中国思维精选(九篇)
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第1篇：中国思维范文
眼下的中国正在进入崛起的关键期。党的十报告明确指出：“我们正处于近代以来中国历史上最接近中华民族伟大复兴目标的重要时刻。”
世界史上大国崛起的历史表明，成长的关键期往往可能意味着麻烦与困难的频生。如果因此而失去了战略的洞察力和决断力，可能会导致崛起的中断，甚至坠下悬崖。能否始终保持战略清醒，心无旁骛，不受干扰，牢牢盯住战略目标，决定着大国崛起的成败。
从全球范围看，中国崛起的正负面影响几乎是在同步增加。国际尤其是周边环境虽在不断改善，但麻烦仍然不少。近一年来，南海、东海波澜起伏。美国推进“重返亚太”战略，树大旗、搅浑水，让周边很不安宁。
下一步我们怎么走？是绕道而行，还是破浪前进，怎样才能不让眼前的困难干扰了我们实现战略目标的进程？
英国军事思想家和战略史家利德尔・哈特说过，“战略能否获得成功，主要取决于对目的和手段（工具）是否能作精确的计算，能否把它们正确地结合起来加以使用。目的必须与现有一切手段相适应”。
中国现在遇到的一些麻烦和难题，主要还是中国崛起带来的。中国的崛起，在给世界创造巨大共赢机会的同时，也势必会冲击现有的区域和全球政治、经济和安全格局。在相当长的时间里，尤其是在新格局、新秩序尚未稳固建立之前，盘算如何平衡中国力量，设法对冲负面影响，甚至试图规制、遏制中国的努力都会始终存在。
对于这些不利因素的长期性、复杂性和曲折性，我们应有准确的把握与充分的估计，并为可能出现的最坏情况做好准备。这样的准备越充分，我们就越是有可能争取到最好的结果。这是“底线思维”。
实现战略目标，更重要的还在于进取。中国的崛起基本上是在一个和平发展的大环境中实现的，其路径也是和平发展。因此，如何全面规划和调度国家的所有可用资源，包括软硬两个方面的力量，运用多种方式手段化难为易，解决难题，主动营造和平发展的环境，努力延续战略机遇期，才是未来挑战的关键所在。
我们现在面临的一些难题，有的是可以暂时搁置的，但有的是已经无法再搁置，也绕不过去的。况且，即使有的问题能搁置，也绝不是可以束之高阁而不管。搁置是为了更好地解决，如果不是通过搁置而迂回化解，或借机主动创造解决问题的条件，这些问题只会变得更复杂、更麻烦，最终迫使我们不得不采取我们并不愿意采取的方式来解决。
第2篇：中国思维范文
外储改革可能引发溢出影响并不意味着相关制度可以持续。观察中国外汇储备演变，从2000年1月份到2013年9月份外汇储备上升了23倍，中国人民银行因为购买外汇储备而被动投放的货币达到20几万亿元人民币，形成了近几年货币较为宽松的格局，即便2008年修订后的《外汇管理条例》不再实施结售汇制度，但外汇储备依然继续增长了1万多亿美元，构成当前超过100万亿元人民币的货币供应量M2的内在动因，预示货币政策独立性的缺失，但中国大国经济成长亟待独立货币政策，内在引发外汇储备管理的大国思维。
外汇储备管理改革势在必行，但巨额外汇储备可能对市场构成溢出效应，必须秉承大国思维，客观评估相关改革效应，避免激进策略的效率损失。结合实际来看，外汇储备改革必须注重制度创新，遏制增量兼具稳步化解存量，巨额存量更加侧重支持海外投资，重视服务国际经济治理话语权的提升。
首先，稳步推进汇率市场化改革，改变中央银行被动买卖外汇储备的行为，遏制外汇储备的增量波动。近年来中国顺差显著缩窄，人民币升值预期强度呈现减弱迹象，中国央行可以抓住时机稳步推进汇率机制市场化改革，尤其是注重以改革汇率中间价为突破口，增大汇率波动区间，逐步改变央行为维持汇率目标而被动干预汇率进而引发外汇储备波动的行为，增强货币政策独立性，也有助于保障外汇储备规模增量不再上升。
第3篇：中国思维范文
[关键词]中国式大片；电影市场；好莱坞思维
作为中国电影领军人物的第五代导演张艺谋，于2002年推出古装武侠商业大片《英雄》，此片鲜明的类型化风格和标准的商业化操作的态势刷新了他以往电影的模态样式。以《英雄》为契机，中国电影的创作和运作模式于不知不觉之中展开了革命性的变革，在彻底告别建国后以谢晋电影为范式的宏大叙事的前提下，在一部又一部商业大片的鼓动和催促中，中国电影被纳入了商品意识形态的运作轨道和大众消费文化的整体结构。承载了多年的“乌托邦式”的使命与叙事之后，中国电影复归了其被遮蔽的本相：利润追逐。《英雄》在国内和国际市场所创造的票房奇迹及由此而来的国际性的影响力，对所有的电影人而言，都是一个难以抗拒的利润诱惑，一个梦寐以求的商业神话和一个期待超越的艺术山峰。《英雄》之后，《无极》、《七剑》、《十面埋伏》，《夜宴》、《满城尽带黄金甲》、《墨攻》、《见龙卸甲》、《集结号》、《赤壁》等接踵而至，并在大陆和香港前沿电影人的紧锣密鼓的筹划和制作中，中国电影也渐渐完成了其“商业大片经典化”的历程，这一过程同时也是中国电影市场体系的完备过程。学术界通常将《英雄》及随后出现的大片称为“中国式商业大片”。简称中国式大片。
关于中国式大片的经典化历程及其美学规范，目前已发表的研究性文章颇多，整体看来也是众说纷纭、莫衷一是，有人对它寄予了厚望，以为是中国电影振兴的标识，中国电影借此已在世界电影格局中获取了充分的话语权，有人却认为它是中国电影的堕落，因其失去了人文精神重构的能指。但不管学术界是否认可，中国式大片的生产却依然故我地进行着。学术界的激烈争论与电影制作团队对它的漠然态度形成了一种悖论式的反差，这种反差的意义在于，中国式大片本身必然蕴含着一种未曾被揭示，抑或被有意忽略的东西，只有将这种东西清晰地呈现出来，才有可能引起中国电影人的足够重视，也才能为中国式大片的良性发展提供有价值的参考数据。为避免重蹈惯常研究的道路。本文的立意将不再详细中国式大片的美学问题和经典化问题，而是将它看做一种标准化的商品生产，也就是从“电影商品”这个视域来探测和描述中国式大片的生产机制及支配这种生产机制的思维方式。
如果追溯中国电影产业化的肇始，应该说1999年初在原“中影公司”基础上成立的“中国电影集团”无疑是个分水岭。“中影”有着一个明确的目标定位，那就是市场，并通过改革、重组、强化管理等一系列企业化手段，为实现在国内和国际电影市场的最大获利铺平了道路。以“中影”为楷模，北京、上海、长春三大电影基地亦告竣工，至此，中国电影的产业化已成大势，影响所及，西安、潇湘等区域性电影集团也雨后春笋般地成长起来了。“中影”改制后，虽然生产了如《极地营救》、《首席执行官》、《和你在一起》等在国内和国际电影节上叫好的作品，但在国内的票房成绩平平，更谈不上在国际市场的盈利了。这种状况引起了中国电影人的深切焦虑，经过对国内市场的调研，发现中国观众普遍对好莱坞大片有所期待，尤其是《泰坦尼克号》在国内曾创造了空前的票房纪录，极大地激发了大陆电影人大片生产的冲动和热情，此外，华裔导演李安的奥斯卡提名奖产品《卧虎藏龙》在欧美市场也有不俗的票房成绩，凡此都为《英雄》的出场酝酿了气氛。《英雄》首周在大陆和香港两地的总成绩过亿，并在2004年北美上半年票房排行榜上名列第13位。这样的成绩的确令处于低迷状态的中国电影人感到欢欣鼓舞，《英雄》之后，对大片生产的渴求成了中国电影人挥之难去的情结。而国际电影市场的角逐远非中国电影人所想象得那么简单和透明，例如第五代导演中的主将之一陈凯歌的《无极》虽在国内市场成为2005年的票房冠军，但却在欧美市场受到了冷落，其他大片如《夜宴》，《赤壁》等亦在国际市场遭遇不同程度的挫败。
上述情况说明，中国式大片生产有着亟须澄清的致命缺陷。无论《英雄》也好，《无极》也好，抑或《夜宴》也好，尽管在广告战中曾进行过轮番轰炸，而且在当年确有一路飙升的票房趋势，但多数观众却如同消费肯德基般地很快就淡忘了这些大片的味道，此类现象显示出中国式大片自身携带着硬伤，而这个硬伤根植于中国式大片精神生态的严重失调乃至贫弱。如果我们再进行更深一步的追究，则不难发现，在“中影”的改制阶段，忽略了一个极为重要的问题，就是中国电影的产业化、市场化完成之后，我们应该生产什么样的文化产品，至少说未曾有确切的文化定位。电影从它1895年诞生伊始，就具有双面性，即商业性和文化性，商业性的特性使电影成为一种普遍意义上的消费性商品，而文化性的特性则又使这种消费性商品必然具有鲜明的民族文化指向，从而也使它具有意识形态再生产的功能。好莱坞集团无疑体现了电影的双面性特征，它一方面向国际市场倾销其产品，另一方面则通过电影向世界各地推广美国式的生活方式和价值观念，以实现其文化帝国主义攻略。因为对中国式大片缺乏确切的文化定位。随之“市场”成了中国电影人惟一的航标和路向，“利润”成了中国电影人追逐的惟一终极目标，试看关于中国电影的报道，哪一部大片不是长篇累牍地汇报院线战况及票房成绩?惟独不报道的是某某大片是否真正触动了受众的精神空间。以市场为导向而不是引导市场，臣服于市场而不是在市场面前凸显主体性，则是中国式大片从娘胎里带来的软肋，这根软肋的存在可能是制约中国式大片始终难干直立行走的根本原因。以市场为导向和臣服于市场的直接后果，是制作团队迁就受众，甚至献媚于受众，又怎么能奢望这些大片承担受众的人文精神重构的大任?于是，我们看到，在这些大片死心塌地追随市场的历程中，持续张扬的是封建时期遗留的死而复活的血腥、凶残、畸恋、阴谋、暴力、帝王崇拜、迷信鬼神，透过这些大片，给受众的一个错觉是，似乎主宰这个世界的不是人间正义而是人性中的邪恶。除此而外，在中国社会市场化、现代化进程中的一切国产的人性堕落及西方舶来的精神垃圾也在中国式大片中得到了不同程度的张扬。
中国电影的产业化正如同中国社会的现代化，是把西方长达百年的经验在几年时间内浓缩地吸收的，从1999年的机构改制，到2002年的牛刀初试，再到2004年的基本成型，最后到2007年以来的全面开花，不过短短的七八年时间，如此快速的产业化进程无疑掩盖了许多未曾清理的问题，并且是一种非正常意义上的成熟。这样，一个问题便突显出来了，即到底中国电影产业化的参照系是什么? 学者尹鸿认为，中国式大片是“一种大投入、大制作、大营销、大市场的商业电影模式”，经过对好莱坞模式的本土化改造，“构成了目前这批中国式大片剑指国际市场的典型性商业美学配方”。在这个论断中，尹鸿涉及的两点极为重要，即“好莱坞模式”与“国际市场”。以好莱坞模式为中国式大片生产的原点。在国际市场盈利，势必要衍生出本土化的好莱坞思维，而这种思维的特点，又与真正的好莱坞思维是形似而神异的。所谓好莱坞思维，即主要针对欧美发达资本主义国家所预设的电影商品生产的思维方式，除了在市场获取最大利润外，还承担着向世界各地推行美国价值观念的使命。而本土化的好莱坞思维，则是将目光投向欧美市场。其目的是单纯获取商业利润，并不具备更深的社会意图。众所周知，好莱坞具有世界上最雄厚的电影资本、顶尖的科技支撑和一流的人才储备，并经历了无数次的失败与曲折，其大片模式才最终发展完善起来的，即使在格里菲斯时代，美国电影人即已尝试大片生产，如《一个国家的诞生》、《党同伐异》。如果说好莱坞在一般类型影片的生产中也不乏粗制滥造之作，但对大片生产绝不会等闲视之，也绝不会单纯依赖大场面以及高科技特技取胜，更为引人注目的是注重从欧美文化传统中挖掘资源，进行宏大叙事，如《勇敢的心》、《与狼共舞》、《角斗士》等均是如此。
只要我们将中国式大片和好莱坞大片做简单的比照，就会发现我们的所谓“本土化”改造其实是一种邯郸学步式的改造，不仅没有把握住好莱坞大片的精髓，而且在匆忙奔赴国际电影市场的路途中也迷失了自身的文化底蕴，而根源却在于对好莱坞的大片模式做了急功近利的形式主义的趋同。大片之“大”首先应该体现主题之“大”，而非如有些制作团队所天真地理解的有了大场面就是大片。所谓主题之“大”，就是在还原历史真实的前提下，描述出真正推动历史进程的力量，彰显昂扬奋发的人性光辉和全人类的共同利益。否则的话，徒具大场面而无大主题的所谓大片，正如一个七八岁的孩童试穿成年人的大衣，是怎么看都不合适的。好莱坞那些优秀的商业大片，往往在大场面中蕴蓄大主题，主要人物身上的人性光芒足以使每一个观众感到震慑和鼓舞，其悲剧美学也得以充分的释放。这里需要特别注意的是，中国式大片生产中本土化好莱坞思维的误导。好莱坞电影生产不仅有着明确的市场定位，而且有着鲜明的文化定位，市场方面主要是针对欧美的，因为他们有着共同的文化背景，即古希腊、古罗马传统，这种电影生产从一开始就有着走出国门的预设，而欧美国家都能普遍接受好莱坞电影的文化指向，加上好莱坞超级的硬件设施和科学的管理制度作为后盾，故此好莱坞大片才能够所向披靡。而本土化好莱坞思维的危害在于，我们的大片生产却是盲目地将眼界投向了欧美市场，而欧美国家对中国文化所知甚少，更谈不上深层的理解，所以，对于中国式大片而言，走出国门意味着更大的风险，中国电影人恰恰忽视了这致命的文化背景。事实上，中国电影人在针对欧美市场的时候，是怀着与好莱坞类似的思维方式的，这种思维的错位，造成了一种不中不洋的大片怪胎现象，对这样的大片，具有共同东方文化背景的亚洲观众既不认可，欧美国家的观众又感觉冲击力不够，所以说，中国式大片始终处于进退两难的尴尬境遇中。但遗憾的是，中国电影人依然还在技术等方面寻找差距。
第4篇：中国思维范文
“忘掉远方是否可有出路／忘掉夜里月黑风高／踏雪过山双脚虽渐老／但靠两手一切达到”，当Beyond乐队当年演唱这首《农民》时，绝对不会想到刚刚过去的2005年年尾，韩国农民以自己“农民愤青”的方式来抗议全球化浪潮下的利益受损。韩国农民显示出他们的“热思维”：在这个“的年代，如果你不发声，那么，只能做一只不会叫的没虫吃的鸟儿。
韩农好走极端的示威文化
近一周，WTO第六次部长级会议在香港举行，相信大家都透过传媒目睹了来自世界各地的农民“反对经济全球化、声讨富国欺压穷国”示威的场面。其中韩国农民抗议队伍的声势最大、行为最激烈、方式也颇另类，吸引了最多的眼球，从而让世人充分领略了韩民族的强悍、坚韧的示威文化。
作为经济全球化中弱势群体的韩国农民为保卫自己的生计多次付出了生命的代价：2003年9月10日，世贸会议在墨西哥坎昆召开，为抗议外部施压韩国开放农产品市场尤其是大米市场，1500多个韩国农民来到了墨西哥示威，他们的首领李京海在会场前切腹自杀的血淋淋一幕震惊了全球。引发了悼念李京海的“世界农民活动”，李也被法国媒体称为“怀着农民的痛苦”的“殉教者”。2005年11月中旬，在韩国釜山举行的第13届APEC峰会期间，照例出现了“反对全球化、呼吁消除贫富两极化”的示威活动，又有两个韩国农民服药自杀，死前留下遗言，说是如果开放大米市场，他们就没有未来。
在农业方面，韩国确实还是个不折不扣的发展中国家，也遇到三农问题――即农民人数萎缩、农业空洞化、农村破产化。
由于土地经营面积小，韩国农业机械化程度并不高。再加上随着工业化进程，韩国土地价格、劳动力成本都大幅上升，农产品价格必然水涨船高。韩国的农产品价格比国际农产品价格平均高2．85倍。笔者2004年在韩国讲学时，那里的大米价格比我国高六七倍。
论理说，通过工业制成品出口赚取了巨额利润的同时，韩国也应该对外开放自己的农产品市场尤其是大米市场，每次WTO部长级会议上，要求韩国开放农产品市场的呼声总是不绝于耳。然而无论是WTO还是APEC这种多边贸易协定，抑或是FTA式的双边贸易协定，但凡事涉农产品市场开放、贸易自由化时，韩国农民总是最起劲地反对。不管是世贸墨西哥坎昆会议还是这次香港会议，韩国农民都希望将韩国列为发展中国家，希冀推迟农产品市场开放的步伐。他们认为，稻米是韩国主要农产品，350万韩国农民的生计所系，应该成为开放的例外，他们一定要守护韩国的粮食。
境况迥异的中韩农民
应该说韩国农民生存境况比他们的中国同行好上100倍。且不说韩国人均国内生产总值比我国高十倍，也不用说，中国农民土地经营规模更小、机械化更不普及，农业劳动生产率更低，因而自然地，韩国农民收入自然比中国农民高得多。韩国农民收入尚能达到市民收入的?0％以上，可是中国城乡收入差距至少3：1以上，如果算上城市居民还享有农民无法享受的多种福利如公费医疗、福利分房，中国城乡居民实际收入差距还会更大。
还有一些颇具中国特色的制度安排使得中国农民与韩国农民相比，更难望其项背。如人为的城乡分割的二元体制，使得农民变市民难上难。在城市化浪潮下被强征土地后，失地且失业的四五千万农民正处于痛苦的深渊。据报道近年来，美国巨额补贴的棉花能远涉重洋，对我国的出口增加了21倍，我国多少棉衣因此丧失生计。但价格比韩国便宜数倍，同质的我国东北大米、花色品种繁多的山东水果蔬菜却无法输入近在咫尺的韩国。
问题的症结在，韩国农民组织性强，且财大气粗，就有能力博取外界对他们的同情，这次来到香港为自己的利益呼喊、游行，向世人宣示自己的诉求，将维权意识发挥到了极致。中国农民无组织、无意识，故无能力去作同样的宣示。韩国的农民的痛苦与中国农民相比，实在是小巫见大巫。
“韩热中冷”的农民思维
在接受闾丘露薇的采访时，韩国农业部副部长强硬表示：“全球化以及自由贸易是不可逆转的趋势，因此韩国的农民必须接受。”当媒体就香港警方对韩国农民的处理持赞赏态度时，那视线已经转移了，韩国农民的“头脑发热的思维”正在被一点点摊冷，他们争取到什么以及他们得到什么并不重要，重要的是，作为“强势思维”与“强国规则”的全球化浪潮，在遭遇到“热思维”的时候，应该去反思一种有效的协调机制。
2005年12月14日上午，WTO第六次部长级会议开讲的第二天，商务部部长替7．4亿中国农民说了话。他说他们2004年人均CDP只有1200美元，中国还有近两亿人处于世界银行日均1美元的标准之下。据此，他要求不含水分地予以中国这个新成员“特殊和差别待遇”。这次作为中国农民的代言人，在代言机制并不通畅的前提下，用“冷思维”的方式来解决问题。一方面，“冷思维”意味着对协调机制的冷静争取与考量；另一方面，“冷思维”也出现在面容冷漠的中国农民分子的脑子里，他们是更需要“特殊和差别待遇”的一个庞大群体，但他们唯一能做的就是“应该内向，只是等待”。
有网友在自己的博客上写道：“和这些坐着飞机跑来香港游行示威的韩国农民相比，那些干一辈子农活也见不到飞机的贫穷国家农民不是更可怜么?”
作为“热思维”的代表，在这场舆论角逐中，韩国人是强势的少数，而穷国农民扮演的才是弱势而且失语的绝大多数，他们用“冷思维”来不变应万变。
第5篇：中国思维范文
有人曾问依云矿泉水在中国的品牌负责人：“依云是什么，是矿泉水吗？”这位管理者回答说：“不，我希望顾客喝的是一种生活方式，不是在喝矿泉水，而是在喝依云。”喝依云矿泉水能喝出生活方式，吃哈根达斯冰淇淋能吃出甜蜜的爱情……这些都是包装产品的人给实物产品故意加上去的光环，目的就是让顾客不要挑剔，老老实实地接受高价。
一瓶依云矿泉水的价格是普通矿泉水的数十倍，依云要让顾客心甘情愿地支付高价，就得给矿泉水附加一些其他矿泉水无可比拟和不可替代的东西。依云通过讲阿尔卑斯山水源和神水功效故事，聚焦高端场合让社会名流享用，并摆在高端酒店和高尔夫球场出售，在国内也算小有口碑，大家提起依云，如果不说它是“最纯净、最天然、矿物质含量最丰富的水”，至少也会说它是“最贵的矿泉水”。
高昂的产品价格，很容易让人觉得它就是一个小众产品，只适合在小众场合供一些有实力的小众人群消费。依云的生意模式就一直是按照这种思维在做。只是，这样做充其量只能让依云小富即安，生意规模不可能做得太大，品牌也不可能像法拉利、劳斯莱斯一样，成为一个伟大而富有名望的奢侈品品牌—让很多人高山仰止，同时让很多人暗暗发誓：“如果我有钱了，首先要拥有它。”
小众思维让依云暴殄天物
就说法拉利，法拉利是高端小众产品大众化传播的典范。尽管买得起法拉利的是金字塔尖的极少数人，但法拉利对大众的传播向来不遗余力。在产品上，法拉利系列覆盖了高档车市场的不同阶层，并进一步延伸到服装、玩具和法拉利主题饰品上，以满足普通人想拥有法拉利的欲望。在渠道上，它不仅在世界各大城市开设专卖店，还在一些大城市的核心商业区设立法拉利品牌体验店，让消费者看到法拉利琳琅满目的产品。在传播上，它不仅仅依靠口碑，而是与电视、报纸、杂志、网络等媒体合作，有意识地策划法拉利品牌专题报道。
这些努力让法拉利成为一个伟大而富有名望的奢侈品品牌，而不是高高在上、拒人于千里之外。如果说法拉利和依云同样是为了创造一种独特的生活方式而努力，那依云比起法拉利，在生意的思考和行动上显然要苍白许多。
依云进入中国市场已经有好几个年头了，迄今为止，几乎没有投放过广告，仅仅是在出现危机时被迫刊发了几篇新闻稿，平时只是找几家熟悉的媒体刊发些小软文，传播上一直默默无闻。此外，它几乎不开发新的产品线，守着手上的几瓶水做生意，不注意开发新的瓶装水系列，更没有想过要将“来自阿尔卑斯山的冰水”这一独特资源放大到更多的产品上，让依云成为阿尔卑斯山的代表，而不仅仅是几瓶水。在渠道上，依云也是碌碌无为，以为小众产品就只能在高档酒店和高档场所现身，不适合在其他更为广泛的大众渠道推广。
依云坐在“来自阿尔卑斯山的冰水”的金矿之上，却只挖掘到了最小的一个金块，这简直是暴殄天物。想把生意做大，摆在依云面前的，有很多机会。依云矿泉水质量好，是毋庸置疑的，不然也不会在没有广告支持的情况下，就能获得今天如此广泛而良好的口碑。正因为有了这种口碑，才让依云有了做大生意的机会。
依云未来的生意机会
好多未被满足的需求，围绕着依云。不妨先听听来自市场的声音：“依云？没听说过，是个什么东西？”“在哪里能买到依云矿泉水？我在超市里找不到。”“依云矿泉水含有丰富的矿物质成分，我常常用它洗脸和做爽肤水，而不是买来喝”……诸如此类的需求，正是依云的生意机会：在传播上，依云要振作起来，亲近大众，让更多的人知道依云；在渠道上，尽可能开发更多的适合自己高端定位的渠道，而不仅仅限于高档酒店；在产品上，要围绕“来自阿尔卑斯山的冰水”这一独特品质，逐步开发一些周边产品，并在价位上拉开层次，覆盖尽可能多的人群，让更多的人接触并了解依云。
第6篇：中国思维范文
思维方式的变革不仅仅是一个理论问题，也是一个实践问题。只有在马克思的“哲学的世界化”与“世界的哲学化”相统一原则的基础上，才能实现这种变革。哲学也只有主动地走出自身，去拥抱现实的生活世界，才能真正实现“改变世界”的根本目的。任何一种哲学理论，都是与其所处的时代紧密相关的，是其所处时代的理论表达。尽管其曾经为塑造那个时挥了重要的作用，但也必将随着时代的变迁而失去其合理性。因此，马克思说:“任何真正的哲学都是自己时代精神的精华”，“文明的活的灵魂”。①也就是说，真正的哲学始终是与自己所处的时代社会生活相联系，是其所处时代现实社会生活的理论重构，但同时又必须与现实的社会生活保持内在的张力，通过对理论自身与时代的反思与批判，保持自身生命力，从而引领时代的发展。这就是“革命的”“实践批判活动”的意义。传统教科书体系正是由于其自身理论体系的僵化、抽象化，而丧失了生命力。因而，现代中国思维方式的变革必然要以超越教科书体系的思维方式为前提。从当前中国社会变革的现实状况及思维状况来看，这种变革不但是可能的，而且一定会成为现实。
首先，思想并不是独立于现实的社会生活之外的存在，而始终是与现实社会生活密切地联系在一起的。正如马克思所说:“思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。人们的想象、思维、精神交往在这里还是人们物质行动的直接产物。表现在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上学等的语言中的精神生产也是这样。人们是自己的观念、思想等等的生产者，但这里所说的人们是现实的、从事活动的人们，他们受自己的生产力和与之相适应的交往的一定发展—直到交往的最遥远的形态—所制约。意识[das Bewuatsein〕在任何时候都只能是被意识到了的存在[das bewuate Sein，而人们的存在就是他们的现实生活过程。”②当代中国社会生活的变迁，为打破传统的教科书体系思维方式提供了现实生活基础。自改革开放以来，特别是社会主义市场经济的建构，彻底打破了苏联的社会主义模式(这是传统教科书体系得以存在的现实基础)，带来了现实社会生活天翻地覆的变化，一方面，传统的农业文明的生活方式、僵化的管理制度日益消解，个体的人逐步从传统的共同体中解放出来，成长为现代的、理性的独立的个体主体，从而使人，特别是个体的人突破了传统的共同体和集体主义的束缚，充分发挥了主动性和创造性，进而推进了现实社会生活的变化;另一方面，自20世纪70年代末开始的改革开放，使中国社会的发展重新融人世界历史的进程，面对现代性社会的建构，传统的那种经验常识化的思维方式已经无法再适应现代社会的运行机制，传统教科书体系正日益失去其存在的根据。
其次，在当代世界历史进程之中，中国通过对外开放、吸收发达资本主义的肯定性成果—大工业—所确立的经济发展模式，从根本上来说并没有超越资本主义社会的经济发展模式，虽然在价值取向上存在着本质的不同。中国经济30余年的快速发展，不仅带来了中国社会生活的根本性变革，同时也将这种发展方式推到了极限。即建立在对自然资源无限制的掠夺式开发基础上经济增长的极限—自然资源本身及环境承载能力的限度。波兰尼指出，资本主义“这种自律性市场的信念蕴涵着一个全然空想的社会体制(Utopia )，假如不放弃社会之人性的本质及自然的本质，像这样的一种制度将无法存在于任何时期，它会摧毁人类，并将其环境变成荒野。而无可避免的，社会将采取手段来保护它自己，但不论社会采取哪一种手段都会损伤到市场的自律，扰乱到工业生活，进而以另一种方式危害社会。正是这种进退两难的困境使得市场制度发展成一种一定的模式，并且最终瓦解了建立在其上的社会组织。”①也就是说，这种制度设计本身就包含着内在的矛盾:一方面，自由的市场体制是建立在作为孤独个体的市民社会的原子式的个人基础之上，其基本的理论假设是“理性的经济人”—自私自利的人，其中理性不过是获取个人私利的手段和工具;另一方面，则是凌驾于个体的人之上的政治国家，这是市民社会得以良性运行的根基。因此，市民社会与国家始终处于矛盾冲突之中，就其实质而言是人的自我分裂和对立。
在经济全球化的总体世界格局之中，中国经济发展所达到的限度就不仅仅限于中国，而是属于整个人类世界发展的极限。其结果必然是这种发展模式的崩溃，同时也就意味着发展模式的转换与新发展模式的建构。这种转换与建构绝不仅仅限于经济领域，而是整个人类社会生活方式的根本性变化，为此，必然要求实现思维方式的本质性变革。这就为当代中国思维方式的变革提出了更高的要求，不仅要消解以教科书体系为代表的传统的思维模式，同时要超越正在建构的现代性的思维模式，以寻求超越现代人类社会生活的全新思维方式与生活方式。
第三，自改革开放以来，中国日益融人世界历史进程的过程中，我国思想界在反思现代中国思想史、建构与中国特色社会主义相适应的新的思维方式过程中，始终处于传统与现代、东方与西方的思想冲突之中。这种矛盾和冲突使当代中国思维方式的建构始终面临着双重的任务，一方面是要批判中国传统的思维方式，以促进现代性文化的生成，即要成为现代性文化生成的催生剂;另一方面，在现代中国思维方式的建构过程中，又必须直面西方现代性文化业已表现出来的一切问题，在中国现代性思维方式建构的过程中寻求消解现代性文化的困境、避免重蹈西方的覆辙，就要成为西方现代性文化的解毒剂。这种双重批判使当代中国思维方式的建构始终保持一种审慎的态度，始终保持着反思和批判的立场，在传统与现实、东方与西方的矛盾、冲突之中寻求一条可行的建构路径。具体而言，就是避免那种纯粹理论逻辑的推演，而始终与现实社会生活的变迁相联系，并在理论与实践之间保持必要的张力，以寻求现代中国思维方式生成的历史逻辑。
第7篇：中国思维范文
【关键词】古典艺术 辩证思维
中华民族在历史早期已经形成自己独特的思维方式，这就是辩证思维，先秦两汉时期，是祖先对艺术、社会、世界等多种物质、精神领域进行探索并且形成一系列观念的时期，是思想集大成的时期，后代几乎各个领域的重要思想都能在这里找到渊源。辩证思维在这时期已经有充分的体现。著名典籍《周易》、《老子》、《论语》、《荀子》、《孙子兵法》中有极其丰富的论述。如《周易》中有：“天行健，君子以自强不息。”“地势坤，君子以厚德载物。”“是故君子安而不忘危，存而不忘亡，治而不忘乱，是以身安而国家可保也。”《老子》中有：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。”《论语》中有：“富与贵是人之所欲也，不以其道得之，不处也；贫与贱是人之所恶也，不以其道得之，不去也。”《孙子兵法》中有：“视卒如婴儿，故可与之赴深溪；视卒如爱子，故可与之俱死。厚而不能使，爱而不能令，乱而不能治，譬若骄子，不可用也。”等等。先秦时代的辩证思维在2000多年的封建时代一直延续下来，成为传统文化的重要的思维方式，不仅在哲学领域不断得到延续和发展，同时对中医、文学、文字、戏剧、绘画、建筑、音乐领域也有广泛而深刻的影响。
一 在古典艺术的领域，辩证思维有其独到的价值与作用
1．辩证思维在古典艺术领域表现为多种对立的艺术范畴
古典艺术中的文学、音乐、绘画、建筑等领域都有辩证思维的存在，并表现为多种多样的对立统一的基本范畴，如常见的范畴有虚实、藏露、明暗、黑白、繁简、变奇、形神、画中的宾与主等。
虚实：文学中实写的可以有现实中的景物、事件；而虚写的可以有想象中的景物，或者是作者、人物的情志、理想，或者是哲理诗中的抽象本体。绘画中则有“虚白”观念以及“画愈简，意愈足”的观念，“虚白”主要是指画面上的空白，以衬托画中主体，后者则是针对画中已有意象来强调“画外之意”，都在于使观者有无限的遐想空间、思考空间。
藏露：例如诗词中的托物言志、托古讽今手法也可以看做是藏露手法。
明暗：画中有明暗对比，文学评论中也有明暗线索的说法。
黑白：中国国画讲究“知白守黑”、“计白当黑”，如山水画的水与天往往不着颜色，清代画家黄慎的《芦鸭图》和近代齐白石的虾，并不画水，可是仍然让人感到画中有水。特意保持画纸或画绢的部分不画被叫做虚白、空白，就是不将画面处理得很满，更加衬托画面主体的清晰与明确。清代邓石如称：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”。
繁简：文学创作中讲繁笔、简笔，例如明代著名评论家李贽曾点评《琵琶记》，认为写作上的缺陷使繁简不合适。
形神最早在哲学领域，此后用于艺术领域，“神以君形”、“以形传神”、“形神兼备”、“离形得似”，认为艺术品仅仅形似根本就达不到完美的境界。
宾主：绘画中讲主次、远近、宾主，古人认为不可使宾胜主。
汉字的结构对称性、正反对立性也体现了辩证思维。
2．这些对立的范畴又有统一性
表现为和谐与中庸的观念，显示了中华民族理性与节制的审美观，同时表现出艺术的境界在于对立范畴的和谐统一的艺术观。
《易经》提到“一阴一阳之谓道”，代表了先民最初认识到的对立面的和谐统一是自然规律。艺术作为反映世界与自然的方式，只有遵循这个规律才能达到完美。谢榛在《四溟诗话》中说：“诗不可太切，太切则流于宋矣。”也就是说诗贵含蓄，不能太直白。
当然含蓄并不等于晦涩难懂，这需要在辩证中寻找一种平衡。姜夔说：“诗中有余味，篇中有余意，善之善者也。”这是认为要善于做到言有尽而意无穷，为有限的词语赋予较多的意义。
绘画中《深山藏古寺》、《踏花归来马蹄香》、《竹锁桥边卖酒家》等作品正是深谙藏与露的结合才成为传世经典构思。中国画特别是文人画画面上经常留出的“虚白”。避免使画面太满，从而造成一定的想象空间，避免对于视觉的压力太大，使欣赏者在悠然的心态中获得一种深思与乐趣，从而使文人画的精神旨归得到完美的阐释。
著名建筑师贝聿铭深刻认识到了中国古典建筑运用辩证思维的效果：“中国传统建筑艺术——刚应引起注意并加以研究的是虚的部分，是大屋顶之间的空间——庭院。以故宫为代表的宫殿建筑以及寺庙等都体现了上述虚实关系，此外还有北京典型的四合院民居。”
正确处理好建筑元素的虚实关系是基本的功夫。建筑中运用辩证思维有效增添了文化魅力，例如在造园中水的面积占到3/10的观念、水中倒影与岸上实景的互为补充、园中匾额对联的点题以做到物质与精神的辩证统一，通过廊、门墙、庭院、轩、厅堂等建筑元素的空间分割，形成一种丰富的空间变化、虚实变化，以及利用假山、池水等以小见大的手法等充分说明辩证思维在成就建筑艺术中的作用。
“三十辐共一毂。当其无、有车之用。埏埴以为器。当其无、有器之用。凿户牖以为室。当其无、有室之用。故有之以为利、无之以为用。”老子的有无相生反映了一种规律，和谐的美学离不开对立范畴的和谐统一。
3．对立范畴的普遍应用性
这些范畴是基本通用的。如“虚实”的概念是在诗文、绘画、建筑中通用的。司空图提出“味外之旨，韵外之致”。就是说好诗文要虚实结合。清代书画家笪重光在《画筌》中提到：“空本难图，实景轻而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处，多成赘疣。虚实相生，无画处，皆成妙境。”这是绘画中的虚实。“虚实”范畴较之后面的“藏露”、“明暗”、“黑白”、“繁简”等具有更高的概括性，似乎为更高母题。“藏露”、“明暗”、“黑白”都含有虚实的意思。藏、暗、白、简近乎虚，露、黑、繁近乎实。文学中的情景，也离不开实虚，景注重客观现实与景物，景为实。情注重主观想象与情思，情为“虚”。可见虚实的基础性与重要性。
的观点认为，一切事物和现象的存在和发展的形式和状态，都属于对立统一规律这个哲学范畴。自然界、社会和人类思维中的任何事物和现象，都是作为这样的矛盾统一体而存在。中国古典艺术中的辩证思维和的观点可以互证，说明了我们祖先在思维上的科学性与成功的实践特征。
二 艺术发展史中由于对立矛盾的存在促使着事物的发展变化
《易经》：“通其变遂成天地之文”。“易穷则变，变则通。”艺术的发展史就是一部不断变化发展的历史。“易者，变也。”“变则通，通则久。”这是贯穿在《周易》中的思想，易本身就是讲变易与发展的。“通变”说对后世艺术史观有很大影响。
艺术的发展史贯穿了雅与俗、自然与人工之间、宫廷风格与民间风格的互相影响，或者说是这种对立面的互相影响促进了艺术的发展。
如文学史的发展变化由诗经到楚辞，由楚辞到汉赋，由秦汉古文到六朝骈体，由唐诗到宋词，由宋词到元曲，再到明清小说。这就存在着一个过程：即从繁复文字到相对不太繁复的表达，从书面用语浓厚到口语化，一直到现代文学史的白话文的出现，文学从高贵、贵族化的平台到平民化，受众面更加广泛。从严谨整饬到逐渐松散、民间文学与文士文学的雅俗之风互相影响，互相吸取经验不断完善，促进了文学史的发展。又如宋代绘画在内容、形式、技巧诸方面出现的多方发展的局面，也是社会、宫廷、文人士大夫之间的绘画创作各具特色而又互相影响的结果。
“参伍以变，错综其数，通其变遂成天下之文，极其数遂定天下之象。”变化是发展同时也是继承基础上的变化。秦汉王朝的艺术线条流畅挺拔、刚健质朴，具有雄厚博大、昂然向上的总的统一的时代风格。唐代绘画灿烂而恢宏，具有昂扬磅礴的时代精神和风貌。唐较之汉，风格同样是昂扬，但是却少了些汉代的质朴浑厚，用古代的“通变”观念和关于事物发展的否定与否定规律解释是可以说得通的。
参考文献
第8篇：中国思维范文
关键词：中国；传承；挖掘；创新
中图分类号：J218.7 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）36-0136-01
一、《功夫熊猫》与过往的动画作品的相同点及不同点
电影《功夫熊猫》这部成功的商业片尽管与以往的迪斯尼与梦工厂的动画电影有着相同的地方，但同样有着它吸引全球数以观众的独到之处。
（一）与美国同类型动画的比较
近年来，动画成为热门影片，《功夫熊猫》这部动画与美国同类型动画作品比较有着它独特的魅力，其继承了美国这个年轻国家的动画文化；人物角色动作夸张，表情幽默，这是美国动画电影一贯有的风格，而《功夫熊猫》也不例外，主人公阿宝有着让观众舒心愉悦的幽默感，笨拙得却又恰到好处的有活力的肢体语言设计让观众在欣赏影片的过程中不知不觉地感受到西方国家的文化氛围。光是幽默夸张的美式情节不足以突出这部动画电影的过人之处，其引人入胜的地方当然还是因为影片吸收了中国元素，比如说，角色造型的设计，中华文化的理念等，这是与现代美国同类动画电影比较不同的地方。
（二）与中国本土动画造型的比较
中国的同期动画作品也有福娃熊猫，虽然中国的这个例子的动画作品也借鉴了中国的传统的元素――装饰画手法；虽然两种熊猫造型有着巨大的形象差异，但是还是有着相同的设计理念的，中国在奥运会上为了突出这五只熊猫的造型，把动物和人的形象完美结合，强调了以人为本、人与自然界和谐相处的天人合一的理念。这与《功夫熊猫》中的“太极”的世界自然观不谋而合。根源讲述的都是生物与自然的和谐关系。
二、《功夫熊猫》的创作手法
从创作手法上分析，角色定位，场景描绘，都借鉴了中国的太极学说，中国的传统文化的众多方面都被动画影片参考并运用了。可谓是就地取材的成功例子。
（一）从创作元素及造型上讲
《功夫熊猫》这部动画电影的创作元素来自中国，如中国的国宝大熊猫，熊猫又恰恰是黑白相间的动物，与太极的象征图形颜色相似。在老子的《周易-系辞上》记载：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”从太极一词中理解为物极则变，变则化，正正是哲学中的物质从量变到质变的过程，变化之源是太极，太极则阐明宇宙从无到有，以致万物化生的过程。《功夫熊猫》把动画影片的主人公设计成圆嘟嘟的黑白形象含义极深的熊猫，把大熊猫阿宝与中国的太极两仪定理相结合，把天地，日月，乾坤与太极武术联系在一起，使得中国道家哲学思想在功夫上见真理。如果说太极的阴阳是一种古代的对立统一学说，那么五行则可以说是一种古老的普通系统论。五行是指中国古代的一种物质观，分别为金、木、水、火、土。古代中国哲学中认为宇宙万物之所以生生不息是由这五大元素的盛衰而决定的。它强调了事物的结构关系和运动形式。所以《功夫熊猫》中以这五行元素设计了老虎、仙鹤、蛇、猴子和螳螂作为阿宝的功夫好伙伴。
（二）从形象与内涵上讲
动画影片中的熊猫形象逼真，有时候甚至细致到角色的细节上，比如熊猫身上的毛发，说话的嘴型，场景的虚实等，这是美国这个科技大国最能给世界观众带来的先进的视觉冲击力。同时，这个年轻的科技大国融合了众多种族的文化，它把热情、美满、乐观、自由、奋斗的人文精神带到动画角色中来。再者，美国是个兼容性比较大的国家。他们取材丰富并善于利用，发挥得淋漓尽致。比如说，影片中还借鉴了中国的儒家思想，它遵从儒家的尊师重道精神，是中华名族的一种传统美德，凝聚了华夏民族的聪明与智慧。由此而见，中国人对师与道这两者的重视，可谓古往今来，代代相传。
（三）从动画创作理念上讲
在创作理念上，题材不算陈旧，但是影片画面视觉效果确是令人耳目一新，梦工厂勇于尝试，敢于创新，使得这部商业动画片在票房上取得了成绩，美国有着海纳百川的包容性，如早期的迪斯尼动画电影《花木兰》，《埃及王子》等。也就是说，只要有好的故事题材或者文化素材，就能为美国动画的造型创作迎来新的春天。
三、总结其给中国动画创作思维带来的启示
中华民族有着丰富的本土资源，这些资源能成为未来动画的最好的根基。正如动画电影《功夫熊猫》中借鉴了陕西的皮影作为影片开端的表现手法，这种造型单纯朴质，富于装饰性的传统中华文化工艺精巧，轮廓感强烈，精简得宜。为动画影片的开端拉开了一扇大门。动画从业人员可以从中获得启示并借鉴和更为深入地挖掘中国丰富的传统文化。
参考文献：
[1]范文南.美术大观[M].辽宁美术出版社，2012，9.
[2]范文南.美术大观[M].辽宁美术出版社，2012，3.
[3]俞健.艺术科技[M].浙江舞台设计研究院有限公司，第25卷第6期.
第9篇：中国思维范文
关键词：儒；释；道；中国传统哲学；艺术
在中国传统哲学思维中，儒、释、道对艺术的影响有什么不同，它们的相同点又在哪？面对这个思考，我们首先要明白什么才是中国的传统哲学思想？儒释道（包含了哲学宗教）与西方最明而显的差异是：三教是悟道所以用逻辑但都不以为然，更无唯心唯物形而上下迂腐之物，儒释道内容各有体系，本质相同，尤其是儒道。
谈到哲学思想，第一反应是想到了春秋战国时期的诸子百家的哲学思想：老子、孔子、墨子、孟子、庄周……但是儒家是从何而来，佛家又是从何而来，道家又是什么时候兴起的呢？
儒家：孔孟是代表人，思想精髓是主张“仁义”孔子其思想以“仁”核心，以为“仁”即“爱人”。提出“己所不欲，勿施于人”，“己欲立而立人，己欲达而达人”等论点，提倡“忠恕”之道，又以为推行“仁政”应以“礼”为规范：“克己复礼为仁”。对于殷周以来的鬼神宗教迷信，采取存疑态度，以为“未知生，焉知事鬼”，“不知命，无以为君子也”。又注重“学”与“思”的结合，提出“学而不思则罔，思而不学则殆”和“温故而知新”等观点。首创私人讲学风气，主张因材施教，“有教无类”，“学而不厌，诲人不倦”，强调“君子学道则爱人，小人学道则易使也”。政治上提出“正名”主张，以为“君君、臣臣、父父、子子”，都应实副其“名”，并提出“不患而患不均，不患贫而患不安”观点。自西汉以后，孔子学说成为两千余年封建社会的文化正统，影响极大。
佛家：佛教起源于公元前6世纪的印度，后分化为大乘、小乘两派。佛教正式传来中国是汉朝，非正式还更早。经典的传入，据传始于汉元寿元年大月氏王使伊存口授博士弟子景卢以浮屠经（佛典），但究为何经，已失传无闻。历来均以永平年间（公元58～75）遣使西域取回《四十二章经》为佛法传入中国之始。此说是否为历史事实，近代颇有争议。因当时西域发生战乱，交通断绝，至永平十六年才开放。因此，只能推定大概在公历纪元前后，佛教开始传入汉族地区。传播的地区以长安、洛阳为中心，波及彭城（徐州）等地。当时有人认为佛教是一种神仙方术，故桓帝将黄帝、老子和佛陀同祀，“诵黄老之微言，尚浮屠之仁祠”，把沙门视同方士。
道家：道教，是中国土生土箍的宗教。创立于东汉顺帝时期。在文化传统上，道教承传了华夏古代的传统礼乐文明；在理论上，道教直接吸收并发展了春秋・战国时期的老子，庄子的道家思想；在实践上，道教继承了先秦朝时期士，神仙的修炼经验和成果。道教文化源远流长，博大精深。概括起来有：道教宇宙观，道教人生观，道教哲学，道教神学，道功道术，斋醮仪范，医学养生，阴阳风水，命相预测，道场法事，道教武术，道教音乐等十二个方面。因此说，道教文化是中国传统文化的一座宝库。而建立，发扬，完善这座宝库的是一代又一代圣贤先哲，仙真高道。先秦时期到隋没时期，到魏晋南北朝时期，到隋唐五代时期，到两宋时期，到全元时期，直到明清时期和近代，共有知名真仙高道710余位。在历代真仙高道中最著名，最为人们所耳熟的有：老子，春秋末人，是道家学派和道教哲学创始人。始李，名耳，字聘。楚园苦县人（今河南鹿邑县）。他的《老子五千言》，又称《道德经》是道教文化的开山之作，其哲理精深，蕴藏着极深的智慧，对宇宙，社会，人生的洞察，对人类理性的反省，在概念的分析都有着极其深刻的见解，在中国及世界影响深远。
那么儒家对艺术的影响是哪些呢？中国古代伟大的思想家孔子所创立的儒家思想体系的核心价值观念就是“礼”。“礼”是指社会人生各方面的典章制度和行为规范以及与之相适应的思想观念。在儒家思想体系中，另一个经常与“礼”相提并论的范畴则是“乐”。二者相辅相成，形成“礼乐文化”。儒家所倡导的“礼乐文化”是中国传统文化有别于西方文化的特质。所谓“礼”、“乐”，本源自于上古初民尊祖、祭祖与祭祀天神地祗的活动。“礼”本是指尊祖、祭祖与祭祀天神地祗活动中的一些仪节规范；而“乐”则是与这些礼仪活动相配合的乐舞。后来“礼”、“乐”的所指逐步扩大化、系统化，社会生活各方面的礼仪活动以及与其相配合的乐舞都被泛称为“礼”“乐”。经过夏、商、周三代的演化，就有了所谓的“夏礼”、“殷礼”和“周礼”，汇集成为一整套典章、制度、规矩、仪式，乃至于包括关于礼治的政治思想、伦理思想。西周初年，伟大的政治家周公依据前世流传下来的礼俗并根据时代需要加以损益而“制礼作乐”（《礼记・明堂位》），建立了一整套与当时的宗法社会相适应的礼乐制度，通过“礼乐”的形式把阶级社会中各等级的权利和义务制度化、固定化，使社会秩序处于相对稳定和谐的状态之中，从而形成孔子所景仰的“郁郁乎文哉”的礼乐文明极盛期。儒家所倡导的礼乐文化精神，对中国周秦以降的中国古代社会产生了重大而深远的影响，广泛而深刻地渗透于古代社会的政治、法律、军事、教育、宗教、伦理和文化艺术之中，成为人们思想情感的一部分，成为社会习俗风尚的底蕴，形成周秦以来的数千年中国古代文化的基本范式。
谈到佛家对艺术的影响那就多了，多如寺庙，雕塑，在印刷术出现之前及出现后很长的一个时期内，佛教徒很大的一项工作是写经与抄经。为了传播佛法，一些僧人几乎一生都在抄经；在家的佛教徒为了表示对佛的虔诚，也发愿抄经，他们有的自写，有的请人，长期以来以经文形式留下的书法瀚如烟海。就其书法艺术而论，比较有代表性的就有王羲之抄写的《遗教经》，柳公权抄写的《金刚般若经》、《清净经》，李煜抄写的《心经》，坡抄写的《华严经破地狱偈》，弘一法师抄写的《华严经》。在这些手抄经卷中，正、行、草、八分、篆各体俱备，成为当今书法艺术中的珍品。
道家呢？多数人认为道家主要是表现在文学上，道家思想尤其是道家老庄派对中国文学艺术的影响，超过了诸子百家，也超越了儒家思想和佛教思想，这种影响如此之大，至今仍然没有过时，许多近现代文学艺术大家，如鲁迅、郭沫若、、周作人、林语堂、废名、施蛰存、沈从文、汪曾祺、范曾、阿城、韩少功、阎连科、高行健等，都曾受过道家深刻的影响，其作品中也有浓厚的道家意味，以至于有人将高行健获得诺贝尔奖文学奖看作是“庄子的凯旋”。
