民间文学艺术作品的特点精选(九篇)

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第1篇：民间文学艺术作品的特点范文

民间文学艺术作品的涵义

民间文学艺术作品作为著作权法保护的一种新客体，学者们在研究时基于不同的侧重点，对其内涵的认识存在分歧：

一部分学者强调其民族区域性，其中有人认为是指“流传于本国、本民族范围内，代代相传，构成了民族传统文化基本因素之一的文学艺术作品”；

也有人认为是指“在某个民族或某个地区的人民中间长期流传，并经世代相传、保存和发展而来的，作者身份不明显，尚未发表的文学艺术作品”。

一部分学者强调其延续性，其中有人认为是指“一种通过某个社会群体几代人的不断模仿创新而进行的个人的连续的、缓慢的创造活动过程的产物”；

也有人认为是指“在本国境内由被认定为该国国民的作者或种族集体创作经世代流传而构成文化遗产基本成份之一的文学、艺术和科学作品”。

另外，还有的学者从其创作的集合性和外在表现出发，认为“民间文学艺术作品指某社会群体（而非个人）创作的歌谣、音乐、戏剧、故事、舞蹈、建筑、立体艺术、装饰艺术等文学艺术形式”。

民间文学艺术作品作为著作权法保护对象之一，具有作者身份的不明确性、民族区域性、未发表性和延续性等重要特征，因而笔者认为民间文学艺术作品应是在某民族或某个区域内，由佚名作者创作并经世代流传下来，反映该民族或本地区的民间文学艺术成果，并以口头或文字形式表现出来的尚未发表的作品。

民间文学艺术作品的法律特征

由于各国政治、经济、文化制度上的差异，加上受风俗习惯及宗教文化的影响，各国法文化存在一定的差异。因传统思想和文化背景的不同，对同一事物存在不同的理解，也造成了学者们在认识上的分歧。综观各国立法及学者对民间文学艺术作品所做的概括，一般认为其主要有以下几个方面的法律特征：

第一，作者身份的不明确性。民间文学艺术作品是一种作者身份尚不能明确的作品，因而也有学者称其为佚名作品。作者身份不确定指作者姓名、创作的时间、地点及创作的时代背景无法确定，而不是说该作品没有作者，实质上只是到目前为止尚不能确定而已。佚名主要指在创作时没有留名，致使作者姓名难以正式确定，而且对作者的创作背景难以了解，或在现有资料的基础上难以考证和判断出作者的真实名字。因此，一旦此类作品的作者被后人考证出其真实姓名，就不再认为是民间文学艺术作品，而应该是一般文学作品。这里需要明确两个问题：首先，作者身份不确定的作品不同于未署名作品，因为身份不确定的作品指作者的姓名、创作时间、地点及创作的时代背景不确定，而未署名作品指那些已确知作者真实姓名，但未在作品上署名的作品；其次，作者身份不确定的作品也不同于署假名的作品，因而那些已确知作者或作品上署假名的作品，都应认为是一般文学艺术作品，而不是民间文学艺术作品。

第二，作品的延续性。事物的发展不是一蹴而就的，它往往有一个产生、发展和兴盛的过程。民间文学艺术作品之所以能够从古至今，经过几代人甚至十几代人而流传下来，为人们所广为传颂和喜爱，很大程度上是由于该作品的延续性。延续性的特征主要表现为创作时间长，过程缓慢，一件作品从产生到成熟往往经历数百年甚至上千年。不难想象，如果民间文学艺术作品不具有延续性，即作品在某个特定的时期失传或被切断，恐怕就没有今天的中华五千年文明了。因而一定程度上可以认为中华文化之所以有今天的博大精深，渊远流长，丰富多彩，很大程度上是文化延续性的结果。所以说作品的延续性是民间文学艺术作品的重要特征。

第三，作品的未发表性。民间文学艺术作品是一些为群众所喜爱并长期在民间口头流传或借助于手抄本等形式流传的作品，如果这些作品经整理人整理后予以发表，便不再是我们所说的民间文学艺术作品，而是一般的文学艺术作品。当前影视界中有不少电影、电视剧本的题材原本都属民间文学艺术作品，但是经过制作人创作整理后又搬上银幕，就不再是民间文学艺术作品，而一般认为是依民间流传的作品而创作的影视作品。此外，对于那些身份不明但已发表的作品或作者身份已明但尚未发表的作品，都不宜认为是民间文学艺术作品。

第四，民族区域性。民间文学艺术作品只能是某一民族的作品，反映某一民族或区域的特色和传统文化的作品，而不可能是多民族或国际性的作品。某种程度上可以肯定的是，此类作品的作者可以确信是该民族或该地区的社会群众创造出来的。当然，在现实中有不少民间文学艺术作品在不同的民族或区域广为流传，但也不能说明该作品是多民族、多地区的。究其根源，这种作品起源于某个民族或某个地区，然后随着区域经济的频繁往来和民族文化的交流，一些为群众所喜闻乐见的作品逐渐传播到其他民族或地区中去。对于民间文学艺术作品的民族区域性，各国现行法律法规都较重视。依《保护文学艺术作品伯尔尼公约》（以下简称《伯尔尼公约》）规定，即使作者身份不确定且尚未发表的作品，只要无法断定这样的作品是否源于某个民族或某一特定国家，就不能认为是民间文学艺术作品。因而，我们认为对于作品的民族区域性的确认，应当本着作品内容是否反映该民族或该地区社会群体情况、传统文化、艺术遗产的独特成份为标准，离开了这个标准或不符合这个标准，一般应视其为一般文学艺术作品，而不是民间文学艺术作品。

一件作品只有同时具备以上几个方面的法律特征，才能认定为民间文学艺术作品。凡不能同时具备以上条件的只能视为文学艺术作品。当然，民间文学艺术作品还有多人参加、不断完善的特点，这在民间舞蹈，流传民歌等方面表现得较为突出。

二、各国对民间文学艺术作品的立法保护

在专利法以及传统的著作权法中，发展中国家使用发达国家的科学成果或作品都要向权利人支付报酬，而发达国家以录音、录像等方式大量使用发展中国家的传统文化作品，却是无偿的，而且多数国家在著作权法中回避了“民间文学艺术作品”这一受保护客体，使其不受其著作权法的保护!，这显然是不公平的。许多发展中国家认识到民间文艺是他们的宝贵文化财富，尤其对于那些历史上没有文字的民族，其意义就更为重大。加之现代化的传播手段，使得民间文艺的使用范围逐渐扩大，而旅游业的发展使得许多民间文学艺术作品的形式成为商品。但令人遗憾的是，这些使用却没有为创造和发展民间文艺的社会群体带来好处，相反，商业化还造成了许多对传统文化的歪曲和破坏，使发展中国家蒙受巨大的损失。民间文学艺术作品长期得不到保护，成为著作权法中“被遗忘的角落”。

许多国家尤其是发展中国家，其民间文学艺术形式丰富多彩，但由于长期得不到有效保护，民间文学艺术形式正不断被滥用，因而发展中国家最先提出了对民间文学艺术作品的保护。

一些非洲国家尝试用著作权法保护民间文艺，并在国际上提出了关于保护民间文学艺术作品的要求，揭开了民间文学艺术作品著作权保护的序幕。非洲的突尼斯率先将民间文学艺术作品列入著作权法保护范围，开创了民间文学艺术作品著作权立法保护的先河。随后一些拉丁美洲国家也加入了这一行列。一开始由于民间文艺的国际保护尚未建立，立法方面还不够成熟，保护的目的仅限于防止以营利为目的不经许可的复制，它们对民间文艺的定义是：必须是由身份不明，但被推断为民族的成员创作的，也可能是社会群体所创作的作品。

尽管对于民间文学艺术作品的著作权保护已成为发展趋势，成为各国版权立法的重要组成部分，但自突尼斯提出民间文学艺术作品著作权保护多年来，由于各国国情的差异，对其保护也凸现了不同的特点：

到目前为止，约有多个国家（大多为发展中国家）的版权法或地区性版权条约中，明文保护民间文艺作品，其中非洲占了大多数，它们是((年非洲知识产权组织《班吉协定》的参加国，另外还有突尼斯、阿尔及利亚、中非、刚果等一些国家；拉美各国中有智利、巴拿马、阿根廷、哥伦比亚等(个国家；亚洲有中国、越南、印度尼西亚和斯里兰卡等，欧洲国家只有英国。

也有少数国家在版权法中明文排除对民间文学艺术作品的保护，主要是前苏联解体后的一些国家如俄罗斯、哈萨克斯坦等。俄罗斯版权法第八条把民间文艺作品与法律、判决等官方文件及译本、时事新闻等并列为不受版权法保护的作品。

目前大多数国家，特别是以美国为代表的发达国家的著作权法都没有规定保护民间文学艺术作品，不承认其享有著作权。当然，这些国家并不是在一切法规中完全排除对民间文学艺术作品保护，对其是否提供保护很大程度上与贸易有关。如澳大利亚法院就其土著居民的艺术作品被越南地毯进口商侵犯一案的判决，从一定程度上认定提供这种保护，而且，目前，澳大利亚正准备在立法中明文增加对民间文学的保护。

此外，部分国家虽未规定保护民间文艺的原作，但明文规定保护民间文艺的整理本，确认利用民间文艺进行再创作产生作品的人为该作品的作者，依法享有著作权，如前南斯拉夫等一些国家。

尽管保护民间文学艺术作品已成为历史发展的趋势，但是迄今为止，只有少数国家的著作权法将民间文学艺术作品列为保护的客体，这从侧面反映对民间文学艺术作品的保护面临巨大的困难和阻力，前进的道路不是一帆风顺的。加上由于民间文学艺术作品的创作时间长、参加者多、作者难以判断、保护期限不好确定，即使依国际现行保护期限来加以保护也太短，因而在民间文学艺术作品的著作权保护方面存在难以完善的问题。

三、民间文学艺术作品的国际保护

由于各国法文化的差异，各国对民间文学艺术作品的界定和保护情况各不相同，而且《伯尔尼公约》对“民间文学”也没有任何的规定。但修订《伯尔尼公约》从一定程度上反映了保护民间文艺的愿望，《伯尔尼公约》第十五条“对于作者的身份不明但有充分理由推定该作者是本同盟某一成员国国民未出版的作品，该国法律得指定主管当局代表该作者并有权维护和行使作者在本同盟成员国内之权利”，“根据本规定而指定主管当局的本同盟成员国应当以书面声明将此事通知总干事，声明中写明被指定的当局全部有关情况。总干事应此将声明立即通知本同盟国所有其他成员国。”

虽然《伯尔尼公约》有第十五条的规定，但并没有把民间文学艺术作品作为保护客体列入第二条第一款，作为成员国的最低要求，实际上把民间文艺中的一部分，作为“不知姓名而又未曾出版过”的特殊作品来看待。

为了实现对民间文学艺术作品保护的突破，加快保护的步伐，联合国和其他一些国际组织通过对其进行示范性保护立法，在一定程度上起着推波助澜的作用。联合国教科文组织和世界知识产权组织决定以“其他形式”保护民间文艺作品，为发展中国家制定了《突尼斯样本版权法》，规定了对民间文学艺术作品的保护条款。非洲知识产权组织会议颁布的两个国际性法律文件也有类似的保护规定。而后在联合国教科文组织和世界知识产权组织召集政府专家委员会，正式通过了《关于保护民间文学表现形式以抵制非法利用和其他不法行为的国内法律示范条款》，该示范条款为避开著作权保护的臼巢，没有用“作品”而代之以“表现形式”。

示范条款规定：民间文艺表现形式是由传统艺术遗产的独特成份组成的作品，而这种传统艺术是由国内某个社会群体或反映社会群体传统艺术愿望的个人发展并保存下来的。示范条款中排除了风俗、习惯、信仰，只局限于民间文艺，最典型的表现形式有四种：语言表达形式，如民间故事，民间诗歌，谜语等；音乐表现形式，如民歌及民间器乐等；人体动作表现形式，如民间舞蹈、戏剧、民间游戏及各种礼仪等；其他有形的表现形式。

示范条款中列出了需要得到许可的有关复制行为，如出版、录制，还有公开表演、叙述等向公众传播的行为。此外，该示范条款要求抵制两种行为：非法利用行为和其他不法行为，即要经过主管当局或有关群体许可才能在传统的、通常的范围以外进行营利性使用。当然，如果在传统和通常范围内，即使是营利性的，也无需许可。另外，《伯尔尼公约》修订本中第十五条第四款规定：“各成员国在书面通知了伯尔尼联盟总干事的前提下，可以给不知作者的、未出版的、而又确信属于本公约成员国作品的那一部分作品提供法律保护。”

基于一系列国际规范性文件的推动，民间文学艺术作品著作权保护进入一个新的阶段，对其进行保护已成为一种趋势。世界贸易组织的《与贸易有关的知识产权协议》对民间文学的保护采取了未置可否的态度，既未明文规定、也未明文排斥对它的保护。因而各国可以依实际情况加以灵活掌握，希望保护它的国家，只要想保护的东西属于《与贸易有关的知识产权协议》所称的“表达”，而不属于该条所排斥的思想工艺等，可以作出该协定可保护民间文艺的解释。此外，《伯尔尼公约》只是把民间文学中的一部分，作为“不知作者姓名而又未曾出版过”的特殊作品来加以保护，而且也没有把这部分民间文学艺术作品的保护作为对成员国的最低要求，因而公约成员国也可以不保护这类作品。但如果成员国确要保护这类作品，那就需要符合两个条件：第一，对有关的既未出版、又不知作者的作品，必须有足够的理由推定其作者是公约中某成员国国民，有关成员国应指定主管部门代作者行使权利；第二，有关成员国指定主管部门后，应当书面通知世界知识产权总干事，总干事将该声明转达其他成员国。而从联合国教科文组织与世界知识产权组织目前正另外起草专门的民间文学保护公约这一事实来看，这两个组织并不打算把保护民间文学纳入两个基本的版权国际公约。由此看来，对民间文学艺术作品国际的统一立法保护仍面临严峻的困难，前进的道路仍很艰辛和漫长。

四、我国目前对民间文学艺术作品保护的立法状况

我国的《著作权法》规定：“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定。”这表明我国已认识到对民间文艺保护的重要性，已确定将其作为著作权法保护的一种特殊作品，这对于继承各民族文化艺术遗产、弘扬中华民族的优秀文化具有重要的意义。但由于民间文学艺术作品的特殊性，因而此类作品的著作权保护办法虽然已立项，并已由国务院责成具体政府部门负责起草，但终因调研论证等工作艰巨复杂，具体保护办法一直未能出台。这给想要主张权利的地区和群体感觉《著作权法》第六条的规定形同虚没，实质上仍无法可依。《书刊条例》第十条及其细则第十条曾经对民间文艺作过保护规定，但是其保护的主体是整理者和素材提供者，并非民间文学艺术作品的真正的所有者，即创作、发展、保存这类文化遗产的社会群体。

当前，基于希望该保护办法出台后既能保护我国的民间文学艺术作品，又不致于妨碍民族文化传播，因而面临较大困难，主要体现在：第一，由于民间文学艺术作品的国际性立法保护尚未完全建立，对其理解存在分歧，各国的立法保护还不够成熟，因而制定民间文学艺术作品保护办法时要规定适当，能为国内外人士所认可，以免成为别人指责的对象；第二，“民间文学艺术作品是我国著作权法保护对象之一”的意识还很淡薄，还未能充分扎根于广大群众之中；第三，民间文学艺术作品本身的复杂性；第四，由于许多民间文学艺术作品涉及民族问题，若处理不当，容易引起民族纠纷，产生民族矛盾，影响民族的团结和交往。

我国是一个具有五千多年文明的多民族的国家，优秀的民间文学艺术作品含量之大，世所罕见，诸如女娲补天、夸父逐日、牛郎织女、七仙女与董永的故事以及黄鹤楼的故事等等，充分展示了我国古代劳动人民的勤劳、勇敢和智慧，反映了我国古代劳动人民与天斗、与地斗的大无畏的革命精神，是我国宝贵的文化遗产，这些民间文学艺术作品不仅具有巨大的文学艺术价值，更是中华民族发展史的缩影。

同时对民间文学艺术作品的保护，不但有利于调动文学艺术工作者挖掘、整理民间文学艺术素材的积极性，而且有利于保护我国的民间文学艺术作品在《伯尔尼公约》框架下所享有的权利，对于发扬和光大我国民间文学艺术传统文化具有十分重要的意义。

加上现代复制、录制技术的发展进步，促进了各民族的文化交流，但另一方面也歪曲、毁坏了一些民族文化遗产，割断了同一民族中过去与今天的联系，抹杀了历史的传统。尤其是外来文化的引进，取代地方文化传统，这种情况使民间文学艺术面临消亡、灭绝的危险。因而我们主张用著作权法来加强对民间文学艺术作品的保护，反对任何人对这些文化遗产进行歪曲、篡改，更不容诽谤和亵渎。从法律上讲，对其保护符合我国对文艺作品保护的需要，而从保护民族利益的国情上来说，也是非常必要的。加上世界知识产权组织的有关规定及《伯尔尼公约》已将民间文艺作品列入其保护的范围，因而对其进行保护，从一定程度上是顺应历史发展潮流，与国际立法接轨。

五、对完善我国保护民间文学艺术作品的立法思考

为满足权利主体的需要，加强对民间文学艺术作品的法律保护，需尽快进行保护民间文学艺术作品的立法，以明确相关主体的权利义务，维护相关权利主体的权益。针对民间文学艺术作品的特点和需要加以明确的关键保护环节，笔者认为应当从以下几个方面大致确定其轮廓：

民间文学艺术作品的界定

如何准确概括民间文学艺术作品的内涵，具有决定性意义。概括准确、全面和恰当，从国内方面来说，有利于确定保护的范围，加强对其保护，防止对其侵害、滥用，一定程度上还可以促进民族的团结，而且有利于调动人们对其挖掘的积极性；从国际方面来说，有利于促进各国传统文化的发展，密切各国民间文学艺术的交流，增进各国之间的友谊和联系。但由于民间文学艺术作品具有作者身份的不确定性、民族区域性、作品的延续性和未发表性的特点，因而笔者对民间文学艺术作品的内涵作前述概括。至于有学者主张民间文学艺术作品须有物质载体加以固定问题，笔者认为，作品是否固定在一定物质载体上并非是其构成因素，不宜成为其有效要件，因为大多数民间文学艺术作品是世代相传的口述作品。当然，也不排除其可以固定在一定物质载体上，事实上，也有不少民间文学艺术作品是通过传媒人反复抄写才得以流传至今的。另外，民间文学艺术作品又不同于一般的口述作品，尽管一般口述作品是未经任何物质载体固定的作品，但毕竟是有明确作者身份的作品。

关于民间文学艺术作品保护原则

原则是对法律制度的适用具有普遍意义的指导思想和基本准则，明确对民间文学艺术作品的保护原则，一方面可以表明我国对其保护的立场、目的和出发点，另一方面可以弥补立法和执法过程中存在的缺陷和疏漏，防止一些人钻法律的空子。基于民间文学艺术作品的复杂性和重要性，也基于对其保护既不是禁止人们运用民间文学艺术作品进行正常的创作活动，更不是允许对其进行垄断，因而，笔者认为在此问题上，首先要坚持有利于民族团结和保护民族传统文化原则；其次要坚持有利于创作者进行创作、传播者进行疑问，促进历史文化的繁荣，甚至有利于传播中华文明。对于有的国家将民间文学艺术作品的保护期限规定为从发表时起若干年，笔者认为其至少存在两方面弊端：

首先，从民间文学艺术作品的特点来看，由于民间文艺往往经由几代人甚至十几代人努力，不断丰富和充实，使民间文学艺术作品的保护期限存在从萌芽时开始计算，还是从发展、成熟时开始计算的矛盾，实质上失去了其起算的时间点，因而，若干年后的终点也就无从确定。其次，若干年也比较难掌握。如将若干年的保护期规定的太短，等于对此没有加以保护，因为民间文艺大多需要几百年的努力才能完成或最终趋于成熟；反之规定的太长了，若干年的存在也就失去了其规定的意义。另外，民间文学艺术还是国家和民族的财产。综上所述，笔者认为民间文学艺术作品的保护期宜规定为无限。

有关权利主体的权利、义务对于民间文学艺术作品进行保护主要是为了保护该地区或集体的利益，因而需要赋予权利主体一定的权利。当然，权利和义务不能分离，在享受权利时也需履行相应的义务。权利主体（国家指定的主管部门或社会团体，但不能是个人）应当享有复制权和翻译权，以及与之相应的传播权与获取报酬权，对于改编权，应需要经过另外的许可。在义务方面，权利主体应当负责对其进行保护，以防止对其擅自使用、歪曲和篡改，以维护正确行使其权利。对权利主体的权利和义务的详细内容因非本文论述的重点不拟展开论述。防止对民间文学艺术作品保护权利的滥用为防止对民间文学艺术作品保护权利的滥用，需要着重注意以下三个问题：

第一，对民间文学艺术作品进行著作权法保护，并不是禁止人们运用民间文学艺术作品进行正常的创作活动，也不是允许任何人对其进行垄断，而是不允许本民族团体之外的人随意地使用本民族团体所遗传下来的民间文学艺术作品。这些作品只有经本民族团体或本国有关行政管理机关授权才能使用，这一点，在作品被用于商业目的时显得尤为重要。

第2篇：民间文学艺术作品的特点范文

论文关键词 民间文学艺术作品 著作权归属 集体所有论

一、 问题的提出——从“乌苏里船歌”纠纷案说起

（一） 案情简述

“乌苏里船歌”纠纷案缘起于1999年11月郭颂参加的一次中央电视台晚会。晚会上，郭颂在演唱《乌苏里船歌》时，屏幕上打出《乌苏里船歌》的作曲者为汪云才、郭颂。主持人还在演唱之后说：“刚才郭颂老师唱的《乌苏里船歌》明明是一首创作歌曲，可长期以来我们一直把它当作是赫哲族民歌。”郭颂对于这一误导性介绍并未纠正而是表示默认。该节目一经播出，立刻引起了赫哲族人民的强烈反响，他们纷纷表示本民族传唱了多年的民歌经典一夜之间成了别人的不能接受。在赫哲族群众代表与郭颂协商无果后，黑龙江省饶河县赫哲族四排乡人民政府以自己的名义一纸诉状将郭颂告上了北京市二中院，本案历经北京市高院二审终于尘埃落定，最终以郭颂败诉收场。法院判决郭颂以任何方式再使用音乐作品《乌苏里船歌》时，应当注明“根据赫哲族民间曲调改编”并在《法制日报》上发表音乐作品《乌苏里船歌》系根据赫哲族民间曲调改编的声明。

（二）本案存在的问题

本案最大的争点在于原告是否为适格主体？郭颂提出的抗辩理由中就包括四排赫哲族乡政府不具备原告的主体资格，由乡政府提讼于法无据。民间文学艺术作品不同于一般的个人作品，其具有如下特征：一是群体创作性与个体传承性；二是传统稳定性与时代变异性；三是信息变异性与文化开放性；四是载体有形性与信息无形性。 基于对民间文学艺术作品性质的不同认识，有学者提出要对民间文学艺术作品进行特殊的立法保护，认为特殊法保护原则的引入不仅能够将民间文学艺术作品中包含的民族权力和经济权利提到法律权利的高度，而且不影响整个法律体系的自恰性和逻辑性。 甚至有学者认为民间文学艺术作品的保护已非知识产权制度所能调整的范围，应当在非知识产权框架下予以讨论。 本文认为对于民间文学艺术作品不管采取何种保护路径，统统回避不了一个问题：民间文学艺术作品的权利归属。

二、 权利归属基本原则的分析

（一） 利益平衡原则

民间文学艺术作品蕴含着一个民族和区域的文化特质，反映着它们独具特色的精神面貌，存在着与市场机制相结合，创造巨大市场利润的潜力，因而著作权权属纠纷才会在近几年来打得火热。因此，如何调和各方诉求，找到利益平衡点就显得至关重要。

就现实情况分析，主要存在下述三对利益冲突：第一，民间文学艺术作品原生地居民与作品的讲述人、记录人、表演者和传承人的利益矛盾。口述者、记录人和传承人的贡献不能抹杀，一方面是基于他们对作品的流传确有贡献的现实角度考虑，另一方面也考虑到应当通过利益刺激的机制鼓励更多的人投身于民间文学艺术作品的保护中。在“乌苏里船歌”纠纷案中，郭颂就是一个表演者和传承人的角色，虽然他不享有该曲目的著作权，但是不能因此就否认他对赫哲族民歌传承所起到的作用，在为商业目的而使用该民间文学艺术作品时仍应保护郭颂作为该作品邻接权人的权利。第二，不同民族区域或族群基于同一或类似作品而产生的利益诉求的对立。我们一般能够判断该作品大致来源于哪个区域，但对于其具体作者是哪个族群或个人却无十足把握。这就会在不同族群中引发争论，一旦处理不当有可能引发区域对立情绪。例如《乌苏里船歌》纠纷案中赫哲族另一乡政府对郭颂持否定态度。为此，本文认为可以依据各族群提供的证据将涉案各族群整体认定为著作权人。第三，民间文学艺术作品权利人与社会公共利益的矛盾。著作权本质上是一种私权，私权基于其特点，应当确立其保护的底线，防止因过度保护而造成对公共利益的损害。《著作权法》中规定的合理使用、法定许可及强制许可使用制度就是具体体现。在私权与公共利益的博弈中，被引用最多的就是“公有领域”一词，所谓公有领域是指不受知识产权法保护的领域，处于该领域的智慧成果可以为社会公众自由利用。 在众多的民间文学艺术作品侵权案例中，侵权人使用最多的抗辩也是该作品已经进入公有领域，不再受知识产权保护。如果在民间文学艺术作品侵权中不加限制地使用公有领域加以解释，那么民间文学艺术作品的著作权将名存实亡。

（二） 权利保障原则

作品讲述人、记录者和传承人享有何种权利，学界有不同的声音。一些学者认为应当将传承人确立为著作权利人， 另有学者认为应将传承人、记录者、表演者和口述者置于邻接权人的位置予以保护。 还有一些学者基于民间文学艺术传承活动的不同类型和实质作用，主张视不同情况赋予传承人以版权人或邻接权人的法律地位。 本文倾向于第二种观点。该观点既实现了原生地族群与讲述人、记录者和传承人的利益平衡，又保障了邻接权人的利益。

（三） 传承与发展兼顾原则

中国要在文化大国的基础上转型为文化强国，其关键在于转变发展思路。既要在传承的基础上创新，又要在保护的基础上引入市场机制。文化产业的市场化发展能够有效缓解文化发展上的财政支持不足，通过法律确权，能够进一步激发各族群保护本民族文化的动力。长期以来，民间文学艺术作品权属不明的状况，实则造成了“公地悲剧”的后果。落实民间文学艺术作品的权属的根本目的在于更好地促进其发展，借助知识产权制度，实行文化与市场接轨，进而将软实力转化为经济效益，并将其用在民间文学艺术的保护上。

三、 国内关于权利归属理论的回顾

（一） 个人所有论

持该观点的学者认为民间文学艺术作品的著作权应当归属于传承人所有。在作品的流传和发展过程中，传承人对作品的贡献是最为显著的，由传承人享有著作权是民间文学艺术版权难题的终结。 然而，该观点表面将问题简单化了，但是在实际操作层面至少还存在着以下障碍：首先，若传承人享有权利，该如何确定权利的保护期限，是传承人生前加死后50年还是永久无期限保护？如果是无期限永久保护，那么传承人死亡，著作财产权是否能够发生继承，继承人该如何确定？其次，民间文学艺术作品是同一族群或社区的成员集体智慧的结晶。传承人对于作品的形成并无实质性贡献，仅仅为其更好地传承做出了一些辅工作。最后，对同一作品可能存在两个或两个以上的传承人，权利的分配又将成为绕不开的话题。此外，不排除极端情况下，民间文学艺术作品已无在世的传承人。

（二） 国家所有论

民间文学艺术作品因其特殊性，不便于将其著作权分配给个人，又考虑到集体行使程序的复杂性和不可操作性，在该情况下，由国家行使所有权最为合适。该观点最大的弊端在于忽略了知识产权的私权性质。该观点严重背离了“谁创作作品，谁享有著作权”的基本原则。基于现实角度考虑，国家代行著作权多有不便，例如美国影视公司翻拍《花木兰》一案中，如果由国家出面主张权利，那么就存在着以国家公权力对抗私主体的嫌疑，也容易影响两国正常关系。

（三） 集体所有论

民间文学艺术作品的传承过程虽然复杂，但并不能否认其所处环境的封闭性，作品所属族群之外的其他族群并未对作品的产生作有任何贡献，自然不能享有任何权利。 依据著作权法的基本原理，著作权应当优先归属于自然人，但是民间文学艺术作品与普通作品不同，不能一概而论，因此不能直接适用该原理，但是从另一个视角审视著作权集体所有并不违背这一原理。我国《著作权法》就对合作作品著作权的共有有明文规定。当然，著作权集体所有论并不是最佳的解决方案，只能说是三种理论中可操作性最强的一种。集体所有论从本质上看，只是进一步缩小了权利归属的范围，并没有做到最大程度上的确权。在司法实践中至少还存在着权利遭受侵害时由谁提讼的问题。本文开篇提出的“乌苏里船歌”纠纷案也暴露出这一问题。那么在著作权集体享有的前提下，如何进行维权制度设计也是我们需要探讨的问题。就目前我国《民事诉讼法》和《著作权法》的规定来看，有以下两种途径：一是代表人诉讼制度。一旦发生侵权案件，作品原生地族群成员即可民主推选代表人，代表全体成员进行维权诉讼，诉讼行为对其未出庭的当事人同样发生法律效力。并且案件诉至法院后被审查认为涉及的作品是民间文学艺术作品，法院就应当追加原生境群体成员作为当事人参加诉讼。 二是成立著作权集体管理组织。该方式在我国已有相当的尝试，例如1992年12月成立的中国音乐著作权协会就属于著作权集体管理组织。它是专门维护音乐著作权人合法权益的非营利性社团法人。 著作权集体管理组织具有专业性、效率高等优势，相较于代表人诉讼更具可采性。

第3篇：民间文学艺术作品的特点范文

一、民间文学艺术作品的涵义

学界认为，民间文学艺术包括民间传统习俗、文学艺术创作以及传统工艺三个主要分类，这个概念可以扩展到一些现实生活中的各个方面中体现生产生活审美情趣且具有极高艺术和商业价值的作品，例如民间传说、民歌、民间舞蹈、戏剧等通过各种不同的表达形式来展现其艺术魅力的作品，在我国的著作权法中应当给予应有的版权保护。

以上规定虽然对民间文学艺术作品的概念作出了有着不同的解释，但是它们都对其特征有着相同的认识，即民族性、区域性、延续性，因此，笔者认为，民间文学艺术作品可以被认为是人们在长期的生产生活中创作出来的世代相传的表现其审美观念和意识情趣的作品，如我国的民间传说《阿凡提的故事》、歌曲《在那遥远的地方》，又比如吉卜赛人的舞蹈等。

二、关于民间文学艺术作品权利主体的问题

（一）民间文学艺术作品权利主体的确定

民间文学艺术作品权利主体应当如何进行界定？发生在2002年底的“《乌苏里船歌》案”曾引起了学界关于这一问题的广泛探讨。2002年12月29日，北京市第二中级人民法院对四排赫哲族乡人民政府以赫哲族人民名义对诉郭颂、中央电视台及南宁市人民政府提讼，告其侵犯赫哲族民间文学艺术作品权益一案进行了一审判决。法院认为，《乌苏里船歌》是郭颂等被告人在赫哲族民歌《想情郎》的曲调之上经过改编而成的，郭颂等人的行为仅属于再创作，作品《乌苏里船歌》的著作权应当属于赫哲族人民，因此法院在经审理之后，作出以下判决：（1）郭颂和中央电视台在以任何形式使用《乌苏里船歌》时，应当注明“根据赫哲族民间曲调改编”的字样；（2）判决郭颂和中央电视台在判决生效二十日内于《法制日报》上发表“音乐作品《乌苏里船歌》系根据赫哲族民间曲调改编而成”的声明；（3）驳回原告的其他赔偿请求。被告郭颂及中央电视台不服一审判决提出上诉，二审法院驳回上诉维持原判。

在这起案件中，原告赫哲族乡人民政府是否有权代表赫哲族人民提起对赫哲族民间艺术作品的保护诉讼，成为案件双方争议的焦点。从法院的判决结果来看，法院对于民间文学艺术作品权利主体的思考不再拘泥于过去的说法，开创了法院承认乡政府作为民间文学艺术作品著作权权利主体地位的先河，对于类似案件中涉及权利主体的判定问题的解决具有重要的意义。民间文学艺术作品的版权原则上应当属于创作它的群体，而人民政府则有权以该区域民族群体的名义提讼、主张权利。民间文学艺术作品的创作不同于一般的文学创作，它的创作是一个集创作、传播、提高于一体的过程，在这个过程中包括很多的人或民间组织都为之付出了劳动和努力，因此，其权利主体应是一个多层次的问题，不同层次的人在作品中所分享的利益也有所不同，除非主体无法层次化，则此时应被看做是抽象的主体，可以委托或委派相关代表来行使权利。

（二）权利主体层次化的问题

民间文学艺术作品的创作是一个很复杂的过程，其最初有可能是一个或者几个人创作的，但是随着时间和历史的推移，在长期的流传过程中，它被越来越多的人或组织予以不断地再加工和完善，从而凝聚了更多人的智慧结晶，这时的作品已不再是某一个人的创作了，而是逐渐成为了这一地区的某个民族的群体作品，具备鲜明的民族风格和地区特点，最典型的例子，比如藏族地区广为流传的《格萨尔王传》，就目前的搜集和整理情况来看，它是目前世界上最长的一部史诗，共有120多部，100多万诗行，2000多万字，在此之前，人们认为世界上最长的史诗是印度史诗《摩诃婆罗多》。《格萨尔王传》这一伟大的英雄史诗仅仅依靠一个人的智慧和力量是不可能完成的，它是草原游牧文化的结晶，其内容极其丰富多彩，是主要以民间说唱的形式来歌颂英雄的诗歌。这部史诗大约产生于公元三世纪至公元六世纪之间；在公元十一世纪左右随着藏传佛教的在藏区的复兴得到进一步发展。

在这期间主要是藏族宁玛派僧侣在藏族古代诗歌、谚语以及神话传说的基础上进行丰富和完善，形成基本框架，并编纂成了最初的手抄版本。在此之后主要是通过传唱的形式，由无数的吟游歌手世代承袭着有关它的吟唱和表演，历经了藏族人民一代代的口述流传，在不断地演进和完善中，成为藏民族历史文化最高成就的象征，在藏民族的文化遗产中有着不可替代的作用和地位，其所有权和著作权应该属于这些群体而不是某一个人。

当然，在这一群体中，不同的人有着不同的层次，不同层次的人在作品中能分享到的利益也会有所不同。首先是真正的作者，这一群体在作品中除了享有著作权法规定的权利之外，还要考虑到作品的特殊性，除署名、发表等基本人身权之外，还应当包括：一是保真权，即保持作品的真实性和原生面貌，如作品出处和创作群体，禁止歪曲、篡改、贬低、亵渎作品；二是继承与再创作权，这一权利的规定是考虑到了作品的特殊性，因为民间文学艺术作品很可能被群体中的任何成员创新；三是回归权，即有关群体对于历史上流落于群体之外的民间文学艺术作品享有将其追回的权利，以上三项精神权利仅仅是学界中一些观点，而财产权则包括了很多，基本没有什么改变。

其次是传承人，在集体享有版权的前提下，传承人也应当享有部分版权，主要是侧重于财产权，在人身权方面，应该适当地享有署名权。

第三类是记录人和收集人，这类群体在民间文学艺术作品的创作过程中的劳动属于客观、真实地记录原貌，不再是创造性劳动，而是一般性劳动，所以不可能将这类群体置于“类似于作者”的地位，而是以适当的方式注明其为记录人或收集人，此外，在作品的开发、利用中，如果获得了一定的利益，则可以适当地支付报酬给记录、收集人，即记录人或收集人享有一定的获酬权。

第四类是整理人，这类群体在民间文学艺术作品的创作过程中的劳动是加工、整理，使作品初步成型，其中也包括一些创造性劳动，因此这类群体也应当获得相应的版权与财产权。

第五类是改编与创作人，这类群体民间文学艺术作品的创作过程中付出了创造性劳动，所以应对这些作品享有版权，在行驶著作权的时候不能脱离原作品的著作权，可视为演绎作品，这类作品的使用过程实行双重许可、授权和双重报酬，取得演艺人的版权地位，既要顾及作品的原始主体的地位，还需尊重原始主体的保真权。

第4篇：民间文学艺术作品的特点范文

【关键词】民间文艺；知识产权；权利主体；地盘子

中图分类号：D92 文献标识码：A 文章编号：1006-0278（2013）04-075-03

一、民间文艺概述

（一）立法实践中民间文艺的界定

关于对民间文艺的定义，许多条约、组织和国家作出了不同的界定。但无论何种概括，都涉及到创作的群体性、传统性、民族性和文学艺术性这些共同的特点。概念界定不同，导致划定范围不同，涉及到保护民间文艺的客体也不相同。民间文学艺术（folklore）属于传统知识产权的一部分，又称之为民间文学。它是在特定民族或特定区域间的群体间世代相传的、体现该民族或该区域群体社会历史和文化生活特点的艺术表现形式，包括音乐、舞蹈、游戏、礼仪、风俗习惯、传统手工艺等，是一定思想或情感的表述。我国著作权法意义上的作品是指在文学、艺术和科学领域内，具有独创性并能以某种有形形式复制的智力创造成果。著作权法规定：民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定。由此规定说明，对民间文学艺术作品的保护已纳入著作权法的保护范围内，它属于作品的一种，因此必须符合作品的构成要件，即民间文学艺术作品是由特定人创作的，以某种方式反映民间文学艺术特征，具有独创性、可复制性的有形载体。这种作品的创作，直接借助于民间文艺的素材或创作方法、创作风格等形成的创作成果，具有明确的作者和创作时间。以上说明，民间文学艺术与民间文学艺术作品均属于民间文学，二者的主要区别在于前者作者身份不明，后者具有个人独创性；前者处于世代流传、不断变化的没有固定的表达，后者具有特定的思想并以一定形式表示出来；前者保护的期限是永久的，后者则有一定的保护期限。

因此，在这里讨论的“民间文艺”，是指那些尚不能被视为“作品”的，无法享受现行著作权保护的民间文学艺术。

（二）民间文艺的特点

1.群体性

民间文艺是由一个特定群体经过不间断的创作完成的。一般有以下两种方式：一种是在共同的生活劳动过程中不自觉地共同创作，然后通过模仿等方式代代相传；还有一种是开始由某个个人创作，在以后的流传中，经过无数人的加工、修改和补充，逐步成为在群体内广为流传的民间文艺。

2.传统性

民间文艺大多历史悠久，其在时间上的连续性，使得其在历史长河中虽有一些变化，但是那些反映特定群体固有的独特之处的部分仍然被保留下来。“地盘子”有着几千年的悠久历史，但至今仍然保持着最初的表演方式。

3.口头性，变异性

民间文艺在传承过程中往往采取口传心授的方式，它的形成是个动态的过程，在这个动态的过程中，其核心的风格和特质是不变的。

4.民族性

民族性是民间文艺与生俱来的，例如地盘子”是在鄂西地域文化多元一体化格局逐渐形成的历史背景下，在土家族文化、巴文化、汉文化长期交流融合的过程中，逐步形成的一种具有地方特色的民间舞蹈，是土家族文化、巴文化和汉文化交流融合的历史产物。

5.区域性

民间文艺通常只在特定的群体内流传，而该群体有比较固定的生活区域，因此具有明显的区域性特质。“地盘子”舞蹈就主要在恩施地区流传。

二、关于民间文艺权利主体的不同理论观点

民间文艺知识产权保护的主体是在民间文艺知识产权保护法律关系中享有权利并承担义务的人。显然，落实民间文艺的权利主体是保护民间文艺的关键所在。在调研时发现当地政府、文化部门，“地盘子”的传承人和当地居民对“地盘子”的归属问题，均是模糊的，说不清，道不明。这也反映了我国学界对民间文艺权利主体问题的争议。目前主要存在三种学说。

（一）国家作为民间文艺的权利主体

持此种观点的人认为，民间文艺历史悠久，随着民族的迁徙和交融，以及民间文艺的不断传承，民间文艺的流传范围已经不限于某个地区，加之民间文艺的作者不确定，因而只能由国家作为整体的权利主体。如果采用这种模式，必然抹杀了民间文艺的权利主体，无法为民间文艺最具有厉害关系的主体带来实际利益，况且大量民间文艺存在于边远山区，同时分散在各个民族村落，如果国家作为其权利主体，实际上无法真正有效起到保护作用。

（二）民间文艺的创作群体作为权利主体

持这种观点的学者认为，民间文艺的是群体共同的智力创作成果，是群体内劳动人民集体智慧的结晶。民间文艺与其来源群体之间具有最直接的经济和文化联系。因此，民间文艺的所有权应属于创作、发展和保存它的群体，属于不特定的多数人。在实际调研中也发现，恩施州咸丰县当地居民在被问起，“地盘子”应该属于谁时，听到更多的回答是“我们老祖宗传下来的，我们大家的”。对此基本上是赞同的，但是不得不提出一个问题，事实上也是大量存在的。某一民间文艺的创作群体已经消失、无法认定，或者出现多个群体争夺的情况。这些情况如果处理不好，不仅不能有效保护民间文艺，还势必造成民间文艺的消亡，影响民族团结。

（三）个人作为权利主体

这里的“个人”主要是指某一民间文艺的传承人，赋予传承人以权利主体身份。持这种观点的学者认为，并非所有的民间文艺都是群体集体创作，有些民间文艺实际上是由个人创作的，代代相传，而且只传内不传外，在继承中传承民间文艺，如同现行知识产权法上财产继承制度。我国民间文艺的多样性决定了其不可能为特定主体拥有。倘若完全地将传承人作为民间文艺的权利主体，势必造成“民间文艺”私有化，使民间文艺成为传承人的私有财产，不利于民间文艺的传承和发扬，对创作群体中的其他人也是不公平的。

三、构建民间文艺国家、群体与传承人多元权利主体模式

上述三个主体成为民间文艺的权利主体都有一定道理，但是由于我国民间文艺的多样性，和民间文艺自身的特点，单独的以某一主体作为其权利主体，都是不妥当的，不能全面有效地保护“民间文艺”。因此，针对“民间文艺”的特点，建立“国家主体为例外，创作群体和传承人共同主体为原则”的多元化的权利主体模式，才能行之有效的保护“民间文艺”。有关部门首先要对“民间文艺”进行分类，创作群体不明的，创作群体明确的，有明确传承人的。针对各种民间文艺的不同情况，确定合适的权利主体。

国家作为民间文艺的权利主体仅仅发生在以下特殊情形：一是当民间文艺的创造或保有群体区域界限不清楚或不确定时；二是非为特定传统社区或传统族群持有的民间文艺，对国家或社会公众有重大意义时。除此之外，有明确的创作群体和传承人的，二者可以共同作为该民间文艺的权利主体，对民间文艺共同共有的状态，只是在具体的权利义务规定上存在差别。下面对创作群体和传承人共同作为“民间文艺”权利主体进行理论阐述。

（一）赋予群体与传承人权利主体地位符合民间文艺的形成和传承的客观规律

我国民俗学界的学者认为，每个生活阶层的人都有可能是民间文艺的创造者，而且在文化传承过程中每一个讲述者、表演者或演示者都可能对民间文艺的发展、变异做出贡献。有学者认为，民间文艺是一种与个体同在的文化，个体是民间文艺的载体和拥有者、继承者、发展和创新者。对民间文艺形成与传承的实际考察也能够佐证理论界的这些研究观点。例如，调研的民间舞蹈“地盘子”，有着几千的历史，从最初作为街头行乞的方式到现在被人们喜爱的民间舞蹈表演，是当地世世代代的“地盘子”艺人群体智慧的结晶。目前主要的传承人李仕州、李长清、艾申英等他们一生创作或编唱的许多“地盘子”舞蹈在当地广泛流传，并教授许多“地盘子”学徒，他们在传承“地盘子”的同时，又进一步创新，丰富了“地盘子”。这也表明，个人创造与集体再创造的结合是民间文艺形成的主要原因。

（二）群体和传承人共同作为权利主体是民间文艺传承方式的必然要求

民间文艺的传承方式包括祖传传承、师传传承和社区传承。这3种传承方式都是不完全取得或有限制取得，这也导致了多个权利主体分亭同一知识产品的利益。

（三）确立群体与传承人权利主体地位符合有关国际公约的规定

世界知识产权组织2006年10月发表的《保护传统文似民间文学艺术表达草案：政策目标与核心原则》在第l条对民间文学艺术的定义中揭示，民间文学艺术的内涵特征之一是“个人和集体的智慧创造物”。世界知识产权组织在对该条的评论中，更明确地指出“个人在传统文化表达的发展和再创作中起着中心作用”。这些规定表明联合国教科文组织和世界知识产权组织均认可创造、发展、实践民间文艺的社区、群体和个人是民间文艺的所有人。

四、民间文艺权利主体的权利形态建议及构想

民间文艺权利主体的知识产权立法保护是民间文艺立法保护的核心组成，是针对民间文艺传承人和群体的知识产权立法保护。从现代知识产权激励理论来看，能够对个人创造给予补偿的以集体为基础的所有权也可以达到激励创新的目的。同时，承认集体产权使群体能够防止本区域的民间文艺的减少，减小对民间文艺的损害。民间文艺的集体知识产权模式不仅保护了民间文艺本身，也保护了产生民间文艺的历史文化背景。更重要的是，这样可以最大限度地增强民间艺术创作来源群体的民族自豪感，提高其民族自觉性，并逐渐把维护民间文艺的道德义务上升为法律义务，把保护民间文艺的政策性宣示转换为法律机制层面的操作，最终为传承、保护民间文艺提供一种可持续发展的有效机制。以民间舞蹈“地盘子”为例，为民间文艺权利主体――传承人和来源群体――提出了一些知识产权立法保护的建议，以供专家学者参考。

（一）成果确认权

鉴于民间文艺权利主体的特殊性及成果形式的复杂性，基于保护要求，可以通过特定程序对民间文艺的名称、内容、表现形式、权属等进行确认。在调研“地盘子”时，了解到咸丰县现有“地盘子”民间老艺人40余人，所属乡镇每年都给予了一定补贴。对州、县级“民间艺术大师”，同级政府和文化部门每人每年也给予了1000至800元的补助。这对“地盘子”的传承人经济上给予了支持，使他们有时间去传承民间文艺。

（二）原创维护权

人们可以对非物质文化遗产进行修改、补充，但不能背离原创主体和基本的表现形式，不能歪曲、滥用或不正当利用民间文艺，而要尊重民间文艺创作者的精神权利，在使用时明示原创人或原创地名称，如“地盘子”、“侗族大歌”、“苗族占歌”等。

（三）改编权

在民间文艺的传承过程中，无论是传承人还是群体都可能对民间文艺做出自己的贡献，即享有改编权，但是改编的前提是不得侵犯原作品的著作权。改编的作品由改编人享有合法权益。

（四）演绎权及相关的邻接权

为了保持民间文艺的纯正，防止仿造和恶意歪曲，只有传承人或来源群体才享有演绎的权利。凡未经传承人或来源群体允许而使用（这里的“使用”是指营利性的使用）的行为均应视为侵权。从某种意义上说，民间文艺的艺术价值最早是由其演绎者实现的，因此应主张其演绎者具有相关的邻接权。

（五）传播使用权

民间文艺的传播使用必须取得传承人或来源群体的允许并支付相应的报酬，但为社会公共福利、传承民间文艺、弘扬民族优秀文化的传播除外。凡经国家认可或授予的持有人或群体可以使用民间文艺。

（六）无期限保护权

无期限保护权是民间文艺与其他文学艺术作品最本质的区别，这是因为民间文艺具有时间上的续展性和主体的不确定性。例如，据历史记载“地盘子”大约产生于隋唐时期，是通过历代歌师世代相传保留至今的，它随着时间的推移不断发展，每个历史单元既是传播时期也是再创作时期，因而无法确定其时间起点和终点。

（七）经济利益的追偿及分享权

外姓民族要依法取得民间文艺的使用权并支付相应的报酬。对民间出现的一些以营利为目的的私人制作、销售民间文艺作品的行为，传承人或来源群体应持有经济利益分享权，即有权获得部分利润。可以通过经纪的方式，委托给经纪公司，通过经纪公司的操作，实现市场利益的最大化。

第5篇：民间文学艺术作品的特点范文

关键词:民间艺术;著作权;保护

间艺术是劳动人民在生产生活活动中创造的文化形式,是民众智慧的结晶,是民间文化的重要组成部分。对于民间艺术的概念,我国现行法律中尚没有统一的界定。根据世界知识产权组织(WIPO)的解释,民间艺术大致可以概括为“由具有传统遗产特征的要素构成,并由某一国家的一个群落或者某些个人创制并维系,反映该群落之传统艺术取向的艺术形式”。民间艺术历史悠久、种类多样,它来源于民众并流传于民众之中,是人民精神生活的重要内容,是民族文化的宝贵财富。由于各地区、各民族的社会历史、风俗习尚、地理环境、审美观点的不同,民间艺术也呈现出风格各异的特点。民间艺术的形式包含了各种艺术门类,如民间音乐、民间舞蹈、民间美术、民间说唱、民间戏曲、民间杂技与绝技、民间手艺等等。在市场经济日益发达的当今社会,民间艺术不仅能给人们打来愉悦的艺术享受,更能转化成一定的经济利益而促进其艺术形式的发展。但不可否认的是,我国现行法律对民间艺术的保护还很薄弱,制定相关立法保护民间艺术具有重要的现实意义。

一、民间艺术法律保护的现状

民间艺术往往没有固定的作者和固定的物质载体,对民间艺术的保护一直是立法的难题之一。最早涉及对民间艺术进行法律保护的法律文件是《保护文学艺术作品伯尔尼公约》。1971年修订的《伯尔尼公约》中规定:民间文艺可视为“作者身份不明”的一类作品获得著作权法的保护,该规定表明:对作者的身份不明但有充分理由推定该作者为本同盟某一成员国国民的未出版作品,由该国法律指定主管当局代表该作者并有权维护和行使作者在本同盟各成员国内的权利。但是该条款把保护的对象局限于已经形成作品的民间艺术而对民间艺术的特有文化和民间艺术形式没有提供全面的保护。2003年通过的《保护非物质文化遗产公约》,概括并列举了非物质文化遗产的内涵和外延。根据《保护非物质文化遗产公约》的规定,民间艺术被纳入到了非物质文化遗产的范畴。该公约的生效为民间艺术在全球的法律保护奠定了坚实的基础。

我国尚没有专门的法律法规对民间艺术的保护问题做出详细规定。2001年修订的《著作权法》第六条规定:民间文学艺术作品的保护办法由国务院另行规定。经国务院授权,版权局和文化部多次启动《民间文学艺术作品保护条例(草案)》的制定,但是一直没有出台。鉴于对民间文化保护的严峻形势,各地方人大纷纷出台地方性法规。2000年,《云南省民族民间传统文化保护条例》作为我国第一个保护民间艺术的地方性法规出台,该条例主要是通过行政的手段对民族民间传统文化实行保护,没有具体规定使用者、所有者的权利、义务。此后,《贵州省民族民间文化保护条例》等地方性法规相继颁布。这说明我国对民间文化的保护逐渐走上了法制化的轨道。

二、民间艺术法律保护的体系

(一)民间艺术保护的权利主体。

保护民间艺术首要的问题就是要明确民间艺术的归属问题,只有明确了权利主体,才能将民间艺术的保护任务落实到具体的对象之上。笔者认为,若民间艺术以作品的形式表现出来,并且作者是确定的个人或者组织,那么该个人和组织自然能够成为民间艺术的权利人;如果民间艺术作品无法找到确定的作者,则应成立专门的民间艺术保护组织或协会担任民间艺术的权利人。由民间艺术产生的收益可以作为该组织或协会活动的经费以及民间艺术发展的支出;如果民间艺术尚未形成作品,而只是以某种艺术形式、文化形式的方式存在,笔者认为可以由国家作为权利的主体。在此情况下,保护民间艺术这种非物质文化遗产的权利和义务的承担者可以由政府担任或者由政府委托给其他组织代为行使。

(二)民间艺术保护的权利客体。

民间艺术纷繁复杂,因此确定其客体的范围难度很大。明确民间艺术的权利客体即界定民间艺术的范围,笔者认为,民间艺术保护的权利客体是主要包括民间艺术作品和民间艺术形式。民间艺术的形成是由于各地区、各民族的社会历史、风俗习尚、地理环境、审美观点的不同而造就的,因此,民间艺术是具有地区特色或者民族特色的艺术作品和艺术形式。具体而言,民间艺术的范围大体包括:

1.语言形式。例如民间故事、民间诗歌、民间传说、民间寓言、民间神话等。

2.表演形式。例如民歌、民间舞蹈、节庆活动等。

3.传统手工艺。例如笔画、彩画、雕刻、雕塑、陶器、编织、刺绣、服装式样、建筑艺术形式等。

(三)民间艺术保护的权利内容。

权利内容应当包括精神权利和经济权利两方面的内容。其中,精神权利包括署名权、维护民间艺术原生面貌权、继承权与再创作权等;经济权利包括复制权、发行权、出租权、展览权、表演权、放映权、广播权、信息网络传播权、摄制权、改编权、翻译权、专有使用权、许可使用权等。

(四)民间艺术保护的期限。

现行著作权法对作品的财产权是有期限限制的,著作财产权的保护期一般为作者有生之年加死亡后50年。但是民间艺术通常具有群体创作的特性,因而难以确定具体的保护期限。另外,民间艺术是随着人们的生活而不断变化和发展的,所以保护期限的起始点和结束点也无法衡量。再次,民间艺术往往是在民众中间通过上百年甚至更长的时间形成和传承的,确定的时间范围与民族艺术的形成相比是微不足道的。因此,对民族艺术应当实行永久保护。

参考文献:

[1]管育鹰.知识产权视野中的民间文艺保护[M].北京:法律出版社,2006

[2]张力伟.浅论民间文学艺术作品的著作权保护[J].法制与社会,2008,(7)

第6篇：民间文学艺术作品的特点范文

Abstract: In recent years along with the social economy rapidly expand, the folk music class state-level non-material cultural heritage's living environment changed gradually, borders on extinguishes loses, must be clear about the folk music by the legal way the power is, carried on the corresponding protection to it. After the contrastive analysis, carries on the protection by the copyright pattern to the folk music work is one kind of good choice.

关键词:民间音乐传承著作权保护

key word: Folk music InheritanceThe copyright protects

作者简介:龙冠中(1985-),男,四川巴中人,西南大学08级民商法学硕士研究生,研究方向:知识产权法。

民间音乐作品是指在一定的历史时期流传于某一特定地域范围内,具有该地域文化特色,并由当地成员长期通过口传心授的方式传承的作品。近年来,在国家加大对非物质文化遗产保护时,民间音乐作品的保护也渐渐受到重视。但是民间音乐的权属之争也趋向激烈,众说纷纭。

一、民间音乐著作权保护问题的缘起

从历史角度看,民间文学艺术类的非物质文化遗产在自身传承过程中均体现出口传心授的特点。一方面,历代传承人都可以根据自己的意愿对民间音乐进行艺术加工,使众多的民间音乐得到艺术滋养。另一方面,正是由于民间文学艺术艺术言传心授的特点,使得遗产本身和历代传承人结成了紧密的联系。可以说,有较好的传承人,民间音乐就可以得到创造性的传承和发展;反之,民间音乐就会走样、变味甚至消亡。笔者将这种传承称为本源性传承。

专业的音乐工作者开始出现使社会对音乐的选择面越来越宽,模式化的音乐作品不断出现。现代社会中民间音乐赖以生存的文化生态环境越来越少,发展不断出现危机。20世纪下半页以来,大批的民俗学者和专业音乐工作者出于专业创作的需要和基于对非物质文化遗产保护的热情,开始加入了民间音乐传承和保护的行列。采集、整理、加工、改编等一系列专业音乐领域内的创作方式的融合使得许多濒临灭失的民间音乐得到了新生。笔者将这种传承方式称为外源性传承。

音乐界和法律界近年来持续关注基于以上两种不同的传承方式而产生的民间音乐作品的著作权归属问题。在我国的文化传统的影响之下,长期以来民间音乐作品被社会大众认为是公有领域内的东西,人人都可以免费使用。随着权利意识的觉醒,人们发现观念的转变、立法的跟进是大势所趋。西部民歌权属纠纷案、乌苏里船歌案、《好汉歌》侵权诉讼案等?都是近一段时期内围绕民间音乐作品权利归属产生的影响巨大的重大案件。究其原因,一是由于时代的进步,著作权意识的觉醒,或者说是维权意识的觉醒,另一方面也是基于权利背后巨大利益的影响。历史上很长一段时期,民间音乐都是在各族群内部口耳相传,一旦以成型的作品形式固定下来,并被市场化开发,利益就滚滚而来,纠纷也会随之而来。

二、民间音乐的传承特性

民间音乐作品有着突出的民间特色,是劳动人民杰出的智慧和才能的结晶。总结民间音乐的特点,笔者发现有以下几方面:

(一)价值特性―――保护的必要性

民间音乐不同于专业的音乐作品,具有浓厚的民间艺术气息。主要体现为:第一,民间音乐属于大众创作,没有固定的作者。这种大众创作又不同于著作权法意义上的合作创作。第二,在流传过程中有着典型的口传心授的形式。非物质文化遗产最大的特点就是口耳相传。传承人在其间起着巨大的作用。第三,民间音乐在流传过程中自由发展,没有较为固定的形式,历代传承人乃至普通人在传唱的时候都可以加上自己的认识将其加以发展。民间音乐的存在极大的促进了我国民族地区、农村地区人们精神文化的发展,在历史上有十分积极的影响。

(二)传承危机―――保护的紧迫性

民间音乐从上个世界后半段开始遭遇了巨大的传承危机。现今主要面临几种传承困境:第一、由于经济的发展,农村人口大量外流,城市化进程加快,文化生态环境不断丧失,民间音乐失去了本应该有的生存空间。第二、传承人年龄偏大,年轻一代接受新事物的愿望十分强烈,对传承民歌兴趣不大,导致后继乏人。第三、多元文化的发展使得民间音乐在流行音乐与其他文学艺术形式的冲击下不堪一击,失去了受众,逐渐走向了边缘地带。

三、民间音乐的著作权保护探析

(一)民间音乐著作权保护的可能性

笔者认为,民间音乐作品与著作权法意义上的作品是有深刻而必然的联系的,因为民间音乐作品具有著作权法意义上的作品应该具有的思想性和独创性。

民间音乐作品符合联合国《保护非物质文化遗产国际公约》对非物质文化遗产定义中的传统民间音乐。中国《著作权法》第六条规定保护民间文学艺术作品,同时又规定保护办法由国务院另行规定。《著作权法》第3条规定了著作权法保护的九类作品,其中第三款规定:音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技艺术作品。这些法律条文在我国现行法律上为民间音乐的著作权保护提供了法律依据。

当然,就现今著作权法的具体条款来看,确实有许多条款不能较好的适用于民间音乐等非物质文化遗产的保护,但是这并不能否定著作权法作为现今保护民间文学艺术最佳选择的地位。而对于人们争议最大的权利主体、权利保护期限等问题,笔者认为完全可以利用著作权法第六条的授权条款,由国务院出台实施细则进行特别法保护,对目前相应法律争议问题进行明晰。

(二)民间音乐著作权保护探析

对于存活在广大民间的民间音乐,笔者认为必须首先确定权利归属。较之本源性传承和外源性传承两种传承方式,学界对于前者的传承人拥有相应的权利没有较大的争议。然后对于外源性传承的传承人是否属于传承人、具有哪些权利争议很大。

从实际角度讨论,专业音乐工作者深入民间进行采风然后以这些素材整理、改编的劳动行为是在当地已经存在有民间音乐的前提下进行的,也就是说是在前人的劳动基础之上进行的。其次,对民间音乐作品演绎改编而形成的音乐作品自然受到著作权法的保护。演绎者仅对演绎作品本身享有著作权,且要尊重民间音乐原族群的权利。

在此笔者仅提出应该赋予民间音乐原族群的权利,对于专业音乐工作者等演绎创作者的著作权,根据著作权的规定很容易得出,在此不对其讨论。

精神权利。笔者认为最重要的是两种权利,署名权和禁止歪曲滥用权。署名权已在乌苏里船歌案的判决中得到了确认。对于禁止歪曲滥用权,笔者认为依据公序良俗的原则,赋予民间音乐产生地的族群这一权利就是防止某些人随意利用民间音乐作品谋取不当利益或者歪曲篡改,粗制滥用,造成负面影响。

经济权利。对于民间音乐产生地的族群,应该拥有著作权法赋予的专有权,包括专有使用权,许可使用权。许可使用权对于民间音乐产生地族群来说是一项极其重要的权利。现在讨论民间音乐的著作权保护,主要是基于多数使用民间音乐产生利益后并未回馈这些民族地区的原因。利益平衡机制被打破结果必然是利益分配不公。许可使用权就是基于这种现实而设计的。对于以营利为目的使用民间音乐的行为,民间音乐族群有权利收取基于使用行为产生收益的一部分以回馈族群。

同时,必须对民间音乐的著作权进行限制。凡权利必须有合理的界限方能正常发挥其功能。因此合理限制民间音乐权利人的著作权有利于促进民间音乐的传播和创新。《著作权法》规定的法定许可制度和合理使用制度均适用于民间音乐。笔者在此提及两点。民间音乐来源地群体成员符合民间音乐传统风格的使用行为,不论其是否以营利为目的,均不用取得任何许可,也不用支付费用。因为这种合理使用行为是基于族群内部成员从他们的前辈祖先处取得的继承利益而受到保护。作为族群的一员,他们理当承继这种权利。针对法定许可制度下的收费问题,因为民间音乐无法确定明确的权利人(族群或者国家都是集合概念),笔者建议可以授权现今即存的著作权集体管理组织进行统一保护,代表行使登记、发放许可、收费等权利,同时负责向各族群进行利益回馈。当然该组织不单是对民间音乐进行管理,它可以代表民间文学艺术作品这一大类非物质文化遗产来行使权利。

参考文献:

【1】 李明德、许超著《著作权法》,法律出版社2003年版

【2】 徐辉鸿《非物质文化遗产传承人的公法与私法保护研究》,《政治与法律》2008年第2期

【3】 田联韬《评我国民间歌曲著作权之数次争议》,载《中国音乐》(季刊)2006年第2期

【4】《国家级非物质文化遗产项目代表性传承人认定与管理暂行办法》

【5】《国家级非物质文化遗产保护与管理暂行办法》

【6】《中华人民共和国著作权法》及该法《实施条例》

注释:

第7篇：民间文学艺术作品的特点范文

关键词：哈萨克 铁尔麦 民间

世居新疆西北的哈萨克族，不仅是西域古老而闻名的游牧民族，而且是一个有着悠久文化历史的民族。哈萨克族的音乐文化尤为发达，久负盛名，在文学方面是一个“诗的民族”，在音乐方面又是一个“歌的民族”，诗歌与音乐的结合，形成了哈萨克民族音乐文化的主体。因此有“歌和马是哈萨克人的两只翅膀”的俗语。哈萨克著名诗人阿拜・库南拜诗云：“歌声打开你生命之门，歌声又送你进入坟墓。”可见，音乐与诗歌在哈萨克人民的生活中是不可缺少的重要内容，也是其重要的精神支柱，生活中的一切喜、怒、哀、乐，哈萨克人民常习惯于通过民歌的形式来表达。由于历史征战和文字、宗教的多次变化，哈萨克族用文字记录下来的文学艺术作品不多，但民间口传的文学艺术却极为发达，有着丰富多彩的形式和种类。千百年来一直在哈萨克族群众中广为流传并深受喜爱的哈萨克民歌，就是一种集西域草原民族文学音乐为一体的表现形式，是具有游牧民族浓郁特色的民间口头艺术。哈萨克铁尔麦在哈萨克族的社会生活中具有重要的地位，是人民群众喜闻乐见并且普遍流行的音乐形式，也是哈萨克族民间文学艺术中不可缺少的重要组成部分。可以说，如果没有哈萨克铁尔麦，那么民间创作的诗歌就难以长久流传，在以游牧为基本生产生活方式的社会基础上形成的草原文化，就难以世代相传。高尔基说：“文学艺术的开端是民间艺术”，可见民间文艺的收集和研究对于全面认识哈萨克族的传统文化、深刻探讨哈萨克族的社会历史，十分重要和必要。

一、综合性艺术：铁尔麦

铁尔麦是哈萨克族传统声乐艺术的一种形式，在哈萨克族群众中广为流传，是哈萨克族先辈们的智慧结晶，是哈萨克族思想意识、性格特征、民族文化和生活经验的真实写照，具有鲜明的民族和地域风格。

从渊源上看，铁尔麦与草原口头史诗有着密切的关系。有关民族英雄和神话传说的早期口头文本，通过弹唱的形式，代代相传，它的歌词，往往便是史诗的章节；它的曲谱，也便逐渐形成了固定的形式；它的歌唱者，便是游吟诗人。换句话说，铁尔麦是民族史诗传承的重要途径，其歌唱者曾经在长篇韵文体作品的演唱和传承上发挥过历史性的作用。当时的可汗不仅是统领大军的统帅，而且是能弹会唱的绅士式的萨勒。大巴克思霍尔赫特也是一位萨勒，他自编自唱周游世界，展示了自己绅士风度和弹唱才能。

随着民族音乐的发展，其曲调逐渐脱离套格，向自由随兴的演奏方向发展，但仍然有相应的一些谱式可供借鉴和发挥；歌词开始向短小篇幅发展，而兼备叙事和抒情两种风格，以便于随机演唱。15至18世纪哈萨克族口头文学达到顶峰时，铁尔麦的词曲创作，也达到了一个高峰。铁尔麦往往成为哈萨克族铁尔麦演唱艺人借助生活经验，借助即兴弹唱，揭示生活哲理的一种兼备文学、音乐的综合样式。因此，铁尔麦兼具文学艺术和音乐艺术的特征：生动幽默的大众化语言，比喻、对比、夸张等修饰手法，诗歌的哲理性，以及后文所述的音乐表演性。

二、铁尔麦演唱的特点

1.旋律与歌词的传承性

铁尔麦的唱词和旋律都有自身的独特性。由于铁尔麦源自游吟诗人的演唱，因此，人们对铁尔麦的唱词要求非常高，经过几百年的积累，铁尔麦的唱词往往富于哲理和智慧，尤其是那些表现风土人情、民族历史或赞颂民族英雄的曲目，或者内容丰富、曲式结构复杂的作品，要求弹唱者对哈萨克族的历史具有一定的认识和了解，同时还要有很好的记忆力，能够复述歌词，熟记旋律，而后才能在音乐素质和表演能力的基础上，将应有的情感表现出来。

2.表演的随机性和原发性

与现代声乐在专用场地、借助专业设备、面对特定的听众的表演不同，铁尔麦是符合草原游牧民族处处唱、时时唱、人人唱的精神需求的艺术形式，其中那些有名和无名的歌手，往往要随时满足人们欣赏的需要而即兴弹唱。这种需求促成了很多长篇弹唱作品外短小作品的成熟。相应的，短小精悍的曲调，辅以主要用于说教、劝导、揶揄、嘲讽等短小的韵文。铁尔麦歌词中的（哈语）阿吾，别吾，达热依哈，加力汗，萨吾列木，及啊-啊-啊依，哦-哦-哦吾等有歌唱性的词，往往用来调动情绪、丰富表情，最终追求唱词优雅、旋律柔和、节奏自由。如下列是叫《你们好吗亲戚们》铁尔麦的词与旋律：

您好吗亲戚们，

“祈祷健康前辈们”。

您好吗我家老人爷爷奶奶，

我祝您两人永远岁岁平安。

爸妈您有智慧，您有一颗心，

一颗关爱孩子，善良的心。

您好吗特别想你我的大哥，

您像山一样是一个，可靠的人。

小时候把我培养勇敢辛劳，

我该您的最相信，帮助的人。

您好吗大嫂子，我的最亲的人，

您叫我对未来充满信心。

您爱大哥，大哥也特别爱您，

捷起手，共同走过，生活之路。

你好吗我的朋友，我的同学，

从小到大一起长大，一起生活。

您好吗外公外婆舅舅叔叔，

对我来说您们是最近亲戚。

你好吗最可爱的弟弟妹妹，

献给你们真心的欢乐的歌。

您好吗最善良的乡亲人民，

特别想跟您们一起迎接热闹。

这些歌词十分朴素，但通过演唱，其情绪被曲调所渲染。无疑，它是在家庭聚会场合的弹唱，是具有原发性的表演，脱离了这个场合进行表演，就没有那种包含亲情的意义了。

3.节奏灵活性

铁尔麦节奏欢快，其唱腔来源于哈萨克族民歌，有4/4、3/4、3/8、2/8、7/8、5/8等节拍，在曲式结构、旋律、节奏上都呈现出鲜明的特点。表演时由单人在冬布拉、库布孜的伴奏下演唱，旋律柔和、节奏自由。

三、铁尔麦的演唱要求

要唱好铁尔麦，必须提升乐器伴奏能力，熟练地弹奏乐器给歌曲伴奏，要配合乐器把握呼吸的时间，注意音色，重视歌曲前后统一，进而表达出歌曲的意义。具体要求有：

1.乐器演奏的熟练。熟练的乐器演奏，是歌唱顺利开展的前提。要求歌手熟练运用冬不拉，正确弹奏，注意音高和音色的干净度，弹不同曲式，风格要相似，把冬不拉的下旋作为主旋律，而上旋作为根音，丰富乐器的表现力，满足听众的听感。

2.做好气息的调整。跟古典民歌演唱比起来，铁尔麦歌曲演唱有自己的风格。民歌歌曲演唱，是按照歌词的长短把旋律固定在每个小节，旋律长短决定吸气的地方，有迹可循；但在哈萨克铁尔麦演唱中，要根据歌词的意义做出表情上的或者身体上的动作，要表达出感情，有时吸气足够的情况下也要换气。根据这些特点，在演唱当中要不断调整气息，以满足旋律的衔接和情绪的传达。

3.有的放矢的演绎。铁尔麦的音色、表演，既有听众对表演的预期，也包含表演者对既定曲目内涵的发挥。要让音乐和表情丰富，必须尽可能的了解前人的演唱，还要尽可能发掘曲目含有的音色变化，做适当的演绎。要理解自己演唱的铁尔麦内涵，必须要分析铁尔麦词、旋律等，要寻找民间传唱的历史，或看相关的资料，丰富自己的知识，做出个人想法和创意。

参考文献：

第8篇：民间文学艺术作品的特点范文

民间表演艺术表达形式概念

民间表演艺术通过表达形式来体现，有效保护民间表演艺术，准确理解民间表演艺术表达形式概念是当然之义。关于民间表演艺术表达形式的概念，理论与实务界均无统一结论。理论界基于不同的视角，对民间表演艺术表达形式的涵义给出多种表述。部分学者立足民间表演艺术表达形式的空间性，认为民间表演艺术表达形式是指特定群体在长期生产、生活中创作并演绎的民间文化表现形式的总称［5］。部分学者基于民间表演艺术表达形式的延续性，认为民间表演艺术表达形式是一种通过世代流传、连续、缓慢创造的艺术作品［6］(172)。还有的学者突出民间表演艺术表达形式的集体性，认为民间表演艺术表达形式是“指某社会群体(而非个人)创作”的艺术形式［7］(203)，或是指“由特定区域的社会群体或特定民族集体创造、体现该特定区域的社会群体或特定民族的特定品质或文化”的艺术成果［8］。此外，有学者从民间表演艺术表达形式的词源出发，主张按照其英文的涵义，称为“民间文学艺术”或“民间艺术”［9］(307)。法律实践上也无统一的民间表演艺术表达形式定义，国际间立法采用列举法且差异较大，但都要求表演者的群体性、内容的民族性。《班吉协定》的附件所保护的民间表演艺术表达包括:一切由非洲的居民团体所创作的，构成非洲文化遗产基础的，代代相传的表演艺术的传统表现形式。而依据《示范条款》，民间表演艺术表达形式是指来自某一文化社区的全部创作，这些创作以传统为依据，由某一群体或一些个体所表达并被认为是符合社区期望的作为其文化和社会特性的表达形式。可见，《班吉协定》将其界定为由“群体”而非“作者”完成的东西，从而排除了可通过常规版权法保护的民间“作品”;示范条款则包括可认定由一国国民或者该国之部族群体完成的创作。在具体国家立法中，摩洛哥版权法仅指符合创作条件的未出版的作品;阿尔及利亚与突尼斯两国的版权法对是否出版无要求;塞内加尔版权法则限定在艺术领域的创作……笔者认为，民间表演艺术表达形式是指在一国领域内，由该国的民族或种族集体表演，或能够推定为来源于某国或某一社区内成员表演，经世代相传，构成独特的文化特征、民俗风格、表现形式及方法的有形的或无形的展现艺术方式的种类，这些种类是被认为符合该民族、种族或社区集体期望的表演形式的总称。民间表演艺术发展史、国际间立法实践都表明，民间表演艺术表达形式具有明显区别于著作权法上“作品”的法律特征。民间表演艺术特殊性决定了其表达形式的特征。在武汉召开的“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，学者们归纳民间艺术表达特征为多样性、不确定性、传承性、无形性、实践性、开放性等。基于前述概念，民间表演艺术的表达形式具有三个主要特征。第一，表现形式的多样性。民间表演艺术的表达形式是由某社会群体表演的流传于民间的歌谣、音乐、戏剧、舞蹈等表演艺术形式，它产生后会在区域间、民族间不断创新、丰富。因此，它并不是完全等同于传统版权法上的无形的“智力创造成果”。由于民间表演艺术源于民间丰富多彩的生活方式，不受“宫廷艺术”规矩束缚，与之伴生民间表演艺术表达形式自然竞相发展，形式与时俱变，从最初的杂耍到传统舞蹈，从活表演“百戏”到“人机合作”表演。因此，民间表演艺术的表达形式至少包括原始民间艺术表演结果如原创音乐、戏剧、舞蹈;在原始民间艺术表演结果基础上形成的载体如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流动形式存在的民间表演艺术，如口技、评书、宗教传统仪式、传统竞技、传统游戏、民间习俗;等等。第二，创作主体的群体性。民间表演艺术表达形式的存续主要通过家族或群体传承，即使个别形式是某一特定个体原创，但由于社会发展原因，原创个体呈现“不知名”状态，但总体属于特定群体一员。正如学者所言:“它不是一个或若干个自然人或者团体的产物，相反，它是在不断地被民族内的众多成员传播、演绎过程中”受到无数的表演者不断加工，“同时，也融入了许多听众、观众的意见和情趣，从而使文化内涵不断丰富”［10］。第三，流传方式的实践传承性。民间表演艺术表达形式出现取决于生活生产实践的需要，一种表达形式的发展也基本决定于社会实践的需要，可以说，没有民间的生产生活需要，就不可能有民间表演艺术，民间表演艺术的表达形式缺少“宫廷”及“科班”标准，“口传身授”成为其流传的主要方式。

法律保护的民间表演艺术表达形式

民间表演艺术表达形式因其依存的文化环境而丰富多样并不断演变，但由于法律的局限性、民间表演艺术的特殊性、演出法调整对象的发展性，司法实践对民间表演艺术表达形式保护不到位。“如果整体所获得的力量等于或者优于全体个人的力量的总和，那么我们就可以说，立法已经达到了它可能达到的最高的完美的程度了。”［11］(154)因此，民间表演艺术要受到法律保护，必先使之成为演出法律关系的客体，而民间表演艺术表达形式得到合理界定，是民间表演艺术法律保护的起点。(一)界定民间表演艺术表达形式的基本理论在艺术上，民间表演艺术表达形式是民间表演艺术的载体，也是民族文化的表达形式，必然体现审美观念。而人类的生存发展决定着民间表演艺术的丰富发展，民间表演艺术的表演形式的审美观念与审美形式，逐渐成为审美意识，并显性为审美观念的符号语言。这些符号语言通过民间艺术，再现人类改造客观与主观世界，从而形成民族表演艺术文化模式。因此，界定民间表演艺术表达形式，首先必须坚持“原生态”标准。在民间表演艺术领域的“原生态”，是指在特定民族、地域生活环境内自然形成、表演、流传，域外文化影响少，没有经过人工依据外来标准改造的表演艺术形式。由于民族、地域的文化内涵与艺术价值取向不同，民间表演艺术的“原生态”内涵不是简单、统一、固定的。因此，民间表演艺术形式的差异不是技艺水平，而是形式创造者的思想观念。正如贡布里希所言:“因为整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”［12］(18)“原生态”要体现民间表演艺术语言系统、表演情感呈现方式、表演者审美观念、表演者心理结构、表演者思维方式、表演动作要求等舞台元素，也要体现民间表演艺术生存、流传的实践环境，以及确切传达民族(群体)文化心理。为此，确定“原生态”民间表演艺术形式，应该使它的文化形态完全回到原生态的生成环境，至少“原生态”应该体现“传统”和“习惯”内涵。依据WIPO解释，“传统原生境”被认为是特定群体基于一直延续的用法在适当的艺术框架内使用民间表演艺术传统的方式;“习惯原生境”则指依照该群体每天的生活实践对民间表演艺术的利用［13］(17)。在法理上，民间表演艺术表达形式应符合法定要件。首先，民间表演艺术表达形式是民族文化财产，是在民间经过长期流传而形成的表演艺术载体。形成时间短，或非特定民族或群体自觉形成的，不是民间表演艺术表达形式。有些国家立法要求表演艺术已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼达和多巴哥的《民间文学艺术保护法》(草案)。其次，民间表演艺术表达形式创立者是民间特定人群，而非官方指定或许可人群及组织，其引起原始权益不能够完全归属于特定个人或者该人群以外的社会组织。“群体性”不仅指民间表演艺术表达形式中所表达的感情、反映的愿景、展示的内容，对特定群体具有普遍性，还指民间表演艺术表达形式从原始创作到流传、到再创新的每一历史单元都是与群体艺术创作分不开。至于认定“群体”，一般考量民间表演艺术的生长环境，而民间跨区域流传的同一民间表演艺术表达则可适用“最密切联系原则”①。再次，民间表演艺术表达形式的灵魂是民族文化内涵，即特定群体对本民族文化的自然认同与自然情感。“正是这种情感，在自然状态中代替着法律、风俗和道德”［14］(103)，而“法的观念，尤其是自然法的观念，显然就是关于人的本性的观念”［14］(64)。民间表演艺术表达形式是表演艺术本身的载体，以民族民间文化为依托，是后者的表现形式，而不限于具体形式的有形或无形性。因此，与民间表演艺术无关的表演形式，如从国外引进的音乐、舞蹈、戏剧，非民间的官方艺术表演形式都不是民间表演艺术表达形式。最后，民间表演艺术表达形式具备主观要件，即已经被公开的、被特定群体在心理上认可的“正式形式”。“公开”是向所在区域或人群公开，是表演的法律要件之一，非公开的表达形式自然不符合法律保护要件;而且，这种形式应该得到特定群体的承认，公认其区域的、人群的效力，如果该形式没有得到社区多数人的认可，则不是法律保护的民间表演艺术表达形式。此外，这种主观认可，还体现为民间艺术表演者都为表演结果的完成做出了直接的、实质性的贡献，而非为表演创作提供素材、理论指导或记录等辅的行为②。(二)民间表演艺术表达形式的国际间立法实践关于民间表演艺术表达形式的保护范围，国际间立法实践不一致，但都规定了大致分类。从国际公约规定来看，存在广义与狭义之别，这反映出国际社会对民间表演艺术表达形式的曲折认识。狭义上，将民间表演艺术的表达形式排斥在口头表达、社会风俗、礼仪、节庆等之外。如联合国《伊斯坦布尔宣言》列举了三大民间表演艺术领域:口头传统和表述，表演艺术，社会风俗、礼仪、节庆;而依据《保护非物质文化遗产公约》，民间表演艺术包括肢体语言、音乐、戏剧、木偶、歌舞等表现形式。在广义上，民间表演艺术形式外延更广泛，且符合民间表演艺术本质特征。如《班吉协定》附件7规定，民间表演艺术表达形式至少包括口头形式表达、艺术产品、宗教传统仪式［15］(375);突尼斯版权示范法则包括音乐表达如民歌、器乐，动作表达如民族舞蹈、民间游戏及民俗活动①。国内法示范法条的规定更宽泛:口头表达形式，诸如民间诗歌及民间谜语;音乐表达形式，诸如民歌及器乐;活动表达形式，诸如民间舞蹈、民间游戏或民间宗教仪式;有形的表达形式;等等②。武汉“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，国内外专家将传统表演文化表现形式概括为:音乐表现形式，如歌曲和器乐;行动表现形式，如舞蹈、游戏、典礼、仪式和其他表演，而无论其是否已浓缩为某种物质形式③。从国际看，21世纪的联合国公布三批亚太地区的世界非物质文化遗产31项，表演类占总数的93．55%，所有项目均涉及民俗。纵观各国具体立法，由于对民间表演艺术范围的理解，发达国家与传统资源较丰富的发展中国家常相去甚远，保护民间表演艺术的国家多是经济不发达国家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿尔及利亚、塞内加尔、肯尼亚、马里、布隆迪、象牙海岸、几内亚等国。各国具体规定存在差别，但基本可以归结为四大类:口头艺术形式，包括神话、传说、民间故事、谚语、谜语等;声音艺术形式，如民乐、民歌等;动作艺术形式，如民间舞蹈、民间戏剧、民间曲艺、民间体育活动、民间游戏、杂技等;综合艺术形式，如民间祭祀活动、宗教仪式、节日庆典活动、民间游艺活动等。从国内来看，我国《非物质文化遗产法》也予以保护民间表演艺术，依据我国公布三批非物质文化遗产名录，表演类分别占总数的51．4%、56．7%、57．1%，它们包括口头传统、传统表演艺术、民俗活动、礼仪与节庆等形式④。(三)法律关系客体的民间表演艺术表达形式类型根据国际间保护民间表演艺术的理论与实践，能够成为法律关系客体的民间表演艺术表达形式主要有三大类。1．民间表情艺术。它是指借助于艺术载体要素媒介，通过表演塑造的艺术形象，反映表演者感情的民间艺术。有广义和狭义之分，前者包括民间音乐、民间舞蹈、民间曲艺、杂技、民间戏剧等;后者专指民间音乐和民间舞蹈。本文专指狭义民间表情艺术，它最直接、最充分展示表演者情感;通过表演所塑造的艺术形象与受众情感共振;凭借时间流动性形成意境。民间音乐是相对于专业创作音乐的概念，是传统音乐的一个类别，是指特定群体在生活和劳动中运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征，自己创作、自己演唱的音乐，包括民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、戏曲音乐和说唱音乐。它是以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中持续不断地经受着群众集体改造、加工和提炼的表演艺术。民间舞蹈，也称“土风舞”，是历史流传下来的，由群众自创自演，具有固定舞蹈程式、动作术语，体现民族或地区的文化传统的自娱性、群众性的舞蹈。民间舞蹈历史久、题材广、形式多、数量大，内容包括农业生活、娱乐活动、祭祀礼仪活动。民间舞蹈特点是:载歌载舞，多用道具，表演形式自由。从舞蹈功能角度看，民间舞蹈可以分五大类:节令习俗舞蹈、生活习俗舞蹈、礼仪习俗舞蹈、信仰习俗舞蹈、劳动习俗舞蹈等。2．民间综合表演艺术。民间综合表演艺术是戏剧、戏曲等艺术的总称，汲取了民间文学、民间美术、民间音乐、民间舞蹈等艺术优点，将时间艺术与空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、再现艺术与表现艺术、造型艺术与表演艺术的特点融合在一起［16］(195)。民间综合表演艺术主要包括民间戏曲、曲艺、皮影戏、民俗表演。民间戏曲是指包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的艺术。它是综合舞台艺术样式，以歌舞演故事，离形取意，运用虚拟手段塑造形象。它源于民间歌舞、说唱、滑稽戏三种艺术形式。中国戏曲源于原始歌舞，经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，鼎盛于清代，主要包括宋元南戏、元杂名句、明清传奇、近现代京剧和各种地方戏。曲艺亦称说唱艺术，是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的、以带有表演动作的说唱来表达思想感情的艺术形式。曲艺是我国独有的艺术形式，古代宫廷中俳优歌舞表演就含有曲艺因素，主要有相声、数来宝、快板、快书、评书、弹调、大鼓坠子、琴书等。曲艺是最具民族特点的表演艺术形式集成，以“说”和“唱”为主要，以“一人多角”的方式表演，曲种各自独立。皮影戏，又称影子戏或灯影戏，是中国民间一种古老的表演艺术，以兽皮或纸板做成的人物剪影，在灯光照射下用隔亮布进行演戏。皮影戏的演出是演员通过操纵皮影来展现形象。皮影戏始于先秦，兴于汉朝，盛于宋代，元代时期传至西亚和欧洲。

第9篇：民间文学艺术作品的特点范文

关键词：少数民族；基本文化权利；集体文化权利；文化自由。

中图分类号：DF5文献标识码：A文章编号：1002－6959(2007)06－0021－07

文化和文化活动根植于整个人类社会，是一切人生活尤其是体面生活不可缺少的一种需要，因而从人性的角度而言，文化权利就成为人之为人的一项十分重要的权利。文化权利在当今社会越来越受到重视，首先是因为社会主义社会生产的目的就是要满足人民群众日益增长的物质文化生活需要，其中文化需要的比重正在逐渐上升。其次，随着中国现代化进程的推进。我们国民素质提高的步伐落后于经济尤其是知识经济增长的步伐，相应地引发了一系列的社会问题，这些社会问题又反作用于经济发展，使我们的社会进步受到了不应有的影响。再次，文化权利与社会主义和谐社会的构建密切相关。“以人为本”的执政理念就要求我们尊重每一个人的生活方式，特别是他的文化，否则，和谐社会的构建将无从谈起。

少数民族也同样如此。少数民族的文化权利更应当受到加倍重视，这是由少数民族文化的特性所决定的。在现实生活中，少数民族的人们因为人口少等种种原因，在国际社会往往成为易受伤害的弱势群体，他们的人权状况格外令人关注，其文化权利就更容易受到损害。中国在积极加强少数民族人权尤其是文化权利的保障的同时，也特别重视少数民族人权保障领域的国际合作。少数民族文化权利保障的首要议题之一就是少数民族文化权利的界定，如果离开了这一基础，少数民族文化权利保障就成了无源之水、无本之木，因而探讨少数民族文化权利的内涵就成为本文的第一要务。本文将通过少数民族文化权利与其相关概念的比较来分析其内涵，进而具体界定少数民族基本文化权利。

一、少数民族基本文化权利的定义

(一)关于少数民族文化权利的不同观点

屈学武认为，少数民族享用自己文化的权利，是少数民族权利的内容之一，简称民族文化权。它是指多民族国家或国际社会通过国内立法或国际约法的形式确认和保障少数民族权利主体，按照自己的民族文化方式生活、学习、工作的权利。

翟东堂认为：“少数民族文化权利是少数民族人权最基本的内容之一，是自然的，不可让渡的权利。”他还对少数民族文化权利的外延做出了界定，认为文化权利包括：文学艺术权利、语言文字权利、饮食和服饰权利、节日权利、少数民族用品权利、少数民族建筑风格权利、历史遗址和文化的权利、传统体育权利、新闻出版权利、其它权利等。

肖泽晟认为，对文化权利加以保障的重点，应当是尊重少数民族以及边缘化群体的成员，同他们群体的其他成员一样，共同享有自己特有的文化、信奉和实行自己的宗教或使用自己的语言的权利，并积极采取措施防止这些群体的文化因民族一体化的推进而消失，因为即使没有国家的干预，即使没有存在毁灭它们的恶意，现代社会的权力关系结构、经济制度、大众传媒的影响以及一般的教育政策，少数人文化非常容易在无形中被蚕食和侵吞。从中可以看出，该种观点认为集体文化权利主要是少数民族的集体文化权利。

《世界人权宣言》第二十七条规定，人人有权自由参加社会的文化生活，享受艺术，并分享科学进步及其产生的福利。人人对由于他所创作的任何科学、文学或美术作品而产生的精神的和物质的利益，有享受保护的权利。《经济、社会和文化权利国际公约》第十五条规定，本公约缔约国承认人人有权：参加文化生活；享受科学进步及其应用所产生的利益；对其本人的任何科学、文学或艺术作品所产生的精神上和物质上的利益，享有受保护的权利。本公约缔约国为充分实现这一权利而采取的步骤应包括为保存、发展和传播科学和文化所必需的步骤。本公约缔约国承担尊重进行科学研究和创造性活动所不可缺少的自由。本公约缔约国认识到鼓励和发展科学与文化方面的国际接触和合作的好处。《公民权利和政治权利国际公约》第27条的规定，在那些存在着人种的、宗教的或语言的少数人的国家中，不得否认这种少数人同他们的集团中的其他成员共同享有自己的文化、信奉和实行自己的宗教或使用自己的语言的权利。毫无疑问，从国际人权法的角度，文化权利的一个重要方面就是少数人群体(包括少数民族)保持其固有生活方式及文化特性的权利，即在这个问题上，目前国内学者的观点是比较一致的，这一权利可以定义为提供适当方法，包括差别性待遇，以使少数人有别于人口大多数人的特征和传统得以保留，确保少数人的权利得以实现，并在尽可能的程度上与大多数人享受同等的条件。

根据一般的法治理论与平等原则，从外延上说，少数民族的文化权利应包含在公民的文化权利之中。《经济、社会和文化权利国际公约》第十五条中规定的文化权利的内容为每个公民所享有，当然包括少数民族成员在内。但是，如果仔细比较二者的内涵，少数民族由于其相对于普通公民而言的弱势地位，其文化权利具有天然的特殊性，即保持其文化特性以及固有的生活方式的权利，这又是普通公民所不具有的。概言之，从一定意义上讲，二者是一般与特殊的关系。

(二)少数民族基本文化权利的定义

通过以上对不同学者关于少数民族文化权利的概念的比较分析，本人认为，根据相关的国际公约以及中国《宪法》第四十七条的规定，少数民族文化权利包含少数民族成员作为一个普通公民所享有的享受文化成果的权利、参与文化活动的权利、开展文化创造的权利以及对个人进行文化艺术创造所产生的精神上和物质上的利益享有受保护权；《公民权利和政治权利国际公约》第二十七条确认了少数民族享有自己的文化、信奉和实行自己的宗教或使用自己的语言的权利。前者是少数民族个人的文化权利，后者既是少数民族的个人文化权利又是少数民族的集体文化权利，这种权利不仅意味少数民族成员个人发明创新及享受更多文化成果等权利，而且意味着少数民族个人坚持自己的文化的权利，即个人出生时所在群体的文化、个人生活环境的文化和个人认同的文化的权利。

人权事务委员会《关于“第27条”的第23号一般性意见》中也指出，虽然依照第27条受到保护的权利是个人的权利，他们取决于少数人群体维持其文化、语言和宗教的能力。对文化权利的保护，包括与土地资源的使用有联系的特定生活方式，这种情况在土著人中尤其如此。这种权利可能包括打渔、狩猎等传统活动和受到法律保护的住在保留区内的权利。其实，前述的少数民族文化权利的两个方面又不是可以截然分开的，它们是紧密地结合在一起的，这是因为：

首先，少数民族所进行的文化活动与创造在大多数情况下是植根于其传统文化的，少数民族保持 自己的传统生活方式是其参与文化活动和开展文化创造的一个重要前提，这些活动本身就是少数民族在享受自己的文化成果。

其次，少数民族“对个人进行文化艺术创造所产生的精神上和物质上的利益享有受保护权”这项权利主要由知识产权法加以规定，而知识产权法也是保障少数民族文化权利的一个重要手段。从保护措施上看，前述的少数民族文化权利的两个方面也是有共通之处的。

鉴于本人的能力以及本文的篇幅限制，本文所探讨的少数民族基本文化权利，主要指中国内部的各个少数民族集体保持其传统生活方式的权利，这是因为生活方式在人们的整个文化中居于核心地位。

二、少数民族基本文化权利与相关概念的比较

(一)集体文化权利

肖泽晟认为，从广义上讲，文化权利既包含了自由权意义上的文化活动的自由，也包括受益权意义上的文化权利。联合国的《世界人权宣言》和两个人权公约主要就是在这个意义上使用的，并得到了多方面的系统阐述。文化权利有个人的文化权利与集体的文化权利之分。作为集体的文化权利，指的是一个国家内的各群体，不被强加异域文化而得以保留自己有个性的文化(包括艺术、历史、文化财富等)，以及发展自己有个性的文化的权利。作为个人的文化权利，指的是人人有权要求国家积极采取措施保障自己可以自由参加文化活动，自由进行科学研究和创作活动，享受本人参加文化活动所产生的精神或物质上的利益，并分享科学技术进步的成果。

2006年1月，联合国经社理事会对经经文公约第15条发表了第17号一般性建议，强调该条源自所有人的尊严和价值，这使人权与知识产权相区别，这种权利属于每个人，在一定条件下属于个人或社区组成的群体。从中可以看出。经社理事会也认为文化权利是可以作为集体权利而存在的。因而，少数民族文化权利既是集体文化权利，也是个人文化权利。

(二)少数民族文化自由

认为，自由是以必然性为根据的。每个人所能进行的对别人没有害处的活动的界限是由法律规定的。法学意义上的自由是指在法律容许的范围内的自由，法的目的是实现人的自由，主要体现在两个方面，一是法律规定自由的性质、种类和范围；二是法律通过将自由转化为权利和设定法律责任两种方式来保护自由。

当自由转化为权利时，以自由权利形式表现出来的意志已经是国家的意志，由国家强制力加以保障的。对这个问题，可以从历史和规范两个角度进行分析。

从历史的角度看，在早期社会，法律对文化的规定较少，对权利的规定也很少，人是自在之人。在社会的发展中，因人类生活的复杂化及面临的问题的增加，越来越多的自由客观上需要法律的界定，关于权利的法律也多起来了。从规范意义上看，在法律规定的范围内的行为都是自由的，换言之，法律为人设定了自由的空间。另外，法律没有规定的，当然这里仅指赋权性规定，皆是人的自由空间。而这样的自由也是有界限的，即以不侵犯别人的权利为界限。此外，还有公共利益、公共道德、善良风俗等因素对法律的立法缺失的补充。因而，法律上的权利与自由的内涵是一致的，只是在其对应的义务的实现方式上存在着细微差别。简单地讲，与权利相对应的义务，强调义务人的积极作为来配合权利人行使其权利，多数情况下，没有义务人的履约行为，权利人的权利将无法实现；而与自由相对应的义务，则强调义务人的消极义务，即只要义务人不干涉、不阻碍、不作为，自由的享有者就可以顺利实现其自由。

(三)少数民族基本文化权利与集体文化权利、少数民族文化自由的比较

基于目前的资料，我们有理由认为，联合国的相关文献为我们确定了一个经典的文化权利的内涵，主要集中于文化权利的范围方面，但由于社会生活的不断变迁，文化权利的内涵会有新的发展加之世界上存在着众多发展程度不一的不同民族(种族、族群、文化集团)，因而必然会对文化权和这一概念基于不同的立场而有多种理解，中国《宪法》对文化权利的规定比较明确，但不是特别全面。

这里所谈的“少数民族基本文化权利”与肖泽晟教授所说的“集体文化权利”的内涵是基本一致的，前者包含在后者之中。之所以不使用两位学者所使用的这两个概念，是因为少数民族的集体文化权利并不限于“少数民族保持自己的传统生活方式”的权利，还包括其对民间文学艺术表达和传统知识的权利或者说“文化产权”。其实，依照规范的法律术语，个人权利(个体权利)应称之为“自然人权利”，集体权利应称之为“组织权利”，因为自然人、法人和其他组织作为一种法律主体的表述方式，可见于很多部法律文本中，由于个人权利和集体权利是大家约定俗成的术语，可能这也是一种“文化”，本文也使用这一术语。本文主要是从集体文化权利的角度探讨少数民族保持其固有的生活方式的这一基本文化权利的。

少数民族的文化权利与文化自由也不例外。文化自由是人们所拥有的一种选择自我身份的自由――是什么样的人就做什么样的人，想做什么样的人就做什么样的人――以及不被剥夺其他重大选择的自由。文化群体的价值、制度和生活方式得不到尊重或承认，受到基于文化身份的歧视和处于不和境地时，文化自由就遭到了侵犯。

而少数民族的文化权利则要求政府履行积极的作为义务，提供各种支持或创造必要的条件来促使少数民族能够顺利实现其文化权利。在目前的国际人权法的体系内，少数民族的文化自由已经上升为一种法定的权利，即少数民族的文化权利。事实上，我们平时所谈到的少数民族的文化权利是包含少数民族的文化自由在内的。

通俗地讲，我们保护少数民族传统文化时必须要尊重这种文化的创造者――少数民族――的意愿，而不能违背它的意愿，不管涉及的是个人还是群体，不能用强迫的办法，必须尊重少数民族的选择自由。这不只是因为我们要尊重主体的自由，也因为没有主体的配合，我们就不能达到保护的目的。我们没有理由要求少数民族生活在一种“不变的”状态里面。因此，要保护好少数民族的传统文化，重要的是为少数民族提供选择和创造的机会，即尊重他们的文化自由。例如，我们要保护少数民族的传统文化，就应该给这种文化的拥有者从小就具备了解自己文化的机会，让他们有可能对自己的语言和文化产生认同感，有可能去创造和发展自己的文化。如果给了他们这种机会，即使最后他们选择了离开，我们也应当表示尊重，因为这是少数民族的文化自由。而对于我们这些“局外人”，要充分尊重少数民族对文化自由选择的权利，给他们提供自由发展的空间，维护其自由发展的轨道，使他们能够自觉地选择、采借、整合外来文化，实现本民族文化的传承与发展。

三、少数民族基本文化权利内涵的界定

少数民族基本文化权利内涵的界定主要是界定少数民族传统生活方式的范围，以及少数民族传统生活方式在少数民族传统文化中的地位。将这样两个基本问题搞清楚了，少数民族基本文化权利的内涵也就明晰了。

(一)对少数民族传统文化范围的界定

由于少数民族传统文化内涵的丰富性，少数民族传统文化属于在外延上不确定的概念。人们可以主张保护的对象到底有哪些，分别是什么，等等，都是无法准确回答的问题。此外，这种对象的不确 定性还在于，少数民族的传统文化会随着自然与社会的发展变化而呈现出动态变化的状态。

这也给少数民族传统文化的保障增加了相当的难度。一般认为，少数民族的传统文化包括有形文化财产和无形文化财产两大部分，联合国教科文组织1972年通过的《保护世界文化和自然遗产保护公约》使世界各国的文化遗产(文物、建筑群和遗址等)、自然遗产、文化与自然双重遗产得到了前所未有的重视、珍惜和保护，其保护范围相当于有形文化财产，包括少数民族的有形文化财产，即少数民族的文物、建筑群和遗址等。

少数民族的无形文化财产应包含在非物质文化遗产这个概念之中。根据《保护非物质文化遗产公约》最后文本里的定义，非物质文化遗产指的是“被各社区、群体，有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现方式、知识、技能，以及与之相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。这种非物质文化遗产世代相传，被不同社区和群体在适应周围环境和自然的过程中和与其历史的互动中不断地再创造，为他们提供持续的认同感，增强对文化多样性和人类创造力的尊重。”根据这个定义，非物质文化遗产包括五个大的方面：一是口头的传统和表现方式，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；二是表演技艺；三是社交习俗和仪式节庆事件；四是有关自然界和宇宙的知识和实践；五是传统手工艺。这是一种立足于整个世界范围的保护非物质文化遗产的需要，适用于各国、各地区、各民族的一般的、普遍的分类方法。可以通过少数民族基本文化权利进行保护的不是少数民族传统文化的全部，我们可以排除的是前述的有形文化财产，尤其是列入中国《文物保护法》第二条规定范围的文物，这些文物属于国有。这些有形文化财产，不管是可移动的还是不可移动的，都应该从少数民族基本文化权利的保护中排除。下面我们来具体分析少数民族传统文化中的无形文化财产中哪些可以成为少数民族基本文化权利的客体，对于无形文化财产，现在通用的名称是“非物质文化遗产”。

对非物质文化遗产进行法律保护是非常必要的，但本人认为，不能“毕其功于一役”，通过一部法律来解决非物质文化遗产保护的全部问题，而应根据不同的非物质文化遗产自身的不同特点以及在其保护方面所面临的问题进行分类保护。在非物质文化遗产中，出于法律保护研究的方便，可以粗略地分为这样三个大类，民间文学艺术表达(包括口头的传统和表现方式、表演技艺等)、传统知识(包括有关自然界和宇宙的知识和实践、传统手工艺等)和传统生活方式(包括社交习俗和仪式节庆事件等)。非物质文化遗产的五个方面可以归到前面所提的三个大类中，同时适应目前的立法现状。这样的分类仅是为了研究的方便而做的粗略分类，事实上，少数民族传统文化的各个方面是交织在一起的，很难做出明确的区分和分类。前述几种分类方式都是非常有科学道理的，前辈学者对文化分类所做的“二元结构说”、“三元结构说”、“四元结构说”等分类方法都是有科学道理的，尤其是“四元结构说”中所单独列出的“行为文化”这一类应属于传统生活方式的范畴，包括人的行为模式、生活方式、生产方式、婚姻与家庭方式及各种风尚习俗、节日等。

对于民间文学艺术表达，《伯尔尼公约》第15条中规定，对于未发表的作品，如果作者身份不明，但有充分理由可以认定该作者是本联盟某一成员国之国民，则该国可立法指定某主管机构代表该作者在本联盟成员国内维护与行使该作者的权利。成员国在指定后应以书面声明方式通知wIPO总干事，后者再将此声明通知其他成员国。中国《著作权法》也将“口述作品”作为作品的一种进行保护。并授权国务院对民间文学的保护制定行政法规。可见，只要延长作品的保护期限，对于民间文学艺术表达的法律保护问题，可以在著作权法的范围内解决。

近年来，少数民族传统文化的一个更为重要的并逐渐为世界各国所重视的领域是少数民族的传统知识。世界知识产权组织对传统知识范围的探索经历了一个过程，最初认为传统知识既包括产业领域的技术性知识，又包括民间文学艺术。根据世界知识产权组织对于传统知识的定义，传统知识是指“基于传统的文学、艺术或科学作品；表演；发明；科学发现；外观设计；标记、名称和符号；未公开信息；和所有其他在工业、科学、文学或艺术领域内产生的基于传统的发明和创造”。即把传统社区的全部知识活动和知识生产的产物划入其界域，所有一切在工业、科学、文学和艺术领域内，以传统为基础的由智力活动产生的一切创新和创造，都属于传统知识的范畴。后来对二者进行了区分，把传统知识界定为产业领域内的技术性知识，即在狭义上使用这一概念。(本文也是在狭义上使用传统知识这一概念)由于传统知识蕴涵着重大的经济价值，并成为生物科技时代技术创新的强有力的推动力，因而日益被世界各国所重视。国内学者对传统知识也有不同的看法，本人认为，传统知识的概念包括在非物质文化遗产当中，根据世界知识产权组织对于传统知识的定义的内容，即使是广义的传统知识，即“在工业、科学、文学或艺术领域内产生的基于传统的发明和创造”，非物质文化遗产中的“观念表述、表现方式、知识、技能”可以囊括传统知识的这些方面，因而，我们没有必要单独为传统知识立法进行保护，但可以根据具体情况为某一方面的传统知识进行单独立法，这些内容都可以认为包括在非物质文化遗产保护之中。关于传统知识，由于中国各地区都有着丰富的传统知识，中国的少数民族在这个问题上不具有特殊性，应该进行一体的共同保护，而不必特别强调少数民族的传统知识，尤其是地理标志是有效的保护途径之一，因而，对于少数民族的传统知识也不必单独立法。

(二)少数民族传统生活方式是少数民族传统文化的核心

对于少数民族的传统生活方式，则主要是由于各少数民族的传统生活方式有别于主流社会的生活方式，这里的“生活方式”，根据《中国大百科全书・社会学卷》“生活方式”条目，是指不同的个人、群体或社会成员在一定的社会条件制约和价值观指导下，所形成的满足自身生活需要的全部活动形式与行为特征的体系。也有学者指出，生活方式是主体凭借一定的社会条件把生命纳入一定的文化模式而呈现的稳定的活动，活动的内容可以划分为四个方面，即劳动生活方式、物资消费生活方式、社会政治生活方式和文化娱乐生活方式。

应对其进行特别的保护，应成为少数民族基本文化权利保障的主要对象，主要有生活状态、本土风格、习俗、风俗、仪式、礼节、争端解决方法、管理方法、宗教、民间信仰、崇拜、语言等。当然，少数民族基本文化权利保障的对象还包括与其生活方式不可分割的一些其他传统文化。因而，少数民族文化权利也包含少数民族保持其固有的生活方式的权利，因为不同的生活方式造就了不同的民族特点，从一定意义上讲，保障少数民族的文化权利就是保护其传统生活方式。就是保护这个民族。当然，少数民族传统生活方式中一些偏狭的、排他的、封闭的和落后的因素应予以排除。与此相对应的主流社会的生活方式因为其处于强势则不需要对其提供特别的保护。

虽然学者对“生活方式”一词有不同的理解，但正如马克思、恩格斯在《费尔巴哈》中所说：“人们用以生产自己必需的生活资料的方式，首先取决于他们得到的现成的和需要再生产的生活资料本身的特性。这种生产方式不仅应当从它是个人肉体存在的再生产这方面来加以考察。它在更大程度上是这些个人的一定的活动方式，表现他们生活的一定形式，他们的一定的生活方式。”