文学艺术作品的史料价值精选(九篇)

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第1篇：文学艺术作品的史料价值范文

怎样才能将学生引入真实的历史情境，激活他们的情感体验呢？

一、再现当年丝路繁盛

历经二千多年的风雨沧桑，如今的玉门关、阳关已是“物非人非”。教学时，我们可以充分运用教材上的文字、图片等教学资源，借助多媒体等手段，激活学生的想象，实现思维的穿越，引导学生置身于丝绸古道之上，感受当时古丝绸道上那“一驿过一驿，驿骑如星流”“塞驿远如点，边烽互相望”的繁忙景象。引导学生行走于商贾、僧侣、使者的行列之中，感受当时玉门关驼铃悠悠、人喊马嘶、商队络绎、使者不绝的繁荣景象。与学生一起遥想，丝绸之路南行的必经关口的阳关昔日繁盛情境：多少驼队从这里缓缓而过，多少将士在这里饮尽最后一杯烈酒从容奔赴戍边战场，多少商贾、僧侣、使者从这里穿行而过。

只有再现了“玉门关”和“阳关”当年的繁盛，才能加深学生对丝绸之路的感知，真切感受历史上中原地区与西域的经济文化联系的情况，认识丝绸之路在中西方交流史上的重要地位，从而使学生认识到张骞凿通西域，开拓丝绸之路的重要意义，提高学生全面地认识事物和思考问题的能力。

二、探究丝路演变因由

教学不仅要让学生带着问题走进课堂，更要引导学生带着更多问题走出课堂。在课堂上，根据初一学生的心理特征，以已有问题的解决为基础，引导学生用已有知识进一步发现问题，提出更多有价值的新问题，并自觉运用已有的知识，自主寻找解决问题的方法。这样，不仅激发了学生学习的兴趣，而且提升了学生解决问题的能力，使历史学习丰满、灵动起来。

打通课堂与课后的联系。在教学《汉通西域和丝绸之路》之后，引导、组织学生提出感兴趣的问题，进行整合、梳理。例如：王莽时期，丝绸之路为什么会中断？东汉建立之后的一百多年中，丝绸之路为什么会时通时断？两晋南北朝以后战争频繁，丝绸之路状况如何？隋唐以后，玉门关、阳关日趋衰败，终为废墟。你能从历史史料和文学作品中找到哪些佐证资料？等等。引导学生课后走进图书馆，运用互联网进行资料的查阅和搜索，并对资料进行筛选和整合，鼓励学生充分运用课外学习资源进行自主学习。

组织学生开展合作探究。在合作探究中，引导学生通过对两汉、两晋南北朝、隋唐以及宋元等历史时期丝绸之路兴衰原因的探究，认识到丝绸之路的消失除了自然因素的波动之外，盛唐以后民族纷争不断、战火摧残农业、灌溉废弃等人为因素不可忽视。这样，透过玉门关、阳关的兴衰历史，学生就能将丝绸之路的兴衰与中原地区的政治、经济等方面的情状联系起来进行思考和认识，将历史事件置于具体的历史时间、地理空间和特定的历史背景中进行跨学科的综合思维，培养学生认识历史现象之间的内在联系的能力，引导学生实现从感性认识升到理性认识的提升。

三、感受后人丝路情结

“丝绸之路”作为独特的中国地域文化单元，承载了汉唐及其以后的政治、经济、对外关系等重要内容，成为中华民族文化的重要组成部分，潜移默化地影响着后人，形成独特的丝绸之路情结。历史学习应该引导学生去感受丝绸之路情结。

从文学艺术作品中体验。艺术是情感的载体，后人对丝绸之路的情感常常以文化、艺术的方式存蓄或呈现，表现出独特的文化情结特征。很多唐代壁画、雕塑、工艺作品深受西域艺术的影响，表现出西域风格和情调，在后世的建筑画作中经常出现汉唐时期的长安城、寺庙和商铺等素材。取材于丝绸之路的舞剧《丝路花雨》中“反弹琵琶”的舞姿无论是演员服饰的样式和色彩，还是舞蹈的动作设计都明显带有西域少数民族的特点，成为从古代优秀视觉造型中吸收营养的典范。余秋雨先生“文化苦旅”之《阳关雪》表达了对蕴藏着千年的历史文化的阳关废墟的眷恋情怀，在对篱落的阳关文化清淡提醒中显现出对丝绸之路文化情结。引导学生课后欣赏相关文学艺术作品，增强对丝绸之路的情结的感悟。

从政治经济战略去感受。2001年6月中国、俄国、哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦、塔吉克斯坦五个国家在上海成立了“上海合作组织”，把重开丝绸之路和加强“上海合作组织”的经贸联系结合起来。2013年9月，主席对中亚四国进行国事访问，并出席上海合作组织成员国元首理事会第十三次会议，其间提出“丝绸之路经济带”战略构想，意在唤起沿线国家的丝绸之路情结，继承古丝绸之路不同文化相互尊重的精神，推动丝绸之路经济带沿线国家区域合作。近日，主席出席上海合作组织成员国元首理事会第十四次会议，在会见吉尔吉斯斯坦总统、塔吉克斯坦总理时，再次推进丝绸之路经济带合作。引导学生关注时政新闻，就能从鲜活的国家政治经济战略中提升对丝绸之路情结的认识。

文化化人，学生的历史学习只有从课内延伸到课外，从历史学习走向文学艺术的感悟才能不断升华对国人丝绸之路的文化情结的内心体验，增强学生的文化认同。

第2篇：文学艺术作品的史料价值范文

[关键词]形式 语言 历史 语言学转向历史转向

〔中图分类号〕I01 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2007）07-0116-11

从古希腊到19世纪的欧美，演进中的西方文艺理论在每个时代都有它的逻辑主脉；到了20世纪，时潮中起引领作用的主导趋向似乎骤然隐去了。蜂拥而至的诸多流派留给人们更深的印象是各有千秋而多元竞进。在学者们或者出于审慎对诸文论家、批评家以国别为线索作了悉心考述（如郭宏安等所撰《二十世纪西方文论研究》），或者借着艾布拉姆斯的文艺批评“四要素”说把各个流派归类于“作者系统”、“作品系统”、“读者系统”、“社会文化系统”（如胡经之等所撰《西方二十世纪文论史》）后，这里愿作另一种尝试：从20世纪西方文论的嬗变中找出某种内在节律以纵观其总体趋向。

新的运思线索是在“唯美”与“形式”、“形式”与“语言”、“语言”与“历史”关系的错落中延伸的，它牵连着这样几个枢纽性话题：审美自觉与审美形式、“语言学转向”、“历史（文化）转向”。

一、“唯美”与“形式”：审美的再度自觉

20世纪的西方文论肇始于“形式主义”文论家――俄国形式主义者、英国艺术史家克莱夫・贝尔等――对“形式”的推重，这推重“形式”的“形式主义”文论是19世纪唯美主义思潮在新的世纪合乎逻辑的演变。

唯美主义思潮的发生，意味着西方文化危机背景下新一轮的审美自觉。如果说“美”在古希腊的初次自觉的主题词在于由“什么是美”的发问引出的“美本身”的概念，①“美”在西方的第二次自觉以德国人鲍姆嘉通提出“美学”（?sthetik）范畴而宣告了一门畛域确然的学科的诞生为标志，那么，“美”在西方第三次自觉的最富影响力的口号便是所谓“为艺术而艺术”（art for art’s sake）。② 与古希腊人的审美自觉相应的是艺术从先前所依附的实用技艺中的分化，尽管这分化同时即意味着对人的生命元始浑整状态的打破；近代西方的审美自觉是对发生在“轴心时代”――雅斯贝斯称古希腊出现苏格拉底的那个时代为西方的“轴心时代”――的审美自觉的一次不无历史感的回味，它是相对于把“美”臣仆化了的他律的神学的，却也不得不对文艺复兴以来骤然膨胀的感望在冲决神学控摄的同时也亵渎了“美”的那道世俗背景作一种批判式的处置；以“唯美主义”思潮――从法国的戈蒂耶到英国的佩特、王尔德――为代表的第三次审美自觉，之所以执著于审美自律、艺术至上，乃是要在利欲的算计无处不在而无所不用其极的时风下为艺术和审美守住一份贞洁，为本然意趣上的人生留住一份虚灵的诗意。① 20世纪的“形式主义”文论在很大程度上是笼罩于“唯美主义”的，而“唯美主义”所昭示的第三次审美自觉，正可以看作是对“轴心时代”的审美自觉的再一次回味――富于现代文化危机意识的回味。

每一次审美自觉都伴随着对审美形式的强调，这含有审美意趣的形式使人的审美活动同所有功利的或伦理的活动区别开来。当柏拉图借着苏格拉底的口叩问“什么是美”或“美是什么”时，他也借着苏格拉底的口说：“真正的来自所谓美的颜色，美的形式，它们之中很有一大部分来自气味和声音，总之，它们来自这样一类事物：在缺乏这类事物时我们并不感觉到缺乏，也不感到什么痛苦，但它们的出现却使感官感到满足，引起，并不和痛感夹杂在一起。”[1] （P298） 在第二次审美自觉中，“美学”的真正奠基者康德甚至断言“美本来只涉及形式”。[2] （P68） 康德比柏拉图更讲求“形式”的纯粹性；他所谓“形式”，排除了气味，乃至也排除了颜色。在他看来，“在绘画，雕刻艺术，在它们作为美术这范围内，素描是十分重要的，在素描里，对于鉴赏重要的不是感觉的，而是单纯经由它的形式给人的愉快。渲染着轮廓的色彩是属于刺激的；它们固然能使对象本身给感觉以活泼印象，却不能使它值得观照和美。它们往往受美的形式的要求所限制，就是在刺激被容纳的地方，也仅是由于形式而提高着它的品格。”[2] （P63） 第三次审美自觉同样倚重于“形式”，20世纪初叶的“形式主义”思潮一个显著的特征便是“形式”被一再申说。与康德的“合目的性的形式”略相当，贝尔把蕴含审美价值的形式称作“有意味的形式”。他说：

按照某种不为人知的神秘规律排列和组合的形式，会以某种特殊的方式感动我们……我称这些动人的组合、排列为“有意味的形式”。[3] （P6）

我的“有意味的形式”既包括了线条的组合，也包括了色彩的组合。[3] （P7）

如同贝尔把所有视觉艺术品的共通而独有的特性或艺术品的艺术性归结为“有意味的形式”，俄国形式主义文论家们在把文学看作一种语言艺术时，也以“言语－结构”或言语“形式”为文学成其为文学的“文学性”之根据所在。什克洛夫斯基所谓文学是“作为程序的艺术”，乃是说文学是作为有着审美意趣的言语形式的艺术，而当日尔蒙斯基说“诗的材料不是形象，也不是激情，而是词”[4] （P217） 时，他则指出：

如果说形式成分意味着审美成分，那么，艺术中的所有内容事实也都成为形式的现象。[4] （P212）

形式和内容的这一传统划分，使艺术中有了审美成分和非审美成分的区别。与此相对立的是另一种划分，它将艺术作品视为审美对象，并以其本质特征为基础，划出材料与程序的对立。这一对立指明了对诗歌“形式”因素进行理论研究和系统描述的途径。[4] （P213）

俄国形式主义文论家以“形式”（程序）与“材料”的关系分析取代了传统的“内容”与“形式”的关系分析，这使“形式”获得了主动得多的生机。艾亨鲍姆在其名作《论悲剧与悲剧性》中甚至这样说：

“艺术的成功”永远是一场骗局：观众要求的好像是怜悯，可实际上，艺术家引导他达到的却是享受；观众被请来接受“内容”，而事实上，内容却被形式“消灭了”。（正是消灭了，而不是像教科书喜欢说的那样达到“和谐”！）……对于观众来说，重要的是要看到悲剧善于唤起怜悯感，在这一形式中，怜悯感对他便成为一种新的、与真实情感不相似的情感。因此，他期待于艺术家的并不是这一情感本身，而是用以唤起这些情感的一些特殊程序。[5] （P35-36）

“内容”被形式“消灭”，意味着被纳入审美“形式”或审美“程序”的“内容”已不再是先前的内容。进到一定文学形式的愤怒、悲哀、热恋、冷遇、得意、失落，固然作为审美对象而不再是本来意义上的愤怒、悲哀、热恋、冷遇、得意、失落，那由悲剧这一文学形式所唤起的被亚里士多德称作“怜悯”和“恐惧”的情愫，也决不就是日常处境中发生的种种怜悯和恐惧。因此，悲剧中悲剧人物的毁灭所引发的“怜悯”和“恐惧”对于观众说来反倒是一种享受――一种独特的审美享受。纯粹的怜悯和恐惧不属于悲剧，不属于文学，文学带给人的“怜悯”、“恐惧”及其他感人的情愫是经由文学的审美“形式”升华或处置过的。正是在这一意趣上，立足于审美的形式主义者才不厌其详而一次又一次地标举“形式”。

比俄国形式主义略早，表现主义美学家克罗齐就已经在相当程度上触碰到了“形式”的“唯美”特征或“唯美”的“形式”趣向了。他在断言“艺术即直觉”[6]（P211） 而“直觉是表现，而且只是表现”[6] （P18） 时曾指出：

诗人或画家缺乏了形式，就缺少了一切，因为他缺乏他自己。诗的素材可以存在于一切人的心灵，只有表现，这就是说，只有形式，才使诗人成其为诗人。……在把内容看成等于概念时，艺术不但不在内容，而且根本没有内容。[6] （P33）

对审美“形式”的看重与克罗齐由“为艺术而艺术”而理解“艺术独立”的主张是一致的，所以他说：“内容选择是不可能的，这就完成了艺术独立的原理，也是‘为艺术而艺术’一语的正确意义。”[6] （P62）

依克罗齐的看法，“直觉或表象，就其为形式而言，有别于心理的素材；这个形式，这个掌握，就是表现。”[6] （P18） 因此，在一定意义上完全可以说，这种所谓“表现主义”也正是另一种姿态的“形式主义”，而20世纪初叶的“形式主义”思潮自始就连着以“为艺术而艺术”为口号的唯美主义的根D。事实上，这种“形式”而“唯美”或“唯美”而“形式”的艺术见地并没有在后起的文艺理论思潮中全然隐没，它一直影响着往后的诸多文论家，只是这影响或在于肯定性的启迪，或在于对抗性的刺激。荷兰文论史家佛克马、易布思在其所著《二十世纪文学理论》一书中指出：“欧洲各种新流派的文学理论中，几乎每一流派都从这一‘形式主义’传统中得到启示，都在强调俄国形式主义传统中的不同趋向，并竭力把自己对它的解释，说成是唯一正确的看法。”[7] （P13-14） 他们主要是在评说俄国形式主义，但真正说来，对20世纪30年代之后欧美诸多文论流派起了某种直接或间接催生作用的“形式主义”，除了俄国形式主义之外，至少尚有克莱夫・贝尔那样的形式主义和把“直觉”、“表现”作一体论说的克罗齐美学。文艺符号学的创始者卡西尔是从艺术品的“直观的结构”推导出他所谓的“形式的理性”[8] （P213） 的。他的学生苏珊・朗格则明确宣称“我们这里所说的形式，就是人们所说的‘有意味的形式’”或“表现性的形式”。[9] （P24） 显然，“直观的结构”、“形式的理性”等概念的提出是多少受了克罗齐“直觉―表现―形式”说的启示的，而“表现性的形式”和“有意味的形式”的术语亦当分别属于克罗齐和克莱夫・贝尔。有趣的是，正像克罗齐在把艺术“形式”看作“艺术独立”的最后依据时曾再次回味唯美主义的“为艺术而艺术”一语，卡西尔在以“形式的理性”诠释艺术品“直观的结构”时也毫不含糊地为“为艺术而艺术”的口号申辩。他说：

在这里，被看成是艺术品的必要条件和最独特特征之一的这种“移开一段距离”（这“移开一段距离”的使命是由“形式的理性”承担的――引者注），一直被证明是美学理论的一大障碍。因为假若真是这样的话，它就会遭到这种指责：艺术已不再是某种真正人类的东西了，因为它已经丧失了同人类生活的一切联系。然而，为艺术而艺术原则的捍卫者们并不害怕这种指责，相反，他们公然蔑视这种指责。他们认为，艺术的最大功绩和特权就在于它烧毁了与平庸的实在相连的所有桥梁。艺术必须始终是凡夫俗子望而生畏的一种神秘。[8] （P211-212）

直到20世纪70年代末，法兰克福学派的著名代表人物马尔库塞仍把审美形式视为文学艺术的命脉所在。他认为，“一出剧，一部小说，只有借助能‘溶合’和升华‘素材’的形式，才能成为真正的艺术作品。”[10] （P235） 当他强调“艺术自律”并把由这种自律所肯定的艺术的独立价值归结于审美形式时，他说：“同给定现实对峙的审美形式，同时是一种通过调合的宣泄达到的肯定的形式，这种宣泄与其说是心理事件，毋宁说是本体的事件。”[10] （P247） 并且，他也就此指出：

艺术就是“为艺术而艺术”。因为艺术的审美形式揭示出现实中受到禁锢和压抑的维度：即解放的层面。[10] （P200）

二、“形式”与“语言”：语言学转向

“唯美”的秘密在于“艺术自律”或审美自觉，由“艺术自律”或审美自觉所引生的对“形式”的倚重在文学――所谓语言艺术――上则表现为对“语言”的经心。“语言是形式而不是实质”，[11] （P169） 索绪尔以这一论断无意间预告了20世纪文论由“唯美”（“为艺术而艺术”）的“形式主义”最终引致所谓“语言学转向”的契机。克罗齐美学对“表现性的形式”的看重和对“语言”的看重是密不可分的，这至少可以从他把他所理解的美学称为“作为表现的科学和一般语言学的美学”这一点上窥见真谛。而因着钟情于“形式”被冠以“形式主义”之名的俄国形式主义思潮，甚至从一开始就同某种浓厚的“语言”兴趣关联着――其最初的两个学术团体是：“莫斯科语言小组”和“圣彼得堡诗歌语言研究会”。从俄国形式主义走向英美的“新批评”和法国的“结构主义”是顺理成章的，但真正的“语言学转向”则发轫于20世纪60年代后期“后结构主义”脱胎于“结构主义”时。

“新批评”派的后期代表人物韦勒克曾这样说起俄国形式主义：“……特别精彩的还有俄国形式主义者及捷克和波兰的追随者们倡导的形式主义研究法。这些方法给文学作品的研究带来了新的活力，对此我们仅仅开始有了正确的认识和足够的分析。”[12] （P146） 对某一对象的肯定性评价往往渗透着评价者的自况，从韦勒克对俄国形式主义的评说可以想见“新批评”同俄国形式主义间的非同寻常的学缘。在被称为“新批评之父”的兰塞姆看来，把诗歌与非文学性散文区别开来的不在于“伦理道德”，也不在于“多情、敏感”或“感情发泄”。他认为，“要说差异，诗歌的结构倒是很有希望算作一种”，[13]（P73） 因为诗歌――最能体现文学性的文学作品――的“双重结构”（语义结构与语音结构），“从本体论角度来看，它是要把比较繁杂的世界及较为出人意外的世界带入人们的经验，从更多方面来进行论述”。[13] （P78） 对于兰塞姆而言，他所谓“本体论角度”涉及两方面：一是与科学所称述的那种抽象世界相对的具体世界，亦即“比较繁杂的世界”或“复杂难制的世界”；一是“诗歌的结构”，因为唯有“诗歌的结构”所造成的“意象”才能“重新组成感觉世界”。[13] （P61） 显然，前一方面是后一方面的依据，但作为文学批评家，兰塞姆所倡导的“本体论批评”主要还是落在“诗歌的结构”的讨论上。后来的“新批评”派的批评家们不再刻意使用“本体论批评”一类话语，但“本体论批评”的意旨被沿承下来了；兰塞姆在讨论“诗歌的结构”时所提出的“构架―肌质”说被更大程度地修正和改变了，但由关注“诗歌的结构”而引出的“文本中心”的观念毕竟成了留给后来的“新批评”倾向中人们的一份遗产。毋庸讳言，“文本中心”的观念在“新批评”派的韦姆萨特、比尔兹利那里被极端化了，他们断言文学作品本身是一种“自足的存在”。由此，他们在文学批评中排除了对“作者意图”和读者感受的研究，而分别称这二者为“意图谬见”和“感受谬见”。相形之下，《文学理论》一书的作者韦勒克和奥斯丁・沃伦已不再那么偏激，他们强调“文学的内部研究”，亦即对文学作品这一语言符号结构的研究，但终究还是为“文学的外部研究”――“文学的背景、文学的环境、文学的外因”的研究――留出了相应的空间。不过，“新批评”说到底仍属于形式主义的批评，只是属于这种批评倾向的人大多不愿接受“形式主义”的称谓。比起其他批评家来，布鲁克斯显得要率直得多，他在《形式主义批评家》一文中明确以“形式主义批评家”自居。其实，当兰塞姆把诗歌与非文学性散文的差异归结于“诗歌的结构”时，他所说的“结构”主要即是一种“形式”；当韦勒克和沃伦以“材料”称文学作品中“一切与美学没有什么关系的因素”、以“结构”称其中的“需要美学效果的因素”[12] （P147） 时，他们所说的“结构”正与“形式”相通。韦勒克、沃伦指出，对于文学作品说来，其意义或“审美目的”、“艺术效果”是与它的符号结构或独特的语言结构一体的。这用布鲁克斯的话说，即所谓：

形式就是意义。[14] （P487）

这是说文学作品的“意义”就在于文学作品的“形式”，对于文学作品的“意义”的探求或领略终究只在于对其“符号结构”或语言“形式”的分析。对于“新批评”派的人们说来，“朦胧”（燕卜荪）、“张力”（塔特）、“悖论”、“反讽”（布鲁克斯）或“隐喻”、“象征”（韦勒克、沃伦）等语言形式，所表现的不仅仅是所谓文学技巧，就它们是对文学的“意义”的指示而言，探讨它们即是探讨文学的“本体”。

如果说贝尔所说的“有意味的形式”主要是指造型艺术中线条或色彩的“动人的组合、排列”，那么，“新批评”派的人们所说的“朦胧”、“张力”、“悖论”、“反讽”或“隐喻”、“象征”等，作为语词或话语的“动人的组合、排列”看，未尝不可以称之为“有意味的形式”。正像造型艺术的线条、色彩的“动人的组合、排列”有无限多种可能，文学中赋有审美意趣的语词或话语的组合、排列同样不可作有限的规定。然而，语词的排列、组合毕竟有其最一般的规则可寻，对这种由博返约的语言规则的探求势必把人们的注意力引向索绪尔的普通语言学，而对这种语言学――结构主义语言学――的方法一旦作一种普泛的引申，又必然导致一度风靡于诸多文化领域研究的所谓“结构主义”思潮的产生。文论线索上的“新批评”与“结构主义”都是从作为“形式”的语言那里获得凭藉的，二者的异致只在于：前者是面对由词语的排列、组合所造成的审美形式的无穷可能，后者则把纷繁、生动的言说化约为简要而易于把握的规则或程式。表面上看，“新批评”更注重对文学作品的微观赏析，“结构主义”更注重对文学作品的宏观勾勒；“新批评”更倾心亦更见长于对诗的韵致的探求，“结构主义”更热衷亦更适宜于对叙事作品的结构的概括。而究其根本，或可以这样对二者的分野一言以蔽之：“新批评”的取向是审美的，“结构主义”的取向是认知的。

诚如索绪尔自己所说，他的语言学是一种“语言科学”。科学的方法在于抽象，而抽象――把某种被认为“共相”的东西抽取出来以获得程式化的确定性――总是以取舍明确的选择为前提的。索绪尔从人的“言语活动”这一“混杂总体”中舍弃了生动、丰富而带有偶然性的“言语”，选择了可在“意义”和“音响形象”的结合上加以确定的“语言”，因此他称自己的语言学为“语言的语言学”而非“言语的语言学”。与此相应，他又从共时态语言和历时态语言中选择了共时态语言，于是，他又称自己的语言学为“共时语言学”。[11] （P36-42、142-143） 某一词语的价值不在于这词语的历史演化，而在于它在文句中与其他词语所构成的关系。索绪尔说：

在语言状态中，一切都是以关系为基础的。[11] （P170）

这关系当然首先在于一个词或一个语言单位中作为“能指”的“音响形象”与作为“所指”的“概念”的对立和结合，而重要的，也还在于集能指与所指或音响形象与概念于一身的词与词之间的关系。词与词之间的关系包括两种，一是联词成句时所构成的那种毗连关系或句段关系，一是一个词同与它含义相似或相近的一些词所构成的那种相似性关系或联想关系；此两重关系构成一个以句段关系为横轴、以联想关系为纵轴的坐标，而出现在语言状态中的某个词的意义或价值则取决于它在这坐标中的位置――犹如一枚棋子的价值取决于它在棋盘中所处的相对于其他棋子的位置。就是说，一个词的意义或价值既取决于它在句段中同它前后的词的关联，也取决于它同可联想到的一切与它同义或近义的词的差异。离开棋盘的棋子没有弈局上的价值，离开同其他词的句段关系与联想关系的词语同样无从确定它在语言上的意义。关系乃是一种“形式”或一种“结构”，正是由于这一点，索绪尔要强调指出：“语言是形式而不是实质”。倘把这论断作另一种方式的表达，亦未始不可谓：语言是结构而不是实体。

20世纪40年代末至50年代，法国人类学家列维－斯特劳斯把索绪尔分析语言的方法推演为一种有着普遍效用的结构主义方法，将其运用于人类学研究的各个方面。他的一个执著的信念是：“语言”作为人的典型特征，它必定“同时构成文化现象（使人和动物区别开来）的原型，以及全部社会形式借以确立和固定的现象的原型。”[15] （P25） 由列维－斯特劳斯开其端，法国遂成为“结构主义”思潮――其巅峰时期为60年代――的故乡；这思潮见之于文学批评，则是罗兰・巴特、格雷马斯、托多洛夫、勃瑞蒙等对所谓结构主义叙事学的倡导。罗兰・巴特曾这样宣说他主张的结构主义叙事学的旨趣：

最理智的办法是假设在句子与话语之间有同源关系，只要同一个形式结构似乎支配了所有的符号学体系，不论其内容如何之多、规模如何之大。话语可能是个大的“句子”（其组成单位不一定非是句子不可），如同句子就某些特征来说是个小的“话语”一样。这一假设同目前人类学（列维－斯特劳斯的“结构人类学”――引者注）的某些主张是完全一致的。……我们在这里建议的同源性，不仅具有启发意义，而且也意味着语言和文学之间的一致性。[16] （P476-477）

类似的说法也出现在结构主义文学批评的其他代表人物那里，例如，托多洛夫就说过：

不仅一切语言，而且一切指示系统（文学作品也是一种指示系统――引者注）都具有同一种语法。这语法之所以带有普遍性，不仅因为它决定着世上一切语言，而且因为它和世界本身的结构是相同的。[17] （P97）

对于结构主义文学批评家来说，任何叙事作品都不过是某种形式化或模式化的抽象结构的体现，因此，文学研究的目的不在于描述或赏析具体作品，而在于发现若干具体作品所共有的那种抽象的结构。从19世纪的“唯美主义”到20世纪初叶的“形式主义”以至于盛行于40、50年代的“新批评”，西方文论的主流是以对“纯诗”、“文学性”、审美自律的属意而与被逞欲操作的科技理性相抗衡的，结构主义却以其“要成为人，就必须成为结构主义者”[18] （P6） 的霸气把人们再次带进了“科学”的罗网。这是文学批评以至整个人文意识变迁的一次迂回，当它终于达到某种临界状态时，处在这迂回中的人们将会重新作出抉择。结构主义批评家们所做的是“关于科学性的一个令人陶醉的梦”（罗兰・巴特），当梦醒时，他们中的有些人开始从“结构”走向“解构”。1970年，罗兰・巴特出版了《S/Z》一书，书的开篇写着如下的话：

据说，某些佛教徒依恃苦修，最终乃在芥子内见须弥。这恰是初期叙事分析家的意图所在：在单一的结构中，见出世间的全部故事（曾有的量，一如恒河沙数）：他们盘算着，我们应从每个故事中，抽离出它特有的模型，然后经由众模型，导引出一个包纳万有的大叙事结构，（为了检核，）再反转来，把这大结构施用于随便哪个叙事。这是桩苦差事，竭精殚思（“满腔耐心的科学呵，实实在在的苦刑”），终竟生了疲厌，因为文（texte）由此而失掉了它自身内部的差异（différence）。[19] （P55）

这段话意味着一种告别，一种同先前的寻找叙事作品“单一的结构”模式的结构主义取向的告别。罗兰・巴特从对“结构”的执守转向“解构”，这正应了那句著名的禅语――“解铃还须系铃人”。不过，“解构”思维的原创性并不属于他。他承认，他从结构主义转向解构主义或所谓后结构主义是受了德里达的影响和启迪。1966年，在美国约翰斯・霍普金斯大学举办的结构主义学术研讨会上，德里达作了题为《结构、符号与人文科学话语中的嬉戏》的演讲。他在演讲中指出：“结构”概念必然导致预设一定意义上的“中心”，而预设“中心”一直是西方人的思维定势。诸如“存在”、“本质”、“真理”、“上帝”、“自我”、“目的”、“意图”等术语，无一不意味着西方人对确立一个“中心”的执著。他把这确立“中心”的取向称之为“逻各斯中心正义”（logocentrism）。他否定“逻各斯中心主义”乃是要否定“意义”的绝对的或客观的特征。对于他说来，从来就没有绝对存在的意义，而只有瞬间生成的意义。德里达强调：

解构的运动首先是肯定性的运动，不是确定性的，而是肯定性的。让我们再说一遍，解构不是拆毁或破坏。[20] （P18）

他解释“解构”这一术语说：

我用这个词的时候，结构主义正处在统治地位：解构在当时被认为同时具有结构主义和反结构主义的姿态。在某种程度上，它的确是这样的。解构不是简单地对体系论的结构的分解；它也是一个关于根基的问题、关于根基与构成根基的事物之间关系的问题，它也是关于结构关闭的问题，关于整个哲学结构的问题。……解构首先与系统有关。这并不意味着解构击垮了系统，而是它敞开了排列或集合的可能性，如果你喜欢也可以说是凝聚起来的可能性，这不一定是系统化的（这儿用的是从哲学角度赋予这个词的严格意义）。[20] （P19）

就解构论者从一开始就否弃所谓绝对存在的意义而论，“解构”可说是“反结构主义”的；就其认可和关注瞬间生成的意义而论，“解构”又可说是尚留有一定的“结构主义”姿态的。“解构”所以“同时具有结构主义和反结构主义的姿态”，乃是基于德里达对索绪尔语言学的这样一种看法：一方面，他认为“索绪尔在继续使用符号概念时，他依然不可避免地证实了形而上学传统”；[20] （P69） 一方面，他又认为，正是索绪尔的语言学，其本身就隐含了对传统形而上学或逻各斯中心主义的批判和“解构”的性状。他指出：

（索绪尔语言学的）一种绝对的、决定性的批判作用就是：（1）它指出所指和能指是不可分割的，所指和能指是一个和同个产物的两个方面，这是反传统的。……（2）索绪尔强调符号作用的“差异的”和“形式的”特性，……他极力用他从形而上学传统中借来的符号概念来反对形而上学传统。[20] （P68-69）

所指和能指的“不可分割”，意味着对传统形而上学认可的那种“先验所指”或脱开能指而独立存在的某种“客观真理”的否定，而“强调符号作用的‘差异的’和‘形式的’特性”，则意味着由符号作用而产生的“意义”的相对性和非实质性――这则是对传统形而上学所执著的那种真理的实质性和绝对性的否定。德里达是立足于索绪尔语言学的“形式主义和差异主题”的，他由“能指”与“所指”的同一的相对性推出的是语言符号所表达的“意义”的相对性。既然因“差异”而瞬间生成而又因“差异”即刻自消形迹的“意义”没有其存在的某种“绝对性”或“客观性”可言，“逻各斯”所意指的那种“聚集”或“集中”① ――即“逻各斯中心论”――也便由此而消解。

德里达把索绪尔语言学赋予语言符号“能指”、“所指”的那份灵气，聚合成“延异”（différance）这一诡诞的词语，让“所指”的意义在一再的重新诠释中散落于一个无尽的“能指”的序列。与此相随，从“结构”到“解构”，语言被推定为人生无从脱其羁束的天罗地网；于是，包括文学批评在内的一切文化、学术由此被带进“语言的囚笼”。这在20世纪60年代被强化了的意识的发生，被人们称之为“语言学转向”或“语言学革命”。

三、“语言”与“历史”：历史或文化转向

无论德里达怎样抱怨人们对他的误解――以为他的著述所一再讲述的不外是对“语言之外再无其他”这一观念的强调，而事实上，人们从嬗变于“结构”论的“解构”那里所获得的“文外无物”的印象并非毫无根据。英国文论家、文学批评家伊格尔顿曾以同情理解的口吻谈起“语言学革命”，他说：

从索绪尔和维特根斯坦直到当代文学理论，20世纪的“语言学革命”的特征即在于承认，意义不仅是某种以语言“表达”或者“反映”的东西：意义其实是被语言创造出来的。我们并不是先有意义或经验，然后再着手为之穿上语词；我们能够拥有意义和经验仅仅是因为我们拥有一种语言以容纳经验。[21] （P68）

伊格尔顿是把“语言学革命”上溯到索绪尔和维特根斯坦的，但真正说来，使这“语言学革命”产生震撼性影响的是60年代后期出现的德里达的解构论。“结构主义”和“解构主义”都是立足于“文本”讨论所谓“意义”的，所不同的只在于“结构主义”更多地是由文本的确定性把握意义的确定性，“解构主义”则以开放了的文本把意义视为瞬间生成又随即消解因而无限“延异”的过程。然而，当“解构主义”扬弃――包容而又超越――“结构主义”时，另一种并不局守于“语言”的语言观念早就酝酿成熟，这即是俄国人巴赫金的以“对话性”为其内在契机的话语理论。“言语的对话意向，当然是任何言语所无不具有的现象”，[22] （P58） 巴赫金由此指出：

词生活在自身之外，生活在对事物的真实指向中。……在语言的自身中研究语言，忽视它身外的指向，是没有任何意义的，正如研究心理感受却离开这感受所指的现实，离开决定了这一感受的现实。[22] （P73）

申明“词生活在自身之外”，肯定“语言”的“身外的指向”，这是对文本的荡开，对“语言的囚笼”的冲决。1973年，巴赫金为他撰于1937－1938年间的《小说的时间形式和时空体形式》一文补述“结束语”时写道：

尽管从事描绘的世界和被描绘出的世界是多么不可融合，尽管它们两者之间的原则界限不可取消，两者还是不可分地相互联系着，处于不断的相互作用之中；它们之间进行着不停的交流，犹如活生生的肌体在不停地同它周围的环境进行新陈代谢一样：只要肌体活着，它就不同这个环境溶为一体；但如果使它脱离了环境，它就会死亡。作品及其中描绘出来的世界，进入到现实世界中并丰富这个现实世界；现实世界也（通过读者、听众――引者注）进入作品及其描绘出的世界。[22] （P455-456）

巴赫金以“从事描绘的世界”、“周围的环境”、“现实世界”，呼唤着被索绪尔“共时语言学”发其端的“语言学转向”所摈斥的“历史”，但在“语言学转向”之后终于把“历史转向”或“文化转向”隐约作为一种人文使命提出来的诸学术流派中，最具代表性的则要推崭露头角于80年代初的所谓“新历史主义”。这个同西方、福柯的解构历史学、巴赫金的历史诗学、格尔兹的文化人类学、伽达默尔及哈贝马斯的解释学以至接受美学有着程度不同的学缘关系的文论流派，并未简单地背弃“语言学转向”，它所做的只是把“语言学转向”导向历史因而或隐或显地诉诸一种以历史转向扬弃语言学转向的努力，这正像“语言学转向”范畴内的解构主义并不是简单地背弃结构主义而只是扬弃结构主义那样。

诚如美国历史学家伊丽莎白・福克斯－杰诺韦塞所说的，“新历史主义的‘新’在很大程度上是由于它一直同结构主义批评――尤其是解构主义――和文化人类学的厚描方法保持着暧昧不明的关系。”[23] （P54） 不过，所谓“暧昧不明”未尝不可以同情地理解为一种探路者的审慎。另一位美国学者林特利查在论及新历史主义时，说它是“一个最终为福柯式的声调所支配的各种声音的混合”――对于这“各种声音”，他提到了格尔兹的文化人类学和历史学中的编年派，但他强调指出：“新历史主义奇怪的理论本体是由其导演在马克思和福柯之间并以福柯为支配一方的不大适合的结合所构成的。”[24] （P149） 然而，无论如何，对于新历史主义的初衷，还是这一思潮的最堪注意的代表人物格林布拉特表达得更确切些，他说：

……要避开稳定的艺术摹仿论，试图重建一种能够更好地说明物质和话语间不稳定的阐释范式，而这种交流，我已经论证，正是现代审美实践的核心。为了对这种实践作出回答，当论必须重新选位：不是在阐释之外，而是在谈判和交易的隐密处。[25] （P15）

“谈判”（negotiation）和“交易”（exchange）是格林布拉特借自经济学的范畴，它们被用于喻说“物质”与“话语”间不稳定的“交流”。“谈判”涉及双方，一方是依照一定创作规范从事创作的文学艺术家，一方是见于生活实践的社会机制，其结果是文学艺术作品作为互利而有意义的“交易”中的“通货”而出现。“谈判”与“交易”的可能在于“社会能量”的流通，而“社会能量”无非是动态的社会结构中与不同利益、兴趣、冲动牵连着的政治、经济、文化观念、意识形态等力量显现于人的身心塑造的那种动势。“社会能量”的流通把文学艺术与社会文化的诸多领域关联在一起，并在关联中相互保持着动态的界限。因此，在格林布拉特看来，对文学艺术的阐释，也就是对文学艺术在整个社会文化系统中的功能的阐释。他认为：“文学以三种相互锁联的方式在此文化系统中发挥自己的功能：其一是作为特定作者的具体行为的体现，其二是作为文学自身对于构成行为规范的密码〔codes〕的表现，其三是作为对这些密码的反省观照。”[26] （P78） 如果对文学的阐释只限于作者的行为，那就有可能使这种阐释变为一种关于作者的传记的撰述；如果单纯地把文学看作社会规范或指令的反映，那就有可能使文学研究最终沦为某种意识形态的附庸；如果仅仅把文学视为一种对于流行的行为密码的反省，那就又可能使我们返回到旧有的文学艺术观念――要么以文学艺术为某种普遍而抽象的人类本质的展现，要么以文学艺术为自我关注、独立自治的封闭系统。格林布拉特所肯定或赞赏的是上述三种文学阐释的相互制约与平衡，于是他把自己的文学艺术研究也称作一种“文化诗学”。他指出，这种“文化诗学”的“中心考虑是阻止自己永久地封闭话语之间的来往，或者是防止自己断然隔绝艺术作品、作家与读者生活之间的联系。”[26] （P80） 与西方者詹姆森把认可一个独立的文学艺术领域视为资本主义的欺骗性、虚伪性不同，也与后结构主义者利奥塔以所谓独白话语的一统性为资本主义的欺骗性、虚伪性特征相异，格林布拉特借助二者的对立所启示的那种张力，改变了对问题的提法。他说：“探讨资本主义文化中艺术与社会的关系，就必须同时注意到詹姆森所谈论的功能性区别的构成和利欧塔所谈论的一统化的冲动。就其自身特点而言，资本主义既不会产生那种一切话语都能共处其中、也不会产生那种一切话语都截然孤立或断断续续的政治制度，而只会产生一些趋于区分的冲动与趋于独白话语组织的冲动在其中同时发生作用，或至少是急速振摆，使人以为在同时作用的政治制度。”[25] （P7） 从资本主义的社会文化推扩至更早时期的社会文化，基于文学艺术既相对独立又与其他领域在“交流”中寻找“通货”的信念，格林布拉特提出这样的主张：

对文学文本世界中的社会存在以及社会存在之于文学的影响实行双向调查。[26] （P80）

这里说的“社会存在”不是所谓“事物本身”，不是某种超出阐释的东西。格林布拉特承认，他在自己所做的“双向调查”中不可能遗忘他的现实处境，因此其全部工作都会由于现实处境中的他的提问方式的缘故而显得混杂不纯。不过，他认为这是新的研究方法不能不付出的代价，并且，他甚至也把它看作是某种优点。也许是出于在当代美国社会文化结构中对自身的“个性筑造”或“自我造型”的关切，而这“个性筑造”或“自我造型”有可能从文艺复兴时期的人们那里得到更多的启示，格林布拉特等新历史主义者所作的文学阐释大都集中于英国的16世纪。他们相信，那时作家们写下的词句是植根于特定的社会团体、生活环境和权力结构的，他们虽然不可能找到进入莫尔、斯宾塞、马洛、莎士比亚、廷德尔、魏阿特等所曾分享的文化的直接途径，却可以凭藉自己在当下现实中的经验以间接的方式理解那些作为阐释对象的故人。他们往往着眼于史料记载中的一些零散插曲、轶闻轶事、偶然事件、异乎寻常的外来事物、卑不足道甚至简直是不可思议的情形，把它们当作16世纪文化力量交汇线索的透视点，以之“阐释它们之间象征结构的交互作用〔interplay〕，并把它们看成是构成了一个完整而又复杂的自我造型过程”。[26] （P81） 这种被称作“逸闻主义”的研究显然借鉴了文化人类学的“厚描”手法――以对微观事件的描述透视其中所蕴含的深厚文化内涵。这期间，由“自我造型”的那个“我”引出的是作为文本的最重要的语境的“权力关系”，格林布拉特说：

我们是能够获得有关人类表达结果的具体理解的。因为对于某个特定的“我”来说――这个“我”是种特殊权力〔power〕形式，这种权力既集中在某些专门机构之中――例如法庭、教会、殖民当局与宗法家庭――同时也分散于意义的意识形态结构、特有表达方式与反复循环的叙事模式中间。[26] （P81）

“权力”范畴是缘自福柯的，不过福柯借着“权力的眼睛”书写历史是为了消解历史，而新历史主义者由“权力”把“自我造型”阐释为一个“完整而又复杂”的“过程”则毕竟保留了对历史性的依恋。新历史主义作为一个文论流派所主张的是“文化诗学”或“历史诗学”，与这一称谓相应，为他们的“诗学”所接受的“文化”或“历史”，也正可以说是“诗学文化”或“诗学历史”。正像前面已经指出的，他们谈到的“社会存在”不是所谓“事物本身”，同样，他们所说的“文化”或“历史”仅只是阐释中的“文化”或“历史”。所以，新历史主义的另一位代表人物蒙特洛斯也把这一流派的旨趣或取向表述为：“文本的历史性和历史的文本性”。依照他的解释，所谓“文本的历史性”乃在于强调所有书写文本和阅读形式的历史具体性和社会物质性，在于强调文本作为历史事件对历史的参与性；所谓“历史的文本性”则在于指出唯有以文本为媒介我们才可能抵近历史，而文本的产生乃是文本书写者有选择地保留和删削的过程，并且，在无尽的阐释活动中，当文本转化为文献档案而被当作新一轮历史书写者的凭藉时，任何先前的文本都仍会是后人的阐释媒介。[27] （P140） 新历史主义者对“文本性”的认可使他们的文论打上了福柯式的后结构主义的烙印，而他们对“历史性”的着意又表明了他们对西方等种种历史主义的滋养的汲取，但正因为这样，他们也以“文本的历史性”与“历史的文本性”把自己分别同福柯式的后结构主义与西方等种种历史主义区别开来。诚然，新历史主义还是一个有待证明自己的内在潜力的文论流派，它似乎不愿舍弃20世纪西方文论中的任何一项重要遗产，但承受这些遗产以见之于创造，却也使它显得力不从心。然而，这个从其执著的姿态看得出几分含蓄的自信的流派还是值得期许的，因为至少它也在做着一种并非盲目的自我督责――一如它的一位信奉者所说：“我们只能希望在自己的研究中保持一种介于文本分析与历史维度之间的创造性张力。”[28] （P172）

四、结语：几点启示

借着对所谓“美”的再度自觉、“语言学转向”和“历史（文化）转向”在“唯美”与“形式”、“形式”与“语言”、“语言”与“历史”等相承而又错落的关系中的分辨，我们或可从20世纪文论的有节奏可寻的嬗变得到如下几点启示。

1. 与“美”的自觉相应，对文学艺术的独立价值的发现和确认在西方人那里不是一次性完成的。20世纪文论发端于带着“唯美”取向的“形式主义”，这表征着文学艺术以审美“形式”为凭藉对世界性的文化危机――其症候在于恶性膨胀的功利逐求对科技理性的滥用――的一种反抗性回应。“形式主义”连着19世纪的唯美主义的根蔓，但“为艺术而艺术”被克罗齐、卡西尔、马尔库塞等一再提起，并不意味着艺术的守望者对社会现实的鄙弃。从俄国形式主义到英美“新批评”，对“形式就是意义”（布鲁克斯）、“形式消灭内容”（艾亨鲍姆）的强调，所祈求的是文学艺术在“本体的格”（兰塞姆）的意义上的自立，不过，自立并不就是画地为牢或自拘自闭。抗争本身也是参与，艺术即使所取的是一种抗衡一切的姿态，它也仍可以从它与之对抗的文化格局那里获得相当的理解。事实上，20世纪文论的“形式主义”底色所催生的是文学艺术的批判性状，这性状述说着某种独特的时代关切。

2.“语言是形式”（索绪尔）。作为“形式”的“语言”既与被人们视为语言艺术的文学相通，也与抽象的可程式化的逻辑思维相通。同属于广义上的形式主义文学批评，对体现诗性或文学性的“朦胧”、“张力”、“悖论”、“反讽”、“隐喻”、“象征”等话语形式的措意，产生了英美的“新批评”；相信“句子与话语同源”而对叙事作品的程式作富有语法分析特征的归类，产生了法国的结构主义。“新批评”所诱导的是由语词排列组合的陌生化而引发的审美形式的创新不已，结构主义所致力的则在于从未可计量的叙事性作品中找出某种简易的规则或程式以求结构的可通约性。由词句组成的话语是遵循一定的“语法”的，而使词在话语中尽可能大地保持其“外延”义（词典所标示的原始义）与“内涵”义（在句段关系和联想关系中随机获得的喻示义）的张力，则又会使话语赋有“诗性”；“新批评”看重的是文学话语中的“诗性”，结构主义所留心的是文学话语中的“语法”。然而，文学中的遣词缀文固然不能有背于“语法”，却也必得造就足够的“诗性”。当结构主义把“新批评”挤到后台而风靡于文论领域时，实际上整个文学批评正失之于以“语法”分析替代“诗性”寻觅的偏颇。

3.“结构”与“解构”原是出自同一语言学（索绪尔普通语言学）母体的孪生兄弟；“解构主义”比“结构主义”理论晚出，只是因为在“结构”骤然吸引了人们时“解构”还不曾被更多的人理会。“在语言状态中，一切都是以关系为基础的”，这“关系”体现“差别”――“差别”关系构成语言符号的意义或价值。“差别”关系是共时态的语言结构中任何一个词语的意义得以确定的契机，“差别”也使词语在其所处的一个共时态语言结构向另一个共时态语言结构过渡时意义发生变异。任何语义的生成都缘于它同无穷多的其他语义的差别，当德里达由此提出语词在语言结构中永远只有瞬间生成的意义时，扬弃“结构”于自身的“解构”论出现了。但不论是“结构主义”还是“解构主义”，都是以“语言是形式而不是实质”这一判断为前提的，因此，所谓“语言学转向”说到底乃是包括文艺理论在内的诸学术领域的“形式”化转向。这转向在文本的限度内是圆融自如的，然而人生践履毕竟未可一味视之为某种文本，而关联着人的生命践履的社会文化或历史实践也终究难以仅仅被归结于“形式”。

4.“历史”话题的重新提出是在文艺理论及其他学术领域过重地累于“语言”（索绪尔语言学意味上的“语言”）话题之后，但正像“结构”与“解构”在“语言”话题内是一枚钱币的两面，“语言”和“历史”在一个更高的话题――比如，姑且称其为“人生”话题――内也相互有赖于对方，“历史”总是一刻也离不开语言符号的人创造的，并且它也只有在人以其言说所作的阐释中才被赋予意义而被人所理解；“语言”也总是历史地活着的人的语言，它寓于人的言说或对话而不在这不尽的言说或杂语对话之外。巴赫金的“对话”理论对语言与“它身外的指向”的关系的强调把“语言”引向“历史”，福柯为消解历史而书写“历史”则把“历史”纳入“解构”着的“语言”；“新历史主义”在20世纪最后20年出场似乎是水到渠成的事，这个在所谓“历史（文化）转向”上最有代表性的流派对巴赫金、福柯以至于文化人类学、哲学解释学理论的汲取，甚至也带着终于不能轻弃“历史”的西方的背景。在对文艺复兴时期诸多作家的“自我造型”的研究中，新历史主义者保持着“文本的历史性”与“历史的文本性”的张力，而且，对一个典型的历史时期作家们的“自我造型”的关注，也未尝不可以看作是“典型的美国人文知识分子的焦虑”（林特利查）的一种历史投射。但就文学批评而论，新历史主义在文学作品的“诗性”或“文学性”的检讨上却显露出令人惊讶的不足――如果借用“新批评”的眼光看，它所做的更多地还只是“文学的外部研究”。其实，新历史主义者并非对此毫无觉察，而这显然已构成“历史（文化）转向”后的文学批评的又一个有待探向纵深的话题了。

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[26]格林布拉特.《文艺复兴自我造型》导论[A]. 赵一凡译. 中国社会科学院外国文学研究所编. 文艺学和新历史主义[C]. 北京：社会科学文献出版社，1993.

[27]参看Stephen Greenblatt & Giles Gunn ed. Redrawing the Boundaries[M]. New York，1992.

第3篇：文学艺术作品的史料价值范文

关键词：纳西族；殉情文化

国内外学人关于纳西族的东巴文化研究，论著非常多，而对纳西族的殉情文化的研究，还相对较少，但也形成较为丰富的研究体系。学者的相关研究主要论及纳西族殉情的俗源、纳西族殉情的原因和文化美学解读。

一、关于纳西族殉情的俗源

关于纳西族殉情的俗源的记载多见于云南的地方志。最早记载于史书的纳西族的殉情习俗，是在光绪《续云南通志》一书之中：“滚岩之俗，多出丽江府属夷民，原因未婚男女，野合有素，情隆胶漆，伉俪无缘，分袂难已，即私盟合葬，各自冠服，登悬崖之巅，尽日唱酬，饱餐酒已，则雍容就死，携手结襟，同滚岩下，至粉骨碎身，肝脑涂地，固所愿也。”就这句话就道出了殉情的整个发展过程：未婚的男女产生感情后，难分难舍，情意浓浓，便私自决定殉情，各自穿上华丽的衣衫，登上山之颠，用歌倾诉心中喜怒哀乐，吃饱喝足，一起从悬崖上跳下。其实，纳西族的殉情并不只限于未婚男女，还有不少是婚后与婚前的恋人一起殉情的，更不可思议的是纳西古王国的某些东巴也会为了自己心爱的人而殉身；殉情的方式也不局限于跳崖，经常见的还包括自缢、跳水、服用草乌或鸦片，或者是服草乌酒与自缢相结合。

四川省盐源县邑人陈震宇与清同治甲戊年抄呈的《盐源县志》中所载的《盐源杂咏》中说：“谁谓蛮家无是非，两情相向更相依，今生只合风流死，化作鸳鸯到处飞。(幺摩，败露，男女俱自尽，俗名风流死。)”还有“取次贪花情大浓，风流肠断行踪踪，纵然化作双蝴蝶，未必花间得再逢。(夷俗，男女私通情愿，即采断肠草和酒饮，肠断同死，名日风流逝”。这段话即在讲男女两情相悦，或者败露，便相约着用断肠草和酒一起饮用同死，这种就叫风流死。

二、关于纳西族殉情文化美学和原因的解读

20世纪以来，特别是丽江旅游业的发展，让更多的学者关注到了纳西族的文化，通过中外学者的共同努力，纳西文化的研究呈现出一个繁荣的趋势，从全方位、多角度对纳西文化进行了探索，而对纳西族殉情的研究也出现了杨福泉、和志武等本土的大家，也有不少的学者也关注到了这个人间的悲剧，且从其文化美学和产生的原因进行了解读。

(一)关于殉情的文化美学解读。

对于生命的意义来说，殉情无疑是具有悲剧性文化，可是，从文化美学的角度来说，它这种文化超越了悲剧，从这种悲剧中可以投射出对自由爱情的精神美和追寻终极关怀的自然美。这是一些学者对殉情文化意义的解读。比如乐鹏在《滇西北奇旅》一文的“奇谷芳菲”部分中，通过游览云杉坪，认为纳西人具有诗人的气质，有柏拉图式的浪漫与激情，为了爱走向自我毁灭之路，是对自然美和爱情美的追求。袁念琪在《高高的殉情地》一文之中，以自己的亲身游览了纳西族殉情的圣地――玉龙第三国，用通俗易懂的语言叙述了殉情，“殉情的心情是美丽的，殉情的盛装是美丽的，殉情的地点更是美丽的”。

秦晓宇的《另一个丽江》一文，吸引着作者来丽江的是丽江是风流之乡，殉情之都。通过对东巴史诗与殉情歌《鲁般鲁饶》、《游悲》的阅读，把纳西人的情死理解为对青春乌托邦的迷恋，自由与爱情是两朵奇葩，散发着欢乐和忧伤两种芬芳，而纳西人的殉情就是为了实现自我的福祉，用生命而非文学艺术作品来延续，人类的爱情神话、不老传说。杜健荣的《云杉坪，爱的归宿》一文中，同样是经过游览云杉坪引出殉情，回顾殉情，体会殉情，认为殉情成为了解脱一切的最完美的方式。

杨福泉的《纳西族古典殉情文学中的灵界信仰》一文中，通过结合记载于东巴经的纳西族最早的古典殉情长诗《鲁般鲁饶》和民间殉情调《游悲》等纳西族殉情文学作品，对纳西族殉情者所向往的死后山中灵界“玉龙第三国”这一幻化世界的种种文化内涵和文化美学意义进行了探索：它表现了一个朴素而超然的人生理想和人与自然融为一体的美丽境界，是纳西族传统灵界观念的传承和发扬；纳西族传统的世上万物皆为雌雄二元对应关系，皆有配偶的观念。分析了这一灵界信仰与纳西人传统的死后灵界信仰的传承关系和区别，指出它那种与山林和飞禽走兽和睦相处，“青春在此永恒”等观念的民族历史和传统的深层意蕴以及它与纳西人“人与自然是兄弟”、“生命最终归身大自然”等传统观念的渊源关系。

周文英的《喉咙如何展开――纳西族女作家和晓梅《女人是“蜜”》中的女性命运》一文之中，分析了纳西族作家和晓梅的小说《女人是“蜜”》是从一个跨国度的爱情悲剧里，探询纳西族“殉情”的特殊而又丰富深刻的文化内涵和美学意义，作者在“殉情”的悲壮而凄美的爱情和生命的绝唱里，进行一次对情感的追溯和灵魂的拷问，认为生命和爱情的选择就是灵魂的选择，也体现了纳西族女性对情死女神的盲目虔诚和无限敬畏。通过纳西族三代女性的命运，勾勒出纳西族女子祖祖辈辈的生活状态，折射出她们身上的忘我、奉献和牺牲精神，揭示了传统的殉情风俗对女子的伤害。

王启梁的《非正式制度的形成及法律失败――对纳西族“情死”的法律人类学解读》一文从法律人类学的角度出发，把纳西族的“情死”视为一个法律个案来进行考察，把“情死”视为一种被冠以风俗之名的非正式制度，从制度间的相互影响、冲突以及人的主观方面发现这一非正式制度产生的原因。“改土归流”这一制度性的变革，使得儒家化的法律制度的确立，即儒教的伦理主张得到国家的支持，受到法律和国家强制力量的保护，国家法律所要达到的目的是在丽江各民族中确立一种符合中央正统的生活方式，但是大量的纳西族殉情事件的发生表明了这种正式制度的推行遇到了巨大的社会阻力。官方法律导致了殉情现象的制度化，发展出一种非正式制度，而这种“情死”制度的出现就有力地对抗了正统婚恋制度、法律。从纳西族的殉情习俗个案可知，非正式制度的发生是法律等正式制度与宗教、信仰、价值等人们的主观信念同时作用、强烈互动的结果。

沈玉菲的《纳西族宗教殉情死亡仪式解析》一文，先检视学术界对殉情习俗的研究，从神话传说对文化习俗的暗示和塑模作用出发，运用人类学的理论与方法，神话对文化习俗的塑模作用是通过纳西族具体的死亡仪式得到实现，而东巴教超度仪式中生动的神话吟诵，对人的心理具有强烈的暗示效果。以丽江纳西族社会历史上的殉情死亡仪式为例，认为这个仪式过程经历了隔离、过度、重生阶段，成功地完成了个体生命的角色转换，使族群新秩序得以建立。作为殉情习俗的发生之因与后续之因，现实的苦难伴随着宗教，前者比较直观，后者则比较隐蔽，双方的关系呈动态发展变 化。虽然神话对仪式发挥了支持与肯定的作用，有力地塑模了文化习俗，但随着时代的发展，纳西社会环境及婚姻制度发生了巨大的变化，殉情习俗已经成为历史。

陈艳萍的《纳西族殉情作品及殉情风尚生死观探析》一文中，以纳西族文化为背景，从其殉情作品《鲁般鲁饶》和殉情风尚所蕴含的生死观入手对殉情现象进行深入考察，笔者认为情死之都生活着的纳西族并非悲剧的民族，它所有的文化表征都显示出这是一个执着于爱、勇于探访幸福的民族。

(二)关于殉情原因的解读。

学术界普遍认为，造成纳西族殉情现象频繁乃至形成习俗的原因主要有两个：一是雍正年间清政府对丽江地区实行改土归流之后，派驻丽江的流官引入儒家礼教思想，以夏变夷，全面实行强制性的风俗改革，而纳西民族长期以来形成了自由传统及相应的伦理观和价值观，清政府以夏变夷政策与纳西族传统的恋爱自由观发生>中突，导致殉情事件增多。另一个方面的原因是民族性格、精神气质及宗教因素。

对纳西族殉情原因的探讨最为深入的要数学者杨福泉。他的各种著作、论文等皆进行了较为深入和系统探讨。杨福泉的《玉龙情殇――纳西族的殉情研究》一书，通过丰富的田野调查资料，对殉情这一重大的社会问题和文化现象进行专题研究，认为研究纳西族的殉情，对于揭示纳西族多元文化的深层结构和文化变迁，有着非常重要的意义。在书中，作者先详细的论述了殉情的词义，殉情的方式，及其殉情的整个过程和殉情产生以后所带来的问题，认为最早导致纳西族殉情悲剧产生的原因是社会制度的激变、文化的变迁，即清政府在西南少数民族地区实行的“改土归流”政策，以儒家礼教和内地汉俗为标准进行大规模强制性的移风易俗，与纳西族传统文化和伦理道德价值观形成了尖锐的矛盾>中突，而封建家长制、强硬性的包办婚姻与自由恋爱的冲突，苛刻的妇女贞节观等封建礼教的典章制度都够成了殉情的社会原因。

杨福泉的《政治制度的变迁与纳西族的殉情》一文，认为政治制度变革引发的文化变迁是导致纳西族殉情的主要原因，特别是清王朝在纳西族主要聚居区丽江实施“改土归流”，推行大规模的“以夏变夷”强权政治和强制性的风俗变革，纳西族传统观、婚姻观与封建包办婚姻制度的>中突，儒家文化的封建礼教与纳西族传统习俗的>中突，导致了众多的殉情悲剧。杨福泉的《神秘的“世界殉情之都”》一文，根据作者的调研，以丰富的传说和事件，对“世界殉情之都”――丽江的殉情史进行解读，指出丽江的众多殉情传说和事件发生有其社会原因和精神原因，汉文化习俗的侵入是殉情的社会因素，纳西族的信仰是殉情的精神因素。杨福泉的《丽江纳西族殉情现象揭秘》一文之中，通过解释被西方人称为“世界殉情之都”，把殉情悲剧发生的前后包括殉情的方式、准备、地点的选择及其殉情发生以后逐一的进行了论述，通视殉情悲剧，认为殉情产生的原因有以下四个方面：清政府在“改土归流”下强制实行的移风易俗政策>中击形成的二元婚恋形态“婚前恋爱自由，婚姻不自由”是造成殉情的关键。同时，纳西族青年妇女成为殉情悲剧的主角，是封建社会制度和价值观使妇女的社会地位一落千丈，让女子更倾向于殉情，决心比男子更坚定。此外，纳西族地区民间禁忌与“养鬼”(无论城乡都存在)的家庭联姻，使得相爱的男女单方或者是双方家庭被诬蔑为“养鬼”的，同病相怜，强烈的自尊心促使他们不愿在社会的歧视下苟且偷生，于是相约殉情。还有一个原因是“玉龙第三国”这个理想王国的诱惑，与纳西人“民不畏死”的精神，面对社会制度的不合理，便表现出了以死来殉自由和爱情的理想。

庾莉萍的《丽江：殉情俗源》一文，以其丰富的史料和民族文学作品记述纳西族的殉情风俗，探寻殉情的源流，讨论殉情的原因，指出民族固有风气、文化的>中突、婚姻自由的向往皆是殉情发生的因素。

从以上的对殉情习俗的研究看，社会制度的变迁与纳西族传统习俗的>中突成为了殉情产生的主要原因，然而对于殉情我们应该从各个因素的综合来分析。和志武在其《纳西族民间殉情的社会历史原因》一文中认为，“从古代到近代，形成殉情的原因很复杂，甚至还牵涉到社会底层人们心灵中的某些秘密。因此，离开总的社会历史原因和复杂的诸多因素的综合考察和分析，就难以作出令人信服的符合历史客观实际的结论。”并通过调查研究认为纳西族民间产生殉情的社会历史原因大致有七个，也是本文的一个总结：主要的社会原因是过去社会存在阶级压迫和剥削；历史传统的影响即《鲁般鲁饶》起到催化剂的消极作用和传统风俗文化中的消极影响；汉文化与传统文化的影响；民国时期抽壮丁的影响； 《游悲》殉情调的影响；落后的社会禁忌的影响，人们不愿与“养盅”和“养小神子”的家庭结亲；近亲配婚的影响，即“姑舅表优先婚”和姨表婚的传统包办婚姻，便产生了“不自由，毋宁死”。

第4篇：文学艺术作品的史料价值范文

关键词：宋代；士大夫；文人画；美学特征

中图分类号：J505 文献标识码：A 文章编号：1671-2064（2017）07-0208-02

据众多的史料显示，宋朝在当时是世界上最富足的国家。在精神文明与物质文明的发展水平上全面领先当时的世界各国，宋朝在经济、文化、科技等领域取得的高度成就使得它的社会生活呈现出了空前的繁荣景象。而在文化通史体系中，宋代政治的积弱积贫又使其在中国历史发展中身处尴尬境地。积弱的主要原因是：“崇文抑武，虚外实内[1]”。宋朝的皇帝在建国之初就十分注重提升文人的社会地位，认为文人造反十年不成，武将正好与之相反，提倡在用兵上，对外防范可以放松一些，削弱了武将的地位，对内则严防死守，实行高度中央集权。

宋代崇文抑武的国策成就了文学艺术的高度发达。宋代的知识分子在中国历史上社会地位很高，两宋期间很少杀伐文化人，这使得宋代文人士大夫有着良好的生存土壤。与盛唐文化相比，宋代文化的特征有很大不同：唐代是阳刚的、尚武的；宋代是平和的、尚文的；唐代是开拓型的，宋代是稳健型的；唐代是开放的、浪漫的，宋代是内敛的、谦和的。正是这种尚文的文化风骨，宋代文人画在此基础上达到历史新高度。

1 宋徽宗用“天下一人”的特权成就了“已有丹青约，千秋指白头”的誓言

君臣同功，与民同乐的文人画自由之镜。宋徽宗信奉道教，追求道法自然，时常放下皇帝的身架与大臣听琴赋诗，体现了文人墨客惺惺相惜的平等地位，甚至让当时的书法大家蔡京在他的画作上题诗。宋徽宗在政治上是失败的，但天赋异禀，有很好的文化艺术修养，书画成就在中国历史上地位极高。受魏晋风度的影响，形成了“晋宋雅意”的艺术氛围，没有了盛唐时的粉墨重彩、富丽堂皇，取而代之的是清新素雅、恬淡娴静的艺术追求。著名的汝窑青瓷水仙盆（图1），通体无纹，造型极简，雨后天青的色彩，体现了中国人陶瓷烧造及器型审美的最高境界。

宋徽宗在中国书画艺术上的三大贡献：其一，利用帝王的权利，宋徽宗设立了国家级美术教育最高学府――翰林画院。宋徽宗本人就是位顶级的书画大师，以其独到的专业视角，倾全国之力选拔顶尖的艺术人才进行培养，造就了一大批优秀的书画人才；其二，改革考试制度，诗题取试的方式选拔创作型美术人才。要求画者不但有技巧还要有内涵，由匠人向艺术家转变，要求创作者重文章、重书法、重绘画，形成了后来的中国画创作“诗书画”一体的规范模式。其三，建立国家艺术品档案制度。宋徽宗在位期间编纂了《宣和书谱》和《宣和画谱》，收集了大量书画等艺术作品，亲自考证并题写名录，成为后来考古鉴赏的重要依据，这种由政府收藏艺术品的做法自宋徽宗之后被历代君王效仿。

“丹青难下笔，造化独留功”的书法造诣。宋徽宗的书法银钩铁划，屈铁断金，仙风道骨，其瘦且硬，造诣深厚，被誉为“瘦金体”。“天下一人”（图2）的签名设计，突出了他特殊的身份地位，前无古人，后无来者。宋徽宗一生对书画艺术的执着就像他在《芳诗》（图3）中所说：“v芳依翠萼，焕烂一庭中。零露沾如醉，残霞照似融。丹青难下笔，造化独留功。舞蝶迷香径，翩翩逐晚风”。他的一生迷失在书画艺术的创作里，忘记了本是一国之君的使命，宿命的错位注定了他好像那只迷途的蝴蝶，美丽优雅，却因贪恋花的芬芳迷失了方向，翩翩地追逐着穷途的末路。在《腊梅山禽图》（图4）中，宋徽宗题诗“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头”，一语双关，视丹青为知己，千秋白头与之相守。

2 “我书意造本无法，点画信手烦推求[2]”――苏轼品鉴宋代士大夫文人画特征

“清雄[3]奔放，奇趣盎然”的诗书情怀。文人士大夫在宋代文化中占主导地位，其中坡的文化成就最为突出。他在《次韵子由论书》一文中提出了书法品鉴理论：

吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。貌妍容有颦，璧美何妨椭。端庄杂流丽，刚健含婀娜。好之每自I，不谓子亦颇。书成辄弃去，谬被旁人裹。体势本阔略，结束入细么。子诗亦见推，语重未敢荷。迩来又学射，力薄愁官笥。多好竟无成，不精安用夥。何当尽屏去，万事付懒惰。吾闻古书法，守骏莫如跛。世俗笔苦骄，众中强嵬F。钟张忽已远，此语与时左。

对于书法创作，坡极为自信，推崇自然而然的书写过程，他认为好的书法一定是：端正庄严之中混合着流畅华美，坚强有力之中包含着生命的不屈。1080年的2月1日因乌台诗案被贬官的坡来到了黄州，在孤独凄凉中写下了著名的《寒食帖》（图5）。

自我来黄州，已过三寒食，年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。中偷负去，夜半真有力。何殊病少年，病起须已白。

春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，蒙蒙水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起。

当时坡正值人生低谷，带着报国无门，孤苦寂寥的心情写下了这仅存于世的书法作品，以其身世的跌宕起伏，书意悲壮的真实情怀，在苍凉凄楚中不失浩然之气，被誉为“天下第三行书”。

“论画以形似，见与儿童邻”的艺术品鉴。坡曾在鄢陵王主簿的花鸟画上题诗：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新”。坡认为，绘画只停留在形似的基础上是远远不够的，应当追求神似的更高境界。又说“赋诗必此诗，定知非诗人”，用换位思考的方式打通了诗歌与绘画这两种艺术门类的界限，追求“形似”到“神似”，诗书相通的艺术规律，成为后世的楷模。

3 宋代文人画的美学特征

文以载道，以道自居的文化高度。宋学家周敦颐在《周子通书・文辞》中提出：“文所以载道也。轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎？文辞，艺也；道德，实也。”意思是说评价文章好坏的首要标准不是其内容的好与不好，也不仅仅是文字修辞的漂亮与否，如果没有思想内涵，这样的文章是不会广为流传的。在书画艺术中形成了道法自然的自由之态，它的清新之风完成了写意而非写真的创作过程，使美学超越了规矩，又不违反规律，使得“诗书画”一体的创作方法成为文化现象，奠定了诗情画意的人文情怀。

史学大家陈寅恪在《邓广铭〈宋史职官志考正〉序》中推崇宋代文化是中国传统文化的巅峰：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世”。他曾在《赠蒋秉南序》中欢喜赞叹：“天水一朝之文化，竟为我民族遗留之瑰宝。”这些经典论断成为评价宋代文化地位的结论。著名宋史学家邓广铭对宋代文化的论述，又是对陈寅恪经典论断的进一步发展，他阐述：“宋代文化的发展，在中国封建社会历史时期之内达于顶峰，不但超越了前代，也为其后的元明之所不能及”。

神采流溢，元气淋漓的华严慧海[4]。坡曾说：“作艺如意造华严，造一片境界”，宋人汪信民又说：“有知真实地，唯有华严境”。中国的书画艺术超越了普通意义上的美学，所谓境界是中国生命哲学与艺术伦理的完美结合，是中国书画的审美标准。

如果说范宽波澜壮阔的《溪山行旅图》是人的远游，神采的流溢；黄庭坚豪气万丈的荡江笔法，就是心智的远游，灵性的解放；二米（米芾、米友仁父子）连绵氤氲的山水皆是元气淋漓，思想的周游。

宋代的文人画体现的是中国人智慧的博大精深。庄子曰：“天地有大美而不言”，又说：“渊默而雷动”，是“徇耳目以内通于心”。真正好的艺术创作并不仅仅是表面的喜形于色，而是心与心的交流，妙悟就是慧的体现，是思想深层的沟通，天人合一的真正体现。

参考文献

[1]丁牧.《宋徽宗之谜》.中国出版集团，现代出版社，2016年1月，第168页.

[2]莫砺锋.《漫话东坡》.凤凰出版传媒集团，凤凰出版社，2010年3月，第267.