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关键词：山陕会馆石雕艺术审美取向
河南南阳社旗山陕会馆以其宏伟的建筑，精湛的装饰，丰厚的商业文化而闻名全国。它与河南的开封、漯河、淅川、洛阳、山东聊城、四川自贡的会馆相比，被称为“天下第一馆”，它以建筑、石雕著称于世，成为国内现存80余座商业会馆中的杰出代表。特别是它的石雕装饰艺术，圆雕与透雕相结合，有着浓郁的地方特色，在今天仍有借鉴与研究的价值。
南阳社旗山陕会馆建于清乾隆二十一年（175年），经嘉庆、道光、咸丰、同治至光绪十八年（1892年）竣工，历时136年，是晋秦巨商议商事、谈戒律、论忠义的地方。南阳社旗当时水路四通八达，可直达丹江和长江。为联络通商和树立本籍商业形象，他们“运巨材于楚北，访明匠于天下”，集各地能工巧匠以展“绝活”，其石雕、木雕、琉璃雕、匾额、楹联、刺绣等装饰艺术无不造型生动、寓意深涵、神韵跌宕、气势磅礴，使社旗山陕会馆的建筑艺术达到了当时登峰造极的状态。它的石雕艺术特色与古建筑融为一体，特别是人物故事雕图尽得我国历史绘画与雕刻艺术之神韵，使其情景交融，形神兼备，被称为中国古建筑“石雕艺术之最”。
社旗山陕会馆的雕刻艺术作为一种装饰，它体现的是一种“忠义”“诚信”的主体文化心理。它们多以历史故事、演义小说、神话故事与民间传说为主体，并以吉祥动物作为秉忠、仗义、祈福、聚财的经商理念，使石雕本身透出一种尊儒崇文的意识，并透出一种商业文化强大的生命力。清末资本萌芽的商业繁盛、山陕富商的强大经济实力，为山陕会馆石雕“错采”纷呈的风格形成提供了丰富的物质基础。现用“错采”来形容山陕会馆的皇宫般的布局，极尽堂皇富丽的装饰风格。其会馆建筑中无木不雕，无石不刻，并且多以圆雕、透雕为主。显示出了玲珑剔透、神采奕奕的感受。比如，琉璃壁照后和悬鉴楼前的石狮与其基座通高2.6米，和悬鉴楼下24个上圆下方的复式础座之束腰以装饰为重点，分别为浮雕奔虎、麒麟、云龙、天马、神牛等瑞兽。座上石狮威仪壮观，雄狮玩绣球，雌狮背负，怀抱幼狮，含笑欠体而立，颇具人情味。大拜殿的柱础、麒麟、月台围栏、石竹、及石牌坊上的狮子、猿猴、人面兽、石榴、仙桃等更是采用圆雕和深浮雕的艺术手法，造型夸张、饱满匀称。其中石牌坊下面的抱鼓石上蹲着的人面兽（也称，参见附图），人面、兽身、脊长飞翼、身披龙纹、脚有马蹄、目光迥异、恭谨沉着。粗壮的四肢雄劲有力，加上展翅欲飞、似收豹臀往前冲。其神韵在悍霸中欲显“秉忠”，在狰狞中欲显“仗义”。呼之欲出的气势彰显强烈的精神内涵和挥之不去的“张力”。它与麒麟、狮、虎排列整齐，虽然各个造型精巧，但气势颇足。这与其上以透雕为主的牌坊群雕灵秀窈窕、清逸雅韵的造型风格相比，可谓刚柔相济，动静结合。从雕刻的技法上分析，他们在不同的题材与不同造型中运用不同的手法与表现，体现了民间艺人真诚的创作心态与完善的雕刻意识，造就了今天的艺术杰作。另外，大拜殿柱础石雕也颇具特色。殿内有高84厘米，长1.16米的硕大清石圆雕构成狮础、麒础，赫然威武、傲然负重、震撼人心。其他的图案风格如莲叶青蛙之雅致，云龙牡丹之华贵，既庄严又生动。在大座殿前檐的四座老檐柱础边长90厘米、高89厘米，明间二础束腰的高浮雕出的“薛平贵探寒窑”“周文王渭水访贤”，还有《封神演义》的故事，础座上部四角以圆雕手法各雕二蟠龙，龙体侧面向上，龙目恰与俯视之观者形成最佳视角对接，颇具巧趣，是清代杰出的雕刻艺术。
隐喻和审美化的特质使其会馆石雕具有了象征性、假定性、类型化的文化特质，着力塑造了以关公的“仗义”“秉忠”为主的社旗山陕会馆的商业文化。神话传说、民间故事、吉祥图案1000多处，反复集中渲染了一个既崇商又崇文的儒商大侠的追求和向往。比如石牌坊，有《王羲之爱鹅》《陶渊明爱菊》《孟浩然爱梅》《周敦颐爱莲》《嵇康爱竹》《林和靖爱鹤》《俞伯牙爱琴》等，这些表达了古代文人墨客们缘物寄情的高士情操。牌坊四柱下方前后之抱鼓石面分雕了《八爱图》及梅兰竹菊等吉祥图案。其上部额枋均为双面五重雕饰，中枋明间额枋之上透雕“福禄寿”三星图，背面雕“五蝠（福）捧寿”图，两侧柱头透雕蟠龙望柱；二次间平板枋之上中部南面分雕“李白骑鲤”与“杜甫夜读”。背面分雕“赵匡胤输华山”与“赵彦求寿”。在此将大“诗仙”“诗圣”之像置于如此瞩目之处，隐喻了商人阶层的理想追求。这与大拜殿前的以高浮雕和透雕完成的巨幅石雕“十八学士登瀛州”“渔樵耕读”遥相对仗，宣扬了读书入仕方可登临仙境的尊儒崇文的理想。其牌坊下面多层枋面及雀替分雕“八仙庆寿”“雷震子下山”“日月二仙”“文王防贤”“王羲之爱鹅”，及“鹿鹤同春”“麒风呈祥”“大鹏展翅”“鲤鱼跳龙门”以及各种各样的吉祥图案，体现着商人崇商和祈愿广开财源的殷切愿望，同时这种理想与徽雕殊途同归，和中原文化有着一脉相承的渊源。
社旗的雕刻艺术经历136年的时间，在创作手法上融合了写意、夸张、装饰、变形与表现的多种因素，在形式上以壁照、圆雕、透雕、浅浮雕为主，配以中国古典的系台、殿堂、大厅、神台等建筑与其浑然一体，形成了一个完整与和谐的建筑群。这些艺术瑰宝至今对我们仍有借鉴研究的价值。
参考文献：
[1]社旗县博物馆主编.社旗山陕会馆.文物出版社.
关键词：韵体译诗 许渊冲
一、引言
诗歌究竟可不可译？可译的话，究竟采取何种翻译策略才能再现诗歌的美与价值？诗歌翻译，历来倍数关注，且争议不断，国内外许多的诗歌翻译学派也应运而生。国外学者Andre Lefevere 曾给出七种译诗模式：音位翻译、直译 、韵律翻译、散文体翻译、韵体翻译、无韵诗体翻译及解释性翻译。
在诗歌翻译方面，我国比较有名的非许渊冲莫属。他一直践行“韵体译诗”的主张。他坚持认为“用韵是构成“诗之所以为诗”的必要条件，韵属于“音美”最明显的标记，求美高于求真，属于更深层次意义上的忠实。而深圳大学的刘英凯教授则认为用韵并非是的必要条件，只有求真才能求美，切勿因韵害义。国外翻译理论家Lefevere 则认为，韵体译诗从一开始就注定失败。诗歌翻译该何去何从，尤其是中诗英译该采取怎什么策略，仍需考量。
二、 译例分析
本部分将对许教授的三首经典译诗进行分析，来审视韵体译诗的优劣。首先是李白的《静夜思》 ：
Thoughts on a Tranquil Night
Before my bed a pool of light----
Can it be hoar-frost on the ground?
Looking up, I find the moon bright;
Bowing, in homesickness I'm drowned.( 许渊冲，1984，p.215)
该译作韵脚比较好，但是为了押韵，他在词语选择和句法结构上做了很大的调整。比如第二行中的“hoar-frost”究竟作何解？西方有无这种表达？再如最后一行句法结构调整特别大，不符合英语行文习惯，让人觉得比较拗口，还有一点便是在英语正式文体中，很少出现缩写形式。为了押韵，许教授过于理想主义，得不偿失。
第二首是柳宗元的《江雪》 。1984年，许渊冲初译该诗：
FISHING IN SNOW
From hill to hill no bird in flight;
From path to path no man in sight.
A straw-cloak'd man in a boat, lo!
Fishing on river cold with snow. （许渊冲，1984，p.116）
三年后，他对译文最后一行做了局部修改：Fishing on river clad in snow. （许渊冲，1987，p.305）。七年后，他将后两行改成：A straw-cloak'd man afloat, behold! Is Fishing snow on river cold.（许渊冲，1994，p.86）。六年后，他再次修改了后两行，连题目也有所不同：
SNOW ON THE RIVER
A lonely fisherman afloat
Is fishing snow in lonely boat. ( 许渊冲，2000，p.453)
从“钓鱼”到“钓雪”，从“笠翁”到“孤独的渔人”，从“寒江”到“孤舟”，他对“美”的追求永无止境。我们不得不钦佩许渊冲教授止于至善的学术精神。他的努力不容置疑，但是我们还应更加客观地评价译诗的文学价值。
在其修改过程中，译文越来越倾向于押韵，即对“音美”的追求，但却造成意义的失真。以87年译文和2000年版本为例，前者用“A straw-cloak'd man”点出“笠”，但无“孤独”之意，而后者借“A lonely fisherman”带过，省去“笠"，保留“孤独”，最终保证原诗的韵脚更加整齐。全诗读起来虽无晦涩之处，轻松自然，但给人的想象空间却没有原文开阔，意境更是大有不同。有外国读者评价说：“The rhyme makes it sound like a children's jingle. It is distorted the order to fit the rhyme.”( 马，2006, p.185)。该诗为了照顾音步和韵脚，不得不丢弃“笠”这一重要的意象，再以破坏英文句法为代价，强行省略“in a lonely boat”中的不定冠词，“求美重于求真”，代价过于沉重。
的七绝《 为女民兵题照》中的“中华儿女多奇志，不爱红装爱武装”描绘了中国妇女的讽爽英姿，赞美了她们“巾帼不让须眉”的英雄气概。许渊冲译为，“Most Chinese daughters have desire so strong，To face the powder and not to powder the face”( 许渊冲，1993，p.103)，素有神来之笔的美誉。“face the powder not to powder the face ”，既保留了原句中重复的修辞手段，又巧妙地运用了“face”与“power”的双关语义，形神具备，无论是音韵还是形式，与原诗的契合度都甚高。中国读者对此一目了然，但是有西方读者却认为：“The poem may have lost something in trying to achieve the rhyming pattern. If this were not written by Chairman Mao, it would be rightly forgotten as a poem or appear only as a biological footnote.”(马，2006，p.204)。
三、韵体译诗的利弊
许渊冲教授在进行中诗英译的实践中始终贯彻着“求美重于求真”的原则，坚持韵体译诗，将韵看成诗歌最重要的要素，因而在译诗时力求用韵，实现“音美”。
但是，音韵固然重要，最能打动人心的还是清晰的意象。（马，2006，p.187）。只有音美，却失了意，读起来虽顺，却韵味全无，那称不上好诗。诗的翻译不徒译意，还要译味，好的译诗，应是形象与音韵俱佳（王宏印，2009， p.170）。所以，韵体译诗贴近原诗音韵，但受到韵脚格律制约，词语失真拗口，有时还会因韵害义，得不偿失。
另外，从文化传播的角度来看，许渊冲教授的译作大部分过于通顺，所以在外国读者群中的反应并不理想。绝大多数外国读者都表示读他的译诗像是在读儿歌一样，文学价值不高。那么，从文化战略高度来看，这种做法在某种程度上并没有成功地达到文化交流的目的，甚至使中国文化的价值在翻译过程中流失了。
因此，所有单一的译诗模式都有其无法克服的自身局限性，其中“缺失”的环节，只能通过其他的译诗理论加以弥补。
四、结语
任何理论都要经过实践的检验，以此来反映其优劣。许渊冲韵体译诗的主张也不例外。自上世纪70年代开始，自由体诗歌成为大趋势，所以诗歌翻译也已摆脱韵律的束缚，呈现出免韵趋势，这一新的尝试也必将同韵体译诗一样，须经过重重验证，才能在诗歌翻译领域找到适合的位置，并丰富和完善诗歌翻译理论，推动诗歌翻译领域的进一步发展。
参考文献：
[1]顾力豪.浅析许渊冲教授的诗歌翻译理论.[J].《南通航运职业技术学院》，2006 5（1）,15-18.
[2]马.《从文学翻译到翻译文学》[M].上海：上海译林出版社, 2006.
[3]王宏印.《中国文化典籍英译》[M].北京:外语教学与研究出版社,2009.
[4]王程程.谈许渊冲的“三化”对意美表达的作用.[J].《湖北广播电视大学学报》,2009（9），108-109.
[5]许渊冲.《汉英对照唐诗一百五十首》[M].西安：陕西人民出版社，1984.
[6]许渊冲.《唐诗三百首新译》[M].香港：商务印书馆，1987.
[7]许渊冲. 《诗词选》英译本[M].北京:中国对外翻译出版公司, 1993.
[8]许渊冲.《诗书人生》[M].天津：百花文艺出版社，2003.
罗成：1、我对作曲的学习与实践。我从上世纪80年代初开始学习创作音乐，在上海音乐学院读书时既学音乐学又学作曲，师从创作小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的著名作曲家何占豪先生和现代派著名作曲家赵晓生先生。在两位导师的严谨执教下，学到了传统作曲和现代作曲的创作理论与技能。我认为，作为音乐工作者熟悉地域文化，彰显意境内容，突出时代风格，熟练创作手法，准确塑造音乐形象，才能具备作曲。我创作的主要领域是声乐作品，研究的主要领域是民族文化和艺术，写过交响乐、民族管弦乐等。我在创作过程中十分注重词曲的程度和深度以及作曲技能，在旋律风格、词曲融合、时值节奏、调性变换、和声对位、复调曲式、配器制作、演唱录音等方面有机的结合在一起，形成整体构思框架。创作时，既具备理性的思考，又要具备感性的思维。有时灵感出现在一瞬间，加上丰富的想象力，深思熟虑后才能分步完成创作制作过程，但在整体上要有自己鲜明的个性和风格。打造经典作品需要具备一定的文学素养、创作能力、音乐理论与技法的储备。高原音乐与江南音乐的最大区别是，江南以委婉柔美、含蓄细腻的风格与高原的豪爽嘹亮、舒展悠扬形成了鲜明的对比。
2、我对音乐创作的感悟。音乐是流淌在心灵深处柔情的语言，她磁性隽永、回味悠长。如果你潜心创作、轻声地哼唱，顿时感到空间很大，憧憬在美好向往之中，尤其能让天下人人儿默默地回忆是最欣慰、最感动的。音乐如一阵风可以吹遍大江南北，染绿整个时节，一曲优美的音乐会缠绵人的一生。音乐之妙贵在变通，词曲之合营造意境；动人的音情感饱满，旋法之神融入理性。音乐重在抒情，配器色彩妙用；调式明暗适合，纵横形象逼真。深入体验原生态，精心提炼好素材；敏锐感知新事物，充分施展各自才。博学音乐通古今，研读诗歌和散文；文学艺术练修养，拓宽视野出精品。音乐启迪思想，智能自然增长；调剂生活情趣，增添精神食粮。汲取民歌养料，熟记千种音调；融入思想情感，创新时代音乐。升华生活情趣，探求思维逻辑；严谨乐思结构，突出音乐主题。下笔如有神，富有条理性；有骨也有肉，作品亦成功。歌词通俗易唱，境界如诗形象；哲理使人叹服，音乐插上翅膀。把握时代命脉，拓宽创作视野；避免出现雷同，个性风格宝贵。词山曲海多空阔，音乐海洋任遨游；万里横行颂古今，好歌一首留千秋。技能是智慧结晶，素养是文化积累；逻辑是思维能力，音乐是心灵语言。歌曲反映时代精神，融合大众思想感情；交流借鉴外来文化，情到深处唤起共鸣。形象思维时代化，情感饱满大众化；音乐主题要提炼，灵感流露即兴化。音乐活动多体验，经历生活靠实践；想象丰富情真切，树立高尚艺术观。忘我的生活，热情的服务；迸发出激情，流露出音乐。改编民间音乐，掌握特征音调；尊重艺术传承，体现时代风貌。欣赏音乐要联想，艺术魅力撼心房；妙境趣味凭感悟，极精彩处多鼓掌。吸取八方营养，塑造音乐形象；取舍精华糟粕，避免照搬模仿。技法打开门窗，突破传统思想；拓展精神状态，谱写新的乐章。与人民大众同呼吸，与人类情感相亲密；与时代脉搏相交融，与社会生活相联系。意境富有联想，主题显明独创；结构布局合理，旋律清晰流畅。贴近群众语言，表达扣人心弦；曲调生动活泼，首发创新洗练。情理完美结合，音调贴近生活；题材丰富多彩，展现艺术气魄。 积累创作经验，创新生活源泉；探索艺术规律，丰富音乐语言。
3、我的音乐个性与风格的形成。从上世纪80年代潜心执笔以来，努力学习中外民歌，立足于不断体验生活，认识生活，把社会生活看作唯一的创作源泉。因此，不论写祝福祖国、赞美家乡、呕歌时代精神；还是写人间情韵、礼赞生活、行业颂歌，都努力遵循“艺术来源于生活，而高于生活”这个规律，努力体现民族性、时代性和艺术性。同时，倾注了大量的心血和情感，创作出了独唱、重唱、合唱等不同体裁的声乐作品500余首。如果说在蓝天白云下，大自然及人文景观给了我音乐的灵感，不如讲勤劳朴实的人民――激发了我创作的极大热情！是啊，无论是自然世界，还是社会生活，都是五彩缤纷、千姿百态、变化无穷的，它需要我们不断地探索和体验。我生在天高云淡、辽阔壮美的青藏高原，长在民族众多、人文丰富的河湟流域。是高原文化逐步拓宽了我的社会文化视野，孕育了我智慧的内涵，激发了我创作的灵感，形成了我的音乐个性与风格。
记者：您创作的《人间新天堂》、《飞向中国梦》荣获许多奖项，能与我们谈谈创作背后的故事吗？
罗成：1、《人间新天堂》的创作体会。《人间新天堂》这首歌在音乐材料的组织与架构方面把歌曲的曲式的结构分为三段体，即ABC三个部分，从昆曲、评弹音乐元素中提炼出乐思，充分展现纵向与横向上材料的组织与架构，在旋律发展中进行有机的创新与整合。歌曲用以典型的两小节评弹前奏引入A段男声伴唱，加入了现代时尚的音乐元素。“新天堂啊，新天堂，苏州是人间的新天堂！”显得阳刚大气，与后面进入主题、柔情似水的B段女声独唱“小桥流水姑苏城，老园区拓展着现代文明，小城风貌啊大城风范，古韵今风新仙境。荷叶儿荡啊小船儿轻，梅熟笛箫留燕莺，如诗如画啊如梦萦，人在天堂乐融融。”形成了强烈的对比。C段“新天堂啊姑苏城，养育了一代代吴地人，勤劳安逸情悠悠，文明和谐享太平。” 通过变奏手法使歌曲推向，体现新天堂的蓬勃魅力和人们的自豪感。《人间新天堂》由北京歌手李媛媛演唱，在音乐制作中将和声从功能性转到色彩性，为现代作品脱离传统曲式束缚做了有效的应用。运用乐器合奏，呼应的对比手法，以琵琶、古筝等作为华彩、钢琴柱式和弦以及其它乐器齐奏把七声调式的旋律的宏大和技术结合成一体。这是一首抒情性群众歌曲，突出“新”，与时俱进，可独唱、合唱。表现了抒情、赞美的场景。随着乐思的不断深入，情感也愈加深厚和高涨。以声乐为主导，器乐为基础，追求交响性、立体性、整体性的统一构思。整个乐段体现出刚柔兼并之美、对比显明之美和与时代结合之美。将来如果用交响乐队伴奏，请著名歌唱家演唱是作者最大的心愿。
2、《飞向中国梦》的创作体会：近年来，江苏省江阴市普惠苑社区在创建文化惠民工程中积极搭建演出平台，文艺演出活动形式多样，不仅活跃了社区群众的精神生活，而且大力促进了社区文化的发展。在社区蔡国明书记的启发下，我与他共同合作完成了《飞向中国梦》的词曲创作，北京、江苏等地的歌手以美声、民族、通俗等唱法，以通俗与美声相结合的四重唱以及独唱伴唱等多种演唱形式而逐步传播开来。提倡的中国梦就是实现中华民族伟大复兴之梦。作为中国公民，每个人的梦想都与中华民族的伟大复兴有必然的联系。歌词第一段以宏大悠远的空间形成魂牵梦萦之势，如同在如痴如醉中听到了呼唤，听到了清新宏亮的声音。看到了江河的豪迈，山川的秀丽，引申出巨龙在大好河山中自由腾飞的形象，音乐旋律也伴随梦的深入而打开无限遐想。如“我的梦穿越时空，我的梦腾空远行，我的梦星光灿烂，我的梦听到声音。长江黄河像腾龙，山川河岳映乾坤。长长的梦，深深的情，飞呀飞，飞向中国梦。”第二段贴近现实生活，概括性的讲述我的梦的真正内涵，以舒展新颖，富有张力的音乐旋律表达出清新的梦，超越的梦，通过反复，不断加强了“飞呀飞，飞向中国梦”的动力和气魄，努力达到了对实现伟大中国梦的追求和向往。如“我的梦是中国龙，我的梦是复兴梦，我的梦在放光华，我的梦扬民族魂。华夏子孙梦辉映，五星红旗荡心中。清新的梦，超越的梦，飞呀飞，飞向中国梦。”我认为，梦与追求相通，与理想相伴，梦是人面向未来的精神指向。只要我们热情地弘扬中华民族的爱国精神，脚踏实地、实干兴邦，才能实现我们心中的伟大梦想。
我虽然在音乐创作的天地里已遨游了32个春秋，但总觉得“词山曲海，学无止境”，炎黄文化及外来文化的博大精深，促使我这名土生土长的高原音乐人映雪读书、相映成趣，音乐构思通过思想情感也在逐步升华。我深知，每位作曲家都有自己的创作经历，但可贵的是独创精神。只要不断地学习音乐理论和创作方法；经常深入生活、熟练地掌握各民族民间音乐风格；拓宽创作的领域，积极探求新事物的时代精神，提升更高更新的艺术境界；心灵与时代脉膊才会一起跳动，也才会写出耐人寻味、高唱入云的时代强音。我愿与广大作曲家携手共勉，努力谱写时代乐章、铸造音乐精品，为美好人间留下永葆其艺术魅力的传世佳作。
记者：您从高原来到苏州，融入到苏州的生活中，您对苏州的印象是什么样的，一方水土养育一方人，来苏州之后，在创作方面吴文化又给您带来了什么。
罗成：1、我来苏州的初衷。我的作品大多来自于在那遥远的地方，是青海高原孕育了我的成长，赐予了我创作的热情，现身居江南，心依波澜。我来苏州的初衷是在原有西部多民族文化的基础上深入学江南文化，同时，也为600多年前，明朝江淮一带的汉族大量西迁，形成延续至今世居西北的文化体系而做一点初步探索，因人口迁徙，江南文化融入高原文化的历史现状做一点分析比较，从而为国内东西文化、南北文化的交融史迈出探索性的一步。
2、江南吴地文化对我的启迪。江南素有“鱼米之乡”之称，姑苏城――苏州呈现在世人面前的是风景秀丽、文人辈出，一座历史人文景观和现代气息交融、文明和谐的“人间天堂”。2500年前，伍子胥“相天尝水，象天法地”打造了苏州城。新世纪以来，苏州用鲜活生动的全国文明城市创建实践，诠释了现代文明的和谐魅力。“上有天堂、下有苏杭”，古城苏州在人们的记忆中是宁静而淡雅的，安逸祥和、悠闲自得，但它又是繁华而悠久的。这座千年古城、东方水乡、人间天堂是中华文化的品牌形象，成为中国四大文化旅游城市之一。温文尔雅的吴地人，即保留了姑苏城古朴典雅的风貌，又缔造了现代化城市风范。小桥流水、太湖柔情、青石古巷、水陆河街、园林古塔、桂花香樟、名家名著、昆曲评弹、江南丝竹、丝绣书画、小城风貌、大城风范，古韵今风以及与大西北山歌体裁的花儿类同的白茆山歌、芦墟山歌、河阳山歌等吴地的自然文化和人文文化深深地吸引了我。
吴文化可追溯到旧石器时代（10000年前）太湖东山的三山岛文化，新石器时代（4000年前）的马家浜文化、崧泽文化、良渚文化等汇集成了现代的长三角文化，也就是人们常说的江南特色文化。在历史的长河中，尤其是东汉以来，由于人口的大量南迁，长江流域文化与黄河流域文化长期在这里碰撞、交融，浸润、涵化。宗教文化、传统文化和现代文化相互渗透，成为我中有你、你中有我，而又各具个性的多元统一体。在江南水乡文化的大背景下，人们自然形成的外柔内刚、礼教习文、细腻精巧、文明和谐的文化品行，突显出独特的江南吴地文化个性。《礼记？儒行》曰：“言谈者，仁之文也；歌乐者，仁之和也。” 吴地先民提倡以仁为中心，重视伦理教育，由孔子、孟子思想体系形成的儒家学说内容也贯穿在许多民歌当中。
3、我对吴歌的理解与认识。吴歌是古代“吴（yú）”中的体裁之一，分为命啸、吴声、游曲、半折、六变、八解等六方面音乐类型。从广义上讲，吴歌是吴地几千年群体智慧、文化结晶的体现和传承，是社会生活、社会心理、社会文化的直接、真实地反映，并通过吴地民间群体间广泛的即兴创编和口头流传，逐步演化并发展繁荣起来。从狭义上讲，吴歌是文学史上对吴地民歌民谣的总称，是吴地人用吴侬软语演唱的歌，并具有浓厚的江南特色的民歌。吴歌的演唱直接表现了吴地人的社会心理和内心体验，采用比兴、反复、排比、重叠、对称、双关、夸张等手法，抒发生活的真实情感。当今人们对“吴”的理解，既是吴地古代民歌，又包括后来起源于元末明初的吴地昆山戏剧昆曲，苏州曲艺评弹等民间音乐艺术的涵义。
在中华五千年炎帝文化的大背景下，通过殷商末年泰伯奔吴后的历史“以歌为教”开始，吴歌真正形成体系大约有3050多年的历史。古代吴歌的发展大约起源于先秦尤其是泰伯奔吴后的周朝、春秋时期融入了大量的南北方民歌，出现了关于音阶、调式和转调的理论，初步形成了民歌体系，在吴歌史上掀起了第一次。秦汉时开始出现“乐府”民歌，汉代主要的歌曲形式是相和歌，它从最初的“一人唱，三人和”的清唱，渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的“相和大曲”。两晋之交的战乱，使清商乐流入南方，与南方的吴歌、西曲融合。南朝时期，吴歌中大量地产生了反映爱情生活的词汇。如民间歌曲《子夜歌》、《华山畿》、《欢闻歌》、《阿子歌》、《前溪》等，宗教歌曲《神弦歌》（11曲系列歌曲）等流传广泛，吴歌已发展为清商乐类型的曲调，南北朝末年盛行有伴唱和管弦伴奏的歌舞戏。基本形成了民歌体系，在吴歌史上掀起了第二次。隋唐时期，先吴及吴国民歌体现出独特的地域风格，萌发了以歌舞音乐为主要标志的音乐艺术的全面发展的第三次。唐代诗人李白有“吴歌楚舞欢未毕，青山犹衔半边日。”的说法。唐代诗人张若虚创作的《春江花月夜》留下了千古绝唱。宋代郭茂倩编《乐府诗集》时将吴歌编入《清商曲辞》的《吴声曲》。南宋建炎年间兴起的吴歌“月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁；几家夫妇同罗帐，几个飘零在外头？”以竹枝词形式加进了排比、递进等手法。南宋时吴地南戏的出现，开辟了戏曲趋于成熟的先河。明代冯梦龙搜集整理的《山歌》、《挂枝儿》，记载了宋元到明朝中叶在民间流传的很多吴歌，这一时期，在吴歌史上掀起了第四次。
4、对创作苏州风格歌曲的总体思考。音乐对于灵魂的塑造充满魅力。当代，围绕太湖流域的长江下游长三角吴侬软语之地成为中国南方民歌的富庶。如今，吴地的江南水天堂――苏州，已成为我国经济较发达、文化较繁荣、民歌较丰富的领先地区。吴歌在温文尔雅的环境中，通过感悟生活抒发人的思想情感，逐步形成了委婉悠长、典雅清新的地域音乐风格。姑苏城人民生活上的温馨、精神上舒心、事业上的迈进，又是苏州城市文明的先导，体现着现代新天堂的新风情。在社会生活和文化思潮日益多样化、多元化、多层次，充满变革朝气的年代，公众或社会期待于音乐的，无非是希望音乐作品能为时代的进步提供强大的感染力，为人类营造美好的精神家园。我们要大力歌颂中国梦苏州情的大好局面，多出作品，多出精品，充分认识艺术创作生产在文化强市建设中的重要地位。宣传苏州形象，打造一流的文化品牌城市，也是音乐工作者不可推卸的责任。
三年来，我作词作曲创作出了《人间新天堂》、《江南梦》、《绣娘媚》、《吴地人》、《江南佳人》、大合唱《廉石颂》、《捍卫中华》、四重唱《飞向中国梦》、《天工韵》、《中华平安园》、《东方之星》等歌曲。其中《人间新天堂》、《江南梦》、《绣娘媚》、《吴地人》、《廉石颂》、《飞向中国梦》获得了国家级、省市级的一、二等奖励。声乐作品专辑《天域情歌》16首歌曲系列正在配器、制作、演唱录音阶段，准备面向全国出版发行。创作了民族管弦乐曲《羌风今韵》八部乐章以及创作完成情景歌舞剧《闹端阳》――《腾龙欢舞》、《挑着花担喜洋洋》、《天堂情韵》、《飞歌追梦》等四个乐章。在创作过程中始终注重把北方音乐气质逐步融入到南方音乐个性之中，使作品在高亢悠扬中见委婉抒情，在铿锵有力中见含蓄轻盈，也就是柔中带刚，刚柔兼并。同时，我也在想，在大力创作音乐作品的前提下，通过有关部门的大力支持，努力打造一个江南丝竹乐团和一个合唱团，成为姑苏城的文化名片之一。
记者：您在中国原创音乐基地上人气是非常高的，您怎么看待现在大陆的原创音乐呢？您对台湾的原创音乐有哪些方面的了解？
罗成：1、中国原创音乐的杰出代表。音乐一旦失去了原创，就失去了灵魂。当代，大陆最早的歌曲创作是自萧友梅、黎锦晖、任光、张寒晖、黄自、青主、李叔同、赵元任、沙梅、品骥、王云阶、任光、刘天华、马可、向隅、聂耳、冼星海、麦新、时乐潆、孙慎、孟波、周巍峙、贺绿汀、马思聪、江定仙、谭小麟、寄明（吴亚贞）等作曲家开始的。后来涌现出的词曲作家有雷振邦、李焕之、王洛宾、王莘、生茂、吕其明、邓尔敬、郑律成、刘炽、乔羽、桑桐、朱践耳、王立平、何占豪、晨耕、曹火星、田光、陈铭志、徐沛东、吴祖强、陈钢、施光南、赵晓生、吴弈明、郝维亚、陈薪伊、高广健、田歌、郑秋枫、秦咏诚、赵季平、徐沛东、谷建芬、阎肃、印青、刘青、孟卫东、田晓耕、车行、戚建波、贺东九、黎英海、王平久、石顺义、张千一、陈小奇、张宏光等。创作民族美声化唱法中上世纪50年代的歌唱家有喻宜萱、周小燕、黄源伊、郭兰英、王昆、郭淑珍、张权、刘淑芳、朱崇懋、寇家伦、孙家馨、楼乾贵等。60年代的歌唱家有：才旦卓玛、刘秉义、郭颂、 胡松华、吕文科、邓玉华、王凯平、马国光、贾世俊、张振富、耿莲凤、马玉涛、李光曦、张越男、罗天婵、朱逢博、于淑珍、叶佩英、王玉珍、吴雁泽、何继光等；70年代以后的歌唱家有：杨洪基、李谷一、蒋大为、关牧村、郑绪岚、关贵敏、德德玛、李双江、阎维文、宋祖英、吴增华、朱明瑛、、董文华、张暴默、殷秀梅、谭晶、吕继宏、刘维维、佟铁鑫、克里木、王秀芬、于文华、张也、张建一、范竞马、邓韵、郑咏、王霞、迪丽拜尔、幺红、刘斌、戴玉强、雷佳、汤灿、郁钧剑、腾格尔、容中尔甲、王丽达、吴碧霞、肉孜・阿木提、斯琴格日乐、沙宝亮、文清、布仁巴雅尔等。这些大陆著名歌唱家大部分掌握了演唱中国声乐作品与外国声乐作品两种不同风格的声乐演唱方法，他们声情并茂的演唱，赢得中国乃至国际社会听众的喜爱和赞美。
2、台湾原创流行音乐。谈对台湾的原创流行音乐，我自然想到台湾民谣，台湾民谣体现了本土风、民俗风、歌谣风三要素，以咏唱或念诵作为特点。 台湾民谣又分为传统民谣、创编民谣、当代民谣三类。其内容为分生活类、劳动类、爱情类、童谣类、宗教类等。根据台湾本土文化的不同又分为阿美文化民谣、汉文化民谣、客家文化民谣、闽南文化民谣，当代民谣中最早新编的《望春风》、《补破网》、《心酸酸》等已成为当今流行歌曲发展的萌芽启迪。
上世纪80年代伴随改革开放，以歌坛巨星邓丽君为主的流行歌曲传播大陆最广，涌现出了台湾杰出的音乐人有亚洲地区和全球华人社会极具影响力的台湾歌唱家邓丽君，较早的华语歌坛的天王巨星、校园歌曲第一人刘文正，70年代台湾最著名的女歌手凤飞飞，急智歌王张帝，亚洲十大歌星之一费翔，情歌天后，歌坛玉女掌门人孟庭苇，台湾实力派歌手及综艺节目主持人费玉清，有“华语流行乐教父”之称的罗大佑，著名歌手、音乐创作人齐秦，华语乐坛里程碑式人物、天后级歌手苏芮，华语乐坛较早的实力派歌手童安格，华语流行最佳男歌手、演员、词曲创作人周杰伦，被誉为“华人偶像团体鼻祖”的小虎队等。但是，这里值得一提的是蔡依林、周杰伦、王力宏、陶、潘玮柏、孟庭苇、高胜美、水木年华、羽泉、许嵩、胡彦斌、胡夏等音乐人大部分都是大陆成长，台湾成名。邓丽君《何日君再来》、《甜蜜蜜》、《再见我的爱人》、《我只在乎你》，齐豫的《橄榄树》、《乡间小路》，李健复的《龙的传人》，蔡琴的《恰似你的温柔》，郑怡的《小雨来的正是时候》，罗大佑的《之乎者也》，苏芮的《搭错车》，王杰的《一场游戏一场梦》，周华健的《心的方向》，伍思凯的《特别的爱给特别的你》，郑智化《老幺的故事》，赵传的《我很丑，可是我很温柔》，银霞的《兰花草》、《蜗牛与黄鹂鸟》，潘安邦的《外婆的澎湖湾》、费玉清的《在银色月光下》等流传广泛，家喻户晓。
3、中国原创流行音乐。中国流行原创音乐涌现出了许多词曲作家，如王酩、王立平、谷建芬、傅林、孟广征、王积福、张丕基、郭峰、陈哲、甲丁、李黎夫、雷蕾、伍嘉冀、董兴东、张伟进、刘小林、士心、解承强、毕晓世、张全复、何建东、徐东蔚、陈小奇、方文山 、谌洁雪 、林秋离、施人诚、黄俊郎、林夕、小虫等。在保持中国风的基础上融入了欧美流行乐的特点，在演出方面涌现出了许多许多明星，如刘欢、毛阿敏、韦唯、范琳琳、那英、张强、朱哲琴、谢津、韩红、田震、孙楠、韩磊、窦唯、郑源、许巍、李健、崔健、郑钧、汪峰 、孙悦、韩庚 、周笔畅、张杰、李宇春、张靓颖、曾轶可、郁可唯、艾尔肯等。自台湾的小虎队、五月天等之后，大陆的歌手组合演唱方式也逐渐活跃起来，涌现出了羽泉组合、黑鸭子组合、凤凰传奇、阿里郎组合、彝人制造等许多组合形式的演唱。他们的原创音乐融合中西方元素，致力于把流行与民族音乐结合在一起，演唱中风格多样，演唱方法突出新、奇、美，引领着时代音乐风尚，现代年轻人比较喜欢。
邓丽君的演唱歌曲在大陆获得了广泛流传，其风格对大陆流行乐的发展产生积极影响。至今，涌现出了许多模仿邓丽君演唱的歌星，如程琳、段品章、李烁、王静、赵红、桐瑶、邓雅之、纪秋玲等。齐豫、刘文正、蔡琴、姜育恒、童安格、黄舒骏等演唱的歌曲同样在大陆获得了广泛流传，尤其对朱逢博、李谷一、朱明瑛、成方圆、沈小岑、程琳、王洁实、谢莉斯、郑绪岚、苏小明等为代表的校园歌曲演唱以及大陆作曲家对校园歌曲的创作有较大的启发性。在王酩、王立平、谷建芬、傅林、张丕基、孟广征、王积福、邱有为、金发钟、司徒抗、徐沛东、伍嘉冀、董兴东、张伟进、刘小林、士心、王祖皆、张卓娅、金巍、陈哲、苏越、郭峰、毕晓世、张全复、解承强、李海鹰、雷蕾、卞留念、温中甲、金复载、徐东蔚等词曲作家的作品中产生了《太阳岛上》、《乡恋》、《我多想》、《小草》、《清晨我们踏上小道》、《妈妈的吻》、《年轻的朋友来相会》、《济公活佛》、《一无所有》、《让世界充满爱》、《血染的风采》、《我热恋的故乡》、《少年壮志不言愁》、《黄土高坡》、《绿叶对根的情意》、《我心中的太阳》、《妹妹你大胆的往前走》以及蒙古风《天堂》、藏风《遇上你是我的缘》等许多带流行元素的歌曲。
改革开放以来，通邮、通商、通航这“三通”逐步加大，促进了海峡两岸文化交流尤其是流行音乐的交流，两岸文艺界、传媒界、学术界畅开心肺，交流频繁。如2007年8月，在湖南举行了海峡两岸师生音乐交流会；2010年6月，在泉州召开了海峡两岸闽南语音乐创作交流会；2011年6月，在厦门举办的海峡两岸青年音乐交流会；2011年8月，在梅州举行的海峡两岸客家流行音乐交流演唱会；2012年12月，在武夷山举办的海峡两岸流行音乐高峰论坛；2013年5月，在台北举办了以主题为“全球华语流行音乐推广与著作权管理”的第二届海峡两岸流行音乐论坛；2003年6月，在光阴的故事――海峡两岸流行音乐交流会；2014年3月，两岸携手打造“音乐厦门” 并成立了“海峡两岸流行音乐交流协会”。这些活动的开展及不仅交流了两岸音乐文化，而且加深了两岸音乐人的友谊。但就中国流行音乐于创作、理论层面的文化交流还需进一步深化加强。两岸同属中华民族，血脉相连、文风相近。体现在流行音乐方面，两岸创作的音乐题材、音乐体裁、音乐意象、音乐结构、词性风格上有所异同。 至今，两岸流行音乐已经成为华人主流音乐，也是潜在的力量，这需要我们进一步相互交流学习。营造一个更加有利和谐，增强凝聚力的文化氛围。
记者：从一些资料中看出您对多民族文化研究是比较深刻的，台湾同胞对民族文化也很感兴趣，您觉得青海高原哪些好的民族文化是值得推荐给台湾同胞的，让他们对民族文化有更全面的认识。
罗成：青海高原赐予了我创作的热情。被誉为中华水塔、亚洲脊梁、中国夏都的青海，雄踞大西北72万平方公里，约占全国总面积的1/13，既有土著和外来民族，又有游牧和农耕民族，是一个神奇而辽阔的地方。山高川阔、江河东逝、湖泊棋布。巍巍昆仑雄浑变幻、苍茫大气，茫茫草原芳草清雅、辽阔壮美，柴达木盆地浩瀚博大。湟水两岸飘荡着古代彩陶舞盆、凉州歌舞、寺院古刹、花儿会场的神韵。高原明珠――蓝盈盈的青海湖闪烁着无穷的光亮。君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君住长江头，我住长江尾。古人的吟唱，让黄河、长江、澜沧江这三江源豪气冲天，一泻千里。秦汉以前，青海是羌人生活的地方，秦汉时期以羌、汉、匈奴民族为主。西汉年间，赵充国将军率兵屯田于河湟地区，从此融合了中原文化。魏晋隋唐时期的羌、汉、小月氏、匈奴、吐谷浑、鲜卑和吐蕃等古老民族，到元明清时期形成了六大世居民族格局，当今，青海有汉、藏、回、土、撒拉、蒙古等六大世居民族为主的43个民族成份。青海各民族民歌在发展过程中，相互交流、相互兼容、相互涵化、相互影响、相互依存为主流，多民族音乐交融并存，生动地体现了多民族音乐“和而不同”， 凸显出多元文化的地域特色。拉乙亥文化、马家窑文化、齐家文化、卡约文化、辛店文化、诺木洪文化等文化遗存广布于青海广大地区，是我国古文化、古文明的发祥地和摇篮之一。
青海多民族民歌在历代传承和发展中，与其相应社会的关系是多层次、多结构的。从青海古代民歌的历史发展阶段来看，主要保留了先秦、东汉、隋唐、明清等时期的民歌内容。从考查依据来看，东汉、隋唐和明清都属于社会转型时期，前者是奴隶社会向封建社会转型，后者是封建社会向近代社会转型，生产力的发展是社会转型的根本前提。先秦时期的西王母与周穆王《瑶池对歌》的原始形态是民间歌谣，已成为最早口传心授并成为简单节奏、韵律性的民歌，其传播影响整个东方世界，受众面极为广泛。古称“中原音律出西域、乐出昆仑”，《咸池》之乐的彰显，羌风胡乐与羌笛文化的认同，天马歌与宫廷舞马的传递，北狄乐的交融与同化，舞盆文化的彰显等。青海自古以来古代民族众多，成为南丝绸之路上的商贾文化、军人文化、人口迁徙文化传播受众的主要地区之一，这些都说明了广袤的古西域之一的青海，尤其是炎黄起祖先民――羌人的唯一居住地。西域民歌在口头流传的过程中，首先最直接或最快捷地融合到西域羌人的生活中，成为华夏创作乐曲、演奏音乐、伴奏演唱中最早形成规范的地区之一。
东汉时期著名的《西海郡谣》是西海郡远离家乡，思念亲人而唱的，不是诵的，是歌词，而不是狭义的诗。《西海郡谣》、《匈奴歌》、《胡吹歌》等，歌词呈现比拟句子，句法、音韵变化得既自由奔放，又显得比较含蓄。在风格上则显得凄婉有余而悲愤不足，并不是为了追求自由而自由，而是为了充分表达内心的向往而自由。魏晋南北朝时期的青海民歌，也是乐府民歌传播的主要地区之一，著名的《阿干之歌》等民歌，它反映的生活是有血有肉的，具有时代的典型性；它所采用的艺术形式是自由的，具有启发性。隋唐时期的青海民歌如《天马歌》、《哥舒歌》等显得活泼，变化流畅，出乎意料而顺乎自然。宋元明清时期的青海民歌如《十二古人》、《杨大人领兵》、《送郎君》等显得特别生动，而又完全没有诗词的意味，是比较成熟的民歌。20世纪中叶，青海民歌中诞生了如《在那遥远的地方》、《四季歌》、《上去高山望平川》、《花儿与少年》、《雪白的鸽子》、《下四川》等创编的作品，至今各民族广为传唱。这些民歌尤其是花儿在各民族生息繁衍和相互交流中，蕴育出民族音乐发展的养分与动力，彰显出民族地域文化交融发展的博怀。