蒙古族的文学艺术精选(九篇)

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第1篇：蒙古族的文学艺术范文

关 键 词：民族文学艺术 语言艺术 表演艺术 造型艺术

民族文学艺术起源于人类社会的劳动和多种社会需求，一个民族本质上的特点充分蕴含在文学艺术的内容和形式之中，“每一个民族，不论其大小，都有它自己的，只属于它而为其他民族所没有的本质上的特点、特殊性。”①所谓的民族性格是指一个民族在共同的文化背景和特定的社会文化历史条件下，形成的对现实的稳定的、共同的态度和习惯化的行为模式。我们平时所说的基本人格类型、民族性以及社会性格等概念，就是指民族性格。

民族文学艺术可分为语言艺术（指神话、童谣、故事、谚语、文学等）、表演艺术（主要指音乐、舞蹈）、造型艺术（指绘画、雕塑、工艺美术、建筑、服饰等）和综合艺术（指戏剧、电影）等几大类型。每种艺术形式代代传承和发展，都深深地烙上了民族的印记。

一、语言艺术

文学是一种语言艺术，是社会生活在作家头脑中的间接反映。一部优秀的文学作品在一定程度上折射出一个时代、一个民族所特有的精神风貌。

文学所具有的民族性格是受各民族语言、生活方式、精神信仰和神话传说的影响，这些影响又具体体现在文学作品的内容和形式等方面。以中国少数民族蒙古族文学为例。在蒙古族文学中，再现了“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的草原自然景象，“逐水草而居”的游牧经济形态，“毛毡帐裙”“食唯肉酪”的传统生活方式，使蒙古族文学散发着清新浓郁的草原生活气息和一种刚健雄浑之美。这种独特的文学艺术风格只能归属于特定的民族文化范畴，也只能在特定的民族生活土壤中萌生、发芽。反映了蒙古族独特的民族性和社会性格。

文学作家在运用形象思维进行创作时，总会把他所要塑造的人物性格注入民族精神，使整个文学作品渗透着本民族人民的共同心理素质、共同审美习惯和共同的情感体验。如屠格涅夫的《父与子》，托尔斯泰的《复活》《安娜·卡列尼娜》，果戈理的《死魂灵》《钦差大人》等众多作品，都成为脍炙人口的传世佳作。众多文学大师作品中的人物形象大多个性鲜明，人们既能够在作品中寻找到不同历史时期的鲜明的人物性格，又能够捕捉到该民族所具有的共同的民族性。

二、表演艺术

各民族的生态环境不同，历史发展的轨迹也不同，因此不同种族、文化和背景下的不同群体会形成迥然各异的表演风格，不同民族突显出不同文化的艺术表现形式。

1.舞蹈

舞蹈是以人体为媒介的表演艺术，它同歌唱一样在人类社会的初期伴随着人们的劳动和社会生活而产生。世界各民族的舞蹈是该民族历史、文化的标志之一，是民族风俗和民族生活的描绘和积淀，反映着本民族的民族心理、审美情趣和民族性格等文化现象。

在舞蹈形式的表演艺术中，朝鲜族舞蹈独具特色。鹤在朝鲜人民心目中是善良、纯洁、长寿的象征，是图腾崇拜的艺术形象。崇鹤心态经过长期的艺术加工与不断升华，形成舞蹈最基本的步态，这种柔韧、飘逸的鹤步充分展示出舞者典雅、飘逸、潇洒的风格，创造出不同的舞蹈境界。另外，朝鲜历史上曾多次遭受外来侵略，长期的反入侵斗争和抗暴斗争历练了朝鲜族人民勤奋团结、坚韧不拔、自强不息的民族精神，反映在民间舞蹈中就形成了内韧外柔、柔中蕴藏着刚劲的民族性格。

塔吉克族是中国古老的高原民族，塔吉克人民世代生活在高原缺氧、风雪严寒的艰苦条件下，因此塑造了他们淳朴乐观、不畏艰辛的民族性格。正因为如此，塔吉克人把鹰作为英雄的象征，并且把对鹰的崇敬和喜爱之情融入民族舞蹈的表演之中：舞者展开双臂，像雄鹰般的勇猛矫健；身姿的起伏舒展、快速变化又表现了鹰起隼落的跳跃和扶摇直上的连续盘旋。塔吉克族舞蹈浓郁的民族风格和艺术特色是受特定的生态环境、民俗生活和传统文化的深刻影响，承载着民族文化的各种要素，印刻着民族所独有的标志，是民族认同的语言符号。

2.音乐

音乐是在时间过程中展示的诉诸听觉的一门表演艺术，它的基本手段是用有组织的乐音构成有特定精神内涵的音响结构形式。音乐中体现的丰富情感反映了各个民族的劳动生活、审美情趣和民族性格，成为表现民族心理的特定符号。

肖邦的玛祖卡舞曲素材主要是以民间玛祖尔舞曲为基础的，表现了“人民的灵魂”。玛祖尔舞的音乐节奏通常是强烈多变的重音，它可以落在小节的任何一拍、两拍甚至有时落在小节的所有三拍上，最常见的是重音在第二拍。这些好像“顿脚”一般的强烈重音，活现出斯拉夫民族特有的民间舞蹈风格，形成鲜明的音乐气派和风格。

19世纪30年代至20世纪初叶，俄罗斯出现了一批发展本民族音乐的作曲家——“强力五人组”。在音乐上除了继承和借鉴西欧古典和浪漫主义音乐的风格传统外，主要强调在自己的创作中采用民族的题材和民族形式，描写民族的风土人情和民间神话传说，体现自己民族的审美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了这样一批民族音乐家，才使俄罗斯民族音乐由自立走向世界，确立了俄罗斯民族音乐在世界乐坛不可撼动的地位，成为人类共同的、世界性的民族艺术。

三、造型艺术

造型艺术又称美术，指用一定的物质材料塑造可视的平面或立体感性形式的艺术，故又称为“视觉艺术”或“空间艺术”，包括绘画、摄影、雕塑、建筑、工艺美术、服饰等。造型艺术带有显著的民族性格，集中反映了本民族对美的追求，在其作品中无不印着本民族精神的烙印。

1.绘画、雕刻

绘画、雕刻艺术在再现民族特有的生命形式时表现力尤为突出，传递了民族特定的文化背景、生产生活方式以及生理心理诸多内外因素交互作用的民族审美情感，昭示着生命之光、民族之魂。

狩猎游牧民族用极具民族风采的绘画语言来表现民族独有的情。素有“世界屋脊上的民族”之称的藏族，其绘画追求流动卷曲的纹样，浑厚朴拙的造型，强烈对比的色彩，奔放刚劲的线条，充分显示出人对生命之渴望和对大自然的膜拜心理，强化着民族审美情感。另外，蒙古族用动态美的审美心理来刻画造型，(转第133页）(接第141页）捕捉大自然中奔腾跳跃、雄伟健美的生命瞬间；用放纵粗犷的笔触，凝重简练的线条，厚实雄浑的墨色来泼写民族精神和抒发真挚情感。

新西兰的毛利雕刻文化是毛利民族文化精髓不可或缺的一部分。毛利雕刻记载了每个部落优美的故事和对祖先神灵的崇拜，渗透了毛利不同时期的社会特征与鲜明的民族性格。毛利的木雕、骨雕与玉雕构思奇特、细腻而又粗犷，具有强烈的民族气息与浓郁的古老毛利民族的文化特征。

2.工艺、服饰

工艺、服饰等艺术，同样体现着大量的民族文化信息、价值观、智慧和情趣。以服饰为例，各个民族的服饰文化都具有自己鲜明的，能够反映本民族历史、文化特点的个性特征。这种特征表现在款式、原料，也表现在工艺、色彩、刺绣图案等诸多方面。

属于渔猎采集经济文化类型区的鄂伦春、鄂温克、赫哲族，其服饰上留下了高寒地带和原始森林地理环境的浓厚印痕。为了适应寒冷的狩猎生活，鄂伦春、鄂温克人一年四季都要穿袍服，他们厚重的袍服都要用狍皮、旱皮、鹿皮等制成，呈现出古朴、粗犷、稚拙的美。赫哲人的鱼皮服同样说明了这一点。他们沿江而居，其赖以生存的物质资源，也在赫哲族的服饰上打上了深深的烙印。赫哲族早年穿的衣服从头到脚都用鱼皮为原料，如鱼皮帽、鱼皮衣裤、鱼皮套裤、手套、子及鱼皮等。

而草原畜牧类型民族的服饰，形成了特殊民族风格。草原大漠和延绵起伏的高山为草原民族提供了纵横驰骋的广阔场所，培养了他们的粗犷豪迈的个性，尤其在服饰方面体现出色彩艳丽、纹样线条分明的风格。如蒙古族、藏族服饰原料主要源于牲畜的皮毛。为了御寒，服装大多以样式宽大、厚重为主，尤其是藏族大部分地区都穿以水獭皮、豹皮、虎皮为边，锦缎为面的羊皮袍，头戴金花帽、狐狸帽、红缨穗白毡帽等。可见，服饰艺术是民族在特定环境背景下的产物，更是民族心理、民族性格的外化表现形式。

结语

一个民族凭借什么可以被国际尊重，让世界认同？只有民族的本土文化才是对世界文化和人类文明的独特贡献，才能不为其他民族所取代。“一方水土养一方人。”文学艺术所具有的民族性格，不仅塑造了一个民族社会成员所独有的认知能力、审美心理、民族性和智力能力，强化了民族意识和民族认同感，更保持了世界民族文化的多样性。

注释：

①斯大林.与民族、殖民地问题.人民出版社，1953年版.第377页.

参考文献

[1]王军，董艳主编.民族文化传承与教育.中央民族大学出版社，2007年版.

[2]王宏建.艺术概论.文化艺术出版社，2005年版.第125页.

[3]方铁，何星亮主编.民族文化与全球化.民族出版社，2006年版.

[4]陈自明著.世界民族音乐地图.人民音乐出版社，2007年版.

[5]梁一儒，宫承波著.民族审美心理学.中央民族大学出版社、内蒙古大学出版社，2004年版.

第2篇：蒙古族的文学艺术范文

关键词：蒙古三弦；艺术；民间音乐

中图分类号：J632 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）09-0222-02

一、胡里亚其的音乐人生

（一）求学时期的音乐经历

胡里亚其，蒙古族，内蒙古艺术学院副教授，中国民族管弦乐学会常务理事，中国民族管弦乐学会三弦专业委员会副会长。1941年7月出生，1957年9月考入内蒙古艺术学校（艺术学院前身），当时分配专业为小提琴。专业老师看了看胡里亚其的手，了解到他8岁下地干活，手指关节因长期从事重体力劳动有些粗，不适合学习小提琴。当时学制又短（三年），考虑再三，改学民乐。在与包玉山老师去乐器室领取乐器时，胡里亚其看到乐器室里有一把三弦，在家乡时经常看到，既熟悉又亲切，于是就对包老师说：“就学它吧。”从此，胡里亚其踏上了三弦的艺术之路。

胡里亚其的第一任老师是著名的曲艺三弦老艺人王万芳老师。王老师常说：“学琴马马虎虎，做其它事也是马马虎虎。学琴一要刻苦努力，二要善于动脑，潜心钻研。不能三天打鱼，两天晒网。”王老师的细心教导和严格要求，使胡里亚其成功练就了三弦扎实的基本功。第二任专业教师也是曲艺界名家史德华先生。史老师娴熟的三弦技艺可以边弹边唱，只是好学勤奋的胡里亚其感觉自己跟史德华先生学了很短的时间就毕业了。三年的学习不仅使胡里亚其学到了汉族三弦的基本指法和技巧，而且特别的是学会了用指甲弹奏的方法，为后来从事三弦教学和演奏打下了坚实的基础。

（二）留校任教时期的音乐生活

1960年4月胡里亚其毕业后留校任三弦专业教师。留校任教后的数年时间里，胡里亚其不断的锻炼和实践自己，不论条件的好坏都能够深入基层实习，到条件艰苦的地方采风，向民间的老艺人学习，同时，他还主动参加了梦歌舞团的演出，通过演出不断的提升自身的表演功底，并且在学习当中能够不断的总结学习三弦演奏的经验，提高了演奏的技巧。这期间他还学会了《阿斯尔》、《八音》等蒙古族著名民间器乐曲的演奏，通过演奏发现三弦在蒙古民族民间非常流行，很受人们的喜爱和欢迎。并且在蒙古民间乐队里，三弦也是不可或缺的乐器，在一场演出重的往往占据着举足轻重的地位。同时，也是在这一段时间胡里亚其学到了大量蒙古族民间音乐，感受到了蒙古族音乐的博大精深，体会到蒙古族音乐的风格特点和不同的地域风情，以及蒙古族三弦怎样表现音乐中所蕴含的民族性格，思想感情，地区特色，对蒙古族三弦的演奏技巧有了更深刻的认识，也更加坚定了胡里亚其终身从事三弦演奏和教学的信心。

二、胡里亚其的艺术成就

（一）丰富和发展了蒙古族三弦的表现力

蒙古族三弦成为独奏、重奏、合奏、伴奏等多功能的主奏乐器，并成为全国三弦大家族里独特风格的流派。

胡里亚其在教学中发现汉族指甲演奏法并不适应蒙古族音乐，内蒙地区应该发展本民族的演奏方法，有了这个大致的方向后他便开始学习和研究蒙古族三弦演奏法（弹棒演奏）。这种演奏技法独具特色并且具有强烈的风格性特征，右手的“弹棒演奏”技巧极擅长演奏蒙古族长调和短调风格民歌，是最具代表性的风格技法。此外还有右手“前八后十六”节奏型、“走马”、长滚、空弦和“应弦”的应用和左手加花添音、颤指和滑音的运用等风格性的技法。经过几年的努力，胡里亚其在教学方面由原来的汉族弹奏法为主，改为蒙古族弹法为主的教学方法，教材内容采用本地区本民族的素材为主。

（二）建立起比较科学的，实用的，有系统的教学体系，2007年获得由内蒙古大学颁发的终身艺术教育奖

胡里亚其在教学中重视学生的思想教育。从思想上灌输和教育学生做一个有道德情操的品格高尚的人，热爱祖国热爱人民，孝敬父母，尊重老师长辈、以及大自然一切美好的事物，懂得鉴赏和热爱古今中外优秀的文学艺术作品，特别是在教学中培养学生热爱民族音乐的感情，使其对民族民间音乐未来的继承和发扬光大有深刻的责任感和使命感。

胡里亚其在教学中注重激发学生的学习兴趣。要求学生多听优秀的三弦曲，古典的和通俗的，民族的和国外的。把握乐曲的情绪及意境并结合三弦的演奏方法进行具体分析。通过讲解、欣赏、分析使学生喜欢欣赏三弦乐曲，并且能对乐曲的旋律有一个比较，吸纳乐曲中的精华，激发学生的创新精神。了解乐曲的风格，体会乐曲的内在情感，感悟乐曲的内涵，掌握乐曲的演奏方法，使他们进入学习的兴奋状态。通过介绍三弦的历史和发展过程，介绍老一辈和中青年优秀三弦演奏的成长历程以及他们的优秀典型事迹，树立学生学习的榜样。激发视奏的欲望，贯彻实践性教学原则，达到寓教于乐，学以致用的目的。

胡里亚其在教学中努力使学生的好奇心理转化为学习动力。他通过灵活生动的教法，根据乐曲的意境，将文学、影视、表演等相辅相成的的艺术门类有机的结合起来，用情感的激发，使其产生学习欲望。另外，他还用准确形象的范奏，激发学生学习三弦的热情。

胡里亚其注重因材施教。每个学生都存在个性差异，胡里亚其了解每个学生的个性特点，并根据每个学生的特点分析产生差异的原因，因材施教，对有才能的学生重点培养，对条件较差的学生给与鼓励和关怀，利用其特点扬长避短，发现其优点加以重点培养，使其在自信赞赏的良好教学环境中健康学习成长。

蒙古三弦的风格是在蒙古族独特的自然环境、生产方式、音乐文化艺术形态、审美取向等诸多因素作用下形成和发展的。蒙古三弦的教学艺术也是在继承中不断发展完善壮大的。蒙古三弦以它所具有的鲜明独特的个性，使其成为中国三弦艺术百花园中的一朵盛开的奇葩。

（三）编写了大量的教材和曲目，培养了众多优秀的三弦艺术人才

《三弦教材》蒙文版由内蒙古人民出版社出版发行。这是第一本较详尽、全面、系统论述蒙古族三弦演奏技巧方法的教材，是胡里亚其几十年教学经验和心得提高到理论高度的一个全面总结。这本书得到了文艺界专家的高度一致评价。胡里亚其还编写了大量的三弦乐曲，其中《欢乐的牧民》、《四季》、《森吉德玛》等曲目成为全国高等音乐院校的三弦指定教材。他还撰写了《蒙古三弦的演奏特点》《三弦在乐队中的地位》等多篇论文，发表在全国知名刊物上。

胡里亚其培养的优秀三弦艺术人才遍布区内外，如国内外享有盛誉的艺术家腾格尔，区内艺术团体骨干如：领春、李楠、白金虎、张争艳、宝花、李有花、任丽君等，区外的代丽、杜日在（新疆）等，从事三弦教学岗位的有乌云巴特尔、赵佩如、景春等。

（四）成立内蒙古三弦协会，推动和促进蒙古族三弦艺术的振兴和发展传承

2007年，三弦专业委员会和内蒙古大学艺术学院合作，举办了“首届国际蒙古族三弦艺术研讨会”。此次研讨会得到了艺术学院各界领导的关注和大力支持，三弦专业委员会的多位专家带来了非常有价值的学术论文，并对蒙古族三弦演奏艺术给予了高度评价和充分肯定，提供了强有力的学术支持及理论依据。

三弦协会成立后，胡里亚其带领三弦艺术工作者进一步深入民间、基层学习，继续挖掘整理流传于民间的民族音乐遗产；大量编创三弦独奏曲、重奏曲、合奏曲，修改整理、完善创新了原有教材，编写出更加符合时代特色与时具进的教程；大量培养高质量的三弦演奏和三弦教学专业人才；加强与内地专家以及蒙古国同仁的沟通及交流学习；相互借鉴更好的学习经验，取长补短相互提高，搞好演出宣传活动，促进了三弦艺术的传承和发展。

第3篇：蒙古族的文学艺术范文

从著作权(版权)法角度对民间文学艺术作品进行保护,首要的问题是明确划定民间文学艺划定我国民间文学艺术作品著作权保护的范围。划定我国民间文学艺术作品著作权保护范围,应该把握以下三个方面。第一,著作权法所保护的民间文学艺术作品的范围,既不能像《班吉协定》那样过于宽泛,也不应当仅限于语言形式的民间文学而使之过于狭窄。如前述,《班吉协定》附件7的规定,表明了民间文学艺术的表达形式是多种多样的。但是这种划分方法,对于著作权法保护的民间文学艺术作品的范围显得过于宽泛,如此复杂的内容由著作权法来规范,有点不切实际。有些内容不能也没有必要纳入著作权保护的范围,因为有些内容应当属于公有领域,不应当享有任何专有权,如天文学方面的知识;有一部分是不能用著作权法保护的,但可能受工业产权法保护,如技术知识;有些可能属于文物,通过文物法保护,如宗教礼拜的地点。民间文学艺术作品的范围,在我国法律中还没有明确界定过,《辞海》、《中国大百科全书》也无“民间文学艺术作品”辞条可查,但是,这两部权威性工具书对“民间文学”作了明确的界定。依照《辞海》的解释,民间文学“指群众集体口头创作、口头流传,并在流传中不断有所修改、加工的文学。包括民歌、民谣、神话、传说、故事、童话、谜语、平话、谚语、唱文、说唱、戏曲等形式”[1]由我国著名的民间文学家钟敬文先生撰写的《中国大百科全书•中国文学卷》民间文学辞条,认为民间文学“作为一种学术名词,包括散文的神话、民间传说、民间故事、韵文的歌谣、长篇叙事诗以及小戏、说唱文学、谚语、谜语等体裁的民间作品。”[2]

上述观点,实际上只涉及到语言形式表达的民间文学艺术,排除了以其他形式表现出来又确属于民间文学艺术的情形。比如中国京剧人物造型、民族服饰、川剧的变脸艺术、湖北荆州的皮影、陕西的剪纸等。如果将这些项目排除在民间文学艺术的保护范围之外,对它的使用意味着就是自由的,引起来源地群体不满的大量复制恐怕就难以避免,在国际贸易中,也会使我国处于不利的地位。1982年6月由世界知识产权组织和联合国教科文组织在日内瓦世界知识产权组织总部召开各国政府专家委员会会议,会议通过的《关于保护民间文学艺术表现方式以抵制非法利用和其他不法行为的国内法律示范条款》(以下简称《示范条款》),将民间文学艺术的表现形式细分为四类。第一类语言形式:民间故事、诗歌、谜语;第二类音乐表现形式:民间歌曲、民间器乐曲;第三类动作形式:民间舞蹈、戏剧和各种仪式的艺术形式;第四类用物质材料体现的形式:单色画、彩色画、雕刻、雕塑、陶器、镶嵌、木雕、金属器、珠宝、编织、针织、纺织品、地毯、服装、乐器、建筑形式。[3]

笔者认为,可以借鉴《示范条款》的规定,结合我国的实际情况,可将民间文学艺术著作权保护范围规定为在我国领域内,由我国某社会群体在长期的历史过程中集体创作出来,经世代相传的文学艺术形式,具体规定为以下四种形式:(1)文学的表现形式,如民间故事、民间歌谣、民间谚语、民间谜语、民间诗歌等;(2)音乐和戏曲的表现形式,如民歌、民间乐曲、民间曲艺、民间戏剧等;(3)动作的表现形式,如民间舞蹈,民间宗教仪式等;(4)有形的表现形式,如民间工艺品、民间绘画、民间雕塑、民间服饰、蜡染、刺绣、编织、民间建筑等。[4]这四种形式与《著作权法》保护的作品的形式并没有质的差别,当然,需要进一步明确的是:上述保护范围中属于纯实用的民间习俗、科学知识,技术技巧、民间游戏的规则和方法、历法、民间工艺品的制作工艺等并不应列入民间文学艺术作品著作权保护范围之列。第二,以物质形态固定并已出版的民间文学艺术作品,不应排斥于保护范围之外。

《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》(以下简称《伯尔尼公约》)于1886年缔结,是世界知识产权组织管理的国际条约之一,其在1967年修订的文本中,把民间文学艺术作品作为“无作者作品”的一种特例处理。该公约第15条第4款规定:“对作者身份不明但有充分理由推定该作品是本同盟某一成员国国民的未出版的作品,该国法律得指定主管当局代表该作者并有权维护和行使作者在本同盟成员国内之权利。”虽然这一规定并未提及“民间文学艺术表达”,而且其显然也包括不属于民间文学艺术表达的、未出版的、作者不明的其他作品,但这是到目前为止在国际公约中可能被解释应用于民间文学艺术表达保护的唯一法律规范。我国若将之限定于未出版的作品显然不合适。从20世纪50年代初开始,我国各级政府以及文化艺术部门组织了数以万计的人类学、社会学、民族学专家和文学艺术工作者,深入到少数民族聚居地区,抢救、搜集流传在民间的传统文化艺术。

20世纪80年代初,我国政府又投入了大量资金和人力物力,搜集整理各民族民间文艺资料,编纂了《中国民间歌曲集成》、《中国民族民间器乐曲集成》、《中国民间故事集成》、《中国民间谚语集成》等包括各民族文学、音乐、舞蹈诸门类的10大文艺集成,共计整理出版310卷,全部出齐约450卷,总计约4.5亿字。[5]文化部已经于2003年初启动了中国民间文化遗产抢救工程,该工程将历时10年,将用文字、录音、摄影、摄像等现代技术立体地记录中国民间文化,全面调查、登记和出版中国民间美术作品,拍摄与制作中国民俗文化的音像制品,建立中国民俗图文资料数据库等。如果根据《伯尔尼公约》的规定将上述物质化并已出版的成果排除在民间文学艺术的著作权保护范围之外,一来需要流传于民间的需要特别保护的民间文学艺术恐怕寥寥无几了,二来将已经出版了的民间文学艺术作品按一般作品遵循《著作权法》的规则,也违背了民间文学艺术实施特别保护的初衷。第三,文学艺术创作的民间文学艺术的素材不宜纳入著作权保护的范围。这里所说的素材,是指创作者从民间中摄取而来,尚未经过提炼和加工的原始的、内容零散的材料。如果把素材置于著作权保护之下,归一定主体专有,则将妨碍文学艺术的创作,违背了《著作权法》关于鼓励有益于社会主义精神文明建设的作品的创作和传播,促进社会主义文化事业发展与繁荣的立法宗旨。

多年来,无论中外,确有人以“采风”的名义,把已经形成作品的民间文学艺术,作为自己的“创作成果”发表,保护民间文学艺术的著作权特别法应当对之加以禁止。尚未形成作品的民间素材,则任何从事创作的人在“采风”中可以搜集和利用。如果把这种活动也划入被禁止之列,文艺创作的“源”就被截断了。[6](P87)虽然划清民间文学艺术素材与民间文学艺术作品的界限,并不是一件容易的事情,但可以肯定的是,对内容零散的素材进行条理化、系统化的整理,不改变艺术风貌,不随意改变它的主题、人物、情节和语言,不将个人的主观意识渗透其中而形成的整理本,则是实实在在的作品,应当归属于特别法保护的范围了。与整理本相关的是改编民间文学艺术的原生作品而产生的作品,也应成为著作权法特别法的调整对象。但是改编本的基本内容毕竟属于民间文学艺术,这就决定了需要通过特别法对改编者的著作权作一定的限制,如果权利主体可以任意处分作品,类似某艺术家“卖断民歌”的事件可能随时都会发生,构成我国民族文化遗产的许多民间文学艺术将会被“合法”地买断,造成民族和国家利益的损失。

二、民间文学艺术作品著作权的主体

明确民间文学艺术作品著作权主体,是以著作权法的特别法保护民间文学艺术作品必须要解决的又一问题。有人主张权利主体为国家,有人认为权利主体只能是有关的群体、居民团体或者民族,也有认为,应当成立一个专门的组织,由法律直接规定其作为权利主体,来保护民间文学艺术作品。笔者认为,较为适宜的做法应当是:民间文学艺术作品的著作权属于产生它的群体,由各级政府行使其著作权,文化行政部门为政府行使著作权的具体部门。

虽然民间文学艺术来源于某个群体,但是该群体不宜作为行使民间文学艺术作品著作权的主体。民间文学艺术最初的创作者可能是某个人,但是在长期的流传过程中,经过人们的不断加工,创作者的个性特征被淡化甚至不复存在,逐渐演变为某一地区或某一民族的作品。由于最初的创作者无法确定,从理论上讲,这一作品只能在事实上属于产生它的某个民族或某个群体,但是群体作为一个整体,无法行使著作权。由该群体中的个人代表这个群体行使著作权,其结果是难以想象的。另外,随着民族的迁徙和交融以及民间文学艺术的不断传承,其流传范围已不限于某个地区,我国民间文学艺术的来源群体虽然在大多数情况下是一个地区或一个民族,但有些民间文学艺术已成为多个民族共同的传统文化遗产,典型的例子莫过于《格萨尔王》。这部世界著名史诗广为流传于、青海、四川、云南、甘肃等藏族群众居住地,也流传到蒙古族和土族等少数民族地区,同样成为这些民族民间文学艺术的组成部分。

如果只是简单地规定权利主体是民间文学艺术的来源群体,反倒会使民间文学艺术得不到真正的保护,甚至可能出现不同地区民族、群体之间的利益之争,影响民族团结和社会安定。民间文学艺术作品著作权的事实主体不能行使著作权,就需要由一定的组织代为行使。但是集体管理组织行使著作权的根据并不取决于法律的规定,而是来自于著作权人的授权。建立起具有集体管理组织性质的民间组织,又如何获得授权呢?由产生民间文学艺术的群体中的个人代表这个群体授权于民间组织是难以想象的,从现实情况看,我国也没有产生民间文学艺术的群体的组织,自然也就无法由某种组织进行授权;法律直接规定授权于民间组织,无疑是承认国家为行使著作权的主体。较为适宜的做法,就是从法律上承认产生民间文学艺术的群体是著作权的主体,但是从利于操作的角度,行使权利的主体应当是各级政府,代表各级政府行使权利的,为各级文化行政部门。当产生这些作品的群体中的某个个体认为其他个人或组织侵犯其精神权益或经济权益时,都可以向文化行政部门提出主张权利的申请,由该文化行政部门代表国家向司法机关提出诉讼请求。我国保护民间文学艺术著作权的司法实践,实际上也已经承认了政府的权利主体地位。

中国首例审结侵害民间文艺作品著作权案——《乌苏里船歌》案,原告为黑龙江省饶河县四排赫哲族乡人民政府。法院经审理认为:四排赫哲族乡政府既是赫哲族部分群体的政治代表,也是赫哲族部分群体公共利益的代表,在赫哲族民间文学著作权可能受到侵害时,鉴于权利主体状态的特殊性,为维护本区域内赫哲族公众的权益,在体现我国宪法和特别法律关于民族区域自治法律制度的原则,且不违反法律禁止性规定的前提下,原告作为民族乡政府,可以以自己的名义提讼。

三、民间文学艺术作品著作权的权利内容与限制

民间文学艺术作品提供保护的基本要求是:一方面要防止滥用民间文学艺术作品,另一方面要鼓励和使人有进一步发展、传播和改编民间文学艺术作品的自由,以创作新的优秀作品。而要在这二者之间保持适当的平衡,就要求明确著作权主体享有何种权利以及权利受到何种限制。

第4篇：蒙古族的文学艺术范文

同其他古老文明一样，中华文明历史上也经历过的外族入侵和统治。如南北朝时期，匈奴、羯、氐、羌、鲜卑等民族，先后建立起十多个国家，统治黄河流域270多年；宋、辽、金、西夏对峙时期，党项族建立的西夏国、契丹族建立的辽国、女真族建立的金国，统治中国北方地区200多年；蒙古族建立的元朝，统治中国98年；满族建立的清朝，统治中国276年。但是，有五千多年历史的中华文明，却没有像巴比伦古文明、埃及古文明、印度古文明、希腊罗马古文明那样，因外族的入侵或内部冲突，被其他国家、民族的文明取代而中断或者摧毁。中华文明始终一代一代传承下来，保持着自身文化的特色和独立的价值体系。其原因何在？

对这个问题，一些学者曾发表过见解。北京大学考古文博学院严文明老教授在文化上的“早期中国”的形成和发展的学术研讨会总结发言中曾指出，“早期中国”文明的特点就是逐渐从多元一体走向以中原为核心，以黄河流域和长江流域为主体的多元一统格局，这是中国文明无穷活力和强大凝聚力的来源，也是世界上几个古老文明中唯一没有中断而连续发展的重要原因（见2010年9月6日《中国社会科学报》）。北京大学中国文化发展研究所主任孙熙国也说，中国传统文化之所以能够绵延千年，历久不衰，其中一个重要原因就是它善于吸收和容纳多种外来文化和积极内容。应当说，这些见解特别是严先生的见解很有道理，但似乎还没有说到问题的根子上。

笔者认为，中华文明之所以历经五千年而未曾中断，起决定作用的是两个因素：一是中华古文明相对于当时入侵、统治中国的外族文明具有制度上的先进性，对外来民族具有吸引力和影响力。大家知道中国很早就进入了农耕社会，而周边的外族大都长期处于游牧或半牧半农社会，其文明程度和积累的经验也落后于中国。二是中华文明自身具有一种内发的精神力量，我概括为“和”的精神，“天下”的精神，“入世”的精神和伦理道德精神。这几种精神具有的亲和力、向心力、凝聚力，既是五千年中华文明生生不息、不断发展的内在动力，也较易为外来民族所认同、所折服而自觉学习，从而对其产生一种潜移默化的效果，使中华文明不仅不被取代反而内涵更加丰富，生命力更强了。

决定因素之一：制度上的先进性

考古发掘的大量文物显示：中国中原地区在公元前3000年～前2000年左右即夏王朝之前就渐进到农耕社会。到西周时期，在周公辅成王的年代里，建立了一整套治理国家、稳定社会的制度，发展农业，开设国学（贵族子弟受教育之所），并开始废除之前朝代实行的“以人殉葬”的非人性制度，对周边民族（戎人、狄人、夷人等）则采取以“以和亲之”的政策，形成了“万邦协和”、“四夷宾服”的局面。孔子曾赞曰：“郁郁乎文哉，吾从周。”到秦汉之际，国家大统一，国力空前强大，制度更加完备。特别是汉武帝时以儒家思想为主体的中华文明已经确立，制度的先进性、文明的高度已远非周边民族可比。曾侵扰中国近千年的强大的匈奴人，在汉武帝亲自策划下，经卫青、霍去病两位大将军的英勇反击，终于被彻底打败了，中华文明仍大踏步前行。

第5篇：蒙古族的文学艺术范文

一、音乐感受能力的培养

美国舞蹈大师特德·肖恩说：“舞蹈教育是对人的全面教育，他的身心、情感将在舞蹈中获得滋养。人类任何有意识的动作，都产生于心灵内在的启示。”在舞蹈课教学中，教师通过讲解、示范和启发，往往注重教给学生知识和技术，学生在被动地接受，却忽视了学生的潜在能力，即对音乐的感受能力。

音乐的感受力体现了人对音乐整体把握的能力，舞蹈者对音乐要有一定的感受能力，也就是对音乐的情绪体验能力。音乐的情绪体验是一切音乐能力发展的前题，是引发受教育者对音乐产生兴趣和热情的关键。舞蹈教学离不开音乐的伴奏，学生首先要有对音乐的理解、感悟，无论是欢快的、热情奔放的、温柔的。教师要多用启发式教学法，只要学生用心体会、在头脑中有了正确的音乐形象，就会很贴切地表现作品的内含。

例如：在讲解蒙古舞蹈的艺术特色时，可先放一段蒙古族风格的音乐，让学生感受音乐演奏的乐器有哪些，旋律的特点，让学生说出一些蒙古族的歌曲或音乐的作品名等等。教学中教师要讲解、要从舞蹈的内涵上感悟音乐、要表达舞蹈的艺术内蕴，尤其面对初学者，可先选用幼儿乐曲为伴奏，如《乌兰巴托的爸爸》，先引导学生感受乐曲的优美抒情、流畅亲切的情绪，初步了解蒙古族音乐的风格特点，激起学生的兴趣和表现欲望，然后再创作动作、加上表演、表达父女情深的感情。教学中不但要训练学生的技能技巧、基本功，更要训练学生的节奏感、韵律感、身体协调性等；音乐是看不见摸不到的抽象艺术，只有理解了音乐、感受音乐的内涵，才有可能准确把握音乐的具体形象。

二、审美能力的培养

任何表演都离不开审美，审美可以从各个角度观察，它显露了自己的个性，张扬了感性思维的共性。舞蹈作为一门肢体语言和心灵语言结合很强的学科，要求大量的基础技能训练，这往往会造成很多学生在学习过程中以掌握技巧为主，只把技能训练作为舞蹈学习的奋斗目标，而没有深刻领会表演作品的音乐风格和音乐内涵。当然，没有较强和扎实的基本功也不会对作品的内涵理解得那么深刻，艺术教育的本质是审美教育，技术是为艺术服务的。掌握了一定的技能技巧，就一定要投入地表现作品的美、表现音乐美，真正达到二度创作。

现在越来越多的教师已认识到，舞蹈审美能力的培养比技能的训练更重要，它是在提高人们的美感，提高欣赏美、鉴赏美和创造美的能力，特别是提高舞蹈者自身美的休养。审美能力的培养，在感受音乐的基础上，首先要提高文学艺术方面的修养，深厚的文化底蕴是提高审美能力的来源。其次是加强基本功的训练，包括节奏、节拍、音准等的训练。英国哲学家培根说：“舞蹈是节拍的步调，就像诗歌是有韵律的文体一样”。

表演者的审美能力直接影响着要表现的音乐形象，如果审美能力有差异，就可能损坏音乐形象，得到相反的效果。在舞蹈教学过程中，重视培养学生舞蹈鉴赏能力，对提高学生审美能力和舞蹈技能水平十分重要。如蒙古族舞蹈《牧歌》、《奔腾》等优秀作品，其音乐节奏欢快、刚劲强烈、民歌优美酣畅的旋律烘衬出蒙古舞蹈的热情、豪放、粗犷、剽悍，教师要逐一分析讲解它们的艺术魅力，帮助学生理解作品的内涵，如作曲家的个性特征、最为出色的创作领域、作品所处的时代特征以及创作背景等。使学生对旋律走向初步的感悟，培养学生对音乐的感觉，开发对音乐的感知力，体验音乐的美感，推动了学生对作品的感受能力，最后达到成功表现作品的音乐形象。

三、想象能力的培养

我国魏晋时期的嵇康在《声无哀乐论》中提出：“音乐就像空气一样是一种客观存在的音响”，那么塑造音乐形象要靠人们的想象力去完成。想象力是音乐活动中不可缺少的心理过程和心理活动。没有想象就不会有真正的审美鉴赏，也没有艺术形象的创造，因此，在舞蹈教学中要培养学生的想象能力。

第6篇：蒙古族的文学艺术范文

【关键词】元代文人;花鸟画;艺术审美取向;艺术精神

元代是一个民族矛盾十分尖锐的蒙族统治时期，蒙古族依靠强悍的武力征服了中原大地，建立元朝之后害怕汉人的反抗，实行了民族压迫政策，把国民划分为蒙古人、色目人、汉人和南人四个等级。汉人在元代因为地位低下而不被重用，科举制度的废除使得文人士大夫从此失去了“学而优则仕”的进仕阶梯。很多文人选择了退隐江湖或闹市，从此不问政治，消极避世的思想使得“文人画”在元兴盛发达起来。时代的巨变也改变了两宋以来的审美取向和绘画意趣。元代冷漠了汉族文人，文人也同样冷漠了世事，更加远离与抛弃元统治阶级，他们一反宋代以来的那种工细富丽的花鸟画风格，逐渐形成了简率尚意、轻形重意的艺术风格。元代统治阶级对于汉族文学艺术不懂也不感兴趣，他们不过问汉族文人的志趣和生活态度，造就了一个宽松的文化艺术环境，使得元代文人画繁荣起来并占据了画坛的主体地位。一大批元代花鸟画家，如赵孟撷、钱选、王渊、柯九思、王冕等人以其尚未麻木迷失的“自我”意识，创作了大量抒发心性的花鸟作品，表达自己的主观思想情怀。元代文人强调“写心”抒发主观情怀的艺术主张，间接地反映了元代社会文人士大夫“英雄无用武之地”的无奈之情。元代文人花鸟画之所以取代很高的艺术成就得益于文人画家“观内修心”、“遗物以观物”的理念。

一、元代文人花鸟画题材的拓展

我国宋代花鸟画题材大都是奇花异草，这是因为宋代的花鸟画体现出来的是宋代统治阶级悠闲自得的情趣、富丽堂皇的奢靡宫廷生活风气，宋代画院的工笔花鸟画达到了登峰造极的地步，与统治阶级的喜好有着紧密的联系。然而到了元代统治阶级不再看重花花草草的花鸟画艺术，文人画家又得不到统治阶级的重用和社会重视，他们在郁郁不得志的情况之下开始淡薄仕途名利，开始转向发泄心中的郁闷，抒写画家那种“威武不能屈”、不与统治阶级同流合污的高贵品格，在这种艺术精神与品格影响之下，元代花鸟画风自然发生了很大的转变。因文人社会审美思想、社会生活与阶级地位的改变，元代文人花鸟画无论是题材、艺术风格、绘画功能，还是艺术表现手法都开始发生多方面的转变。尤其在绘画题材上，开始由奇花异草、珍禽异兽、野林池沼转变为枯木怪石、梅、兰、竹、菊、松等。这些能够表达文人画家品藻的题材，被画家赋予了特殊使命。尤其运用墨色表现出来的梅兰竹菊“四君子”，更能代表画家的志趣和人品。他们创造出一种素朴淡雅、简淡闲和、隐逸超脱的时代人文精神，运用梅、兰、竹、菊这些美好自然属性以及它们的形式美，营造出一种文人士大夫那种放逸萧散、明洁素雅的审美意境，象征着他们高尚不俗的人格魅力。元代花鸟画题材的转变与拓展，也反映出元代文人艺术精神，他们不再重视画“技”，而是强调“道”，元代文人花鸟画家对艺术本体的自觉性远远超脱于宋代，他们自觉于内心的自我意识，通过梅兰竹菊这些能够托物言志的美好植物，寄托自己的理想和情怀，实现自我的价值和人格追求。因而元代花鸟画题材的进一步拓展，更好地表现文人士大夫人格魅力和道德情操。

二、元代文人花鸟画审美思想与审美趣味的转变。

元代文人士大夫在元代统治阶级压迫之下，在绘画上只能借物言志、抒感，由于不能直接对抗元统治阶级，只能隐晦地表达画家那种不屈的民族意志与精神，所以他们的审美思想、与审美情趣都开始发生了重大转变。画家社会经济地位与政治地位从宋代到元代形成了一个极大的落差，从而导致他们审美思想和审美趣味上的巨大改变。宋代花鸟画家们因为需要改变自己的命运与地位，就必须参加画院考试得以升迁，因而他们的绘画旨趣需要符合统治者所追求的那种形象逼真、精丽富贵的写实风格。画院里面的画家们因为受其时代和环境的影响，自然保持着画风的一致性。但是到了元代画家们不在被看重，更不被官府所重用，文人士大夫只能消极避世，大都过着隐逸的生活，绘画成为他们抒感的工具，抒发遭受外族奴役的悲苦和郁闷屈辱的情怀，使得画家们的审美思想与审美旨趣发生了重大改变。元代画家们失去了社会地位的同时也得到了一种身心的解放，他们不再为统治阶级服务，不需要体仰皇家鼻息，自由自在的生活方式和自由放逸的心性，可以抒写胸中之逸气，抒发个性和情怀。尤其用梅、兰、竹、菊这些具有象征性的题材，可以抒情言志，寄托民族哀思，抒写崇高的民族气节和高尚的道德情操。审美思想的变化直接导致了社会审美趣味的转变，由宋代以来的那种富丽堂皇、细腻绚丽的艺术风格，转而追求一种简率淡泊、清新冷寂、素净自然、疏淡秀雅的新风尚。花鸟画新的意境营造，成为元代文人画家抒发心灵的天地，他们的个性得到了空前的张扬，水墨写意花鸟画成为文人士大夫体现理想、精神追求的最佳天地。如此以来唐代开创的水墨山水画和北宋以来出现的水墨写意花鸟画得到了空前的发展。尤其文学因素渗透于水墨写意花鸟画之中，增添了花鸟画的文化内涵，使得文人花鸟画勃兴起来。文人注重绘画中的笔墨情趣，强调书法用笔在写意花鸟画中的表现，突出花鸟画的文学性，最终将诗、书、画、印进一步融合在统一的画面之中，从而开启了元代花鸟画的新风。

三、元代文人花鸟画的审美旨趣。

元代文人花鸟画在宋人直抒胸臆的情感表达基础上被赋予了强烈的“民族情绪”，借用梅、兰、竹、菊等一些具有象征性的花鸟画素材，来体现一种民族气节，再将诗、书、画、印进一步完美结合的艺术形式，抒发着画家内心思绪和情感。元代文人花鸟画的审美情趣转向了重意趣、轻形似;重笔墨、轻色彩;重写意、轻写实;重素朴简淡、轻工细绚丽等，大大推动了中国写意花鸟画的历史进程。元代前期花鸟画延续着宋代遗风，但是审美旨趣已经趋于率真典雅，如钱选的《八花图》、任仁发的《水凫图》。首先，元代后期水墨花鸟画开创了墨戏新风尚，注重墨色的浓淡干湿变化层次。工整中开始带有写意成分，主要以梅兰竹菊作为花鸟画题材，如赵孟的《幽篁戴胜图》、王渊的《竹石集禽图》、陈琳的《溪凫图》等。以水墨为上的艺术形式，体现了元代文人花鸟画追求的艺术境界，文人通过个性化的艺术表现形式，展现其元代特殊社会环境之下的审美旨趣。其次，元代以书入画的文人审美旨趣。元代文人花鸟画更加注重书法与绘画的亲缘关系，书法中的笔法、墨法都被画家们运用于花鸟画的创作之中。例如花鸟画运笔中的顺锋、逆锋、侧锋、提笔、按笔、转笔、折笔等，都是书法中的笔法的直接运用;丰富多变的墨法：焦墨、浓墨、淡漠、干墨、飞白、湿墨、渴墨、涨墨等;以及书法中水法的运用等都被用于花鸟画绘制当中，目的都是为了营造一种“笔情墨趣”的审美意趣。比如赵孟的《疏林秀石图》中的树枝，运用遒劲有力的相互交错的线条，线条自身的表现力和线条之间的关系都明显具有书法的特性。以书入画的艺术理论成熟于元代，元代文人画家实现了书法与绘画水融的艺术境界，形成了中国文人画家追求的一种至高的艺术精神，那就是“逸格”。最后元代文人花鸟画家们在花鸟画上题诗、题款、盖印章等艺术形式，很好地把中国传统的诗、书、画、印完美地结合起来，到达了一种更为雅致的艺术境界。如赵孟、钱选、黄公望、王冕，管道升、郑思肖、李士衍、柯九思、钱选、曹知白、倪瓒等有影响力的名家，他们的作品都彰显了文人花鸟画家的艺术修养、学识与人品。

四、元代文人花鸟画的艺术精神

较之两宋的元代文人花鸟画，其主题思想、文化内涵、表现形式以及审美取向都发生了重要转变，这都渊源于元代的社会政治背景、经济发展、文化环境、艺术氛围以及文人的境遇，元代文人画花鸟画所呈现出来的艺术风格与艺术个性体现了元代绘画的艺术精神，引导着中国花鸟画的发展方向。残酷的民族压迫导致了汉族文人士大夫放弃了功名利禄，放弃了“学而优则仕”的传统道路，他们隐居山林或朝市，把时间和精力都集中到了文学艺术上，把郁郁不得志的苦闷心情寄托在写意花鸟画或山水画中。尤其在朝堂之上的那些失意文人，他们政治抱负得不到施展，只能把自己的思想感情寄情于诗词歌赋和山水花鸟之中，这就赋予了花鸟画的一种借物言志、借物抒情的艺术精神。尤其借用画家们情有独钟的“梅、兰、竹、菊”等题材，更能表达出文人士大夫的坚贞不屈的人格，运用朴素淡雅的墨色更加淋漓尽致地抒写出文人雅士的清高品格与淡泊情怀。例如宋末元初花鸟画家郑思肖，他画梅花不画根，画兰花不画土，蕴含着画家反对蒙古族统治者的坚贞不屈的品格与忠贞不渝的民族气节。

他有一首《墨兰》诗：“钟得至清气，精神欲照人。抱香怀古意，恋国忆前身。空色微开晓，晴光淡弄春。凄凉如怨望，今日有遗民。”表达了画家那种家国沦丧之愤懑心情。元代文人之所以喜欢画梅花，就是因为梅花本身所具有的那种凌寒傲雪的品格，在艰苦环境之中依然凌雪独放的精神，所以画家们借梅花以抒情言志。例如王冕喜爱画墨梅，他的传世之作《墨梅图》以其墨梅一枝，遒劲有力的枝干上，用水墨点染出来的繁花生机勃勃，极富有坚强的生命力。而且画面上题有一诗曰：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”充分表达了画家不与统治阶级同流合污的高尚情操。墨竹代表着画家高风亮节的民族气概和虚怀若谷的品格，元代画竹名家李衍绘有《双钩竹石图》，以粗放的笔法和清新淡雅的水墨表现出疏朗俊逸的竹石和疏野的荆棘。宋代画竹高手文同就曾经赞美过竹子“心虚异众草，节劲逾凡木”、“得志遂茂而不骄，不得志瘁瘠而不辱，群居不依，独立不惧”。所以元代文人士大夫及其画家喜欢以墨竹来寄托国故之思，抒发孤苦高傲之情怀。兰花生长在僻远幽静的山谷，不因人的欣赏与否而独自芳香四溢;在众花开败的寒霜深秋依然独放，这些品格都是文人花鸟画家们最为欣赏的，所以元代画家中王冕的墨梅、郑思肖的兰花、柯九思的竹子、钱选的、曹知白的松树、倪瓒的秀石等，都代表着那个时代的人文思想与艺术精神。

元代特殊的社会性质导致了元代文人花鸟画家审美理想与情趣的改变，相应地表现艺术手法也发生了很大的变化。元代文人花鸟画家利用具有一些象征性品格的梅、兰、竹、菊等花鸟题材，进行借物抒情言志，表达他们的故国之思，对元代统治阶级压迫的愤恨。元代文人花鸟画具有民族气节与高洁的品格，代表着画家们的艺术品格和艺术精神，极大影响着以后中国花鸟画的发展。

参考文献：

①郭廉夫.花鸟画史话[M].江苏美术出版社，2001.01

②宋元花鸟画的演变及其艺术精神拓展

[D].张静.新疆师范大学.2009（6）

③元代花鸟画的写意性手法在创作中的表现[D].贺斐.山东工艺美术学.2013（4）

④宋元花鸟画艺术特色及嬗变论纲[J].侯颖慧.国画家.2007（5）

⑤元代花鸟画的面貌与风格[J].李晨辉.美术界.2013（10）

第7篇：蒙古族的文学艺术范文

千百年来，繁衍生息在这片热土上的各族人民，用勤劳和智慧，不仅创造了丰厚殷实的物质文明，而且孕育了悠久灿烂的历史文化。曼德拉岩画、居延汉简、黑城遗址、定远营古城，彰显着阿拉善文化的厚重；土尔扈特部落万里东归、和硕特蒙古守土戍边，演绎着阿拉善文化的传奇，王维杜甫的边塞诗句、马可波罗的大漠游记、仓央嘉措的弘法活动，增添了阿拉善文化的神秘；胡杨秋色、沙漠奇观、丹霞地貌、森林湖泊，衬托着阿拉善文化的神韵；陶布秀尔、长调民歌、服饰饮食、节庆活动，阐释着阿拉善文化的精彩；东风航天城、阿拉善精神，谱写着阿拉善文化的新乐章……

改革开放以来，阿拉善盟经济建设蓬勃发展，社会事业蒸蒸日上，民族文化在传承保护的基础上日益繁荣。进入二十一世纪，全盟在文化基础设施建设、文学艺术创作、文化遗产保护、群众文化活动、文艺人才培养、文化产业培育等方面，都取得了显著成就。2012年新年伊始，由阿拉善盟委、行署主办的“苍天般的阿拉善——呼和浩特阿拉善文化艺术周”在首府呼和浩特隆重开幕。在为期5天的阿拉善文化艺术周上，共展出600多幅（件）美术、摄影、书法、沙画、奇石及文艺图书作品，同时为首府观众带来大型音舞诗画《天赐阿拉善》等4场精彩的文艺演出，从不同侧面展现了阿拉善雄浑苍远的意境、多彩斑斓的风韵、浓郁独特的文化和蓬勃向上的精神。

阿拉善艺术作品展在首府青城引发热潮

从阿拉善精美的奇石到反映民俗风情的书法绘画作品，从独具匠心的沙画艺术到充满梦幻色彩的精品摄影，文化艺术周期间，充满浓郁地方特色的阿拉善艺术作品展在首府青城引发热潮。

1月6日一早，内蒙古美术馆便涌来了首府众多的参观者。家住呼和浩特市金川区的徐有福从网上得知“苍天般的阿拉善——呼和浩特阿拉善文化艺术周”将举办艺术作品展的消息，一大早便特意向单位请假带着女儿来参观。“平时工作忙，没有时间去阿拉善旅游，但是我希望通过参观展览，能够近距离了解阿拉善”。翻看着一本本精美的摄影画册，徐有福和他的女儿仿佛已置身于“秘境”阿拉善，体验到了浓浓的大漠驼乡情韵。

一幅幅充满墨香的书法美术作品，一张张精美的摄影照片，一块块令人叹为观止的阿拉善奇石，都让前来观展的人们沉醉其中，流连忘返。通过书法、美术、摄影、沙画、奇石、雕刻等艺术作品，文化艺术展不仅全面形象地展示了阿拉善的多彩斑斓，也让更多的人走近阿拉善，了解阿拉善。

大型音舞诗画《天赐阿拉善》为首府观众带来视听盛宴

作为阿拉善文化艺术周文艺演出的重头戏，大型音舞诗画《天赐阿拉善》于1月6日晚在内蒙古人民会堂精彩上演。

在悠扬的序曲声中，大型音舞诗画《天赐阿拉善》为首府观众揭开了神秘的面纱。作为阿拉善盟委、行署为弘扬地方民族文化，树立阿拉善文化品牌而重点打造的一台大型音舞诗画，《天赐阿拉善》以全景的舞台艺术手法，配合声、光、电、影等特效，对“中国秘境阿拉善”的原生态民族文化进行了艺术化的全景展示。从蒙古族部落的传说故事到弱水河畔的千年胡杨，从大漠戈壁的漫漫驼道到神舟问天的航天精神，通过音舞诗画这一独特的艺术表现形式，不仅展现出了阿拉善厚重的文化积淀，也勾勒出阿拉善的壮美画卷。

整场演出精彩纷呈，亮点频出。无论是独特的艺术表现方式、新颖的题材，还是美轮美奂的舞台场景，都给首府观众留下了深刻的印象。悠远舒展的阿拉善长调民歌让大家听得如痴如醉，雍容华贵的阿拉善蒙古族服饰则让现场观众大饱眼福。演出中，容纳近2000人的内蒙古人民会堂内座无虚席，掌声如潮。一位观众兴奋地说，通过观看《天赐阿拉善》，他不仅看到了阿拉善的历史和文化风情，同时也感受到了阿拉善各族人民的热情、豪迈和质朴。

民俗风情晚会舞动阿拉善风情

以阿拉善独有的陶布秀尔乐器、萨吾尔登舞蹈、沙力搏尔式摔跤等多种民族民间艺术表演形式，向首府观众彰显了阿拉善文化历史悠久、唯美醇厚的独特魅力。1月8日晚，“富饶辽阔的阿拉善——民俗风情晚会”在内蒙古人民会堂精彩上演。

在悠扬的乐曲声中,情景舞蹈《驼乡晨曲》拉开了整场晚会的序幕。迎着初升的太阳，聆听着牛羊和骆驼的嘶叫声，阿拉善草原上的牧民开始了一天的生产、生活。舞台上形象逼真的效果，让现场观众立刻感受到了来自阿拉善的清新、自然与和谐。国家级非物质文化传承人、阿拉善著名歌唱家巴德玛以一曲悠扬的长调，让首府观众听到了真正的天籁之音，大家纷纷起立鼓掌，现场气氛更加热烈。大型民俗风情展演《阿拉善盛宴》，以阿拉善特有的民族民间文化艺术形式为主，向观众展示了阿拉善蒙古族生产、生活、劳动和爱情的特有场景和文化内涵，不仅为观众呈现了一场精彩的视听盛宴，同时也将整场晚会推向了。呼麦、马头琴、查玛舞、长调民歌等，一个个精彩且充满浓郁阿拉善特色的节目，在为首府观众带来艺术享受的同时，也让他们更多了解到了阿拉善的神奇与美丽。

大型音乐情景剧《阿拉腾陶来》唱响阿拉善文化

作为阿拉善文化艺术周上的一台重头戏，大型音乐情景剧《阿拉腾陶来》于1月9日晚在内蒙古饭店音乐厅倾情上演。《阿拉腾陶来》是一部源自蒙古民族音乐舞蹈元素的音乐剧。该剧以胡杨林中的胡杨爷爷、胡杨妈妈和小胡杨三个人物为主，分别讲述了张骞出使西域开辟“丝绸之路”，与西域各国友好交往的历史；土尔扈特蒙古人东归和为祖国航天事业发展自愿从世代生活的沃土迁徙到沙漠深处的无私精神；航天员官兵在严酷的自然环境和艰苦条件下，实现中华民族几千年的飞天梦想。

该剧主题鲜明，寓意深刻，音乐优美动听，舞蹈刚劲有力，并融入了马头琴、呼麦、长调民歌等蒙古族非物质文化遗产表演形式。在历时一个半小时的演出中，现场观众情绪高涨，不时发出阵阵掌声。“看后非常感动，特别是额济纳各族人民为了祖国的航天事业，让出了世代生活的大草原，这也让我们深刻感受到了阿拉善各族人民的质朴与无私”，呼和浩特居民王丽霞说。阿拉善文化艺术周期间，她已和朋友观看了三场文艺演出，作为一名首府观众，苍天般的阿拉善给她们留下了太多深刻的印象，她们也衷心祝愿阿拉善的明天更加美好。

阿拉善经典歌曲演唱会传唱经典

“遥远的海市蜃楼，驼队就像移动的山，神秘的梦幻在天边，阿爸的身影若隐若现……”一曲《苍天般的阿拉善》，不仅让现场观众感受到了阿拉善的迷人魅力，更让大家领略到了阿拉善的雄浑苍远。1月10日晚，阿拉善经典歌曲演唱会在内蒙古人民会堂精彩上演。

在内蒙古交响乐团的全场伴奏下，《苍天般的阿拉善》、《神圣阿拉善》、《多彩的阿拉善》等17首阿拉善经典歌曲唱响内蒙古人民会堂。德德玛、阿拉坦其其格、孟根等从阿拉善走出的艺术家们一一亮相，在为现场观众带来视听享受的同时，也让首府群众感受到了阿拉善经典歌曲的恒久魅力。

各级媒体“聚焦”苍天般的阿拉善

艺术周在为首府各族群众文化生活增添色彩的同时,也得到了各级新闻媒体的极大关注。文化活动周期间，来自新华社、经济日报、中央人民广播电台、香港大公报、香港文汇报、内蒙古实践杂志社、内蒙古日报、内蒙古电视台、内蒙古人民广播电台、内蒙古新闻网等国家和自治区级20多家新闻媒体参与了宣传报道。作为阿拉善文化发展史上一次具有里程碑意义的文化活动，各路媒体记者热情关注、积极参与、大力支持，用手中的精彩之笔和神奇镜头给予充分报道，让外界更多的人通过文化艺术周了解了苍天般的阿拉善。

借助自治区首府呼和浩特的大舞台，向各族群众浓墨重彩地展示苍天般的阿拉善。此次由阿拉善盟委、行署主办的“苍天般的阿拉善——呼和浩特阿拉善文化艺术周”，旨在集中展示阿拉善近年来文化建设取得的可喜成就，把真实、奋进的阿拉善声情并茂地展现在全区各族人民面前，使大家亲身感受蕴藏在大漠深处的无限激情和厚重人文。新年伊始，阿拉善经过精心筹备，不仅将一个内容充实、特色浓郁、精彩纷呈的文化艺术周带给首府各族群众，同时，绚丽多彩的阿拉善文化也通过这个大舞台越来越为世人所关注和青睐，成为“魅力内蒙古”一张独具特色的靓丽名片。

第8篇：蒙古族的文学艺术范文

［关键词］生态保护；卫拉特蒙古；环境保护

［中图分类号］C95-05：Q988 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）04-0074-02

一、新疆卫拉特蒙古简介

新疆自古以来就是一个多民族聚居生活的地区。新疆蒙古族主要是卫拉特蒙古的后裔。卫拉特是Oyirad的汉语音译。元朝将Oyirad译作“斡亦剌惕”、“斡亦剌”、“外剌”、“外剌歹”等。明朝译作“瓦剌”。清朝至今，汉文史籍中常译写作“卫拉特”，也有 “额鲁特”、“厄鲁特”或 “西蒙古”之称。①关于卫拉特一词的语源，研究者们存在不同看法。有人认为其有“亲近者”、“联盟者”之意，也有人认为有“林木中的百姓”之意。目前在学术界，人们普遍认为后一种说法比较可信。

二、蒙古人的生态保护观

环保意识是草原文化的核心，新疆卫拉特蒙古人自古就有环保意识并且生态文化相当丰富，它的生态文化具体体现在对动植物的保护、生活习俗的方方面面以及宗教习俗禁忌等领域。

（一）对植物的保护

《蒙古秘史》称卫拉特为林木中百姓，当时的卫拉特百姓的生活就是以采集和狩猎为主的。符拉基米尔佐夫在他的《蒙古社会制度史》中描述11～12世纪蒙古“森林”部落的生活情景时说：“‘森林’居民主要从事狩猎，但也没有放弃渔捞。他们住在用桦树皮和其他木料搭成的简便的棚子里……‘森林’居民驯养野生动物，特别是西伯利亚鹿和小鹿，吃它们的肉和乳。虽然他们在森林里游动时是用西伯利亚鹿来驼载日用器具，但他们也知道用马；‘森林’的蒙古部落缝兽皮做衣服，使用滑雪板、喝树汁。”这段话说明牲畜即是卫拉特牧民的生活资料又是生产资料。其肉和奶是他们的食物，皮毛可以制作日用品，生活用品也是木制品，没有任何化学成分，很环保。

新疆森林资源丰富，广阔的森林具有水源涵养、水土保持、调节气候、保护自然生态的作用。据老人们说卫拉特蒙古族先民们自古就有保护森林资源的意识。他们从不滥砍乱伐，生活中使用的木材都是枯树残枝。由于受萨满教“万物有灵”观的影响，他们认为神山圣水树木中都有神灵居住，不能惊动神灵。

在游牧生活中也形成了保护草原的一系列措施及习俗。草原畜牧业是新疆畜牧业的传统特色。依托天山、乌孙山及周围山脉的优越草场资源，自古就有发达的畜牧业。拥有牧草资源的草原不仅是畜牧业的基础，同时也是生态保护链的重要一环。在新疆游牧的卫拉特蒙古人对草原的保护措施主要是实行草场分区轮牧、分区休牧制度，大体分为冬牧场和夏牧场以便草场得到恢复避免了草原沙化、退化。蝗虫和田鼠也可能造成草原的破坏。他们在生活过程中总结出了一些对付它们的方法。例如养草原牧鸡、牧鹅等治蝗的方法和驯鹰、养狗的生物灭鼠方法。这些微不足道的生活细节正体现着草原民族对草原的爱戴与保护。

（二）对动物的保护

生态多样性是生态环境保护的重要环节之一。新疆生态资源相当丰富，天山的野生动物，特有植物繁多。当地卫拉特蒙古人认为山里的动物有灵性、是神灵的化身，并且他们有些人自发地无偿协助当地有关部门参与到保护野生动物的活动中。听老人们讲，即使在古代打猎时，他们也不会射杀怀孕的和幼小的动物，在动物的繁殖期及哺乳期他们会停止一切打猎活动。

众所周知，蒙古族是“马背上的民族” ，马对于蒙古族而言，具有无法替代的作用，它既是生活资料也是生产资料。因此马的重要性逐渐发展成为崇马习俗，深入到意识形态领域最后形成了“马文化” 。在日常生活中牧人不会打骂马匹，很注意保护它。有时牧人喝醉酒意识模糊时只要他骑上马，马就会自动把牧人驮回家，非常通人性。马对牧民的重要性是可想而知的，“马比一切更受重视, 马群是古代蒙古人的主要财富, 没有马, 草原经济便无法经营”。所以在祭祀、文学艺术等很多方面，蒙古人都展示了他们对马的崇拜。

（三）关于生态文化的生活习俗

卫拉特蒙古人的生态文化也体现在其风俗习惯中。风俗习惯是民族文化生活的组成部分，指一个特定民族在衣、食、住、行、生产劳动、婚姻、丧葬、节庆、礼仪等方面的风尚和习俗。“风俗习惯作为民族社会心理的表现形式，是一种重要的文化现象。它直接反映并影响一个时代的民族精神和社会面貌。”卫拉特蒙古人的习俗在最早还是遵循着《卫拉特法典》，但该法典不是简单的历史遗存，它的思想内容已经在卫拉特人们的代代相传中内化为精神的东西，因为“个体生活历史首先是适应由他的社区代代相传下来的生活模式和标准。从他出生之时起，他生于其中的风俗就在塑造着他的经验与行为”。《卫拉特法典》关于习俗文化的内容已变为传统习俗法从而继续指导着卫拉特人们的习俗生活及习俗内容。

蒙古人的游牧生活是逐水草而居的。所以，自然条件尤其是水成为重要的环节。有名的1640年蒙古、卫拉特王公会盟会议上通过的托忒文《蒙古――卫拉特法典》中就有关于、社会生活、道德规范、风俗习惯等内容，在卫拉特人中得到长期有效地实施。由于水的重要性，卫拉特先民在生活过程自然而然地形成了对水资源的保护及节俭的观念，并逐渐成为不成文的法则普遍被牧民们所接受，形成不能污染水，不能在河里洗衣服、大小便，不浪费水资源等良好的习俗，这些禁忌甚至在当今的卫拉特蒙古人中还具有普遍的约束力，即使当今人们都住进了固定的居所，但当他们在外一旦遇到河流、湖泊时都能做到不污染水、不往河水里倒垃圾等，仍然遵循着先人们制定的不成文法则。每年春天卫拉特蒙古人会在山上有泉水的地方请一些大喇嘛在那里念经、祈福，祈求水神灵保佑卫拉特蒙古人风调雨顺、万物复苏。

卫拉特先民认为，蒙古族的起源与许多动植物有密切的联系，认为河流湖泊、花草树木、飞禽走兽都是有生命的。所以在其日常生活中很注意保护它们。这一点也体现在人名上，如其其格――花朵、乌日更达赖――辽阔海洋、娜仁托娅――霞光、那日松――青松、阿尔斯楞――狮子、宝力德――水泉、腾格尔――天空、额日敦巴日――神虎、博日格德――雕、哈达――山峰等。

三、小结

曾经驰骋于草原的马背民族的游牧文化将渐渐隐退为历史。生产生活方式、生存环境的变异，导致了草原民俗、生活习俗及民族心理、生态文化的变异。卫拉特蒙古人的生态文化是他们在长期的生存活动中总结出来的经验知识，而随着现代化进程的加快，他们的生存环境早已发生了改变，传统的生态文化也在发生着变化，物质形态的东西变了，其价值取向也会慢慢随之改变并最终导致思想意识的变异。后辈们只有靠仪式来保存他们先民留下的已不适于当今这个时代的文化，仪式生活及口耳相传起着古代与现代黏合剂的作用，是历史文化传承的重要手段。

目前，人类的生存环境遭到了严重的破坏；祖先们在长期与自然界的朝夕相处中创造了很多保护大自然、保护生态环境的人与自然和谐相处的生态文化。当然，这与他们敬畏大自然、崇拜大自然的思想意识是分不开的，然而如今的人们没有了对大自然的敬畏，于是滥砍滥伐、污染水资源、污染环境……并最终导致了生态恶化。人类正面临着生存危机。2009年12月7日，丹麦时间10:40（北京时间17:40左右），联合国气候变化大会第十五次会议于哥本哈根正式开幕。联合国气候专家委员会（IPCC）的气候评估报告证实了气候变化是人为造成的。所以，人类有必要学习如何与大自然和谐相处，有利于生态环境的生态文化也应该重新重视起来。

[参考文献]

［1］新疆伊犁哈萨克自治州概况［M］.北京： 民族出版社，2009.

［2］王克之.伊犁地名史话［M］. 乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2002.

［3］马大正，成崇德.卫拉特蒙古史纲［M］. 乌鲁木齐：新疆人民出版社，2006.

［4］符拉基米尔佐夫著，刘荣峻译.蒙古社会制度史［M］.北京：中国社会科学出版社，1980.

第9篇：蒙古族的文学艺术范文

一、充分利用影像、图片、实物等多媒体资源

通过多媒体，可以生动形象地展示一个民族。将这个民族的繁衍历史、地理位置、风土人情等几方面信息简明扼要地传达给学生，让学生对这个民族产生兴趣，他们才会产生想要继续了解、探究这个民族的愿望。这时我们就可以水到渠成地由浅入深、由表及里；由了解、体验到实践、创新；由听、看、唱到记、思的巨大变化。

如在讲授“青春舞曲”一课，首先，教师身着美丽的维吾尔族服装走进音乐教室时，学生一定会因老师那艳丽的民族服装而眼前一亮。其次，教师用简短的维族舞蹈动作来个开场白，让学生身上的每个细胞都跟着老师的舞蹈动起来。再次，教师就可以循序渐进的从几方面介绍新疆，介绍新疆美食如羊肉串、馕、大盘鸡、手抓饭……介绍维族，如民族特点……再介绍音乐特点，如节奏鲜明、旋律优美、结构简介、富于动感，体会歌曲带给人们那种赞美青春、珍惜青春年华的欢乐情绪。然后再进一步讲解歌曲的曲式结构以及每个乐句之间关系。最后，教师和学生一同研究维族音乐的节奏特点，进而拓展到利用所学的节奏型再请学生创编一段维族风格的歌曲。

课上充分利用用影像、图片、实物等多媒体资源，让学生通过看、听、想等活动，放松心情、放下学习的压力，穿越时空，仿佛置身于各民族当中，如一边唱着蒙古族的长调，一边品着奶茶感受着节奏、旋律带给让学生们身心的自由宽广。在学生的看、听，教师的演、讲，师生共同的讨论、探究中体会各民族音乐所独有的感染力与表现力。感受少数民族一人放歌，众人随合的热情豪放。

二、通过对相关文化的讲解，引发学生学习兴趣

在备课中，如本节课内容涉及到一些相关的历史文化知识，那么我们不但不能忽视，更要重视。不能因音乐课不是历史课、不是地理课、不是语文课等，轻视了相关知识的了解和准备。一个民族的音乐的产生发展、音乐特点和这个民族的历史有着千丝万缕的联系。而且还对该民族的文学艺术有着深远的影响。

如在教学藏族歌曲《青藏高原》时，教师可以介绍的历史，并从歌词中可以看出藏族群众对社会政治、经济和战争方面的思想见解和政治态度，并能了解他们的生活方式、风俗习惯和基本的愿望。介绍藏族歌曲从表现手法――比喻、拟人、夸张、双关、联想时又和语文知识搭上了关系。教师准备课中还要复习语文知识，以备课上通过对这几种修辞手法的分析来剖析这几种手法运用到音乐中的巨大作用。

在学生了解到历史上藏族人民经历的苦难，使他们感悟到在现代和平富裕的生活环境中，能够安心学习和生活是多么的美好。让学生们有更大的欲望想从藏族音乐中了解这个民族，切身的去与那里的孩子同甘共苦，体会那里人民的生活谧鳌＝而课堂教学可以继续推进到理论知识的讲解中去。

三、讲解、体验相结合

少数民族在进行音乐活动时都有载歌载舞的特点，而且民族音乐节奏感和舞蹈感都很强，不同的民族有着各自的特点。中学开设音乐课，主要不是为了培养专业的音乐人才，而是为了培养多才多艺、全面发展、健康向上的孩子。孩子们在音乐课上不但要学到知识，更重要的是让孩子们在课上感受快乐，让孩子们体会音乐带给人的无限好处――改善性情、缓解压力、消除紧张、愉悦身心，甚至一些特制的音乐还可以治疗一些疾病。因而，在理论知识讲解后，不妨让学生唱起来、舞起来。课上创设一个你唱我跳，你演奏、我指挥，团结协作的情境，在这样快乐中完成传道授业任务的氛围中，更能深化学生对本节课所学内容的感受。

民族音乐把我们带到一个新的境界，教会我们分清美丑，明辨是非。从一歌中，在一曲里，感悟民族音乐独有境界和高尚的情怀。