民间传说故事精选(九篇)

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第1篇：民间传说故事范文

2、根据古老的说法，芒种节过后，群芳摇落，花神退位，人世间便要隆重地为她饯行，以示感激。《红楼梦》第二十七回，非常生动地描写了这个为花神饯行的场面，具有很浓郁的民俗意味。“至次日乃四月二十六日，原来这日未时交芒种节。尚古风俗：凡交芒种节这日，都要摆设各种礼物，祭饯花神，言芒种一过，便是夏日了，众花皆卸，花神退位，须要饯行。然闺中更兴这件风俗，所以大观园中之人都早起来了。”

3、传说在太行深山脚下的一个村庄内，住着一家，母子二人过日子，儿子叫芒种，二十岁未婚。母亲年事已高，渐渐干不了家务，芒种一个人独自承担了所有家务。有一位荞麦姑娘，被芒种这种孝顺母亲的行为感动，她经常借故和芒种接触，时间久了便产生了爱情。两人成婚，日子虽然艰苦，但也美满。

4、可有一年大旱，为了熬过冬季，芒种只能将家里的小马驹牵到集镇去卖，以换粮食过冬。芒种将马驹卖给一个叫东北风，来自冰凌宫，家住花木凋零寨的老板，其真名为韩露。韩露却看上了荞麦姑娘，并要挟芒种把妻子许配给他。韩露家有土地百顷，钱财万贯，过着花天酒地的生活，他依仗兄弟白露在京城里居官，便胡作非为，任意抢霸民女。不过荞麦姑娘坚决不从。

5、当韩露来抢亲时，荞麦姑娘只身逃走。这天清晨漫山遍野起了茫茫大雾，四处看不到荞麦姑娘钧身影。韩露心急似火，暴跳如雷，他横冲直闯，扬鞭催马，不一会儿，马落坡跌在池塘里，韩露溺水而亡。第二天，在蒜头崖下找到了荞麦姑娘的遗体，她虽然跳崖而死，可身上没有一点伤痕，闭着眼睛，面带微微的笑容，脸色依然是那样俊俏美丽，手里攥有遗书一封： “隋投意合结夫妻，恩爱美满两相依，可恨霸道心不善，逼得夫妻两分离。待到来生再相见，银花如雪开满地……”芒种母子二人看了遗书，泪如泉涌，哭了三天三夜，直哭得山泉呜咽，明星闭眼。芒种给妻子荠麦姑娘穿上素日里她移爱韵柳黄绿的布衫和紫绿色的罗裙，发髻上又扎上粉白色的花朵，在这岭下灼向阳洼里埋葬了她，筑了一个高大的坟丘。

第2篇：民间传说故事范文

关键词：彝文汉译本董永传说叙事特点

中图分类号：I207.98 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2013）-12-0099-01

明清时期，伴随着彝汉文化交流日益频繁，彝族地区一些知识分子开始翻译传播汉族文献，董永传说就在这一过程中传到彝族地区，甚而出现了不同的版本，云南彝族地区流传的是《董永与七仙女》，贵州彝族地区的是《赛特阿育》。在这里我们感兴趣的是在这个过程中，记录者把自己或自我阶层的思想、道德观、价值体系加入民间传说故事中，由此形成和来自于民间叙事的不同叙事，因此在古代记录的民间传说故事形成了两重叙事，比较明显的是传说故事的原生的叙事模式，藏而不露的是记录者的叙事。这两种叙事体现了两重叙事、两种话语模式、两种声音的叙事。本文以董永传说的分析来探讨古代民间传说故事的这种叙事模式。

一、民间叙事

云南彝文汉译本《董永与七仙女》比较完整地记载了董永传说，《赛特阿育》虽然情节简单，但主要母体仍是完善的，依然保留了基本的故事母体：奉天得子―卖身葬母―惩恶扬善―加官晋爵。因为这四个母题构成了整个叙事的基本情节结构，缺少其中任何一个叙事母题都会导致叙事的不完整，因此，在记录传说的时候，作者把这些母题都保留了下来。从整个叙事层面来看，这四个母题反映了民间叙事某种程度的“真实性”。

1、奉天得子。古代汉族地区有华胥氏的脚踩到巨人留下的脚印而产下伏羲一说；彝族地区英雄支格阿龙母亲在树下休息，天空飞过的雄鹰身上的血滴在她身上，于是便生下了支格阿龙，这在普通大众看来，是上天福佑恩泽，明显体现出广大民众对上苍庇荫观念的虔诚信奉。其实在传统的文化环境下，这些都是受当地文化传统的影响，借用程式化的表达方法，来叙说求子情结。

2、卖身葬母（父）。中国古代《二十四孝》中有“董永卖身葬父”的故事。古代汉族地区普遍提倡重视孝道，春秋时孔孟就提出“重孝”，我国已奉行了几千年的孝道，只是由于汉族地区奉行父权制，所以汉族地区体现比较明显的就是对父亲应有的尊重和孝顺。然而，这一风俗在奉行母权制的彝族地区来说，就是体现在《董永与七仙女》和《赛特阿育》中的董永“卖身葬母”。

这两部彝文典籍中，善良憨厚的董永带着七仙女进傅家时，引起了傅家两兄弟的嫉妒，两人使尽计谋想霸占七仙女，素不知七仙女并非凡人，毫不费力地制服了兄弟二人，善良老实的董永则官运亨通，得众百姓爱戴，最终善感天帝，得以上天封神，惩恶扬善的影响在这部分叙事中也体现得最为突出。

3、加官晋爵。“学而优则仕”是中国古代社会中存在的普世价值。文本中体现这一点的在第三章，董永读书到第三年，先生举荐他前往华州府考秀才，古代不像现代社会“行行出状元”，在封建社会时期，男子只有进入仕途，结交达官贵人，方能显出他的真正才华，也才能真正地光耀门楣、光宗耀祖。

二、记录者叙事

并不是所有的传说故事都有记录者叙事充斥其间。有些民间叙事在被记录者记录的过程中，较好的保存了“元文本”。但在大多数古代民间叙事的记录过程中，不断地加入了记录者自己的文化质素，这些加入的东西，在呈现给我们的文本中，可以看作同一文本的另外一种叙事。如果与民间叙事结合得不够紧密，成为和民间叙事融合不到一起的失去语境的叙事，这两者的区别唯改造能力的高下而已。董永的传说中的记录者叙事包括下面一些内容。

1、遇仙结缘。在古代，人们的思想中普遍存在着神仙崇拜的观念，如若遇上神仙便被视为是上天的恩宠，所以记叙者就抓住普通大众的思想追求，同时融入自己的情愫，终使善良老实的董永与勤劳美丽的七仙女喜结连理，同时也寄托了广大民众对美好爱情的希冀和祝愿，更反映了记叙者对彝族人民幸福美满生活的期盼和向往。

2、儿子寻母。在彝族地区，普遍流行着母权至上的传统。有种说法是“儿子只知其母不知其父”，由此可以看出母亲在家庭中的地位至高无上，这就奠定了在彝族古籍中会凸显母亲的地位和身份，这在《董永与七仙女》和《赛特阿育》得到了充分的体现。

三、两种叙事、两种话语、两种声音

文学是交织着政治、经济、宗教等权力的某种程度的映射图像，另一方面，从符号权利的逻辑看，就像宗教、政治、经济一样，文学无疑是一种社会权力资源符号。最初发展的口头文学权利的拥有者是大多数民众。文字出现后，产生了口头与书面的分野。由于文字作为一种稀缺资源，掌握文字和能用文字进行书面创作的人毕竟只是少数，致使掌握了文字的人就获得一种权力，通过文字进行叙事可以掌控社会及其思想。

在对民间文学搜集、整理、记录的过程中，记录者们总是千方百计加入自己的思想。在董永传说里，我们可以看得出，当民间文学在文本化的过程中，记录者竭力改造故事的每一个细节，这个改造的过程就产生了两种叙事。一是民间故事本身的叙事，一是嵌入记录者的叙事。“这是要建立另一种话语，重新找到那些从内部赋予人们所听到的声音以活力的、无声的、悄悄的和无止息的话语；重建细小的和看不见的文本，这种文本贯穿着字里行间有时还会把他们搅乱。”这种“无声的、悄悄的和无止息的”叙事和话语的建构，在记录下来的文本中大量存在，可以看作古代民间文学叙事的一种主要表现形式。上面分析的董永传说如是，梁祝、白蛇传等传说从口头文本到书面文本后，也不再是民间叙事纯粹的口头文本形态，而是呈现出两种叙事、两种话语、两种声音的叙事模式。

我们并无意批评古代民间文学的记录者对民间叙事的利用和改造。这种现象并不是说只有古代才有，今天我们还能看到，并且要比古人生硬、机械得多。董永故事等，在当代就被改造成阶级斗争的主题，这也是一种试图在民间叙事的结构中融入另一种叙事、另一种话语，寻求对符号权利占有的方式，也是民间文化与精英文化互动的方式。我们感兴趣的是，通过对被改造的民间叙事的分析，重新发现和确证民间叙事的双重叙事结构和叙事模式。

参考文献：

[1]普学旺.左玉堂.《董永与七仙女》（彝族）.云南少数民族叙事长诗全集（上卷） [M].云南省少数民族古籍整理出版规划办公室编.昆明：云南教育出版社.2012年8月.

[2]王继超，张和平编译.《赛特阿育》.贵州民族出版社[M].1995年2月.

[3]朱国华.口传文学.作为元叙事的符号权力[J].求是学刊，2003.（1）

第3篇：民间传说故事范文

关键词：泰山石敢当，山东梆子，历史剧

一、 泰山石敢当的民间传说

泰山石敢当的主要表现形式是把小石碑（或小石人）立在桥道要冲或镶砌于房屋墙壁，上刻“石敢当”或“泰山石敢当”之类字样，以禁压不祥。石敢当信仰与东岳泰山崇拜紧密结合，由“石敢当”发展到“泰山石敢当”，其神化功能也经历了从最早的“镇宅”到“化煞”再到“治病”、“门神”、“辟邪”、“防风”等的转变。泰山石敢当所表现的“吉祥平安文化”体现了人们普遍渴求平安祥和的心理。

最初的泰山石敢当习俗是古代人民对灵石的崇拜，随着民间传说和习俗的演变，石敢当被人格化，逐渐在民间形成了不同版本的神话故事。这些神话故事以石敢当或者以石敢当为中心的泰山风物传说为蓝本，结合本地的具体事物或者流行的，形成了丰富多采的关于泰山石敢当的故事群，在民间广为流传。各种版本的石敢当传说体现了劳动人民对大自然的敬畏和美好生活的向往。其中泰山当地流传最广的版本中石敢当是普通劳动人民勇敢无畏的化身。

相传在泰山脚下的一个村子里住着一个壮士，姓石，名敢当。他很勇敢，什么也不怕，在泰山一带很有名。有些人被欺侮了，就找石敢当替他们打抱不平。一天，石敢当进城卖柴，见贴有王员外的告示：谁能为他家降妖，愿将女儿许配为妻。原来王员外有一千金小姐，“养在深闺人未识”，不幸被一妖精作祟，王员外请牛鼻子老道设坛捉妖，被妖精一脚踢下坛来，跌得头破血流。无奈才张榜求救。石敢当见义勇为，决心除害，他持宝剑藏在小姐房中，当妖精进来时，他举剑大喝一声：“泰山石敢当在此！”妖精一听，吓得驾起妖风狼狈逃走。事后，王员外亲自把小姐送上泰山，和石敢当成了亲，小两口过起了美满日子。谁知妖精逃走后，又跑到别村去祸害。村民听说石敢当能驱妖，便来请他。可是，石敢当往这村赶，妖精又跑到那村去造孽。石敢当又没有分身法，怎么办呢？后来，聪明的妻子对他说：“何不把你的名字刻在石碑上，放在宅墙上镇妖呢。”于是，人们纷纷在石头上雕刻“泰山石敢当”五字，立于墙根、街巷、桥头、要冲，以保村宅平安。

泰山石敢当在泰山地区，有驱妖、捉鬼多种版本，有石匠说、算命先生说、医生说，综合起来泰山石敢当始终是为劳动人民斩妖除魔、趋灾避难的勇士形象。此种民间传说的流行为民间艺术提供了优秀的创作素材。其中最突出的就是山东梆子新编神话剧《泰山石敢当》。

二、 山东梆子神话剧《泰山石敢当》

山东梆子，又名“高调梆子”，简称“高调”或“高梆”，又因其高昂激越的特点，又被人称为“舍命梆子腔”。约在明代末，陕西、山西一带的梆子腔，流传到山东后，受本地语言、民间歌曲、戏曲声腔的影响，逐渐演变发展而形成本地的梆子形式――山东梆子。山东梆子戏主要流行于山东西南部的菏泽、济宁、泰安等地的大部分县市，以及聊城、临沂等地区的广大城镇乡村。山东梆子历史悠久，至今已存在400余年，剧目丰富，唱腔高亢动听。2006年山东梆子、“泰山石敢当习俗”分别列入了国家级非物质文化遗产名录。是否可以将两个非物质文化一场相结合，以山东梆子的戏曲形式完整在线“泰山石敢当”故事？就演绎“泰山石敢当”而言，山东梆子可能是最适合的剧种，唱腔高亢，激昂，能很好的在现山东大汉除暴安良的石敢当故事。而这一设想很快得以实现，新编山东梆子神话剧《泰山石敢当》应时出现，演出过程几乎是场场爆满，并登上了中央电视台戏曲频道的舞台。

《泰山石敢当》由杨平芳编剧，杨宪法导演，泰安市山东梆子剧团演出。此剧以石敢当的民间传说故事为素材经过创作人员的二次加工成为一出脍炙人口的山东梆子剧目。在民间习俗传说的基础上，剧目经过二次加工，加强了故事的戏剧性和舞台性。

山东梆子《泰山石敢当》为观众讲述了“泰山石敢当”惩恶扬善、镇妖除邪的传奇故事。

石敢当出生在泰山脚下的一个石匠之家，少年时便牢记师傅“学艺先学把人做，习武重要修自身”的教诲，嫉恶如仇，敢做敢当。石敢当青梅竹马的小师妹被狐狸大王掳走，自小习剑的石敢当经泰山主神碧霞元君点化，功力大增，降伏了妖魔，救出了师妹。他不贪财，不迷恋色，勇敢机智，胆大心细，神剑在手，威震八方，所向披靡。各地求救者络绎不久，因分身无术，石敢当便化身泰山石中，将写着“泰山石敢当”的泰山石撒遍神州，镇宅驱邪。

主人公泰山石敢当艺术形象生动，个性鲜明。全剧紧紧围绕石敢当这个神话人物，层层设置戏剧冲突。使全剧悬念陡生，迭起，从而产生强烈的艺术效果。舞台表演文武兼备，文戏感情细腻，真切感人；武打精彩简洁，扣人心弦；音乐唱腔，大胆创新。 在唱腔设计上，《泰山石敢当》保持山东梆子的高亢激昂特点，并适当融入了现代歌曲的表现技巧。既保留了山东梆子的传统韵味，让老年观众听起来亲切，又注入新鲜音律，适应年轻观众的审美情趣。再加行当齐全，能充分展现生、旦、净、丑的各类唱腔特点和表演。在舞台设计上，整个舞台的背景采用写实的风格，以雄伟的泰山背景展现泰山优美的自然风光，立体感、冲击力、震撼力强。在情节设计上，融入了精彩的武打戏，让观众大呼过瘾。在人物设计上，许多小人物台词不多，但是演员表演得栩栩如生，人情味很浓。 舞台上，主人公石敢当的形象英武、俊朗，在与妖魔殊死搏斗、扣人心弦的故事中，充分展示了他浩然正气、气贯长虹、不为金钱所动、不为女色迷惑，勇敢机智、全心全意为民除害治病的高尚品德，是泰山文化特别是石文化的具体体现，有着浓郁的地方特色和重要的现实意义。演员阵容强大，文武兼备，音乐、舞美和灯光服装道具的独特设计及现代科技手段的巧妙运用，使演出满台生辉，收到了强烈的艺术效果。

结语：中国戏曲是在民间艺术的土壤里发芽生根的，又是伴随着民间风俗成熟和发展的。民间风俗为戏曲艺术的孕育和成长提供了肥沃的土壤，同时戏曲艺术又为民间风俗增添了绚丽的色彩。泰山石敢当习俗是国家非物质文化遗产之一， 是我国带有民族性的民俗事象。正是这一影响广泛的民间风俗传说为山东梆子的创新提供了新颖而传统的素材。《泰山石敢当》将两种传统的非物质文化遗产结合起来，在山东梆子史上写下了浓浓的一笔，它无疑是山东梆子的一次创新。山东梆子正获得越来越多人的支持，特别是年轻一代的支持，借助传统民俗传说故事的深厚素材山东梆子文化定能继续传承，定能发扬光大。（作者单位：河北美术学院传媒学院）

参考文献：

[1]周郢.《泰山石敢当信仰的两处文物遗存》.齐鲁晚报.2005- 06- 05.

[2]周郢.《泰山与中华文化》.山东友谊出版社.2010.

第4篇：民间传说故事范文

??“白马寺山”是一个很别扭的名字。按理说，山和寺本应该各自有其名的，但因为山是人类有史以来就有的，而寺庙是人们后来才修建的，所以人们通常习惯以山的名字来代称山上的寺庙。如远近颇有点名气的珏山，山顶上的庙宇叫做真武庙，但人们为了方便，习惯上也称这座庙为珏山庙，却从不把珏山称作真武庙山。而白马寺山就是因为山上有一座白马寺，而被叫做白马寺山的。你说这名字，山不山，寺不寺，不是有点别扭吗？

??这座山为什么要用这样一个别扭的名字呢？难道他本来没有名字吗？不然，这座山原来有自己的名字，它叫做司马山。明代万历年间编修的《泽州志》记载：“司马山，城北十里。”引《风土记》曰：“司马山在晋城。”清代雍正年间编修的《泽州府志》记载：“司马山，县北十里。魏司马懿封长平侯，尝登此山。”又引《初学记》曰：“晋代祠此，因以为名。”这里告诉了我们两个事实：第一，三国魏的司马懿被封为长平侯，曾登过这座山；第二，司马氏建立晋朝，做了皇帝，人们于是为皇帝的祖宗司马懿在这座山上建了祠庙，当时这座山就被叫做司马山了。

??说到这里，有人会问：既然司马山的名字在晋代就有了，又见于《风土记》、《初学记》这些古代著名的文献典籍，明万历《泽州志》和清雍正《泽州府志》又有明确记载，为什么现在这座山不叫做司马山，而别出心裁地用了“白马寺山”这样一个别扭的名字呢？我想，这个问题有点太深奥了，恐怕只有老天知道吧！为什么要叫“白马寺山”，完全可以不问，但写文章是比较严谨的事，却不能草率，因此我在这里要声明一点，既然这座山本来的名字叫做司马山，又有其历史文化的渊源，在以下的叙述中我就不再使用“白马寺山”这个别扭的名字，而直接写作司马山了。

??这天，天气好晴朗，蔚蓝色的天空没有一丝儿云彩。当我们来到司马山麓，仰望山颠，却见山与天相接之处挂着一片白云，起初并没很在意，稍微走近些一看，哪里是什么白云呀，是一件硕大的巨型白色雕塑。很快，我们从雕塑的大致轮廓和“白马寺山”的名字判断出这是一匹腾飞的白马。马首高昂，后腿立地，前腿平伸，像是要飞扑下来一般。这时，一个同伴大声说：“这哪儿是马，你看马头，分明就是鸟嘴嘛!”我仔细一看，可不，马脖子很粗壮，马头却又细又尖，很像是一个长着细长嘴巴的鸟头。唉！不知是哪位蹩脚的雕塑家弄出这么一幅马身鸟首的糟糕作品，让人越看越觉得别扭，我索性不想再看它了。

第5篇：民间传说故事范文

关键词：乡土文化；提高；人文素养

乡土文化是家乡人民聪明才智的结晶，我校依托乡土文化，拓展、整合、开发、利用，一系列意蕴深厚的乡土文化课程，传递着家乡人民特有的思想与情趣，让校园弥漫乡土的芬芳，让课堂充满地域文化的魅力，丰富了学生的人文底蕴，提升了人文素养，美化了心灵。

一、语文教材与乡土文化紧密结合，让课堂充满家乡文化的魅力

1.拓展语文教材，让学生亲近家乡，热爱家乡

教学语文教材安排的相关主题如特产及家乡的名胜古迹、风景等内容后，我分别让学生搜集整理关于酒泉的历史、特产、旅游风景名胜。由于酒泉独特的地理位置和气候条件，这里的农业、旅游业特色鲜明。瓜果飘香，夜光杯名满中国。敦煌莫高窟、酒泉西汉胜迹让学生流连忘返。教学环境保护的话题时，我让学生充分了解祁连山冰川资源，让学生知道祁连山冰川融水是河西走廊绿洲生成的水源基础，它造就和养育着世代酒泉人民。接着让学生了解冰川的现状――受气候变化影响，祁连山的冰川消融速度很快。最后从而引发学生的思考：珍惜资源，保护资源，节约资源，人人有责。我还让学生搜集、讲解左宗棠种树、护树斩驴的故事及酒泉新兴能源――风电产业比传统能源的优越性，从而让学生明白保护环境与我们的生活息息相关，从而自觉树立环保意识。学生在拓展中，浸润在酒泉悠久的历史文化与现代化气息中，发现家乡的光彩，感受家乡的魅力，悄然地为家乡自豪，爱上家乡。

2.与地方文化经典同行，读千古美文，做少年君子

“让我们与经典结伴同行”的系列地方文化经典诵读展示活动，音舞诗画、诗文对弈、情景朗诵、诗词诵唱，通过喜闻乐见、丰富多彩的形式，激发了学生对地方文化的热爱之情。有浓郁地方文化特色的边塞诗、送别诗、行旅诗、咏物诗是学生必诵的经典。“读千古美文，做少年君子”，通过诵读活动，让传统文化根植于学生幼小的心灵，接受人文精神熏陶，学会做人的道理。

二、全面传播乡土文化，切实积淀人文底蕴，提高人文素养

1.以乡土校本教材为依托，充分领略家乡文化的魅力

酒泉是一座具有悠久历史文化与现代文明交相辉映的城市。酒泉是丝路重镇，西汉武帝时设酒泉郡，现在是名扬海内外的卫星发射基地。境内留存着大量独具魅力的历史文化胜迹，千年的古城积淀了千年的文化财富。我们在教学中充分利用人文素养乡土校本教材，一方面让学生了解知识，在酒泉传统文化的浸润中，充分领略家乡文化的魅力。另一方面让学生利用周末和假期，对西汉胜迹，丝绸之路博物馆等做实地考察，写调查报告、观后感、解说词，做好主题电子小报。我们还让学生了解酒泉传统节日的相关知识与特色，在节日之际，让学生通过手抄报、主题队会展示。在阶段收获汇报课上，通过图片、文字、摄影、绘画、视频展示地域乡土文化的魅力。通过这些活动，学生不但再一次感受家乡的美丽，以家乡为自豪、骄傲，而且锻炼了学生搜集、处理信息的能力、获取新知识的能力、分析和解决问题的能力以及交流与合作的能力，从而使他们更加热爱家乡历史文化遗产，热爱酒泉。

2.以乡土校本教材为依托，潜移默化地提升道德认识和行为

酒泉是“西部历史文化名城”，是丝绸之路上的一颗璀璨的明珠，自然会有几分古朴与厚重。东来西往的文人墨客、商贾僧侣，或云集，或羁留，留下了些许印迹。

多少文人墨客面对酒泉、阳关，感慨万千，写下不朽诗篇。李白赞美酒泉的《月下独酌》，王之涣的边塞诗压轴之作――《凉州词》、王维的《渭城曲》，于右任的《天净沙・酒泉道中》等，学生真情吟诵，抒写豪情。东汉书法家“草圣”张芝，为汉家立下不朽功勋的霍去病，清代名臣左宗棠等，无不成为酒泉的骄傲。霍去病为了开拓祖国西北边疆和维护祖国的统一做出了卓越贡献，“匈奴未灭，何以家为”这种为国忘家的精神，不仅为汉武帝感动，还为历代中国人民敬佩和尊崇。左宗棠任陕甘总督时，他开拓和修筑了甘新大道，在公路两侧植树造林，所栽林木连绵不断，绿荫行人，历经百余年，让人敬重，被誉为“左公柳”。这些人物的优秀品质与事迹，潜移默化地影响着学生的道德认识和道德行为。

3.以校本教材为依托，利用历史地理传说、民间传说故事、敦煌莫高窟壁画故事，塑造学生美好心灵

肃州区地理位置独特，山川秀美，人杰地灵，具有十分深厚的历史文化底蕴，自古就是民间文学的故乡，根植于这块沃土的民间传说故事，独具艺术魅力，地方特色鲜明，像高山流水，又似深谷幽兰，千百年来就如祁连雪水一样滋润着人们的精神家园。学生钟爱《肃州民间故事》中的故事。喜欢“酒泉”得名由来的《酒泉・金泉》，喜欢反映人民对剥削者、压迫者积极反抗的《刺玫花泉》，更喜欢赞颂人民勤劳的《白狗娃犁地》。这些传说故事，向闪烁的群星，在学生的心灵深处熠熠生辉，耳濡目染地影响着学生的心灵。

酒泉境内的敦煌莫高窟中的壁画故事，极具魅力的佛经故事像《尸毗王割肉救鸽》《九色鹿》等，潜移默化地发挥着它们美的教化作用，学生无形中产生一种情感体验，学生对自己的思想、言论和行为作价值上的判断。

得天独厚的地方文化，通过立体、多渠道的传播、实践活动，学生去体验、去内化、去感悟、去发现，产生心灵火花。学生自觉积淀情感体验，调整道德认识，提升了人文素养，塑造了独特的人文特质和品格。

参考文献：

第6篇：民间传说故事范文

关键词：动画 民俗文化 剪纸 水墨 武侠 民间故事

民俗文化，泛指一个国家、民族或区域中普通劳动人民所创造、共享并传承下来的风俗习惯，以及生产生活过程所演化成的一系列物质的或精神的文化现象。它具有普遍性、传承性和变异性。中国民俗文化源远流长、内容庞大，在饮食、服饰、建筑、节日、歌曲、绘画等方面独具特征，在世界文化之林占有极其重要的地位。

影视动画是当今全球化文化景观中最活跃的形式之一，风靡世界各地。随着新媒体技术的出现，影视动画的创作方式越来越多样化，要想发挥动画的民族特色，必须与本土的文化资源相结合。纵观世界各国动画发展历程，不难发现，一部好的动画片，都是一定的民俗文化和时代感相结合的产物，往往在潜移默化中带给观众不同寻常的真切感受，给人以深远的回味和思考。将中国民俗文化和动画艺术有机融合，不仅可赋予中国民俗文化新的生命，还丰富了动画创作领域，视野更加开阔，

一、民间剪纸艺术在动画创作中的应用

剪纸是民众的生活艺术，生长在民间，吸取民间文化艺术精髓，传播民间风俗习惯。剪纸在人们的生活中不仅仅是纯观赏性的，大多时候是要借助剪纸图案突出寓意，如春节剪窗花、元宵剪灯花、男女婚嫁剪喜花等烘托喜庆气氛，寓意吉祥。中国剪纸动画取材于民间剪纸与皮影等艺术，加上各种工艺的融合，使得剪纸动画更具有浓郁的民间艺术特色。

1958年，万古蟾导演的《猪八戒吃西瓜》，造型采用民间剪纸风格，是中国第一部剪纸动画片。影片采用雕、镂、刻、剪的工艺手段，色彩采用民间传统的红、黄暖色调，人物形象活泼，还将传统戏曲服饰设计融入其中，极具民族特色。所塑造的猪八戒形象稚拙可爱，使审美和娱乐性达到了很好的平衡。

剪纸艺术同中国其他绘画方式和造型手段相结合，还逐渐形成了画像砖风格、装饰画风格和水墨拉毛风格等不同艺术风格的剪纸动画，代表作品如《渔童》《猴子捞月》《人参娃娃》《狐狸打猎人》《济公斗蟋蟀》等。

二、水墨画风格对动画创作的影响

水墨画是最具有中国民族特色的画派，其对笔墨的运用、对意境的表达和追求都是中国传统文化的典型代表。将水墨画风格融合到影视动画的创作中，是中国动画的一大创举，也是中国动画对中国传统文化的发展和延伸。水墨动画中虚虚实实的画面所展现出来的轻灵、优雅意境使动画片的表现风格较其他动画种类有很大的区别，也是一种突破和创新。

1960年的动画片《小蝌蚪找妈妈》，是第一部真正意义上的水墨风格动画，其中的小蝌蚪形象取自齐白石大师作品，该动画一经便轰动世界。与一般的动画片存在的显著差异是，水墨动画没有轮廓线的约束，水与墨自然渲染，浑然天成，一个场景就是一幅别具一格的水墨画卷。动画角色的表情和动作优美而有灵气，配合豪放壮丽的泼墨山水背景，充满诗意的柔和笔调。充分展示出中国画“神似”的传统美学观念，意境深远，令人回味无穷。上世纪80年代，出现了水墨风格的剪纸片《鹬蚌相争》，同样获得了极大的关注和好评，再次验证了中国传统文化的无穷魅力和有待挖掘的深度。

比较水墨动画和欧美动画的艺术表现风格，可以看出两者迥然不同。欧美影视动画在艺术表现上多使用具象的、色彩绚丽的角色和背景，而中国水墨动画更倾向于抽象的表现，色彩只有黑白，即使是发展到后来的水墨动画也只是使用少量的淡彩。

三、武侠文化在动画创作中的体现

武侠，是中国文化在全球语境中的一个典型符号。武侠作为东方神秘文化的一个代表，同好莱坞影视中的侠有本质的区别。武侠在中国不再单单是一个具体的人物，而是一种精神的象征，是一种介于正反两面之间的，更多地体现出正义感的精神化身。武侠与动画两者之间有天然的契合点，都是以动作为本体语言。

我国最早的长篇动画，如《铁扇公主》《大闹天宫》中都有大段精彩的武打戏，可被称为武侠动画的前身，它们已经包含了武侠动画所具有的娱乐元素。后来的《哪吒闹海》《金猴降妖》《葫芦兄弟》也属于同类作品。进入21世纪以来，武侠重新回归动画的舞台，经历了《神雕侠侣》和《勇闯天下》等一些尝试之作以后，国产动画《虹猫蓝兔七侠传》《秦时明月》一跃而起，红透大江南北。《中华小子》《功夫熊猫》同样借助中国文化元素，向全球散播着中国的武侠功夫。

四、民间传说在动画创作中的广泛应用

我国早期创作的动画，剧本多取材于广泛流传的民间传说、神话，经由动画的再创造，对民俗文化起到很好的传播作用。《阿凡提的故事》就是根据新疆维吾尔族的民间故事创作的动画影片。阿凡提倒骑毛驴的滑稽形象不仅使阿凡提这个人物家喻户晓，同时也让更多的观众了解到了新疆的风采和维吾尔族人民丰富的情感生活。另一部体现了我国民间习俗的动画片《老鼠嫁女》，取材人人皆知的民间故事。这些有趣的民间故事，虽不见于古籍典藏，但在民间却流传甚广。

动画是用现代化的科技手段和方式来讲述故事，民间传说是口述故事或用文字描述故事；真正意义的动画历史不过百年，民间传说却已有几千年的历史，且不断发展和变化、有声有色。从民间传说中汲取营养来创新影视动画制作，其资源丰富，其故事历久弥新。

自上世纪90年代之后，国外影视动画大量借鉴中国民间传说。1998年，美国拍摄的《花木兰》就沿用了中国的民间传说木兰从军的故事，取得极大的成功。日本更是从中国的《西游记》《三国演义》等古典名著中汲取精华，制作了不少有影响的动画作品，如《龙珠》《最游记》《三国志》以及中日合作拍摄的动画版《三国演义》等。这些经过改版的动画作品，虽不是原汁原味的中国民间传说故事，但中国文化的印记深烙其中。

结语

中国动画经过了85年的风雨历程，辉煌过、停留过、惨淡过。为此，中国动画人正在努力寻找中国动画可能存在的问题，在求新之路上不断探索。笔者试总结中国动画存在的主要问题，为今后的进一步深入研究做参考。

参考文献：

[1]邓哲林.谈谈中国剪纸动画艺术[J].大众传媒.

[2]孙萌.影视动画对民俗文化的保护和传播[J].电影文学，2010（20）.

[3]王点.中国动画的武侠之路[J].影视评论.

[4]武侠与动画.深圳新闻网[DB/OL]省略.

第7篇：民间传说故事范文

一夜鱼龙舞

在元宵节夜晚千万盏形态各异的花灯中，最为抢眼的算是鱼龙灯。元宵节舞鱼龙灯的习俗在我国历史悠久。

东汉张衡《西京赋》中就有鱼化龙、龙化鱼的记载。两千多年前，在西汉京都长安，鱼灯、龙灯及鱼龙文艺已盛极一时。

宋朝词人辛弃疾在《青玉案・元夕》中曾赞美元宵节时民间艺人通宵达旦舞鱼龙灯的盛况：“东风夜放花千树，更吹落，星如雨。宝马雕车香满路。风箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”

词人极力渲染元宵节观灯时的热闹景观，他先写了灯火辉煌、歌舞欢腾的热闹场面：花千树，星如雨，玉壶转，鱼龙舞。满城张灯结彩，盛况空前。接着，词人描写了游人车马彻夜游赏的欢乐景象。全词构思新颖，语言工巧，曲折含蓄，余味不尽。悠扬的风箫声四处回荡，玉壶般的明月渐渐西斜，舞了一夜鱼龙灯的艺人们仍不知疲倦，笑语喧哗。“一夜鱼龙舞”，充分说明了鱼龙舞在花灯表演中所担负的重要角色。

辛弃疾这首《青玉案・元夕》生动地再现了宋朝元宵节时表演鱼龙舞的习俗，该习俗历经千年而不衰。那么，究竟什么是鱼龙舞呢？

其实，鱼龙舞是鱼灯和龙灯混合表演的舞蹈，它和分布在广东深圳沙头角的鱼灯舞、广东梅州大埔县百侯镇的鲤鱼灯舞以及福建莆田黄石镇的九鲤鱼灯舞，有异曲同工之妙。以上三个不同地区、不同称谓的舞蹈均为鱼龙相伴的舞蹈，只是没有叫“鱼龙舞”。仔细观察便可发现，鱼龙舞的称谓更为准确。笔者分析，这三地的鱼灯舞、鲤鱼灯舞、九鲤鱼灯舞和宋代的鱼龙舞有着千丝万缕的联系。或者可以说，元宵节的鱼龙舞皆来源于古代源远流长的崇鲤观念。

鲤鱼崇拜

鱼龙舞之所以能够成为古代节日文化所展现的重要表演习俗，源于古人崇鲤观念的形成。这一观念可以追溯至六千年前西安半坡仰韶文化出土的彩陶上生动的鱼纹。半坡先民对鲤鱼的崇拜是古人崇鲤观念的源头。崇鱼是从人们日常从事的捕鱼生产发展而来的。人们把有关鲤鱼无法解释的自然现象加以神话，将鲤鱼视为神鱼加以膜拜，并发展到以鱼为图腾的原始巫术舞蹈。这种发轫于巫术的舞蹈对后世鱼龙舞的形成产生了较大的影响。

根据文献记载，鲤鱼是我国流传最广的吉祥物。对鲤鱼的崇拜古代早已有之。《史记・周本记》上载有：“周王朝有鸟、鱼之瑞。”相传春秋时，孔子的夫人生下一男孩，恰巧有人送来几尾鲤鱼，孔子“嘉以为瑞”，于是，为儿子起名鲤，表字伯鱼。可见，以鲤为祥瑞的习俗在春秋已经普及，这与《史记・周本记》关于周朝之兴有鸟、鱼之瑞的记载是吻合的。从商代晚期的出土文物可知，鱼形玉器明显增多，这一时期也是我国鱼形玉器出现的高峰期。它反映了商代时人们的崇鱼观。在我国古代文献、神话传说和民间故事中，均可以找到关于鱼灯的记载。南朝梁元帝萧绎曾作《对灯赋》称赞道：“本知龙灯应无偶，复讶鱼灯有旧名。”

为什么鱼龙舞总是鱼龙相伴，彼此不弃不离？鱼和龙之间究竟有着什么样的关系？

鲤鱼跃龙门

元宵节表演的鱼龙舞总是鱼龙相随，给人们留下了“鱼龙混杂”的印象。宋代《埤雅・释鱼》上记载：“俗说鱼跃龙门，过而为龙，唯鲤或然。”也就是说，只有鲤鱼才具有这种本领。《本草纲目》称：“鲤为诸鱼之长，形状可爱，能神变，常飞跃江湖。”清代《辛氏三秦记》记载：“江海大鱼薄集龙门下，数千，不得上。上则为龙，不上者为鱼，故云曝鳃龙门。”唐朝大诗人李白专门为鲤鱼跳龙门写了一首诗：“黄河三尺鲤，本在孟津居，点额不成龙，归来伴凡鱼。” 半坡人面鱼纹盆中人、鱼、盆平面关系呈现鱼祭祭坛图

按照民间传说，凡跳过龙门的鲤鱼即可变成龙，即与《西京赋》中“鱼化龙”的说法相吻合;没有跳过龙门的鲤鱼“归来伴凡鱼”，是否为“龙化鱼”的再现呢？无论是“鱼化龙”，还是“龙化鱼”，均反映了“鱼龙合一”以及它们之间极为特殊的关系。也有记载显示，“归来伴凡鱼”的既不是原来的鲤鱼，又不是飞过龙门的飞龙，而是在“鱼化龙”中经过变异的一种非鱼非龙的神物――鳌鱼。但这一变异在传说故事中是以鲤鱼“偷吞了海里的龙珠”实现的。

相传在远古时代，鲤鱼想跳过龙门，飞入云端升天化为龙，但由于它们偷吞了海里的龙珠，只能变成龙头鱼身，人们谓之鳌鱼。鱼龙的特殊关系在深圳沙头角鱼灯舞和莆田九鲤鱼灯舞中均有反映。而且，鳌鱼形象基本一致，均保持了龙头、龙角、龙须，其身上却布满鱼鳞，保留鱼尾。鳌鱼的形象与“鱼化龙”或“龙化鱼”的传说有一定的内在联系。“鲤鱼跳龙门”的传说故事在我国流传很广，为今天的人们研究鱼龙文化及其演变提供了的重要史料和线索。 鲤鱼跃龙门

民俗活化石

传承至今的鱼灯舞是研究民俗文化的活化石，它们传承千百年而不衰，蕴含着丰富的文化内涵。这些鱼灯舞既有相互联系的共性，又具有鲜明的个性。下面仅以闽粤地区的鱼灯舞为例简要介绍。

深圳沙头角鱼灯舞是清康熙年间从粤东北地区迁入深圳沙头角的民间艺术，与该地区的吴氏族人有着密不可分的关系。从北方鱼灯文化兴起的时间和吴氏族人南迁的历史分析，鱼灯舞迁入粤地的时间应始于吴氏族人迁入广东境内的泰伯第七十一代先祖吴宥，即从北宋开始，鱼灯舞就已经开始盛行。南宋时，吴氏宗族吴宥偕子来到粤东北大埔县湖寮村;清康熙年间，再南迁到深圳沙头角大鹏湾定居。

据清康熙二十七年（1688年）《新安县志》“风俗”章节记载，“元宵张灯作乐”是民间习俗之一。沙头角鱼灯舞也正是在元宵节表演的广场舞蹈。其表演形式以众鱼围绕“神鱼”黄鳢角展开，其“鱼龙混杂”的表演源远流长，源于原始的鱼祭巫术舞蹈。整个舞蹈呈现了群鱼献祭的主题。其中，舞蹈的重点角色“黄鳢角”即为鳌鱼的化身。

据当地老人吴马生回忆，吴姓族人在清字辈已有鱼灯舞表演。根据沙栏吓吴氏三世祖（贤字辈，所处年代为清朝乾隆年间）吴希贤的墓碑刻文记载：“吴清意，享寿93岁，龙马精神，芝兰满目，膝下班衣戏绿。”此碑刻印证了吴马生老人“吴姓清字辈已有鱼灯舞”的回忆。

梅州大埔县百侯镇的鲤鱼灯舞也被称作“五鲤跳龙门”。五鲤由一雄四雌组成，唯一的一条雄鱼，即为青色的鳌鱼。但鲤鱼灯舞的鳌鱼并不是真正的鳌鱼灯，而是以表演者举的一种青色鲤鱼来代替，只是表演者有特定的装扮。据说，当地的鲤鱼灯舞始于250多年以前，是族人杨缵绪从陕西带来的，此人是清康熙辛丑进士，乾隆二十二年（1812年），任陕西按察使。大埔县侯南村鲤鱼灯舞在传入南粤的时间上接近沙头角鱼灯舞，距今已有两百多年的历史。该鲤鱼灯舞来源于民间传说。据传说，大禹治水后，万民庆贺，有五尾金鲤溯河而上，前来庆贺，力跃龙门。舞蹈分为“出草”“相会”“游戏”“交尾”“冲浪”“跳龙门”“庆祝”共7个小节。

该鲤鱼灯舞保留着清晰的传说故事。舞蹈由5位年轻的女子表演。从舞蹈保留的汉乐、汉服等汉文化现象分析，鲤鱼灯舞深受汉代乐舞百戏的影响。汉代的乐舞百戏，其“舞伎多见头梳高髻，穿紧身上衣、长袖，齐膝短裙或宽松长裤，凸显舞者的形体之美，以便表达或轻柔或刚烈的情感。长而委地的束腰舞衣，限制了下肢的激烈动作，便于表达委婉飘逸、娴静婀娜的舞姿，以腰部和手、袖动作为主”。大埔百侯的鲤鱼灯舞仍延续了汉代“束腰舞衣”的基本特点，尤其是表演鳌鱼的女子头上戴的头圈前的尖状物，颇有原始面具遗风，它和半坡人面鱼纹头部的尖状物颇为相似。 广东梅州大埔县百侯镇5位女子表演的“五鲤跳龙门”

莆田市黄石镇沟边村的九鲤鱼灯舞，源于唐代“百戏”，成于宋元，盛于明清，距今已有千余年历史，是从正月元宵节的节灯中分化而来。表演时，9条不同的鱼在龙珠灯的引导下出场。这里的龙珠灯是一对儿长柄龙珠灯，主要作用在于导引九鲤飞跃龙门。为了达到这一目的，表演者还专门制作了一座龙门道具。 鱼灯舞中群鱼献祭神鱼黄鳢角的情景

据清朝吴震方《岭南杂记》中记载，“潮州灯节”就有“鱼龙之戏”。这与莆田黄石镇现存元宵节舞“九鲤”的出现时间相同。由于“鱼龙之戏”和“九鲤鱼灯舞”相似，因此，也有人认为“九鲤鱼灯舞”极有可能是当地人去潮州做生意或做官时从潮州带回莆田的民间舞蹈，因为“九鲤鱼灯舞”只限于莆田黄石镇沟边村。看似孤立发展的九鲤鱼灯舞，实际上仍与外界的鱼灯文化具有一定的联系。笔者于2013年9月赴莆田考察时，发现当地的九鲤鱼灯舞和深圳沙头角的鱼灯舞，无论在舞蹈动作，还是在鱼龙组合上，均有着惊人的相似之处。

第8篇：民间传说故事范文

[关键词]壮族；提线木偶戏；民俗特征

[中图分类号]J827

[文献标识码]A

[文章编号]1672－2728(2006)05－0163－04

壮族提线木偶戏俗称木头戏，因其音乐多以“呀哈嗨”作衬腔，故又被称为“呀哈嗨”戏，主要流传于现在的靖西、德保、田阳、那坡、天等、大新等县。这种由汉族传人的民间戏剧艺术，深深扎根于壮族乡土民歌的肥沃土壤中，承载着深厚的地域文化，反映了丰富多彩的风俗民情，具有鲜明的民俗文化特征。笔者在采访调查中了解到，在20世纪50年代，桂西壮族地区曾掀起了木偶戏演出热潮，改革开放后的80年代，又掀起第二次木偶戏演出的。如今，它依然是壮族人民在节庆、农闲时期消遣娱乐的重要形式。然而，长期以来，研究者们习惯于从艺术角度或现象描述的方式对其进行探讨，而缺乏全方位、立体化的审视，未能揭示其蕴涵的民俗文化性格。为了发掘提线木偶戏在壮族民间文化建构中的价值，揭示其自身发展的规律，笔者拟从民俗文化的角度对它的特征加以分析，以求抛砖引玉。

一

强烈的地方特性，是壮族提线木偶戏最主要的特征，也是它能得到大家喜好的首要因素。“任何民俗事项都不可能脱离其赖以生存的文化环境：一方面，文化传统需要借助于各种民俗事项作为其存在与传播的载体；另一方面，各种民俗事项必须具有一定的文化内涵才能具有真正的价值和意义，否则，它们就会变成一群毫无生命的符号。”[1](P21)壮族在发展中形成了本民族独特而稳定的文化环境，木偶戏作为从外族传人的民间艺术，要在壮族民间扎根成长，同样不可能脱离其赖以生存的壮文化环境，即非“汉化”不可，而“壮化”的结果必然使之具有强烈的地方特性。

1．唱、白结合的表演形式

壮族提线木偶戏是由戏师用五根吊线提着偶人在戏台上操纵演出的，表演时，唱、念、做、打均由戏师一个人承担。唱的时候可用地方壮话，也可用桂柳话，由戏师的喜好而定。白则分为道白和韵白，均使用地方壮话。道白就是一般的对话，语言经过艺术加工，非常简练；韵白则要求语言念起来朗朗上口，并且押腰脚韵。表演中，戏师常常是唱白相间，有时用白的形式对刚唱完的唱段内容进行更为生动而有趣的复述，有时则用唱的方式将道白处加以艺术概括。如此地唱、白相结合，既将剧中各类不同人物的喜、怒、哀、乐之情表达得淋漓尽致，又让剧情通俗易懂，富有吸引力。

2．极富民族特性的剧目

壮族提线木偶戏的剧目较为丰富，从取材上看可以分为两类：一类是自编的剧目。这类剧目大多数取材于本民族的民间传说故事，如《毛红玉音》《侬志高》《宝葫芦》《金蚂拐》(即“金蛙”)《狼牙呆》(即“猩猩外婆”)《依怕犁田》等等，由于这些传说故事是在壮族民间产生、流传的，改编为木偶戏后，它们的地方特性依然很突出。另一类是改编的剧目。这类剧目可分为两种情况：一种是从外族民间传说故事中改编的剧目，如《梁山伯与祝英台》《牛郎织女》《花木兰》《昭君出塞》《孔雀东南飞》等等；另一种是从古典小说中改编的剧目，如《三国演义》《杨家将》《水浒传》《封神演义》《说岳传》《薛仁贵征东》《薛丁山征西》等等，这种剧目数量最多。不管是哪种情况，这些改编的剧目在被搬上木偶戏台之前，为了让它们符合壮族人民的审美观点，容易为大家所接受，壮族艺人(戏师)都已将它们壮族化了。因此，这些剧目很贴近人们的生活，具有鲜明的地方特性。

3．约定俗成的演出时间类型

在壮族，请木偶戏来演出叫“请戏”。因为戏师也是农民，忙于农活，所以平日里大家是不轻易“请戏”的。倘若要演出，不同情况下，戏的类型也不一样，可分为喜庆戏、打斋戏和祈雨戏三类。在春节、歌圩(诞圩)等节日期间演出的戏叫喜庆戏。这类戏演出的时间相对固定，主要是营造喜庆的氛围，增添节日的欢乐气氛，重在消遣娱乐；打斋戏演出的时间是不固定的，要视具体情况而定，当一些村屯近期发生多起灾祸(如伤亡事故、六畜不兴等)，而按传统习俗邀请木偶戏前来“洗村”[2](P87)，以扫去邪晦之时，才可以前往演出；祈雨戏是在当地连续干旱，严重影响农业生产肘才上演的，演出地点一般设在龙王庙附近或乡间深水潭边。其中的打斋戏和祈雨戏都很注重踩台仪式，认为这两处办得庄重肃穆，才能表现出祈愿的诚心，才能灵验。这种祀神娱神的做法，显然是受到了古傩的影响。

我们知道，不管是哪种形式的表演，要演出效果，一个很重要的条件就是要让观众看得懂、听得懂。而土生土长的壮族人民从小就浸泡于本民族文化的氛围中，养成了自己独特的理解方式和审美观念。为了让他们对木偶戏的表演内容理解得准确、深刻，聪明的壮族艺人把提线木偶戏与本民族的风俗习惯、文化特性结合起来，根据人们的欣赏习惯和审美要求，在适当的时间，用通俗易懂的语言，上演族人喜好的故事。这样的表演形式，不仅能让观众看得入迷，还可以让演员观众台上台下你来我往地进行情感交流，营造出热烈的氛围，使演员和观众容易达到默契，产生共鸣。可见，强烈的地方特性是人们喜爱木偶戏最重要的原因。

二

具有一套神秘的仪式是壮族提线木偶戏的重要特征，同时也是木偶戏受到人们敬重的一个重要砝码。当前，新的文化娱乐方式层出不穷，多姿多彩，提线木偶戏已不再成为壮族人民娱乐的主要项目。但是，“……由于戏业在渊源方面这种与神明沟通的性质一直并不曾彻底消除掉，所以戏业中素来就有某种神秘的气氛。戏业中的神祗信仰和迷信禁忌也是非常顽固和多见的”[3](P358-359)。所以，壮族民间在企图“通神、驱鬼、逐疫”或在节庆寿典、酬神还愿、求雨“洗村”时，总要毕恭毕敬地邀请木偶戏前来参与。人们之所以对木偶戏产生敬畏之情，主要是因为它所具有的神秘仪式：

1．拜庙仪式

拜庙仪式是每个戏班在进入村屯表演前所必须举行的仪式。仪式的过程大致是：应邀来演出的木偶戏班一进村，就先直奔村屯的土地庙(若村里没有建庙，则选择村头的巨石、大树或潭水、泉眼等)而去，在庙前敲锣打鼓，烧香跪拜，告知“土地公公”某戏班前来演出，请求“土地公公”恩准、庇护。壮族民间把这个仪式叫做“报”，意为“向土地神报到、报信、报请”，这是不能忽略的。他们认为，若少了这个环节，表演时就会发生意外，比如尿频、走调、拿错偶人、乐器损坏，甚至还可能会发生戏台倾塌等严重事件。倘若举行了这个仪式后，还有上述情况发生，大家便认为这是因为没有“报”到位而造成的，所以还会继续进行“补报”，直到演出进

程变得顺利为止。

2．踩台仪式

踩台仪式也叫开台仪式或镇场仪式，实际上这是一个拜神逐鬼的仪式。仪式的具体进程是这样的：先燃放鞭炮，接着4路人马(偶人)按顺序先后出场。首先上台的是钟馗(一般是找一个样子较为彪悍威严的偶人充当)，一上台，他便用铿锵有力的语气道：“本臣钟馗，奉命阎君，又奉玉虚公大臣南上界天门。无论妖魔妖怪，捣凡尘，六畜不旺，今夜三更十分，手拿宝剑，指天天开，指地地裂，指人人生，指鬼鬼灭亡。四碗水化为东洋大海，万丈龙潭，九龙归洞，保你前五里，后五里，左五里，右五里，五五二十五里，人者得过，鬼不能行，人见人长生，鬼见鬼灭亡。遵我太上老君急急律令。”钟馗退台后，紧接着便是老郎神(当地亦称其为哥来，意为花脸哥)上台，他的台词是：“吾乃唐朝老郎，奉了玉皇大帝而来，来到某某县某某村某某屯踩台。金鼓一响，保你士农工商，千祥吉庆，铜锣一鸣，任你魃魅魍魉，百邪尽逃，财如石崇富，寿比彭祖高。自古道，文章者是假，列位兄台，若有差错一二，不知者便罢，知者没要当堂揭破。吾奉太上老君急急律令。”接下来出场的是八仙和二仙，八仙就是民间传说中的八仙，二仙分别由八仙当中的任意两位充当，但要生、旦相搭配。八仙的台词是：“众仙下山来，黄花遍地开，一声鼓擂响，惊动众仙来。东方一点红，丹桂在月中，八仙来庆贺，皇母坐龙宫。(或苍茫大海波浪涛，万里长空瑞云飘，海外八仙齐来到。)先献丹参野灵，后献皇母蟠桃。今乃皇母蟠桃寿辰，各人拿出仙果仙桃前往上寿。[齐声]言之有理。”之后，其中的二仙便上前朗道：“天有宝风调雨顺，地有宝国泰民安。国有宝忠臣良将，家有宝孝子贤孙。五谷丰登好五谷丰登。”然后退台。至此，踩台仪式结束，开始进入剧目表演。

3．其他带有神秘色彩的仪式

有关壮族提线木偶戏的仪式还有很多，而且很神秘。比如，搭建戏台时，要求戏台必须面向着土地庙，认为这样做是为了方便“土地公公”观戏和庇护；每次演出前，戏师总是在自己的座凳及乐器锣上面贴上咒符，以此避免表演过程中可能出现内急、锣被敲烂等现象；木偶戏演出时，戏师总在后台设老郎祖师牌位并香火供奉，于开演前夕到牌位前跪拜，以求保佑；平日里，戏师若要出远门，总会烧上一炷香，恳请祖师老郎替自己看管好“孩子”(木偶戏子)；木偶戏师与道公、巫婆相遇时，总是被道公和巫婆尊为老师，且受拜颂之礼；戏师去世时，须将一偶人与之陪葬，等等。

显然，上述有关壮族提线木偶戏的各种仪式均属于迷信行为，但是，它们能得以存在，就自有其存在的理由，因为“迷信是文化的产物，与特定文化中的价值观、宇宙观、哲学和信仰等因素有着密切的关系”[1](P153)“那种认为随着科学的进步和发展，迷信终将会被消灭的看法是极为天真幼稚的”[1](P158)，可见，壮族提线木偶戏的这些仪式虽然属于迷信行为，但既然是文化的产物，就一定有其生存的空间。更何况，这些仪式的存在，不仅不会对木偶戏的发展带来任何不利影响，反而因为它们的神秘性，使木偶戏显得愈发神圣而更具有吸引力。

三

实用性是壮族提线木偶戏鲜明的民俗特征。“乡间广大劳动群众对于戏曲的追求，既取其实际的教育娱乐作用，也欣赏其艺术美的创造。”[4](P16)，“从总体来说，一切民间的审美要求都离不开实用的基础，实用是美的前提，美加强了实用作用。”[4](P15)作为民间戏曲艺术，壮族提线木偶戏也不例外，人们对它的审美，主要是建立在实用的基础之上。换句话说，它以实用性博得了群众的普遍接受和认可。

1．进行伦理道德的宣传、教育

民间小戏代替壮族民众表达了爱恶褒贬的种种评价。壮族提线木偶戏的表演剧目如《杨家将》《三国演义》《侬志高》《昭君出塞》《梁山伯与祝英台》《毛红玉音》《重台别》等等，内容本身大都有教育民众的意义。更何况在演出时，戏师根据观众的审美要求以及现场的具体情况，在保证剧目基本内容的基础上，即兴融进了类似主张勤劳忠厚、朴实善良，反对奸诈和邪恶，正确处理夫妇、婆媳、邻里关系等等劝人为善的道理。比如，当戏师获知村里有夫妻吵架、婆媳闹矛盾时，在表演中会很快选择一个自然恰当的时机，安排一些让人忍俊不禁而又富有教育意义的小片断，这些片断大都是以模拟戏神老郎教训丑角哥猛的话来完成的。如“好狗不咬鸡，好汉不打妻。哥猛打赢妻，无人看起你”等等，形象生动地进行伦理道德的宣传教育。

2．祀神娱神，补偿民众心理

在一切民间文学艺术中，吉庆、祥瑞、美好都成为追求的目标，壮族提线木偶戏也是如此。因为戏曲与神明的渊源关系，壮族民间常常利用木偶戏来祀神娱神，以趋利避害。如用它“通神、驱鬼、逐疫”、酬神还愿、求雨“洗村”等，功利目的特别强烈。尽管目的不可能因此而实现，但人们在现实生活中难以得到满足的种种需求，往往能通过这些仪式活动得到某种精神的补偿，从而达到心理的安慰与平衡。所以，木偶戏是壮族民众精神生活的有效调节剂。

3．丰富民间文化娱乐活动

如前所述，壮族提线木偶戏的演出，有时在于娱神、酬神，那是出于某种宗教与民俗的目的，但是它的主要目的还是娱人。人类创造了文化，目的是为了享用它。况且，人不可能日复一日、永无休止地劳动，必须在适当的时间进行适当的娱乐。壮族提线木偶戏在内容上符合并体现了本民族民间的艺术欣赏习惯，适合壮族的美学传统，加上唱白结合的表演形式，通俗易懂，就连文化程度不高的人群，如老人、妇女、儿童等，几乎个个都能就戏的内容谈看法、说感受，因此其群众基础雄厚。每到节庆、农闲时期，特别是春节这个既是节日又是农闲的喜庆时刻，木偶戏的演出是不可缺少的，它使壮族民间的文化娱乐活动变得更为丰富多彩。

随着壮族人民生活的不断发展变化，如今壮族提线木偶戏已经很难再续先前曾有的辉煌，但它服务于社会的实用价值依然存在。它依然以其独特的实用特性，在壮族人民生活中发挥着巨大的作用，成为壮族广大劳动群众钟爱的民间艺术。四

变异性是壮族提线木偶戏又一个显著的民俗特征。“变异是民俗文化保存和发展的内在动力”，“是民俗文化机能的自身调适，也是民俗生命力的所在”[5](P18)。社会的变革、时代的发展给壮族提线木偶戏带来了巨大的影响，这种影响促使它不由自主地发生变化。概括起来，主要表现在以下几个方面：

1．艺人生存方式发生了变化

壮族提线木偶戏的从业者都出自半农半艺的农村艺人，他们常常是3、5个人组成一个剧班，在农闲时节走乡串村流动演出，以此挣钱补贴家用，这种情况一直持续到上个世纪的80年代中期(文

革期间除外)。此后，随着新的娱乐方式不断涌现，木偶戏表演逐渐被冷落，“请戏”的人少了，木偶戏艺人挣钱补贴家用的传统办法行不通了，于是他们纷纷放弃木偶戏而另寻其他谋生之路，相当多的戏班不得不因此解散或者名存实亡。艺人生存方式的这一变化，也使壮族木偶戏陷入了后继乏人的尴尬的窘境。

2．戏剧社会功能发生了变化

旧时，壮族提线木偶戏与桂西盛行的各类民俗活动有着非常密切的关系，其功能多种多样，节庆寿典、酬神还愿、逐疫求雨等等无所不包。如今，木偶戏的这种祭祀已逐渐被人们所忽略，这在“踩台仪式”之处表现得特别明显：旧时候，不管是哪种类型的演出，都很重视“踩台仪式”。现在则不同，当木偶戏作为一般娱乐活动或者喜庆戏演出时，“踩台仪式”被简单化，往往只保留老郎神出场的片断；当为游客展示壮族民俗而进行表演时，“踩台仪式”则完全被忽略，只有在应邀上演打斋戏或祈雨戏时，有关木偶戏演出的各种仪式才会受到重视并被严格遵循。

3．剧目取材范围发生了变化

在调查采访中，笔者发现，木偶戏演出剧目的取材范围也有所扩大，不再是仅仅停留在民间传说故事和古典小说上，一些新出的武侠小说也被戏师搬上了木偶戏台。比如，上世纪90年代初期，戏师韦复兴(现年66岁，靖西县同德乡上崮村人)曾把刊于《右江日报》上的连载小说《书天恨》改编成木偶剧，并在当地连续演了4个晚上，深受群众喜爱。

时代变了，为了跟上时代前进的步伐，壮族提线木偶戏也要有所改变，这是必然的。但是，从上述这些变化看来，忧多于喜，我们不得不为它的前景深感担忧。如何振兴壮族提线木偶戏，使之成为既有时代气息又有自己浓郁民族特色的戏曲艺术，是摆在我们面前的一个新课题。

[参考文献]

[1]王娟．民俗学概论[M]．北京：北京大学出版社，2002．

[2]梁庭望．民俗文库之二．壮族风俗志[M]．北京：中央民族学院出版社，1987．

[3]任骋．中国民间禁忌[M]．北京：作家出版社，1991．

第9篇：民间传说故事范文

关键词：民族地区；非物质文化遗产保护；小学教育

1.引言

随着全球化趋势和现代化进程的加快，民族地区的文化生态渐趋恶化，大量非物质文化遗产出现严重的传承危机，加强非物质文化遗产的保护与传承迫在眉睫。活态传承是保护非物质文化遗产的根本之道，探索多种传承方式显得尤为必要。联合国《保护非物质文化遗产公约》以及我国《非物质文化遗产法》等都突出强调了教育传承是保护非物质文化遗产的重要手段[1]。民族地区的小学立足于非物质文化遗产传承发展的文化空间，在保护传承本民族遗产文化中占据明显的地域优势[2]。通过将非物质文化遗产引入民族小学教育中，可以使少年儿童在其价值观形成的时候就将本土文化扎根于心灵，增强其民族自信心和文化自觉性，逐渐树立起保护传承非物质文化遗产的意识。由此利于提高少年儿童的综合素质，同时更利于非物质文化遗产保护传承工作的推进。

2.民族地区非物质文化遗产保护与小学教育的融合路径

2.1非物质文化遗产与文化认知教育的融合

非物质文化遗产蕴藏着内涵丰富的民族民俗文化知识，反映了民族地区基层群众的日常生活实践及精神面貌，对其进行保护对于维护中华民族优秀文化的多样性具有重要意义。民族地区的小学应挖掘当地民俗特色文化资源，积极参考非物质文化遗产项目传承主体的建议意见，组织专业教师团队编写出通俗易懂的地域民俗文化校本教材，将具有民族地域特色的民间传说故事、民俗节庆文化、民族服饰文化等以选修课、自修课的形式列入小学教学内容，从而提高小学生对本民族文化的认知能力，增强其民族文化认同感。

2.2非物质文化遗产与科学认知教育的融合

非物质文化遗产是各族劳动人民智慧的结晶，原生态地反映了各民族地区不同时期生产力发展实态、人类的创造能力和认识水平，体现了民族地区群众对大自然、生产生活实践的科学探索，具有重要的科学文化价值。通过总结归纳本民族传统历法、传统工艺、民间医药等具有科学价值的遗产项目，为小学生的自然科学课程补充设计文字与图片生动结合的辅助教材，并在教学过程中强调教师的引导作用，从而培养小学生对本民族科学文化知识的学习兴趣，激发其民族自豪感。

2.3 非物质文化遗产与体育运动教育的融合

非物质文化遗产中的传统舞蹈、体育以及重大节庆活动都蕴含着丰富的体育运动教学资源。将传统体育文化遗产等项目渗透到小学生的体育教学内容中，不仅可以丰富体育教学内容，增加学生参加体育活动的兴趣，增强学生身体素质，而且可以加深少年儿童对本民族传统体育文化的感知。为了实现非物质文化遗产与小学教育的融合，民族小学一方面可以依托非物质文化遗产生存发展的文化空间，通过在重大节日举办一些民族活动，引导学生参与体验具有民族特色的舞蹈、体育活动。另一方面，通过开设民族舞蹈和体育课程，使传承传统舞蹈、体育项目成为常规的教学活动。

2.4非物质文化遗产与艺术审美教育的融合

非物质文化遗产中的民间文学、表演艺术、传统手工艺等内容都承载着深厚的民族文化艺术内涵，形象地展示了各民族独特的艺术情趣和审美取向，具有极高的艺术审美价值。民间小学应定期组织小学生参观欣赏具有本民族特色的传统手工艺品、民族服饰以及美术书法作品，从而培养其对民族文化艺术的审美情操。同时，可以开设民族音乐、舞蹈、美术和书法等特色艺术课程，加强特色民族文化艺术对少年儿童的艺术熏陶，培养小学生对民族特色艺术文化认知能力。

2.5非物质文化遗产与思想道德教育的融合

非物质文化遗产中拥有丰富的伦理道德资源，形象生动地传扬着各族人民积极向善的伦理观念，为少年儿童的德育提供了鲜活的材料。民族小学可以将民间传说故事、传统礼仪和节庆仪式中的优秀道德文化资源编为儿童品德教育读本，为小学生的感恩、礼仪教育提供特色素材。另外，民族小学可以采用符合儿童无意识模仿和具体形象思维等心理特征的娱乐体验方式，如讲述民间传说故事，观看道德教育影片，欣赏传统音乐等，增强其受教育效果。通过将本民族道德文化资源应用在小学生的道德教育中，可以充分发挥民族优秀道德文化的示范作用，使民族精神在少年儿童中得到传承和弘扬。

3.民族地区非物质文化遗产保护与小学教学对接的保障措施

3.1制定遗产保护与小学教育对接的政策措施

制定合理的政策，发挥政策的导向作用是民族小学保护传承非物质文化遗产的有力保障，因此，民族地区的各级文化和教育部门要依据本民族非物质文化遗产保护状况，拟定非物质文化遗产进小学的项目推荐计划，并周密制定“非遗”进校园的实施方案。另外，各级文化、教育部门应加强小学教育资源建设和师资培训，为创建非物质文化遗产保护与小学教育对接工作创造条件。最后，文化和教育部门要加强对保护传承“非遗”小学的监督和管理，对保护传承非物质文化遗产成绩突出的小学给予适当的奖励，对考核与评价不合格的学校责令限期整改，从而规范和鼓励小学教育保护非物质文化遗产工作。

3.2开发遗产保护与小学教育对接的课程体系

课程体系是实现学校培养目标的重要载体，它规划了非物质文化遗产与学校教育融合发展的具体实施方案，同时为学校教师的教学提供方向指导，开发遗产保护对接小学教育的课程体系具有重要意义。非物质文化遗产保护与小学教育对接的课程体系开发主要从小学教育中的拓展课程和探究课程入手。拓展课程的开发，要求学校首先挖掘发现本民族的民间传说、表演艺术、体育等项目，然后将其整理为可进入课堂的校本化的教学资源，最后依据这些教学资源设置反映民族地域特色的艺术欣赏、书法练习、民族体育等拓展课程。探究课程的内容主要是引导学生参与重大民族节庆文化活动，定期参观民族工艺品展览等社会实践探索活动。

3.3引导传承人参与遗产保护与小学教育对接

非物质文化遗产保护与小学教育的顺利对接，离不开民间艺人的支持与帮助。因此，政府和民族小学要积极引导民间艺人参与支持教育保护遗产的活动。一方面，政府通过对传承人的政策扶持和培训教育，增强其文化自觉性和传承民族文化的使命感，鼓励其参与民族小学的遗产保护活动。另一方面，民族小学将传承人聘请到学校，担任非物质文化遗产的课程教学，并鼓励其为校本课程的课时安排和校本教材编写建言献策，为民族小学的遗产教育工作提供指导。

4.结语

民族地区的非物质文化遗产包含着丰富的民俗文化、表演艺术、传统体育项目内容，通过采用参与互动和直观感受的方式将其应用在小学教育中，可以让少年儿童在感知、体验中了解本民族的历史文化，逐步培养学习传承传统文化的兴趣。民族小学与民间艺人应在政府政策引导下积极合作，落实学校教育保护非物质文化遗产工作，保障非物质文化遗产保护与小学教育的顺利对接。

参考文献：