不同造型,从而激发幼儿的想象力,使学生进行创造性绘画。

二、合理运用范例,促进幼儿创造力与技能的有效结合

1.合理运用范例,正确对待技能的学习,注意引导性和启发性

(1)案例背景:小班绘画活动:《美丽的手帕》。

(2)具体案例

案例一:

活动开始,教师出示格子手帕范例:你们知道这是什么吗?

幼儿:手帕。

教师:手帕上有什么?

幼儿:格子。

教师示范格子手帕的画法。

最后,教师出示其他的范例:你们瞧,手帕还可以有其他图案……现在请小朋友们一起来设计美丽的手帕吧。

全班幼儿无一例外都画了格子手帕。

案例二:

活动开始,教师出示了空白的“手帕”:你们知道这是什么吗?

幼儿:手帕。

教师:手帕上有哪些图案呀?

幼儿:有花,有白雪公主……

教师:今天,我们也来当设计师,设计漂亮的手帕,好吗?你们都会画什么呢?

幼儿:刺猬,花……

教师:请小朋友们一起来设计美丽的手帕吧,把你喜欢的图案画到手帕上。

幼儿画出了各种各样的手帕。

(3)分析:同样采用范例教学,为什么会出现如此不同的效果呢?案例一中,教师直接出示范例,幼儿先入为主,教师在示范中又再次讲解格子手帕的画法,这种注入式的范例教学让幼儿失去了独立思考的机会,创造力因此受阻,以至无一例外地画了格子手帕。而案例二中,教师一直引导幼儿自己探索,启发幼儿去搭配,这种启发式方法给了幼儿更大的想象设计空间,真正做到了以幼儿为中心,在充分探索的情况下,给了幼儿创造想象的空间。因此,幼儿画出了各种各样的手帕。

(4)得到的启发:无可厚非,绘画学习中掌握必要的技能技巧是必要的,但不能因为掌握技能技巧而使幼儿失去创造性,因此,教师在使用范例的时候要注意引导和启发,正确对待美术技能的学习,多给幼儿创造的空间,激发幼儿创造性绘画,这才是适合幼儿绘画发展需要的。

2.适时地为幼儿提供绘画的“零件”,既可以提高绘画技能,又留给幼儿创造的空间

用什么样的范例,该怎么用呢?其实,我觉得教师可以要提供一些绘画的“零件”,启发幼儿去组装它们。当然,把握物体的特征是必要的,如在绘画活动“海底世界”中,教师可以提供各种形状(三角形、圆形……)让幼儿组装,只要它有眼睛、嘴巴、尾巴这些鱼的基本特征就可以了,由于这些“零件”比较简单,容易掌握,幼儿很乐意把这些“零件”组装起来去表现,画出“自己创造的鱼”,这样也让幼儿很有成就感。同样,在海底世界的背景上,教师也同样可以出示简单的“零件”鼓励幼儿自己搭配,创造性地进行绘画,这样每个幼儿都能画出与别人不一样的东西,既能提高幼儿的绘画技能,又留给幼儿创造的空间。

3.对于同一美术主题的绘画,可以提供多样化的范例

对于同一美术主题的绘画,教师要提供多样化的范例。比如房子,我们知道房子有高有矮,屋顶、窗户和门也不一样,教师在引导幼儿设计房子的时候,要把握住房子的基本特征,如有屋顶、窗户、门等,可以通过多种范例为幼儿提供参考。在这个教学中我准备了三组范例:第一组:简单的绘画“零件”;第二组:借用多媒体中的画图软件,让幼儿感受色彩变化下的房子所产生的不同场景;第三组:不同层次房子画面,让幼儿感受画面的构图。最后,我还鼓励幼儿适当地添画背景。这样,从房子的形状、构图、色彩上都给予了幼儿较大的构想空间,便于幼儿创造性地进行绘画。

当然,范例并不是幼儿绘画活动的唯一手段,虽然现代教育观念中不提倡过分强调绘画技巧,但基本的技能是创造的基础,掌握一定的绘画技巧是极其必要的,它有助于树立幼儿在美术活动中的自信心,培养幼儿的想象力。创造力是美术教育活动的根本,而技能是实现这个目的的前提条件,两者在美术活动有着各自独特的作用,又相辅相成。因此,我还将在今后的教学中与同仁们继续关注、探讨这个问题。

参考文献:

[1] 教育部基础教育司组织编写.幼儿园教育发展纲要[Z].江苏教育出版社,2002.

[2] 孔起英主编.给幼儿园教师的101条建议:美术教育[M].南京师范大学出版社,2008.

第8篇：现代美术的基本特征范文

艺术是人类在物质生活之外的精神家园，而雕塑，也是人类创造出的艺术表现形式之一，经过几千上万年的演进发展，形成了鲜明的语言特点。首先她的三维和实体感特质使她区别于其它姊妹艺术形式，具有了独立的身份和地位。同时它的精炼简洁、单纯的立体表现形态和内在、含蓄、以少胜多、以简胜繁的表达方式，特别是艺术家独具个性表现的塑造手法和雕刻的形式意趣都赋予了雕塑这一艺术形式的独特魅力。这就是雕塑的本质和基本特征。因此，伴随着人类发展的图腾崇拜和宗教也都充分借用雕塑的形式来表现。这也就使得雕塑从石器时代开始就紧密伴随人类文明进步和社会发展步伐一路走来，成为了很有大众基础和深受喜爱的艺术形式。

而在几千年后的今天，“艺术和非艺术没有区别”的“革命”口号在西方被提出，在中国被高喊，突然间雕塑这一美好的艺术表现形式也成了现代主义的仇敌，要被颠覆和解构，要“反雕塑”(据介绍在西方几十年前就出现了“反雕塑”的现代艺术运动)。但是在被誉之为“现代…观念表现”的“现代艺术”中，前边我提到的那些类型的“作品”都赫然出现在了雕塑的阵营中，我不知策展人和作者为何没有一点文化自信，为何不能相对于雕塑而另立门户?其实，这些作者自己本来就是要反叛传统、颠覆传统的雕塑造型语言，“颠覆和解构传统”不就是现代艺术的理论口号吗?既然不屑于与传统意义上的雕塑为伍，又何必非要把自己的非雕塑作品冠之以“雕塑”呢?

有些概念必须搞清楚：一个最基本的哲学常识，那就是一个事物是相对于另一个事物而存在的，一个概念的确立和存在也是相对于另一个概念而存在的，没有“此事物”的概念，也就不存在“彼事物”的概念，而“此事物”和“彼事物”之所以不同是因为各自的本质和特征不同，并且在这种本质内涵下，其外沿也是有限度的。如果无度地扩展外沿就会改变了事物的本质，而使其变为另一事物。有“艺术”，就有“非艺术”，有“雕塑”就有“非雕塑”，“雕塑”就是相对于绘画、摄影、电影、音乐等艺术表现语言而存在的一种艺术形式，这些基本概念是不能混淆的。因此我认为现在出现的一类所谓的新观念雕塑，其实已经远离了“雕塑”这一概念的基本内涵，完全可以称之为另一种造型语言，何必非要混淆在雕塑之中，既破坏了雕塑概念的确定性，又不利于自己身份的明确，这是何苦呢?说到这里，又使我想起了西方出现的“反雕塑”，既然是反雕塑，那一定是要脱离雕塑的基本属性，那还能再是雕塑吗?如果没有脱离雕塑的基本属性，那不就仍然是雕塑吗?何来“反雕塑”?

说起“原创”，就更不敢恭维了。上世纪80年代以来我国出现的许多被诩为“原创”和“创新”的美术作品、雕塑作品，基本上都能在西方的现代艺术作品中找到“粉本”，这种抄来抄去的花样游戏却被我们的一些批评家们推崇备至，更有甚者，一些作者由于基本功差而出现的造型缺陷也被一些批评家给予了充分的肯定和赞美，并且捧得很高，放在了引领当代艺术发展的前锋位置。不知道是批评家们无知和孤陋寡闻，还是一种别有用心故意推波助澜?这恐怕也只有批评家自己心里最清楚。

再比如现在有一些人喜欢借用古希腊雕塑名作和米开朗基罗、罗丹等大师的作品来改造，其实这本是一种很不可取的荒唐行为，是对大师作品的亵渎和不恭，欺负大师们已早离人世，不能出来维权。而我们的一些理论家们却对这类作品如获至宝，赞美为原创和“造型观念的成功转型”，不惜以大量的文字给予“学术”分析和肯定，实在难以使人信服。不知道这种“创新”有何高度和意义?

雕塑界还有一种现象，就是越来越多的作品在呈现“剪纸”造型倾向，形体单薄，已失去雕塑的体量感，四周观赏的造型特点已被忽视，雕塑语言的艺术表现魅力已渐渐丧失。这种现象在青年雕塑家当中出现的更多些。我想，也许是因为“现代观念”的影响，以致在雕塑教学中放弃了对雕塑造型表现语言特点的追求，也许是批评家们根本就不懂得雕塑语言表现特点而乱加评论出现的误导。总之，雕塑语言的特殊魅力正在急剧弱化，真正能给人经久耐看、富有强烈艺术感染力的雕塑作品越来越少，粗糙、简单、不加推敲、缺乏雕塑艺术魅力的所谓“新观念”作品却在泛滥，这是一个让人失望的“热闹”景象。

说到这里，我想我们的很多“创新”者是不是正在将复杂的问题简单化，比如说将雕塑表现语言和技能的难度和高度降到最低，而前卫理论家们却又在把最单纯的问题复杂化，比如非要给雕塑艺术强加那么多所谓“观念”和这“嬗变”那“关怀”，反倒是没有了艺术表现自身。

出现上述现象的原因，主要是一些批评家对雕塑这门特殊表现语言的陌生和无知，再加上喜欢哗众取宠的不良学术风气，就必然导致雕塑批评的混乱，进而导致对年轻一代雕塑创作的误导。就艺术领域而言，这种混乱和无序在美术这一领域里表现的更为严重，而在美术领域里，又首推雕塑界最为严重，大概是可直接借用的现成品容易在“三维”和“现代”的名义下堂而皇之地搬进展厅吧?我举一个真实的例子：一次一位系领导陪我在学院美术馆参观该系从国外请来的当代艺术家所指导的学生作品展，该同志一一向我介绍了每一件作品，当走到墙角看到一堆垃圾尚未运走时，该同志很不好意思地解释：“这些娃们，我说过环境清扫完将这些垃圾要清理走，怎么还在这堆着……”，走近一看，垃圾前立着作品标签，上面有题目、有作者、有指导教师名，显然已成了展览作品，该同志无语，我也无语，真不知该怎么说好。我想中国画、油画总还是要在画面上画几笔，现成品总不至于混进来吧?比如音乐，再前卫、再现代的歌唱家总不应该是哑口无声吧?再比如说舞蹈，再前卫、再现代的舞蹈家总不至于腿脚不能动吧?而只有美术界最“前卫”、最“现代”，公然可以悬挂一幅空白画布起个题目在美术馆展览；公然可以摆些生活垃圾说是美术作品；公然可以杀猪宰牛说是美术创作行为……而且这一定会被一些批评家进行充分的“学术”肯定和宣传。

第9篇：现代美术的基本特征范文

重庆梁平双桂堂放生桥石雕是集历史性、文化性、艺术性为一体的民间建筑装饰艺术，其纹饰内容包含：儒、释、道题材的并存、世俗纹样的集合。基于中国文化系统的大背景，这种纹饰设计的“多元共生”应是彰显其艺术特征的核心因素，更是对其装饰设计综合阐释的重要“载体”。

［关键词］ 重庆梁平 双桂堂放生桥 装饰设计 多元共生

一、研究对象及理路

重庆梁平双桂堂放生桥装饰石雕营造于20世纪80年代，因其“形态生动、寄寓幽深”，（出自“双桂堂放生桥桥身石刻铭文”，调研报告：重庆梁平双桂堂石雕艺术分类调研报告――放生桥图像与数据采集（专项）[R].崔海涵整理、撰写报告.重庆梁平双桂堂.2010.11）既是“西南禅宗祖庭”――双桂堂中最具代表性的现代民间艺术作品，又可作为具有观察意义的小型系统。

从系统论的视角关照，放生桥作为双桂堂艺术丛这个整体系统的重要元素并与其他构成要素产生“联系”与“互动”关系，基于系统内部结构的关联性特征，本文在研究理路上表现为：其一，装饰构成的考察：①放生桥在禅院整体景观构成中的位置，即作为装饰艺术在整体环境中的“装饰位置”。②放生桥石雕装饰设计的构成，即形制构成、纹饰组合方式、纹饰设计。③放生桥石雕纹饰设计的手法，即纹饰设计的表现方式；其二：基于“装饰构成”的考察，以中国文化系统――多元共生为大背景，关照放生桥石雕艺术在造物理念与纹饰设计方面所表现的个性化特征及衍化根源――装饰艺术承传与发展的“同源性”与“非同源性”。

二、放生桥装饰设计的 “关照基源”

英国人类学家弗雷泽先生在《金枝精要》中强调：第一手材料的准确性、可信性与详尽度是后期叠合性、拓展性理论阐释的基础，也是窗口。（[英]詹・弗雷泽，刘魁立编.金枝精要[M] .上海文艺出版社. 2001.1）从这个意义上，对双桂堂放生桥石雕装饰进行较为详尽的调查、分类与系统整理，既是对其实证性研究的土壤，也是相关理论性诠释的“路径发端”。

1、放生桥石雕的“装饰位置”：双桂堂放生桥位于关圣殿与弥勒殿之间的放生长池上，南北横跨寺院中轴，处于禅院的东西中轴线较显赫的位置，为两座青砂岩材质的单孔镶面纵联式半圆形拱桥。其形制缘于1985年妙谈方丈主持下重修放生池过程中“掘土数尺，得古式双拱于地下”（出自“双桂堂放生桥桥身石刻铭文”，调研报告：重庆梁平双桂堂石雕艺术分类调研报告――放生桥图像与数据采集（专项）[R].崔海涵整理、撰写报告.重庆梁平双桂堂.2010.11），由巴中县石匠艺师马本银、岳增富等仿效古迹建造而成（见下图1、2、3、4）。

2、放生桥石雕装饰设计的形制构成：放生桥栏杆均为透瓶寻杖式，柱头约为柱身通高的十一分之四，柱径约为柱身通高的十一分之二，从造型比例上看属于仿清式石桥的营造。两座石桥瘿项轮廓流畅舒展且雕饰多变，在形式上亦有所区分：石桥A栏杆瘿项以葫芦形为主，桥面栏杆瘿项为撇口、细颈、削肩、硕腹的玉壶春瓶形；石桥B则以橄榄瓶形、玉壶春瓶形、盘口觚瓶形三种瓶形瘿项相间并构。两桥桥身及桥身左右栏杆柱头为人物式、动物式。

3、放生桥石雕装饰设计的纹饰内容：放生桥建筑装饰石雕的题材既可按其图形寓意归为三类：①象征求生祝寿（见图5）②象征情恋婚嫁③广泛趋吉纳福意义；又可按内容分为花草植物、祥禽瑞兽、山水建筑、符号器物、神灵传说五类，其中神灵传说为雕饰的主要题材，集中表现在两座石桥的柱头，一座以道教八仙人物为主（见图6），一座以佛教罗汉人物为主（见图7）。（纹饰内容参见表1）

4、放生桥装饰艺术的设计手法：尽管石桥整体为仿清式样，但放生桥石雕不仅在雕饰范围上异于清石桥法式，雕刻技法上也非常灵活。经文献调查，寻杖营造“一般起鼓线，不做雕刻”，[1]“……栏板装饰少用人物或写生花，大多素平或仅刻简单海棠纹……”，[2]而放生桥栏杆寻杖被饰以花草连纹，栏板也装饰了较为繁复的宝相花纹。在雕刻技法上，浮雕、透雕、圆雕交错实用，各构件或重或透，参差错落，有很强的立体感和空间感。

由以上分类“考察”可知，双桂堂放生桥石雕装饰设计表现为三个主要特点：①形制结构设计的综合性：方、圆及异形构件的有机组合，并在此基础上进行纹饰的设计，遵循“纹饰依于结构”的造型法则。②纹饰题材经营的丰富性：纹饰题材上“天”――“地”――“人”――“神”――“器”的“汇合”与“交融”是放生桥石雕最为基础也是最为核心性的造物设计理念，即一种文化多元化融合的实体呈现。③形制构成设计、纹饰内容经营构成了图案系统可视基础的先决性条件，“因纹施技”、“因饰师艺”突出强调了技艺的重要性，放生桥形制、结构、纹饰有机的集合与浑然一体正是民间艺人精湛技艺的“成全”。

三、放生桥装饰艺术的“设计”思维

特征是联结事物特质与特点的中间媒介，其作用在于：①对客观事物的抽象归纳，形成与事物本体相关的“中层理论”，即事物的一般性特征的提取与归纳；②基于对象研究的基本特征，从而揭剥事物形成的“内核”与“发生源”。因此，放生桥作为一座综合性的现代民间石雕艺术，其造型样式蕴含着极为丰富的造物思想与文化内涵，突出表现为四个方面：1、功利性；2、稳定性；3、随“意”性；4、融合性。

1、功利性：由于民间美术“结合着人类的最基本的造物活动，为创造美好的生活，实现自己的理想，在自然界打上人的烙印”，[3]故而“民间美术活动实质上是具有一定功利目的的精神实践”，[4]且这种精神实践伴随着现实实践的创新性体现出多元化特征。放生桥石雕透过视觉形式与特定符号的设计组合传达了生命主体以生命存在为核心的生命崇拜与生命渴求，即民间传统文化的实用理性精神和现实价值关照。

2、稳定性：放生桥石雕在题材上未超出中国民族民间艺术的“恒常主题”――“吉祥文化”的范围。“法造化者，百工之通法也，文质者，髹工之要道也”。[5]放生桥石雕艺术以“吉祥文化”为思想内核，在形制与工艺设计上基本沿袭了清式石桥的营造法度，技艺上亦呈现出程式化特点，即“思想内核”与“造型方式与方法”的稳定性。

3、随“意”性：“意在笔先，巧法造化”，“因心造境”，“得意忘形”构成了中国特色的造型法则，“心到意到”，“意到艺到”突出了中国民间造型艺术的“随‘意’性”。因这种“随意性”使得各种艺术形态成为“有意味的形式”。放生桥石雕在造型动机上所体现的“功利性”，及造型思想内核与造型方式的“稳定性”，是其造型 “随‘意’性”的根源与基础，突出表现在纹饰的设计与组合――如，儒、释、道及民俗题材的有机组合。

4、融合性：“开放”与“兼容 ”是中华文明发展进程的整体态势，也是中国文化的基本特征，其理念范畴即包括：“以和为贵”与“和而不同”、“多元共生”与“同构”、“创造”与“协调”、“共赢”与“和谐”。中国文化系统发展至今的基本线索表明：任何宗教尤其是外来宗教的广泛传播，必先以“民间艺术”作为普适性的传播渠道，也就意味着其宗教思想的“艺术化形式”必须受“本土”造物思想与观念的渗透。因此，放生桥石雕在“造形”上并无严格的“宗教规范”的束缚，而是在“为幸福”而“设计”的功利态度影响下由“宗教诸神”向“民间诸神”的造形衍化，即形式上的“多神、多福共存”――“福”、“禄”、“寿”、“喜”、“财”相互渗透、相融一体，是中国吉祥文化集美思想的外化表现。

四、放生桥装饰艺术的“思想基元”

中国文化系统大背景下的双桂堂放生桥装饰艺术的考察在学理思路上分为造物设计理念、艺术创作思想与“外在表现形式”的“同源性”与“非同源性”。“同源性”与“非同源性”不仅是作为一种学理研究的思路，更是一种方法。事物的外部特征与其精神内核存在一种相互依存、相互呼应、互为表里的整体关系。任何事物在同一系统中发展、生存、承传、裂变、消亡、再繁荣，必然遵从“同源性”、“非同源性”的方法原理。所谓“同源性”和“非同源性”，在理论界说上包含两个方面：一是同一母体发展出不同文化艺术的派生，而产生的不同“形态”，但理念是同源的；另一解释是不同的文化形态在相互碰撞和交合中产生的“新”的产物或者“新”的组合，可诠释为不同的文化系统相交合由产生“新理念”从而诞生 “新事物”，且这一“新事物”又呈现出各种派生形态，即“新事物”的“现代性特征”。因而基于放生桥石雕装饰艺术的“设计思想”其造物设计与创作理念的同源性在于――中国文化“开放性”与“兼容性”的总特征，其核心思想是中国民族民间“吉祥文化”的“一脉相承”；其“非同源性”在于佛教思想与中国本土文化的迥异，然而正如上文所言，任何外来文化要在中国传播与发展必然要经过“本土化”这一过程并成为中国文化大系统的组成部分，从而结构为中国文化艺术各种支脉、各种形态共同的“土壤”。（研究报告：“同源性”与“非同源性”视角下的双桂堂石雕艺术研究[R]，贾国涛撰写，2011.10）

“多元共生”既是一种造物思想又是一种考察事物发生发展过程的方法。唯物史观认为，传统是历史中的“现代”，而“现代”则是“未来”的传统。事物的“非同源性”是其创新性发展――“现代性”的借鉴方式。从这个意义上，“跨领域”、“跨时空”的“与时俱进”是揭示任何文化艺术系统发展的内生性逻辑关系和它自身发展演化的规律的思想基础。（研究报告：“同源性”与“非同源性”视角下的双桂堂石雕艺术研究[R]，贾国涛撰写，2011.10）

从历时视野，放生桥石雕与双桂堂已有石雕具有“一脉相承”性，皆是民间“集体意识历史地建构的社会化意义系统，”且这一系统“由民间集体意识的投射”造成“吉祥”恒定性。[6]而梁平地区地处三峡巫觋文化带，朴素的“万物有灵”与“多神信仰”观念作为一种文化基因渗透于石雕艺术创作中，表征为将民俗神、自然神、宗教神、祥禽瑞兽“有意味”的进行有机组合；从共时的向度，放生桥建于20世纪80年代，这一时期是中国社会各方面 “解放思想”、打破已有束缚，百花齐发、百家争鸣的“新时代”，即改革开放使五千年文明古国在科、技、文、卫各方面进入了“新纪元”，为中国文化艺术的现代转型提供了开阔的空间与发展契机，使得中华文化“‘以和为贵’与‘和而不同’、‘多元共生 ’与 ‘同构’、‘创造’与‘协调’、‘共赢’与‘和谐’”的整体理念在新的时代进程中得到了“重新诠释”的机会。

参考文献：

[1]张道一，唐家路.中国古代建筑石雕卷[M].南京：江苏美术出版社，2006.1.p238

[2]梁思成.中国建筑艺术图集[M].天津：百花文艺出版社，2005.5.p65

[3]张道一.张道一选集[M].南京：东南大学出版社，2009.8.p376