古典主义的文学特征精选(九篇)

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第1篇：古典主义的文学特征范文

关键词：勃拉姆斯 钢琴作品 理想因素 研究分析

一、古典主义向浪漫主义的传承

古典主义和浪漫主义是音乐发展史上两个最为重要的阶段，两者之间是一种传承和发展的关系，更是一种音乐发展的必然。18世纪下半叶，在海顿、莫扎特和贝多芬三位古典主义音乐巨匠推动下，逐渐形成了一种对称、理性和严谨的音乐风格，虽然其在形式上十分完美，但是却使情感抒发受到了限制。而从当时的社会发展环境来看，伴随着欧洲各国工业革命的完成，社会生产力极大丰富，由此带来的人们思想上的变化则是：对于人的价值有了进一步肯定和明确。最先强调在艺术创作中抒感的是文学，当时的一些文学家，特别是诗人，经常喜欢在作品中虚构出一个场景，然后将自身的情感，倾注在这些场景中的人物身上。受到浪漫主义文学影响，一些音乐家如舒伯特、舒曼、肖邦等，也开始将更多的情感融入作品中，而且为了使情感表达更为充分，则对音乐形式方面进行了一系列创新，由此拉开了浪漫主义的帷幕。可以看出，从古典主义向浪漫主义的发展，受到了多个方面的综合影响，也是一个必然的过程。

二、勃拉姆斯钢琴作品的古典性分析

首要需要明确的是，从古典主义向浪漫主义的发展，两者之间更多的是一种音乐观和音乐风格的变化，并没有严格意义上界定和优劣之分。古典主义音乐家可以创作出浪漫主义风格音乐作品，同理，浪漫主义时期的音乐家，也同样可以创作出古典风格的作品。勃拉姆斯无疑是后者的代表，被称为是浪漫的古典者。下文中，笔者将以勃拉姆斯的两首代表作――《b小调狂想曲》和《g小调狂想曲》为例，对其中的古典性进行了具体的分析。

（一）曲式的古典性

曲式是整部音乐作品的骨架，对于音乐作品中风格有着决定性影响。从两首作品的名字看来，两首作品都叫做狂想曲，通常意义上来说，为了更好地表现这种狂想，创作者一般会选择较为丰富和超前的曲式。但是在这两首作品中，勃拉姆斯却意外使用了古典调式。前文中提到，古典主义音乐讲究对称和均衡。作为其曲式来说，更像是一个架构，这个架构一旦被确立，所有音乐变化都要在这个架构中展开。《b小调狂想曲》中，勃拉姆斯使用了奏鸣曲式，这是古典主义音乐中最具有代表性的曲式结构，作品的呈示部、展开部、再现部和尾声部四个部分十分调理和清晰，将整首作品有机分为了四个部分，却不给人以孤立的感觉，四个部分还是组成了一个整体。《g小调狂想曲》中，则使用了三段式结构，ABA′三个部分有条不紊的徐徐展开，给人以完整和统一之感。虽然是两首狂想曲，但是勃拉姆斯却使用了古典的调式，仅从形式上来看，可以说是古典主义钢琴音乐的典范之作。

（二）旋律的古典性

旋律是音乐的灵魂。在浪漫主义时期，旋律更是成为了音乐家们所重点关注的要素，并在多个环节上进行了创新，使旋律成为了情感的有力载体。而在古典主义音乐中，对于旋律是有着严格要求的，多数作品的旋律走向都比较平稳，多按照极进向前发展，最终结束在和弦的主音上。在勃拉姆斯的这两首作品中，也表现出了这种特点。《b小调狂想曲》中，整个旋律线条是由两个对称乐句共同组成的，两者之间的交替出现，共同推进着旋律的发展。而且这种交替本身，还为作品凭添了几分活力。《g小调狂想曲》中，则是一条旋律线的反复展开，即以一个音乐主题为基础，所有的音乐变化都是围绕着这个主题而进行的，这都是古典主义音乐的典型特征。

（三）主题的古典性

主题是音乐的主旨，音乐作品的主题一旦明确之后，所有的音乐创作都要绕围绕着主题的表达而展开。一般来说，古典主义音乐的音乐主题在形式上都较为短小，且数量不多，与浪漫主义音乐的形式庞大、数量繁多形成了鲜明的对比。而勃拉姆斯的这两首作品的主题，显然是古典性的，两首作品中，都采用了以小见大的形式，选取一个短小的、具有动力性的乐句为主题，然后用丰富的手法对其进行发展和变化。如《b小调狂想曲》中，开篇的第一句就出现了整个乐曲的主题，这不仅让观众对后来的音乐发展有一些担忧，但是勃拉姆斯却凭借着自身精湛的技法，对其进行了不同的表现，丝毫没有单调和枯燥之感。《g小调狂想曲》中，则将全曲中多次出现的三连音作为了主题，从而使整个作品的情绪更加欢快，音乐发展也有了持续的动力。

（四）调式的古典性

古典主义音乐中，所有的转调都要和曲式特征相一致。如《b小调狂想曲》中，呈示部是g小调，展开部是d小调，再现部是c小调，而尾声则又回归到了g小调，这种T―S―D―T的调性变化，正是典型的奏鸣曲式调性布局，在古典主义的奏鸣曲中十分常见。《g小调狂想曲》中，运用了皮卡迪大三度，即不论之前的调性发生了怎样的变化，最后都要终结于主调的大三和弦上，由此体现出一种结束感。这种处理方式因为被音乐之父巴赫所推崇，几乎成为了古典主义音乐在调性变化上的标志特征。所以两首曲子的调性布局都是在古典主义的创作法则之内的。

三、对勃拉姆斯钢琴作品古典性的思考

通过对勃拉姆斯两首作品的分析可以看出，勃拉姆斯确实是一个“浪漫的古典者”，其作品中充满了各种古典主义因素。但是其又是一个浪漫主义风格的音乐家，那么两者之间是不是相矛盾呢？答案是否定的，从音乐创作角度来说，浪漫主义音乐虽然强调情感的抒发，但是如何抒发却是一个需要理性思考的问题。换言之，就是将情感和作品更加有机地融合在一起，这种融合越紧密，越和谐，情感的表达也就越充分。对此很多浪漫主义音乐家都进行了不同的尝试。如舒伯特，其善于在作品中营造出一个个意象，并选择一个意象作为自己的化身，对于这个意象的描绘过程，也就是自身情感抒发的过程；又如舒曼，其在意识到自己具有双重人格之后，便在作品中虚构出了弗洛列斯坦和约斯比乌斯两个人物形象，一个冷静沉稳，一个热情大方，正是自己性格的真实写照。而肖邦则将戏剧的结构融入到了钢琴作品中，效仿戏剧的形式，为作品设置了开端、发展、和结局，使情感获得了淋漓尽致的抒发。而勃拉姆斯则从音乐形式上入手，在他看来，情感的宣泄是需要有一个载体和渠道的，否则就会陷入一个茶壶里煮饺子――有口倒不出的尴尬境地，而这些规整的古典主义形式，则像是一个个有序的河道，使情感得到了顺畅的流淌。表面上看起来像是古典主义风格的作品，其实是一种旧瓶装新酒和一种创新的浪漫主义音乐作品。这是勃拉姆斯的个人特色之一，也是其音乐创作上所做出的独到贡献。

综上所述，浪漫主义时期之所以被称为是音乐史上最伟大的一个时期，一个重要的原因就在于，该时期诞生了多位世界音乐巨匠和大量不朽的音乐作品，而且每一位创作者的创作理念不同，作品的形式和内容也不同，共同构建出了一个百花齐放的盛景。勃拉姆斯就是一位优秀的代表。在崇尚情感表达的浪漫主义时期，勃拉姆斯并没有盲从，而是进行了理性的思考，通过对古典形式的追求，为这些情感的激流架起了一条条渠道，反而使其流淌得更加流畅。其独到的思考和创新精神，都是值得我们充分学习和借鉴的，本文也正是本着这一态度和目的，对其作品中的古典性进行了分析，以期能够获得对其作品更加深刻而本质的认识。

参考文献：

[1]李文正.浪漫音乐的反叛者――勃拉姆斯[J].艺术百家，2005，（05）.

[2]李金菁.浅析贝多芬钢琴奏鸣曲的演绎风格[J].沧桑，2010，（04）.

[3]程超.初探李斯特与勃拉姆斯钢琴狂想曲的民族性和交响性[J].北方音乐，2011，（03）.

第2篇：古典主义的文学特征范文

【关键词】普桑；艺术继承；艺术革新

1 普桑古典主义绘画风格的形成

普桑1594年6月15日生于诺曼底省安德利镇的贵族家庭。少年时就喜欢绘画，他先受意大利绘画教师昆丹・法林（Quentin Varin）的影响，于1612年来到巴黎最先进入迪南・埃尔的画室学习绘画，有时间就努力学习欧洲文学和达・芬奇的解剖学、透视学，为绘画积淀丰富的理论基础。1623年为巴黎圣母院画了《圣玛利亚的安眠》作品，风格明朗、典雅而获得好评。

由于受意大利诗人马里诺观念的影响，1624年春天离开了巴黎来到罗马，在罗马生活了16年，托马里诺结识了红衣主教弗兰切斯科・巴贝里尼、巴洛克雕刻家贝尼尼和弗明索瓦・迪凯努瓦等大师。由于长时间学习意大利文艺复兴大师们的思想、理论、诗文、数学、解剖学和透视学、色彩和绘画，普桑已经基本掌握了罗马人的艺术技巧。

普桑受古希腊、罗马雕塑的影响，人物造型充满体积富有雕塑感，突出庄重典雅；构图对称、完整；多以神话、历史和宗教为题材；构思严肃而富于哲理性，具有稳定静穆和崇高的艺术特色；严格的素描和和谐的构图等这些都为古典主义艺术创作奠定了基础，普桑逐渐形成一种以古希腊、古罗马为形象楷模的古典主义画风。倘使普桑没有热爱古典文化艺术的心性情怀，倘使他没有深厚的古典文艺知识的积淀，没有掌握高超的文艺复兴大师的艺术技巧，他的作品就不会具有丰富的文化内涵，不会具有典型的古典主义气息，不会具有精妙的构图、严谨的素描、优雅的色调，以及浮雕一样的人物造型普桑。因此，普桑选择了向古典主义风格的回归，被世人视为法国古典主义绘画的奠基人及杰出代表。

2 普桑古典主义绘画的继承与革新

古典主义绘画的特点是以精神为内涵，提倡典雅崇高的艺术特色，庄重单纯的形式，强调理性而轻视情感，强调素描与严谨的外表、贬低色彩与笔触的表现，追求构图的均衡与完整，努力使作品产生一种古代的静穆而严峻的美。

2.1 在人物造型方面，普桑以古典雕像的美来表达他心目中纯朴而高贵的人物形象

在《阿尔卡迪亚的牧人》这一幅画中，绘画中的女子像希腊雕塑般的女子一样，体型健美、相貌俊俏，具有高雅端庄的气质。绘画中的男子是多么的傲岸、多么的生气勃勃，不同于那些行若衣架的舞台人物，像艺术家拉斐尔笔下的人物一样具有罗马真正的男人特征，是古典人物形象的典范。这是受古希腊、罗马雕塑的影响。

2.2 在艺术、绘画形式方面，普桑的绘画具有古典艺术形式：单纯、明晰、优雅，看上去像“晶莹剔透的水滴”一样

卡尔・尤斯蒂说：“普桑的绘画中充分体现出温克尔曼的古典理想，即适度的形式，单纯与高贵的线条，平静的灵魂和优雅的感情。

古典的绘画形式：巧妙的构图、严谨的素描、中和的色彩。在古典主义风格的所有画家当中，就构图而言，普桑堪称最革新、最独特、最优秀的画家之一。洛梅尼说他胜过拉斐尔，普桑作品的构图成为后世画家学习的典范。

普桑在绘画上急重视构图，他每幅作品构图都很巧妙，通过均衡、秩序、和谐的美的图式，传达出深刻的思想意蕴。例如《境界标前的酒神节狂欢》作品中舞蹈的人群手臂相接形成了很紧凑的一个链状结构；《随着时间之神的音乐起舞》作品中三女一男四位翩翩起舞的人，手牵着手，组成了一个环状的结构；《阿卡迪亚牧人》作品中躬着身子的两个人和站着的两个人分别形成对应关系，正好连成两组对角线式构图；《劫持萨宾妇女》把众多人物按近景、中景、远景纵深式构图分布，使每个人物在有限的画面空间中各得其所等等。所以普桑确实是一位构图非比寻常，独具魅力的画家。

2.3 注重“理性”

普桑非常崇尚理性，这里所说的“理性”是侧重于画家所使用的独特的绘画语汇而言的，是指绘画的形式元素的清晰、协调、严谨、精益求精。谨慎的态度，精心的构思，构图的均衡、和谐、稳定，人物的分布，人物的表情、衣饰、造型的逼真描绘，人物和风景有清晰的轮廓线，笔触的修饰和处理等等，一切都服从于“理性”的指导。使普桑绘画庄重典雅大气，散发着高贵的气息。德拉克洛瓦称他是“一位真正的革新家。”他的革新主要体现在以魅力独具的形式开掘了深刻主题，这正是他上承前人，后启来者的地方。

3 普桑古典主义绘画对后世的影响

17世纪下半叶，普桑绘画的艺术形式成为法国皇家美术学院官方的标准，并形成了一种官方的审美：普桑主义，反映了普桑绘画在法国具有巨大的影响力。因此，很多法国画家都探索、学习普桑绘画的艺术形式，都不同程度地受到普桑绘画风格的影响。画家大卫和安格尔等人学习普桑的古典主义绘画风格，成为18世纪的法国新古典主义。大卫的《求乞的贝利萨里》就是以“普桑的画法为榜样的。”大卫曾说：“如果在主题上我受到高乃依的启发，那么，在绘画技巧上，普桑是我学习的榜样。”后印象派大师塞尚曾说：“每次我从普桑那儿回来，我便更了解我是谁。”塞尚画面中坚实的形体，几何形的结构，是普桑绘画艺术形式在一定程度上的映现。

普桑在英国及其他国家也产生了很大的影响力，普桑的构图、素描、色彩以及非凡的想象力影响了很多艺术家。

普桑不仅继承了古典主义艺术的理想范式，而且开拓了古典主义艺术的新境界。他以自己独特的绘画语汇阐发了对宇宙、人生的深刻思索。他的作品引人无限遐思。

【参考文献】

[1]贡布里希.艺术发展史[M].天津：天津人民美术出版社，1991.

[2]德拉克罗瓦.德拉克罗瓦论美术与美术家[M].上海：上海人民出版社，2008.

[3]迟轲.西方美术理论文选[G].南京：江苏教育出版社，2005，4.

[4]邵大箴，奚静之.外国美术名家传・普桑[M].桂林：广西师范大学出版社，2003.

第3篇：古典主义的文学特征范文

关键词：《熙德》 高乃依 悲剧思想

一、关于《熙德》

彼埃尔・高乃依是法国杰出的古典主义悲剧大师， 也是法国的古典主义悲剧的奠基人。天资的聪明与后天的勤奋、殷实的家庭条件、良好的教育以及对戏剧的热爱成就了高乃依，使他一生创作颇丰。高乃依的戏剧创作大概有三十多部， 其中《熙德》、《波里耶克特》、《西拿》和《贺拉斯》被称为高乃依的“ 古典主义悲剧四部曲” 。在这四部作品中，尤以《熙德》最为著名，这部传世佳作既是高乃依的代表作，也是法国古典主义悲剧的巅峰之作，至今在法国仍有“美得像熙德一样”这个成语。

《熙德》是一部描写责任与爱情、理性和感情冲突的悲剧。男女主人公罗狄克和施曼娜在个人感情、家族荣誉以及国家利益发生冲突后，毅然选择抛弃个人，维护家族荣誉，服从国家利益。剧本上演后虽然受到了观众的热爱，却由于没有完全遵守“三一律”的创作原则而遭到了法兰西学士院的抨击，导致高乃依停笔五年之久。后来重新进入文坛的高乃依向法兰西学士院屈服，严守“三一律”的创作原则，虽然也创作有一些剧本，但是再也没有《熙德》这样的成就。《熙德》情节集中起伏，语言具有雄辩遒劲的阳刚之美，宣扬的是理性对感情的胜利，代表了古典主义的崇高风格，集中体现了高乃依的悲剧思想。

二、高乃依的悲剧思想

（一）超越传统“命运悲剧”思想

相对于西方古代的命运悲剧，高乃依的悲剧虽然也创造了英雄人物，但英雄的悲剧与命运无关。高乃依的悲剧作品，主题多为表现贵族的责任与个人感情的冲突，充满英雄主义激情。这些英雄人物不仅英勇善战、舍私为公，而且不再屈服于超人的力量、命运的不公，他们往往就是命运的缔造者。以《熙德》为例，悲剧的男女主人公罗狄克和施曼娜原为一对倾心相爱的恋人， 他们的爱情却因为双方的父亲争权而受阻――施曼娜的父亲打了罗狄克的父亲一记耳光，这是对罗狄克家族的侮辱，按照当时的习俗，为父报仇是天经地义的事，但罗狄克却陷入了痛苦的抉择中：“我心里的斗争多么尖锐呀！ 要成全爱情就得牺牲我的荣誉，要替父亲报仇， 就得放弃我的爱人。这一方鼓动我报仇，那一面牵住我的手臂。我已陷在愁惨的境地： 或是背叛爱情，或是忍辱偷生。”[1]

命运的安排对于罗狄克和施曼娜是不公的，它让相爱的人痛苦无助，因为不管罗狄克是否报仇都意味着要失去施曼娜――“复仇会引起她的怨恨与愤怒，不复仇会引起她的蔑视。复仇会使我失去最柑蜜的希望，不复仇又会使我不配爱她”。[1]基于家族荣誉高于个人的古典主义原则，罗狄克选择了报仇并失手杀死了施曼娜的父亲，命运再次捉弄了这对年轻人，痛苦的抉择落在了施曼娜的身上：报仇就是杀自己的爱人，不报仇也会使家族荣誉受损。在两难的境遇中，国家安全受到了摩尔人的威胁，年轻人放弃自己的私情及家族利益，成全了国家利益。罗狄克虽然深陷失去爱情的痛苦当中， 然而并没有一味沉沦， 他毅然选择率兵出征， 英勇杀敌， 最后赢得“熙德”（即英雄）的光荣称号，成为了真正的勇士，并且得到了施曼娜的原谅。

在这里，高乃依让主人公完全按照自己的精神路线走下去，而不是出于神或者先知的安排的，更没有一条命运的必经之路，因而高乃依的悲剧并非是传统意义上的命运悲剧。虽然有悲剧英雄的存在，但英雄的悲剧是英雄自主选择的结果，是一种自我牺牲的精神（无论是牺牲爱情成全家族荣誉，还是牺牲家族荣誉成全国家利益），是一种可歌可泣、感天地泣鬼神的壮烈牺牲。所以高乃依所强调的这种悲剧， 其实是一种行为的悲剧。

（二）严肃悲壮的主题

由于古典主义文学以崇尚古典作为典范，因而古典主义的悲剧创作往往也是书写崇高、严肃的主题。高乃依的悲剧创作也借鉴了古希腊悲剧的创作手法，其中最大的特征就是严肃性，这一特征在《熙德》中主要体现为：

1.悲剧的主角都是“好人”

黑格尔认为，悲剧就是两种理想和“普遍力量”的对立冲突，是道德力量的局部的“对”与“对”的抗争，“在这样一种冲突里，对立的双方，就其本身而言，都是合理的……”[2]作为古典主义悲剧的创始人，高乃依无疑也受到了古希腊英雄主义思想的影响，他的悲剧冲突的双方也都是 “好人”或者“英雄”。《熙德》男主人公罗狄克就是英雄的化身，他英勇善哉，具有强烈的英雄主义思想，既能战胜强势的伯爵（即施曼娜的父亲），也能够率领军队打败摩尔人的入侵，拯救国家，成为民族英雄。剧本中的女主人公施曼娜也是个明事理、重情义的好女子。当罗狄克因报仇而杀了她的父亲时，她出于对家庭荣誉的维护，要求国王处死罗狄克，这时候的她将家族荣誉看得高于个人感情；当国家出现危难急需用人时，她毅然放弃报仇，让罗狄克出战护国，这时候的她将国家利益放在家族荣誉之上；所以不管罗狄克还是施曼娜，他们都是与邪恶势力势不两立的“好人”，是维护国家利益的英雄。

2.具有古希腊悲剧“悲壮”的原则

古典主义文学主要从古希腊吸取艺术形式。受古希腊悲剧影响，高乃依的悲剧情节曲折，富有震撼力，风格崇高庄严，具有古希腊悲剧“悲壮”的原则。《熙德》中，男女主人公的行为都遵从了理性的原则，罗狄克为父报仇杀施曼娜之父高迈斯并不是冲动的行为，而是内心激烈的思想斗争之后所作出的理智而又慎重的抉择。施曼娜的选择更是充满理性的，甚至有人认为这个选择比罗狄克还要深沉、理智――罗狄克杀高迈斯后向施曼娜谢罪求死，施曼娜在痛苦中抉择：她爱罗狄克为保卫家族荣誉而牺牲个人感情的理性与英勇，但为了维护自己家族的荣誉却不得不请求国王处死罗狄克。男女主人公无论是选择高贵门第荣誉还是选择珍贵的爱情都是对的，这种对与对的必然冲突是何其悲壮！不管是罗狄克杀唐高迈斯还是施曼娜要杀罗狄克，以及罗狄克出征杀敌的叙述都具有一种昂扬向上、维护正义的思想，它体现了个人（或个人利益）必须服从国家和民族利益的崇高意识，悲剧英雄应该具有可歌可泣的遭遇和坚忍不拔的意志， 并且他的行为应该导致感天地泣鬼神的壮烈牺牲精神。

高乃依在《诗剧艺术论》中指出：“悲剧的庄严， 要求诗人描写一些重要的国家利益， 一些比爱情更崇高更有男儿气概的激情。譬如， 雄心壮志或血海深仇，使我们看到比情人之死更重大的不幸。在悲剧中使用一点爱情是可以的，因为爱情往往有影响力， 而且可以作为我所说的国家利益和重大激情的基础。但是爱情必须居于次要地位， 把首要地位让给它们。” [3]这就是高乃依悲剧创作的原则，这就意味着高乃依的悲剧必然是要表现与国家、民族及历史命运相关的重大题材， 必须表现那些为之而英勇斗争的气吞山河的英雄男儿及其激情。在这个原则之下，纵使主人公的命运充满悲剧，这个悲剧必然是悲壮而非悲哀的了。

（三）荣誉与责任相结合的悲剧思想

17世纪法国封建制度获得巩固，逐渐加强，最后建立了欧洲最强大的君主专制国家，为了进一步加强封建专制统治，专制政体对文学进行有效干预，使作家创作活动自觉受王权控制，成为对贤明君主的颂歌。古典主义的作品大多表现感情服从责任，个人服从义务的主题。这就要求悲剧创作要同荣誉、责任的观念紧密联系在一起，剧中人物思想的斗争和彼此的冲突也围绕着这种观念展开，构成了基本的、主要的矛盾。高乃依在悲剧题材选择上有他自己的一贯原则，他认为悲剧“要以有名的、不同寻常的、严肃的情节做题材”，它牵涉“重大的国家利益，较之爱情更为崇高壮伟的激情”。这句话既体现了他的悲剧观，也反映了他的悲剧取材原则，这一原则其实是反映了封建社会向绝对君权发展的时代要求和精神风貌。

由于高乃依的悲剧主要写于法国君主专制政体的确立时期， 因而作品大多是歌颂那些克制个人欲望以服从国家利益的英雄的， 高乃依通过剧本宣扬爱国主义、服从王权、 维护君主专制制度的思想， 以达到巩固专制和国家统一的作用。在《熙德》中，维护封建荣誉和社会责任就是全剧的主要内容。剧本是以男女主人公的爱情作为开始的，但是他们的爱情一开始就受到了责任与荣誉的挑战――罗狄克要维护封建家族荣誉就要与恋人的父亲决斗；施曼娜要维护封建家族荣誉就要杀死恋人；外敌入侵时，罗狄克与施曼娜要维护国家利益就必须抛开家族恩怨。在残酷的现实面前，这两位年轻人都没有迷失，他们根据传统观念，服从了国家荣誉与责任的召唤，以行动实践了荣誉责任放在第一位的英雄主义、爱国主义精神。悲剧的最后虽然罗狄克与施曼娜和解也是理性的行为，因为成了民族英雄的罗狄克代表国家利益，国家利益当然高于家族荣誉，施曼娜站在对国家利益负责的高度与罗狄克和解也就不难理解了。

三、结语

从高乃依的悲剧理论以及悲剧代表作《熙德》中，我们不难看出高乃依的悲剧思想。高乃依站在法国17世纪的社会背景下去歌颂中央集权的封建王权，反映个人的一切利益必须服从国家意志和权力的思想。他根据古典主义的戏剧原则进行创作，以理性与感情的冲突为主题，塑造了具有崇高的思想和优良品德的时代英雄主义形象。同时他又以古典主义戏剧创作原则为规范而加以灵活运用，实现对古希腊悲剧思想的继承和超越，思想内容和艺术形式都达到了一个新的创作高度。

参考文献

[1] （法）高乃依.熙德[M].北京：作家出版社，1956：23，27.

第4篇：古典主义的文学特征范文

关键词：勃拉姆斯 狂想曲 演奏

勃拉姆斯的钢琴作品创作期可以划分为1851-1877年以及1878-1893年两个时间段。在第一个创作时期段，他的钢琴作品主要是奏鸣曲、谐谑曲、叙事曲和变奏曲等，这时期创作的作品拥有史诗一般的宏伟感，作品具有率直性与粗犷性，同时也有如梦幻一般的柔和性。在第二个创作时期段，他的钢琴作品主要有随想曲、狂想曲、间奏曲和浪漫曲等，这时期创作的作品蕴含着悲观色彩很浓的世界观。勃拉姆斯在1879年创作的《狂想曲》（Op.79），是为他的好友伊丽莎白而创作的，包含g小调和b小调两部分，它是勃拉姆斯的代表作，能够体现勃拉姆斯的音乐风格。这首作品深沉又热情奔放，展现出勃拉姆斯矛盾性的艺术性格：勃拉姆斯内在性格存在冲动非理性的一面，同时也存在善良腼腆的一面。他以强有力的理智将双重性格特征在作品中完美统一。评论家将《狂想曲》（Op.79）评价成最能反映勃拉姆斯艺术风格、个性特征以及最受欢迎的名曲。这首狂想曲呈现出热情奔放，有别于他晚年作品中所呈现的内向、阴暗和隐忍性色调。

“性格小品”是浪漫主义音乐中一种小曲，而“狂想曲”是“性格小品”的一种表现体裁，它不采用固定方式的器乐曲，曲式结构较自由，特点是叙事性和即兴性。而Op.79 No.2 这首狂想曲却不同于一般的狂想曲所采用的曲式特征，即不是一种随兴所至，而是受到形式的约束，在体裁上具有A、B、A三部性的特征，类似于奏鸣曲式，非常严谨，整首作品分为三个部分：呈示部、展开部和再现部+尾声。

从结构的分析入手，这首狂想曲的呈示部（1小节至8小节）的主部主题是热情奔放，始于g小调位置，连接部转换到D大调（9小节至13小节），紧接着进入副部主题（14小节至20小节），在d小调的音乐呈现出优雅而且富有情意，旋律采用半音式缠绕，从而使主题呈现出无可奈何的痛心，与主部互成对比。结束部（21小节至32小节）采用d小调，音乐隐含着淡淡的不安感，从低音区弱奏起步，旋律音呈现出的附点节奏和非连奏性，使音乐形成内部性动力以及神秘性氛围。伴随着音区的提升以及低声旋律节奏加强，给人一种激情不断上升的感觉，并且在结尾的地方达到。展开部共有三部分，第一部分是引入，位于33小节至40小节处，这一部分使用呈示部主题用降E大调来表示，在弦上与属七位置结束第一部分。展开部的第二部分是其主要部分，位于41小节至64小节处，调性采用b小调变换到主调g小调。展开部的第三部分位于65小节至85小节处，由呈示部主部主题中旋律与呈示部结束部中三连音音型合成而来，采用很轻的力度进行演奏，给人一种梦幻的感觉。再现部（86小节至124小节）的主部主题采用原样呈现方式，连接部结尾选用动态变化的和声方式，为后续的副部与结尾部的转换调子进行了铺垫，选用八小节尾声的方式使乐曲逐渐平静下来，最后用两个和弦结束全曲。

综上所述，在调性布局与曲式结构上，勃拉姆斯主要还是利用古典主义结构模式进行创作，尽管勃拉姆斯使用浪漫主义音乐“钢琴小品”中“狂想曲”这种体裁，但是作品依然还保留了“古典主义”曲式中结构紧密和段落分明的特征。勃拉姆斯创作的“狂想曲”不是反映在运用自由的形式上，而是反映在采用多变自由以及强烈对比的乐思上。

这首狂想曲的速度选用热情奔放的，不算很快的快板为其表情记号，即四分音符大概126上下速度进行演奏。演奏过程中，应注意乐谱标明的速度标号，比如乐曲第4小节、第8小节以及展开部第三部分中第84-85小节记为“渐慢”，第9小节处以及再现部记为“回原速”。充分利用乐曲中的速度符号的基础上，还应该根据乐谱中呈现的音乐风格以及对音乐的感悟调整好演奏的节奏。在弹奏的时候，乐曲旋律的最高点位置处的速度可以放宽一些，但是不能给人停顿的感觉。长音符可以拉长一些，短音符可以紧密一些，从而使得旋律流动自然。浪漫主义音乐家采用不同力度层次的比较来反映出情感内容，这首狂想曲的力度层次变化非常明显，大致上都在ppp-ff内，连接部与主部主题处呈现出热情奔放、情绪饱满，力度大多处于强奏。副部主题呈现出优雅而富有情意，情绪表达上和主题形成鲜明对比，力度从mp开始，随着情绪的高涨而不断加强，最后力度加到f上。结束部呈现出神秘性氛围，它从p开始，音乐情绪不断增强，最后以强奏方式结束本部分。展开部的第三部分运用ppp力度来表达出柔和性的音响意味。在乐曲中，还可以运用逐渐增强中突然变弱的力度方式，这种处理使作品的音响更加丰富。这首作品具有很强的戏剧性比较，所以对色彩与声音层次需进一步研究，以创作出更加震撼人心的音响效果。在演奏这一乐曲的时候，可以采用触键方式来反映出音色的变化情况。比如主部主题要呈现出热情奔放，可以在音响上讲求厚实的声音，采用八度与和弦的弹法中注意手掌、手指与关节的支持以及手腕的轻松自然状态的配合；副部主题表达抒情情绪时讲求连贯性的声音效果，所以弹法需要触键深并依靠手腕的带动来进行力量的转移。全曲应突现低音声部与旋律的线条，低音声部与高音声部的音色进行比较，前者深沉，后者明亮，而中声部因属于伴奏声部，则相对比较柔和。踏板作为音色变化的一种手段，在使用的时候要求精细及和声为原则，在和声需要变换的位置，踏板也同时变换。根据弹奏原则，标记为跳音奏法的旋律不采用踏板，避免混沌声音、给人不清晰的感觉。根据音响需求情况，在展开部第三部分（第65小节至85小节）位置可以运用弱踏板，能起到音量对比和音色调节的作用，增加梦幻的色彩。

勃拉姆斯的这首《狂想曲》的主题旋律线条十分宽广，气息很长，更加悠扬，许多主题采用三六度、八度音程以及和弦组成，如此处理能使线条厚重，且多用在中低音区范围，有利于表现作曲家的感情、渲染气氛，旋律表达经常隐蔽于声部中，从而使得音乐织体更加饱和，色彩也更加丰富。复调式创作将四声部整合起来，相互衬映。这首乐曲是勃拉姆斯成熟期创作的浪漫主义作品，此时他所创作的作品重视表达内心的所思所感，有淡淡痛感而不强烈，有忧伤但不崩溃，是勃拉姆斯经过超凡处理后提炼出浪漫主义情怀。

19世纪后半期间，音乐向标题性与文学性转变，这时的勃拉姆斯依然坚守古典主义，虽然这时候的音乐多半是浪漫主义音乐类型，勃拉姆斯的作品也吸收了浪漫主义创作思想与创作手法，但他的作品依然还具有古典主义元素，既对古典主义有所继承又对浪漫主义有所发展，是浪漫时期的作曲家中，惟一能够全面掌握古典精神，经过缜密的思考，运用浪漫的语法，来表现音乐的艺术大师。评论家是这样评价勃拉姆斯：浪漫主义音乐时期中最后一个古典主义音乐家。他的钢琴类作品是沿着古典奏鸣曲原则的道路探索的，他演奏和钻研了德国古典作曲家的许多钢琴创作。勃拉姆斯把自己复杂的思想感情和生活的激情注入在音乐中，时而狂热，时而深沉，充满戏剧性。明晰的统一乐思，细致多样的钢琴手法，独特的叙事抒情，都很别致。勃拉姆斯喜爱加三度或六度音的八度，他创作的音乐作品气息比较短，但是性格表达比较强烈，弹奏上技术要求高使得弹奏不太顺手。因为勃拉姆斯坚守着古典主义阵地，使得他的音乐作品没有浪漫主义音乐那种过分追求形式以及对情感放纵。勃拉姆斯的音乐作品追求结构均衡，情感表达深沉不忧伤，真切不压抑，从而他的音乐作品外表上表现出古典主义，风格上呈现出浪漫主义。

总而言之，《狂想曲》（Op.79 No.2）中，从织体上，线条处理上，色彩对比上，结构上都显示出勃拉姆斯艺术大师风范，他将对立的“浪漫主义”和“古典主义”，“感性”和“理性”完美地融合在一块。他这部热情奔放的狂想曲中，用古典主义理性制约浪漫主义情感，用古典主义传统形式表达浪漫主义音乐内容，从而使得古典主义和浪漫主义得到完美融合。

参考文献：

[1]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1983.

[2]许丽雯.你不可不知道的音乐大师及其名作[M].海口：南海出版社，2005.

[3]周薇.西方钢琴艺术史[M].上海：上海音乐出版社，2003.

[4]钱仁康.欧洲音乐史话[M].上海：上海音乐出版社，1989.

第5篇：古典主义的文学特征范文

关键词：室内设计；装饰风格

中图分类号：J525　文献标识码：A　文章编号：1005-5312（2012）33-0233-01

室内设计泛指能够实际在室内建立的任何相关物件，包括：墙、窗户、窗帘、门、表面处理、材质、灯光、空调、水电、环境控制系统、视听设备、家具与装饰品的规划。所有的室内装饰都有其特征，但这个特征又有明显的规律性和时代性，把一个时代的室内装饰特点以及规律性的精华提炼出来，在室内的各面造型及家具造型的表现形式，称之为室内装饰风格。

中国有中国古典式的传统风格，西方有西方古典式的传统风格，每一种风格的形式与地理位置、民族特征、生活方式、文化潮流、风俗习惯、有密切关系，可称之为民族的文脉。装饰风格就是根据文脉结合时代的气息创造出各种室内环境和气氛。

在风格中能够创造出各种室内环境气氛，使人领略到古典的、现代的、西方的、中国传统式的整体美感，具有很强的文化表达性和鲜明的特色。室内设计的风格和流派，属室内环境中的艺术造型和精神功能范畴。室内设计的风格和流派往往是和建筑以至家具的风格和流派紧密结合；有时也以相时期的绘画、造型艺术，甚至文学、音乐等的风格和流派紧密结合；有时也以相应时期的绘画、造型艺术，甚至文学、音乐等的风格和流派为其渊源和相互影响。建筑艺术除了具有与物质材料、工程技术紧密联系的特征之外，也还和文学、音乐以及绘画、雕塑等门类艺术之间相互沟通。

室内设计风格的形成，是不同的时代思潮和地区特点，通过创作构思和表现，逐渐发展成为具有代表性的室内设计形式。一种典型风格的形式，通常是和当地的人文因素和自然条件密切相关，又需有创作中的构思和造型的特点。风格虽然表现于形式，但风格具有艺术、文化、社会发展等深刻的内涵；从这一深层含义来说，风格又不停留或等同于形式。一种风格或流派一旦形成，它又能积极或消极地转而影响文化、艺术以及诸多的社会因素，并不仅仅局限于作为一种形式表现和视觉上的感受。在体现艺术特色和创作个性的同时，相对地说，可以认为风格跨越的时间要长一些，包含的地域会广一些。室内设计的风格主要可分为：传统风格、现代风格、后现代风格、自然风格以及混合型风格等。

传统风格的室内设计，是在室内布置、线形、色调以及家具、陈设的造型等方面，吸取传统装饰“形”“神”的特征。吸取我国传统木构架建筑室内的藻井天棚、挂落、雀替的构成和装饰，明、清家具造型和款式特征。西方传统风格中仿罗马风、哥特式、文艺复兴式、巴洛克、洛可可、古典主义等，此外，还有日本传统风格、印度传统风格、伊斯兰传统风格、北非城堡风格等等。传统风格常给人们以历史延续和地域文脉的感受，它使室内环境突出了民族文化渊源的形象特征。

现代风格起源于鲍豪斯学派，该学派处于当时的历史背景，强调突破旧传统，创造新建筑，重视功能和空间组织，注意发挥结构构成本身的形式美，造型简洁，反对多余装饰，崇尚合理的构成工艺，尊重材料的性能，讲究材料自身的质地和色彩的配置效果，发展了非传统的以功能布局为依据的不对称的构图手法。后现代风格强调建筑及室内装潢应具有历史的延续性，但又不拘泥于传统的逻辑思维方式，探索创新造型手法，讲究人情味，常在室内设置夸张、变形的柱式和断裂的拱券，或把古典构件的抽象形式以新的手法组合在一起，创造一种混合、叠加、错位、裂变、感性与理性、集传统与现代、揉大众与行家于一体的建筑形象与室内环境。

自然风格倡导“回归自然”，美学上推崇自然、结合自然，才能在当今高科技、高节奏的社会生活中，使人们能取得生理和心理的平衡，因此室内多用木料、织物、石材等天然材料，显示材料的纹理，清新淡雅。此外，由于其宗旨和手法的类同，也可把田园风格归入自然风格一类。田园风格在室内环境中力求表现悠闲、舒畅、自然的田园生活情趣，也常运用天然木、石、藤、竹等材质质朴的纹理。巧于设置室内绿化，创造自然、简朴、高雅的氛围。

近年来，建筑设计和室内设计在总体上呈现多元化，兼容并蓄的状况。室内布置中也有既趋于现代实用，又吸取传统的特征，在装潢与陈设中溶古今中西于一体，例如传统的屏风、摆设和茶几，配以现代风格的墙面及门窗装修、新型的沙发；欧式古典的琉璃灯具和壁面装饰，配以东方传统的家具和埃及的陈设、小品等等。混合型风格虽然在设计中不拘一格，运用多种体例，但设计中仍然是匠心独具，深入推敲形体、色彩、材质等方面的总体构图和视觉效果。

参考文献：

第6篇：古典主义的文学特征范文

课型：音乐鉴赏课

年级：高一年级

教材分析：

印象主义音乐是19世纪末20世纪初，以法国作曲家德彪西为代表的音乐流派。印象主义带有一种完全抽象、超越现实的色彩，它的音乐形式、织体、表现手法、基本美学观点以及所追求的艺术目的和艺术效果都与古典和浪漫有着很大的分歧和差别。印象主义并不直接描绘实际生活中的图画，而是更多地描写那些图画带给我们的感觉或印象，渲染出一种神秘朦胧、若隐若现的气氛和色调。

德彪西崇尚印象主义——瞬间交替和变幻，为了追求自由的色调对比，他套用姐妹艺术创造的先例——运用模糊不定的意境，采用变化多端的表现手法，把音乐从古典主义的逻辑功能联系中解放出来，从而获得了更为大量的和声色彩，包括他所偏爱的九和弦及其派生和弦，尤其是由全音阶中各音组成的全音和弦，德彪西正是运用了他所偏爱的全音音阶，构筑起他与众不同的“梦幻世界”。

教学理念和构思：

德彪西和他的印象主义音乐，又是一个较前面古典主义、浪漫、民族的基础上全新的派别，对于这个章节，鉴赏立足于感受，有必要采用一种个性的手段来加强学生的体验参与，一种针对这个派别作品风格更合适的感受方式，在了解自己学生的特征、熟识派别特征的基础上设计一些合理有效的教学手段。

故在这堂课的导入设计上进行了较大篇幅的构思，一改教材要求的“通过聆听《大海》和《亚麻色头发的少女》感受德彪西的创作风格，并尝试用文学语言表达音乐印象。”而是采用《水中倒影》来导入，站立于这个作品的易感度，激发涂画通感的强度，用涂画的手段，开放学生的欣赏通感，充分挖掘学生对此作品的特征感悟。在此铺垫后，引导学生比较贝多芬的《月光》与德彪西的《月光》在旋律、节奏、色彩和风格的不同。让学生尝试用色块来表达所听到的两首《月光》，亦可站立于色彩通感的角度。

对于《大海》第一乐章《海上——从黎明到中午》的欣赏，就可直接立足于印象主义特征上来赏析，作一个正面地感受印象主义作品，花时不多，一遍则可，因本课重点即在“感受”，穿插零星的文字或语言讲解，最后结束在《亚麻色头发的少女》。以德彪西“从朦胧中来，又回到朦胧中去”的美学思想，使整课堂教学设计的意境统一。故整堂课的设计似乎都是用不同手段在作单…感受，而教学目的——感悟派别特征及派别鉴赏评价在无形中融合并提升。

教学目标：

1、引导学生在欣赏印象派作品时感受其独特的艺术风格；

2、认识、了解印象主义音乐以及印象派音乐家德彪西：

3、了解印象主义音乐作品和印象派美术作品的内在凶素。

教学难点与重点：

印象主义音乐是一个从传统古典音乐向现代主义音乐的过渡阶段，一个在音响、旋律、节奏、色彩等方面追求全新又承前启后的派别。本课重点再于通过各种手段的聆听体验，挖掘欣赏通感，感悟印象主义音乐的特征，并在此基础上能有一定个人评价，此亦为难点。

教学音响资料：

《水中倒影》、《德彪西生平》、《印象主义派别》、《大海》第一乐章、《亚麻色头发的少女》、德彪西《月光》片段、贝多芬《月光》片段等。

教学过程：

一、导入

1、课前每个同学发张白，纸，播放钢琴曲《水中倒影》，要求将你的聆听感受在这张纸上用你的手段展现出来。学生边听音乐，边进行涂画。

2、分析学生的画，随意的涂鸦，与学生交流中大家对这段音乐的印象，是朦胧模糊、无以名状的，一种感觉和印象。

【设计意图】用涂画手段辅助聆听《水中倒影》，不局限学生的聆听通感，任其发挥，在反馈交流时教师把握派别特征的悄然体现。从感性上接触体验印象派音乐的风格特点，引导学生用词语来描述印象主义音乐的风格特点。（朦胧、感性、传统旋律节奏的淡化等）

二、介绍印象主义和代表人物德彪西

l、播放印象主义的短片，为了加深学生的理解，教师引用古典主义与印象主义绘画作对照。古典主义绘画是严谨理性，人物的轮廓线条清晰分明，而印象画派却是避开线条分明的轮廓，给人以模糊朦胧感。

2、音乐中的印象主义，把绘画领域的感官移植到音乐中来，听辨古典和印象两个乐派的音乐，进而比较两者在旋律、节奏以及音色上的不同。

(1)教师钢琴弹奏莫扎特的《土耳其进行曲》片段和德彪西的《月光》片段。

(2)古典旋律清晰、音色明亮，节奏分明；印象主义旋律模糊、音色可以用飘渺这个词来形容，节奏也不容易找到规律。

3、播放德彪西视频介绍，教师介绍德彪西的创新思想为之称道，他最喜欢的音阶有六个全音而完全没有半音（如C、D、E、升F、升G、升A），所以他的旋律听起来同任何过去的音乐都不一样。

【设计意图】德彪西的生平与个性有助学生对这个派别的进一步了解。与此同时，横向结合其他艺术联系。引导学生体会印象主义音乐与印象主义美术作品、文学作品之间的共通关系。譬如引用古典主义与印象主义的绘画作对照，让学生从视觉角度发现两者的不同，一个形象具体，一个朦胧模糊。运用视觉与听觉的通感，感受到印象主义的感官效应。

三、比较两个不同风格的《月光》

1、播放贝多芬的《月光》第一乐章与德彪西的《月光》，比较这两首乐曲的旋律、节奏和色彩，进而导出两者风格的差异。

2、贝多芬《月光》第一乐章大段的旋律，规整的节奏（固定三连音伴奏），曲调进行时而悠长，时而加紧，音乐融入了丰富情感，是以内心的写照来表达情感。德彪西《月光》片段式的旋律，多变的节奏，乐句短小而充满诗意，丰富变化的和声使音乐显得朦胧而飘渺，是从外部的视觉来描绘景致。

3、让学生尝试用色块来表达所听到的两首《月光》

【设计意图】引导学生比较贝多芬的《月光》与德彪西的（（月光》在旋律、节奏、色彩和风格的不同，让学生尝试用色块来表达所听到的两首《月光》，亦可站立于色彩通感的角度。通过音乐间的纵向联系，加深学生对印象主义音乐的认识。

四、欣赏《大海>第一乐章

《海上——从黎明到中午》

学生欣赏音乐的同时，结合教师配音解说。

教师解说：开始时，在竖琴的呼应和定音鼓轻声滚奏的伴随下，加弱音器的大提琴隐隐奏出一个切分型的动机。音乐缓缓地进行，宛如平静的海面。之后，引子的基本主题由加弱音器的小号和英国管奏出。音乐的色彩十分微妙，精致细腻的和声效果和富有特色的旋律进行，很好地表现出黎明前寂静的氛围。随后出现的第一段音乐，由乐队的上行乐句引出。乐句展现出了太阳从地平线上升起的绝妙意境。此时木管乐器和弦乐器交替演奏，极好地绘出海浪翻滚，浪花飞溅的效果。随后音乐的第二段开始出现，大提琴分部演奏的旋律具有颂歌般的气质。随后木管乐器和弦乐器又依次轮番演奏，音乐的力度逐渐响亮，动力感也变得强烈了起来。最后，随着竖琴由琶音和滑奏奏出的音阶，音乐开始进入，呈现出一派阳光灿烂的午时景色。

【设计意图】学生在欣赏《大海》第一乐章《海上——从黎明到中午》时，结合教师配音式解说，进一步正面感受印象主义音乐风格，体验其神秘朦胧、若隐若现的特征。

五、《亚麻色头发的少女>的聆听和小结

1、播放音乐前，让一位学生上来面对大家。播放音乐时，该学生就听到的音乐做即兴随意的文字创编，即用语言表达瞬间感受。

2、小结：印象主义带有一种完全抽象、超越现实的色彩，它的音乐形式、织体、表现手法、基本美学观点以及所追求的艺术目的和艺术效果都与古典和浪漫有着很大的分歧和差别。印象主义并不直接描绘实际生活中的图画，而是更多地描写那些图画带给我们的感觉或印象，渲染出一种神秘朦胧、若隐若现的气氛和色调。

【设计意图】最后结束在《亚麻色头发的少女》的聆听和即兴随意式文字创作上，在创编的过程中体验表达瞬间感受，在清晰地了解派别特征的同时在音乐中朦胧感受地收尾。

六、拓展与实践

讨论为什么印象主义音乐是一个的乐派？（结合课本标题）

教师提示印象乐派所处的时期，即在音乐史中处于传统与现代的过渡时期。

第7篇：古典主义的文学特征范文

[关键词]欧洲音乐 钢琴演奏 演奏手法 音乐审美

一、引言

钢琴至今已有几百年的历史，最初的钢琴只是一部可以改变力度的键盘乐器，其前身是拨弦古钢琴。1709年，Bartolomeo Cristofori以拨弦古钢琴为原型制作出了第一架具有强弱音变化的古钢琴，使钢琴具有了可以通过手指触键来控制声音变化的特性，富有更强的音乐表现能力。到18世纪中叶，人们对钢琴的制作工艺进行了革新，增加了音量和连续演奏能力，护展了音域，并改善了钢琴的机械装置，使钢琴具有更为完善的演奏性能。19世纪，钢琴几经改良，登上了“乐器之王”的宝座。

钢琴的起源和发展都处于欧洲，其演奏手法受到欧洲音乐发展和审美观念的决定性影响，虽然现在钢琴在全球普及，演奏手法也在全球文化的影响下得到了不少改变，但依然具有很深的痕迹。自中世纪以来，欧洲地区的意识形态一直烙印着基督教的色彩，其音乐文化也是如此。欧洲音乐深受基督教文化影响，使钢琴演奏手法具有一种粗犷、张扬、变幻、刺激的色彩。

二、欧洲音乐的发展历程

要说欧洲音乐的审美观，我们不能不从欧洲音乐的发展史说起。欧洲音乐的发展历程，既是一部音乐的发展历史，也是欧洲文化行走的历程，在其发展过程中，每一个独特音乐作品的诞生，每一个新兴流派的崛起，对后世的音乐文化都有着极深的影响。由于欧洲音乐自起源之日起即受宗教文化的束缚，在其整个发展过程中留下了很深的基督教的烙印，音乐特色、演奏乐器、技巧手法等方面，都有着浓厚的宗教文化气氛。

1、古希腊、罗马时期的欧洲音乐——地中海呤唱的诗歌

虽然古希腊、罗马时期的音乐由于年代久远大多已经失传，但这一时期的音乐对后来欧洲音乐的发展有着极为重要的启发作用。其中，《荷马史诗》可以说是欧洲音乐最早的文献，这一时期的音乐诞生于文学，与文学相连，其抒情诗与我国古代的《诗经》有些相似，是属于一种民歌的形态。当时的主要乐器有弦乐器和管乐器。后来的欧洲歌剧则起源于这一时期的希腊悲喜剧。

2、中世纪时期的欧洲音乐——教廷里回荡的圣咏

中世纪时期，由于基督教在欧洲地区的绝对统治地位，整个欧洲的意识领域和艺术形态都受到基督教的影响，而欧洲正统的音乐形式也在这一时期起源。这一时期的音乐，以教堂音乐为主，其中占主导地位的是格里高利圣咏和安布罗西圣咏。尤其是格里高利圣咏，其歌词完全来源于《圣经》，是一种单旋律不用伴奏的音乐形式，被广泛运用于教堂的各种仪式之中。

3、文艺复兴时期的欧洲音乐——人文主义精神的咏叹

十四、十五世纪时期，罗马教廷的威信开始衰落，同时欧洲一些地区如意大利等日益繁荣，原有的以教堂圣咏为主的音乐形式已经不能满足人们对艺术的需求，迫切需要摆脱教会束缚的音乐产生。在1450年，一批被称为“法兰德斯乐派”的音乐家聚集在勃艮第宫廷之中，使用一些改进的弦乐器进行演奏，音乐内容也从教廷圣咏向反映世俗生活发展，包含了世众的情感和内容。

4、巴洛克时代的欧洲音乐——荒谬思想融汇的音乐

巴洛克时代是欧洲音乐大发展的时代，在这一时期，大量的音乐形式，如歌剧、协奏剧、奏鸣曲等产生，涌现了一大批著名的音乐家，其音乐风格结构严谨，曲调宏伟，对后世欧洲音乐发展有巨大影响。键盘乐器如克拉维科德、哈普西科德在这一时期大量运用，是现代钢琴在这一时期得到发展的灵感和根源。这一时期的著名音乐家包括巴赫、蒙特威尔第、斯卡拉蒂、享德尔等，尤其是巴赫，先后创作了两部《平均律钢琴曲集》，其对键盘乐器的指法体系为后人普遍采纳，并且沿用至今。

5、古典时期的欧洲音乐——维也纳古典乐派的主调

1750年至1827年间，受资产阶级启蒙运动和资产阶级大革命的影响，欧洲音乐更倾向于自由、民主，开始着重体现普通民众的精神面貌，而勇于摆脱教会和封建宫廷的束缚。这一阶段的音乐结构严谨、形式完美，曲风淳朴、严肃、崇尚理性，主调明快、自然。这一阶段的音乐名家包括海顿、莫扎特、贝多芬等，他们以其精湛的音乐技艺，引领了这一时期的潮流，也对后世欧洲音乐产生了深远的影响。

6、浪漫主义时期的欧洲音乐——内心自我感情的抒发

由于贝多芬的逝世，欧洲音乐于1827年结束了维也纳古典乐派的统治，在欧洲文化浪漫主义潮流的洗礼下，音乐家开始倾注于把音乐作为抒发自我感情的手段，演奏家也多以华丽的炫技手法表现内心情感。这一阶段的音乐风格开始变得多样化，如门德尔松首创的无词歌、李斯特首创的交响诗、舒伯特创作的艺术歌曲等等。钢琴在这一时期开始更进一步普及。

7、二十世纪至今——多元化发展的乐章

二十世纪至今，经济和科技的高速发展，电子合成器等新技术的大量运用，为音乐家提供了新的武器，欧洲音乐开始向多元化方向发展。这一时期的音乐是一个复杂的矛盾集合体，交织着政治的进步与倒退，思想的充实与虚荣，艺术形式上也混杂了完美与杂乱，这种错综复杂的情况成了现代欧洲音乐的一个特色。

三、对钢琴演奏技法的影响

现代钢琴的起源，已有近三百年历史。钢琴在最初并不为人们所重视，第一个推广钢琴的是作曲家兼演奏家巴哈，他谱写了一些钢琴鸣奏曲和协奏曲。到18世纪初，拨弦古钢琴被音量洪大的钢琴所替代。1789年，莫扎特和克莱门蒂在维也纳奥国田一的王宫里，举行了世界上第一次钢琴演奏比赛，提高了钢琴在乐器中的地位。在钢琴发展的近三百年间，钢琴的演奏技巧，也在不断地发生着变化，产生了众多流派。钢琴的演奏，是为了诠释作曲家蕴含于音乐中的思想。在钢琴艺术发展的不同阶段，其演奏手法存在着极大的风格差异。

1、巴洛克风格演奏技法

巴洛克时期，钢琴音乐得到了迅速的发展。这一时期的钢琴作品以宗教性质的复调性古钢琴音乐为主，其中以巴赫和亨德尔的音乐作品最为出色。作为宫廷享受的艺术并没有脱离民众生活，依然拥有浓厚的生活气息，其材料主要来源于民间的歌曲或舞曲，作品风格以精致、文雅为主，没有深刻的思想内涵。复调性钢琴音乐表现多重性旋律，使得这一时期的钢琴在演奏上讲究旋律歌唱性、结构均衡性和表现手法即兴性。在演奏时，手指弹奏轻快简捷，动作轻盈，手部动作灵巧。

2、古典主义风格演奏技法

1750年至1827年间产生的古典主义音乐创作风格，在欧洲音乐发展史上占据了重要的地位。古典主义风格是在巴洛克音乐的基础上形成的，以维也纳为中心的欧洲音乐群落。这一时期的音乐，主要特征是以主调音乐取代了复调音乐，音乐作品开始建立起完整的作品结构体系和声调创作框架，人文主义精神成为这一阶段的音乐主题。古典主义前期的音乐创作，由于还继承了大量巴洛克风格音乐的特色，其音乐主要是清新、明朗的音乐语言，音乐整体结构较为严谨。这一时期的钢琴演奏技法，要求演奏者在演奏时，要表现出优雅的气质、准确的控制、流畅的旋律、灵敏的触键。

在古典主义前期，钢琴演奏风格上，无论是巴赫还是海顿、莫扎特等，都将钢琴演奏的重心放在了手指上面，力求流露出平和优雅的风格特点。随着一代音乐巨匠贝多芬的成长，古典主义音乐进入后古典主义发展时代，形成了涵盖时代性、英雄性、思想性的后古典主义音乐风格。贝多芬扩充了键盘演奏音域范围并加以运用，使用大量结构较大的和声从而改进了钢琴音乐的演奏效果，其节奏的交替和旋律强弱的变化都要求钢琴演奏技法做出相应改变，其演奏技法在保持古典主义前期演奏风格的基础上，将手臂的力量运用到钢琴演奏之中，使得钢琴音乐具有了更为鲜明的旋律变化。

3、浪漫主义风格演奏技法

由舒伯特、李斯特、肖邦等一批音乐家引领的浪漫主义风格时期，是欧洲音乐的一个辉煌时代。由于众多音乐家的不断创作和探索，音乐无论是在结构、效果，还是在蕴含的情感意识等方面，都产生了质的变化，出现了许多新的钢琴演奏手法，极大地丰富了钢琴音乐的内涵。尤其代表人物肖邦，其作品具有很强的即兴性和较高的技巧性，原有的演奏手法已经不能满足其作品的表现力和技巧性要求。肖邦提出了加强手臂力量的使用训练方法，打破了原来的手指演奏排列，提出了新的演奏技术，使钢琴演奏更灵活，更实用。“钢琴狂人”李斯特对肖邦的演奏技巧又进一步改变，确立了“手臂重量弹奏”的方法，使钢琴演奏因而更具表演性和技巧性，手臂的力量得到了丰富的运用和施展。超八度扩张大音程和弦、托卡塔式两手交叉、远距离跨动等超常规演奏被发掘出来。

4、现代主义风格演奏技法

自进入二十世纪之后，钢琴音乐的创作开始多元化方向发展，出现了纷乱迷惘的迹象，钢琴演奏技巧也有了大量的改变。如手指的运用上用“打击”取代了“颗粒”演奏，手指和手臂运用更加随意，常出现不可思议的指法甚至是拍键、手臂滚键等，以表现杂乱的钢琴演奏风格。刮奏、拨弦、拉弦等演奏方法，扩大了钢琴演奏的涵盖范围。

四、结语

钢琴自出现以来，其演奏技法一直受欧洲音乐发展各时期特色的影响，受欧洲音乐审美观的影响。在作品风格的影响下，钢琴演奏技法从最初的简单运指弹奏技法，发展到现今的趋向于指力演奏法和重量演奏法的融合，努力做到以最简练的动作和技术达到最佳的效果。钢琴演奏技法，是为了表现钢琴音乐作品的特点而运用的弹奏方法，是为了附合欧洲音乐审美观而形成的弹奏方法，在不同的时代，不同的音乐氛围，其演奏技法必然有着不同的风格。

参考文献

[1]克拉伦斯·格·汉密尔顿，《钢琴演奏中的触键与表情》[M]，人民音乐出版社1995

[2]陈华，陈旭，论现代钢琴演奏学派的形成和发展[J]艺术探索，2009年06期

第8篇：古典主义的文学特征范文

在华夏，插画最先插画首先体现在雕刻，佛教文化是有传染性的，宣传教义和“伪装”在圣经经典图形。为宣传教义而在经书中用“变相”图解经文。在中国最早的打印记录，《陀罗尼经咒图”是从唐肃宗的问题。唐一西安通九年（868年）的金刚般若”由“封面图案也出世。到宋，金，元时期的三插图的书有很大的发展。它的领域范围一直发展到了医书、历史地理书日用百科书等书籍中，彩色套印插画也出世了我国古代插画最发展的时期是明清时期，我国到处都有这个行业。

二、插画设计的发展过程

插画设计在历史的发展过程中,其不断地发展和延伸到艺术中的多元应用领域中去，在这个高速发展的技术时代中，人们把视力高度集中到很多创新的信息中去，其充分体现出插画艺术形态给大众带来了很多不一样的感知，它的风格特点体现在方方面面，比如说它已经演变成了现在社会中必不可少的表达方式。经过具体探讨艺术插画在文学插图和商业插画中的应用，再纵观插画艺术被传统绘画与中国民间绘画的深刻影响，真正的表现出“民族的才是世界的”这一核心价值。

三、插画设计作品的创新之处

插画设计更加大大地提高了插画设计师的创新思维能力和利用其它的应用领域来做贡献的意识形态，还更加加大了其自身的发展空间。提高了大家的生活品质，插画艺术设计它以文化艺术传达方式体现在现代设计领域中。它具有形象代表性、绚丽的色彩感、强烈的视觉冲击力，它的特色给现代设计提供了良好的条件。因此我们应该勇于去研究插画的艺术魅力和它的艺术价值，给人们的生活提供了很好的视觉文化艺术。人类在插画艺术设计中学到了很多知识，吸取了很多适合自己的艺术需求，它的风格特点及其应用都可以通过社会把它充分反映出来，插画艺术的发展制约着社会生活的发展，插画艺术延续能让我们的生活变得更加美丽动人。

四、插画设计的历史背景

1、插画设计的概念和演变

我国古代插画的是随着版画历史的发展而演变的。此外，它也是民间的年画史，年画史是一种很独立的商品，它建立在商业插画的基础上。随着插画的发展，插画设计已经严重影响了我们的社会生活。插画艺术它不但让我们学到了更多的知识，还让我真正认识了插画艺术的优势。让我们对插画有了更深的了解，让我们的视野越来越广。因此艺术的日益商品化和新的绘画材料及工具也就开始演变而来了。慢慢地插画艺术就融入到商业化时代，早已超越了时代的变迁。如今插画家们的绘画风格不会再被限制，它们往往会发挥自己的潜力，充分发挥自己的聪明才智，干出了一番超乎想象的事业，这样一来，插画艺术的发展领域就越来越广了。

2、插画设计的意义

商业插画发展到当今社会，不仅招贴和海报上有它的存在，它还被广泛地应用在各种不一样的商品领域中。它的风格特点不断地发展以至于超越了很多艺术作品。它通过各种不同的风格特点来相互融合，再充分运用商品的特性来更好的发展它的优势。不过任何事物都需要无限的想象力的。不管它是什么风格的商品，充分的想象力是商业发展的前提条件，这样它才能更好的完善和与时俱进。最终深受人们的喜爱。

五、总结

第9篇：古典主义的文学特征范文

关键词　斯特拉文斯基　社会性　民族主义　新古典主义　序列主义

一、生平简介

伊戈尔・菲德洛维奇・斯特拉文斯基(lgor Fedorovitch Stravinsky，1882～1971)，美籍俄国作曲家、指挥家和钢琴家。1901年入彼得堡大学攻读法律，1903年师从里姆斯基一柯萨科夫学习作曲，1909年起写了许多著名的芭蕾舞音乐，享有世界声誉。斯特拉文斯基的生活经历复杂，创作风格多变，一生遍访欧、美、非、澳等地许多重要城市。由于政治上的原因，他长期脱离祖国，生活在国外。第一次大战期间在瑞士居住，1920年起为法国公民，1939年开始定居美国，从事指挥和创作活动，直到1971年逝世。他是现代主义音乐的重要代表之一，他的音乐有力地推动了现代音乐的发展。

二、不同时期的音乐创作

斯特拉文斯基的音乐创作大致可分三个时期：俄罗斯风格时期(早期)、新古典主义时期(中期)、序列主义时期(晚期)。早期创作以著名的三部芭蕾舞《火鸟》、《彼得鲁什卡》、《春之祭》为代表，既有鲜明的俄罗斯风格，也有强烈的原始表现主义色彩：中期创作以舞剧《普尔契涅拉》、歌剧一清唱剧《俄狄普斯王》、《圣诗交响曲》、歌剧《浪子历程》以及一些器乐作品为代表，将古典音乐的特点与现代音乐的语言结合起来：晚期创作应用了威伯恩的序列音乐手法，代表作有舞剧《阿贡》电视音乐剧《洪水》、管弦乐曲《乐队变奏曲》等。

1　早期音乐创作：

他的第一部芭蕾舞剧《火鸟》(巴黎，1910)在管弦乐色彩方面，可能颇有一点里姆斯基・科萨科夫的味道，但在其他方面却是《彼得鲁什卡》(1911)和《春之祭》(1913)的先声，三部作品都是为季亚吉列夫的俄罗斯舞蹈团而作的。

斯特拉文斯基这一时期的创作地主要在俄罗斯，他深受俄罗斯音乐风格和民族艺术的影响《火鸟》取材于俄罗斯民间神话《彼得鲁什卡》讲主人公彼得鲁什卡是俄罗斯古代街头集市中魔术师的一个木偶，他具有善良的人性，却受人，最后被害《春之祭》描写的是俄罗斯古代未开化民族在春天祭献大地的仪式等等。

1814年因为第一次世界大战的爆发，他去往瑞士。由于战时条件所限制，他创作了乐队编制不大，音乐风格较轻巧的音乐：舞蹈大合唱《婚礼》(1917)取材于俄罗斯农民风俗《士兵的故事》(1918)取材于俄罗斯民间故事，等等。在瑞士的这段时间是他早期到中期的一个过渡阶段。

2　中期音乐创作：

1920年他迁居于法国，1925年定居于素有国际艺术都市之称的巴黎，那里人才济济、思想活跃。斯特拉文斯基与那一时期的绘画大师毕加索、作家纪德、诗人瓦勒里交往甚密，他们的创作思想深深的影响了斯特拉文斯基。这也使他的创作风格发生很大变化，放弃了早期俄罗斯风格，转向了第二阶段新古典主义创作的实践。

斯特拉文斯基在这个时期的音乐创作从1920年为纪念德彪西而写的《管乐交响曲》《的交响乐管乐器》，1920)开始直到1951年的歌剧《浪子的生涯》《耙子发展》结束，持续了30年之久。在这个时期他在创作中追求“无感情性”，强调在“纯音响中建立秩序和规则”。这一时期也是斯特拉文斯基全部创作过程的最重要阶段。

3　晚期音乐创作：

1952年，斯特拉文斯基已经70岁了，可他的精力旺盛得无法搁笔。不久，他开始转向第三时期：十二音音乐时期。一生经历许多的坎坷，就他个人的生活而言，也有许多不如意。如1939年，他移居美国，遭受了三重不幸，母亲、妻子和长女相继去世，无疑是心灵上的一次重创，对他是一次严峻考验，他心灵上的感受一定不亚于他感官上的感受。思考人的心灵的痛苦，人的内心受到外界刺激下的反映，他有了更多共鸣，所以他转向序列技巧，不仅在十二音技术上，也在心灵上有了共鸣。

三、音乐创作的社会性

任何形式的音乐创作都离不开它所依附的社会环境。原始先民的劳动号子、原始歌舞、中国古人的抚琴吟歌、西方教皇统治下盛行的格利高里圣咏、流行音乐以及现代音乐，无一不是在一定的社会环境中体现出它们的音乐价值。这些音乐的产生，功能作用、思想倾向、所反映的内容、表现手法等方面，无一不受到社会环境的影响和制约。

1　民族主义

斯特拉文斯基在俄罗斯居住的30多年中，俄罗斯的社会环境在他的创作演化中所起的基础的作用是众所周知的。俄罗斯民族乐派以及带有俄罗斯民族风格的音乐对斯特拉文斯基的影响是根深蒂固的。

其创作的俄罗斯民族性主要来源于家庭和老师的影响，斯特拉文斯基的父亲以传统及严格的宗法制来教育这位未来的作曲家的高雅的俄罗斯文化情结。在他父亲的影响下斯特拉文斯基在少年时就欣赏了大量的音乐作品，形成了未来作曲家听觉词汇的积累和鉴赏品位。在他和里姆斯基一科萨科夫学习作曲时，这位伟大的作曲家的授课不受音乐学院的规程的限制，使斯特拉文斯基与俄罗斯文化和艺术发生了密切的联系。这些影响在他的早期作品中得到了充分的体现。舞剧音乐《火鸟》在巴黎上演大获成功。表现俄国民间生活的舞剧《彼得鲁斯卡》和反映俄罗斯原始民族祭礼的舞剧《春之祭》都具有鲜明的俄罗斯音乐特色和作者独特的创作个性。《春之祭》睫用异常猛烈、紧张的节奏，大胆、奇异的和声，以及浓重的管弦乐配器，以表现原始民族的祭礼和强悍、粗犷的性格。俄罗斯民族题材的音乐以及风格贯穿了他音乐创作的一生。

2　新古典主义

在瑞士的几年是其早期与中期音乐创作的过渡期，他离开了生养他的祖国去往他乡，在这里他受到的外来音乐因素的冲击还相对较少一些，音乐的风格也是俄罗斯民族风格为主。

1920年斯特拉文斯基来到了法国，当时的法国与维也纳是欧洲两大艺术中心，斯特拉文斯基到了法国后受到当时美术界以及其他艺术领域、社会外部环境的强烈影响，自觉、不自觉地开始放弃俄罗斯民族风格音乐的创作而转身致力于新古典主义音乐的创新。

新古典主义是第一次世界大战后，欧洲乐坛时兴的一种音乐潮流。战争带来的社会、政治的剧变，心灵的创伤，引起了艺术趋向传统的回归。这是一场“返回巴赫”的“新巴洛克主义运动。”新古典主义作曲家仿效18世纪作曲像亨德尔、库珀兰、斯卡拉蒂、维瓦尔第等的某些风格。他们以不同于战前的方式否定着19世纪。他们极力排斥浪漫主义音乐中那 种强烈的主观性，把巴洛克音乐的客观、超然的因素作为自己艺术的准则。他们注重复调技法和18世纪音乐体裁形式的运用，在模仿过去音乐风格的同时。采用现代作曲技法。他们努力摆脱文学、绘画与音乐的联姻，提倡纯音乐，认为音乐的目的就是要建立起自身的秩序。

斯特拉文斯基(lgor?Stravinsky，1882～1971)是新古典主义运动的重要倡导者。这位《春之祭》的作者战后的新作是芭蕾音乐《浦契涅拉》，这部作品温静、古雅的风格与《春之祭》的野蛮、凶猛形成强烈对比，这种风格的急剧转变令巴黎的观众又一次大为惊奇。他历时30年的新古典音乐风格时期音乐追求客观、冷漠理智，他认为对艺术控制、限制得越多，研究得越多，它就越自由。然而他还是保持着创作早期歌剧音乐时形成的节奏的创造性，复调性的和声对乐器组合的探索等个性。主要作品是《诗篇交响曲》、《D调小提琴协奏曲》、舞剧《阿波罗》、歌剧――清唱剧《俄狄浦斯王》《c调交响曲》和歌剧《浪子的一生》等。

3　序列主义

斯特拉文斯基的一生经历许多坎坷，在他移居美国期间，乐曲中爵士乐的风格越发浓郁：而在作曲上重新开始创作大型作品。他最有代表性的声乐作品是1951年在美国创作的英语歌剧《浪子的历程》，同时也是斯特拉文斯基新古典主义时期的最后一部作品。如果他不离开俄罗斯，不去接触外面的世界以及社会，他就可能不了解英语，也就不会创作出这部英语歌剧，这也从另一个方面反映了社会环境对他音乐创作的影响。这一时期他的创作数量和体裁种类既多又广，约占全部作品的一半以上。

在完成了歌剧《浪子的历程》之后，斯特拉文斯基开始对序列主义产生兴趣，他开始寻找新的创作领域――十二音音乐。

从他的《康塔塔》开始，斯特拉文斯基转向十二音音乐创作，1956年，开始创作整体序列作品。他接受了勋伯格体系，特别是对韦伯恩的作品表示出浓厚的兴趣，再次使人感到意外。但是，他把十二音融化成自己的语言，仍然保持了自己的独特个性，如舞剧《阿贡》(1957)，合唱《哀歌》(1958)、《安魂赞美诗》(1966)等。总的来说，这些作品缺少新意，它们的影响无法与前两个时期，特别是第一个时期的作品相比。

结语

他的每一次社会环境的变化，都促使他的音乐风格有所变化。这种变化是有一个转变过程的。并不是到了某个国家、某个地方音乐风格就突然变了。这种音乐风格的转变是需要一个积累过程的，当到达一定的程度就会促使作曲家转变音乐风格，从上面的时间我们也可以找到答案。斯特拉文斯基在到达法国和美国之后，并不是一开始就写出了新古典主义和序列主义音乐的作品，而是对一个地方的社会环境有了深入了解后才创作出来的。由以上的例证可见，社会环境对音乐的创作起着不可忽视的重要作用。如果斯特拉文斯基一生没有离开过俄罗斯，那我们将不可想象现在的现代音乐将会是怎样的。斯特拉文斯基还会不会有今天的成就。

每个阶段的社会环境对他的影响多多少少都会从他以后的作品中体现出来。新古典主义的作品也还采用俄罗斯民间艺术素材，序列主义音乐的作品中也运用俄罗斯民族音乐素材，等等。在斯特拉文斯基的音乐创作中，社会环境的影响呈现一种单一性而又融合性的特点。单一性是指每个时期的音乐风格都是与前一时期不同的，而融合性是指每一时期的风格中又会有前一种或前两种风格的音乐素材。