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应该树立怎样的民族意识精选(九篇)

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应该树立怎样的民族意识

第1篇:应该树立怎样的民族意识范文

关键词:国学 传统文化 儒学 传承 归属感

中图分类号:G420 文献标识码:A 文章编号:1673-9795(2014)03(b)-0011-02

国学这一概念是在近代西方思想和技术逐步传播的同时而产生的,经过百年的发展,特别是进20年的进步,国学已经深入中华儿女的思想,如何承继和发展国学已经成为当前炙手可热的文化和思想话题。应该看到国学的深厚底蕴,要为国人钟爱国学而欢欣鼓舞,要为国学的进一步发展做出自身的努力,在加速中华民族伟大复兴的基础上,培育出新时期适于中国、服务于世界的新国学。当前我们应该具有冷静而理性的思维,要从国学的发展上和途径上进行深入思考,要认清国学兴起的背景,明确国学在传播和发展中存在的主要问题,通过全面地呵护和发扬将国学的精髓和实质更好地展现在世人面前,在进行更好地传承的同时,更有力地改造国学,使其更加适合新时期的需要,服务于社会发展的大局[1]。

1 国学兴起的时代背景

1.1 儒学的重新兴起

进入到新时期,有识之士认识到应该在快速吸收西方先进思想的同时,要打造中华民族的精神家园,特别是海外华侨和留学人员对于中华文化进行了深入地思考,形成了“新儒学”的基本认知,这为国学的兴起奠定了思想和文化上的重要基础。新儒学认为中华文明应该告别西方的社会达尔文主义,要提倡和谐和共同发展,这一思想的提出给了国学非凡的生命力,使得国学不但在国内得以兴起,同时也在国际上得到广泛地认同。

1.2 传统文化的重新认知

从“五四”运动开始“西风东渐”传统的思想和文化仿佛距离我们渐行渐远,“言必称希腊”的趋向越来越明显,导致社会上出现信仰缺失、人心浮躁、急功近利,很多人对于此类现象进行了深入地思考,他们发现要想改变现状应该延续中华文化中传统的优良部分,应该通过传统文化的重振达到对民族精神和民族思想的重新洗涤和重构。当前全社会已经取得共识,只有具备了深厚的传统文化和合理的人文精神,一个民族才能够持续发展,也才能够以利于民族之林。

1.3 现代性的深入反思

现代性的反思始于20世纪末,在西方和中国的思想学界开始了对工业化和现代化的反思,他们看到了人类物质世界的丰富并没有带来更深层次的幸福,反倒是工业化和现代化出现的弊端却给整个人类带来严峻的发展和现实考验[2],传统的现代性已经不能继续指导整个世界的发展,必须探寻出人与人、人与社会、人与自然和谐发展的新思想。这时人们将目光转向了中华的传统文化,那种讲求天人合一、和谐共生的思想,在中西方的思想学界都对国学产生了浓厚的兴趣。在不断地思考和实践中国学的长处和优势得到了较为普遍的发挥,形成了国学兴起的热潮。

1.4 文化归属感的兴起

中华文化具有特殊性,讲求认同和包容,这对于西方讲求竞争的功利性思想有着极大的超越性,特别在人们感到无助、困惑的时候,中华文化的价值就显现出来[3],特别是华人心灵深处的“回家”意识就会占据主体,在心理上形成了对中华文化的皈依,这是国学兴起的内在原因。

2 国学发展面临的主要问题

2.1 对于文化认知的不同

很多人对于30多年来西方文化的冲击采取一概否定的态度,认为社会上的问题归结起来就是西方文化不适于中国国情而带来的种种问题,只要恢复传统文化和国学所有的问题将会迎刃而解,这是片面的思想,不但会否定多年来我国社会建设的实践,更会形成对国学的盲目崇拜[4]。

2.2 以民族性掩盖时代性

过于强调传统文化和国学的民族性,这种方式会导致以民族性掩盖时代性,使国学难以真正发挥传统的价值和作用,而且容易成为一种排他性的形态,形成狭隘的民族意识[5]。

3 国学发展的思路

3.1 以全面开放的目光来发展国学

在当前中国应该做到相互融通,东西合璧,要致力于建立包容性的、不断更新和创新的民族文化。平等的文化视角、开阔的文化胸襟、自觉的文化心态是目前最需倡导和确立的。只有在不断的吸纳、碰撞、交融更新的过程中,崭新的充满活力的民族文化才可能产生,才能使国学在当代获得准确的定位,也才能使国学发挥出真正的价值。

3.2 形成国学发展的新思维

国学应以和合的新思维、变通的新理念来解读传统文化。以和合的新思维和科学的态度,超越国学在西方的科学和民主价值评价视野下的复古、守旧、保守观念;以变通的新理念超越中体西用、重道轻器的思维模式,以现代的新视角,超越国粹派、东方文化派的国学观、文化观,充分挖掘中华传统文化典籍中的历史特征和时代精神,这是对传统国学的新诠释。

3.3 保持国学的主体意识

当前国学发展的最大问题就是怎样保持、树立自己文化主体意识。对于国学既不要盲目自尊自大,也不要妄自菲薄,只有坚持自己的主体性,才能有效地、有针对性地吸收外国文化的养料,来滋润本国的文化、发展本国的文化。

4 结语

综上所述,国学的复兴已成为一个历史的必然,中华民族立足于世界就必须具有鲜明而独特的文化内核,国学就为我们提供这一内核的关键。对于国学的兴起要抱有积极和主动的态度,同时要对国学进行进一步地分析和判断,形成对国学传承问题的全面分析,达到对国学有计划、有目标地推广和普及。当前,我们应该珍视祖先遗留给我们的国学,夯实中华民族文化和思想的根基,在不断融合先进思想和文化的同时,实现国学的进一步发展和振兴。

参考文献

[1] 王彦坤.国学热的持续升温与值得思考的几个问题[J].暨南学报:哲学社会科学版,2009(1):138-145,156.

[2] 戴伟.“国学热”的冷思考――基于中西传统文化差异的视角[J].长江师范学院学报,2009(1):1-6.

[3] 张冉.国学热兴起的背景与国学的发展[J].华北电力大学学报:社会科学版,2008(4):95-99.

第2篇:应该树立怎样的民族意识范文

[关键词]多元文化 世界文化的交流 民族音乐 现代音乐教育观

走进二十世纪的音乐画廊,我们看到的是五彩缤纷、琳琅满目的画卷:世界各民族音乐文化以其顽强的艺术本质,保持着自身的丰富多彩,勾勒出东方和西方的互补框架,呈示了世界各民族音乐的共存,表现出“古老”与“现代”并举:“高雅”与“通俗”竞相争辉:“传统”与“革新”鼎立相助的共时性,使音乐文化的多元依存局面已成为不争的现实。作为民族文化的存在和发展,其相互间的开放、交流与文化寻根是相互影响、相辅相成的。也就是说,一种文化的开放与交流,不仅能吸收外来文化的营养,同时也使自己能够认识到外部世界对本文化的需要,从而起到促进本文化的挖掘和保护作用。

多元文化,是指多种文化的同时存在,他们的存在既相对独立,又相互影响和制约。多元音乐文化则是指世界各民族音乐文化。多元音乐文化思潮是针对世界各民族音乐文化的存在和发展,产生的一种新的文化视角,它的出现不仅打破了人类原有音乐文化之间狭隘的目光,同时也增强了世界音乐文化发展的粘合力和动力。面对多元文化,我们的学习与吸收,不仅要重视文化的来源,还应该学习音乐手段的运用方法以及音乐背后的原则。如:可以从西方古典音乐中学习线性节奏;从印度的塔拉乐曲或非洲的杰姆比音乐中学习循环节奏;从土耳其民间音乐中学习无规则节奏等。我们只有采用这种灵活的学习态度,才能理解以使用乐音为主的这一音乐艺术形式的多样性,理解音乐文化的特殊性,知道音乐行为的普遍性,掌握双重视角的方法,客观记述和分析音乐,从而领悟到各不相同的音乐美的尺度。作为我国民族音乐教育,只有在全面了解世界各民族音乐特点的基础上,把中国音乐放在世界音乐发展的历史长河之中,才真正明确中国音乐在世界音乐中的特点和位置,才能真正的去挖掘、保护和发展本民族音乐。如果不了解世界各国民族音乐,是很难与各国进行深入的音乐文化的双向交流的,因为人类文化的多元状态,造成了各国音乐文化既具有相异之处及自身的价值,同时又有着许多相同之处。各民族之间只有通过不断的双向交流、相互学习与借鉴,才能达到共同的发展和提高。世界需要了解中国民族文化,中国同样需要了解世界民族文化。学习和交流中,一定要注意立足本民族,不失自我的去学习和领受。

一、民族音乐教育现状

中国是一个有着五千年辉煌、深厚、悠久音乐文化史的国度。但是自20世纪以来,中国音乐受到西方音乐很大的冲击,面对声势威猛的西方音乐,中国音乐在一定程度上迷失了自我,放弃了自己原有的某种特质。我国近代音乐教育的发展是建立在学堂乐歌的基础上,而学堂乐歌是直接从西方引进的群众歌咏运动,和我国的传统音乐基本上没有什么关系。20年代以后,随着中国留学生的进出,欧洲音乐教育体系逐渐移植我国,并迅速得以充实和完善:大教室取代了小私塾,西洋曲调、中国歌词的学堂乐歌,取代了口传心授、师徒帮带的本土音乐,音乐的政治功能成为首要的问题,削弱了音乐艺术本身的审美功能及它自身的文化传承。中国音乐教育几经波折,最后在越来越多的被西洋技法武装起来留学生的影响和传播下,从教师,教法,教材统统“洋为中用”。加之我国对外籍教师的引进,进一步导致我国学校教育和高等师范教育中对民族音乐的忽视,对民族音乐形成了事实上的排斥。我们的传统音乐文化在逐渐消亡,这一点逐渐被很多教育家都意识到了。为了挽救传统音乐文化,北京市教委创编了一套乡土教材,里面介绍了流传在京津地区的京剧、京韵大鼓、单弦、天津时调,可是在实施过程中,由于教师无法胜任而搁浅。这是中小学音乐教育的现状。再看看我们的专业音乐教育,按说高等师范院校应该是传承民族音乐的重要阵地,但是民族音乐理论课只开设了《民族民间音乐》、《中国音乐史》两门课,且课时少的可怜。作为教材,全国尚没有统编的,加之师资力量严重不足,可用作教材的音响资料又严重匮乏,目前民族音乐发展状况可谓喜忧参半,整体上呈现衰弱趋势。广大青年学生喜欢通俗音乐,民族音乐缺乏广泛听众群体;各种媒体及出版业宣传的大多是流行音乐,民族音乐的市场范围窄小;一些地方戏曲、说唱面临失传的危险;全国中小城市都掀起了“钢琴热”,而对我国具有几千年演奏历史的传统乐器琵琶、二胡、笛子、笙等学的人却很少。

二、现状思考

每个民族都有自己的民族语言,每个民族都有自己的民族音乐,民族音乐就是音乐文化中的“母语”。不论你走到那里,对祖国音乐艺术的亲近感情是决不会改变,正如张明敏在《我的中国心》里唱的那样:“洋装虽然穿在身,我心依然是中国心,我的祖先早已把我的一切烙上中国印”。任何文化首先是属于民族的,如同一个人一样;任何人都属于一个民族,民族文化无不在其身上打上文化的烙印。这种烙印就是一个人的“文化身份证”。在一个民族的凝聚力中,传统的继承是一种基本成分。假如离开有形的国土。传统便成为人们的民族身份特征。作为文化的重要组成部分,传统音乐对增强民族凝聚力有着不可替代的作用。在当今这个日益开放的世界里,一个不了解自己民族音乐的人会被认为缺乏民族意识和现代意识。现代的中国音乐教育是在欧洲音乐教育体系影响下建立起来的教育模式,青少年对中国音乐的母语知之甚少。传统音乐在自身文化内部如得不到系统的传递,自己的过去、现在和未来的发展必将面临断裂的危机。

纵观世界各国音乐教育,无论其教育观如何改变,无论其怎样注重吸收外来文化,无论其怎样进行改革,都是十分强调本民族音乐文化的中心地位和立足点。音乐教育作为一种文化现象,必然要有自己的民族特征。中国音乐是以中国的哲学为基础的思维方式、美学价值观念以及音乐形态;风靡全球的柯达伊、奥尔夫、铃木等许多教学法,无不是建立在本民族音乐基础之上的。铃木教学法甚至被称为“母语”教学法就更能说明问题了。文化的多元化需要依托民族的文化,母语文化的学习在今天世界文化交流融合中尤为重要。音乐文化的价值与经济文化的价值是不一样的,在经济范畴中,单位时间内的产量越高,其生产力越先进;而音乐文化的价值则取决于音乐样式的独特性。纵观世界上优秀的音乐家,无不醉心于母语文化――民间音乐的学习,把民间音乐作为开拓自己艺术才华的重要源泉。在音乐世界里,真正的俗乐并不俗,经过世代流传积淀而成的民间音乐,是 音乐永存的主线。走东西方音乐文化交融之路几乎成为每个在西方音乐文化界得到承认的中国音乐家的共同经验和必由之路。我们提倡学习民族音乐在于我们需要民族的情感血脉,正像我们在唐诗,宋词中感受到中华民族独特的艺术神韵一样。在我们的民族民间音乐中,有我们赖以成长不可缺少的乳汁。现代社会进入信息、网络时代,民族文化得到了更广泛、更迅速、更深刻的交流。你中有我,我中有你,新种类的诞生,常常伴随某些种类的消失,但决不会发展为同类。各个民族都会在保留自己特点的基础上变得更精彩、更现代,种类仍然是众多的,因为人类生活本来就是多样化的。音乐的现代化,首先是人的现代化,现代人应对世界音乐持有多元文化价值观的全球意识。

三、改善措施和策略

那么,如何才能促进和发展我国现代音乐教育呢?

第一、树立民族音乐文化观与相应的音乐教育观。用开放性的视野来看待中国和西方以外的其它国家、民族的音乐及其文化,在当今信息社会里,在不同的文化相互交流、接触、碰撞的大潮中,应对文化的多元格局有明确的意识。借鉴当今世界上最有影响的音乐教学法――柯达依教学法,广泛吸收世界上一切优秀音乐文化,开阔我们音乐视野,丰富我们音乐教育的内涵,发展我们中华民族音乐教育,处理好弘扬民族文化与文化多元化的关系。

第二、树立民族音乐人才教育观。民族音乐教育的关键是师资力量缺乏的问题,结合所在地区民族音乐文化生态的实际,各地区高等师范院校肩负起重建传统音乐文化生态的职责,吸纳当地的文化资源,充实其教育内容,设定民族音乐人才的培养规格,这才是新型的人才教育观。确立民族音乐文化在高师教育中的主体地位,高师民族音乐教育应当不再局限于个别课程的改革,而要从建立“以中华文化为母语的音乐教育体系”的战略高度出发,确立民族音乐文化在高师的主体性地位,从根本上改变以往高师音乐教育的教学目标、课程设置、教学方法、教学评价局限于技术层面的现状。改变音乐教育中片面追求技巧训练,忽略人文精神、审美体验的教学观念。

第三、建立民族音乐教学评价体系,教学评价是指“以一定的方法、途径对课程与教学的计划、活动以及结果等有关问题的价值或特点做出判断的过程。”这里就涉及到了评价的标准以及评价的方法和途径的问题。

第四、发挥整个社会的力量,宣传媒体、出版业及各文化相关的部门充分发挥其作用。增加民族音乐的宣传力度,开展群众喜闻乐见的音乐活动,挖掘民间艺术,弘扬民族传统文化。提高全民素质,本着一种强烈的民族自信心。积极参与到建设具有先进性文化的民族音乐的实践中来,对传统的民歌、说唱、戏曲、器乐等艺术形式进行传承方面急需加大力度,抢救民族音乐遗产。

第3篇:应该树立怎样的民族意识范文

关 键 词:音乐修养 文化 底蕴

“修养”,是指理论、知识、艺术、思想等方面所达到的一定水平,也指正确的待人处世态度。谈及修养,人们总会想到某一个人在某一领域以及与其相关的行业范围内,所达到的水平或所取得的一定造诣,而非单纯地指所学的专业。而说起“音乐修养”,人们除了会想到此人在演技、创作方面所达到的高度外,更多的是想到他的文学、语言以及对生活的态度,对现实一切事物的感悟能力。因为只有具备多方面的知识,有着丰富生活阅历的人,才能谈得上在艺术上的修养。

那么,音乐作为现实社会生活的一种反映所表达的是什么内容,通过怎样的方式表达才能够让听众获得美的感受,从而产生思想情感上的共鸣呢?这都需要作者和表演者有较高的文化底蕴。只有在高层次、高水平的文化修养基础上才能创作、演奏出有内涵、有价值的音乐。

一、音乐与做人

“做事先做人”,在我国古代就有过这样的言论,“士之致远,先全识而后文艺也。”意思是说做学问的人如果要有远大的作为,首先要知道如何做人,而后才谈得上学习文化艺术。《乐记》中记载:“乐者,德之华也。”意思就是音乐家的情感中都浸透着一定的道德情操。

“人”字写起来容易,但做起来却很难。翻开历史,伟大的教育家和文学艺术家在教授或传艺的同时,无不教育自己的弟子首先要学会如何做人。纵观古今中外,堪称音乐家的人,尽管时代不同、个性不同,但是有一点几乎是共同的,这就是品格高尚、思想丰富,他们对自己的祖国、民族怀有深厚的感情,与人民同“呼吸”,共患难。被称为“钢琴诗人”的肖邦,站在古典与浪漫交替时代的巅峰人物——贝多芬,在我国被誉为“无产阶级开路先峰”的聂耳、冼星海等音乐家——他们的音乐创作和表演活动所传达给大众的,不仅仅是他们的音乐才华和高超的技艺,而是为大众所崇敬、为时代所确认的思想境界——强烈的民族意识。

文化素养虽然不能等同于品格和能力,但它是做人的基础。有人将文化素养比喻为人的行为“贮藏器”,这是因为它可以为人的活动随时提供可供提取和利用的资源,也有人将文化素养比喻为“调节器”。这是因为它可以使人们知道,“应该做什么,不应该做什么;应该这样做,而不应该那样做”。

转贴于 学生时代是世界观、人生观形成的关键时期,也是学会做人的关键时期。这一时期所建立起来的思想、观念、情感、品德将影响人的一生。在素质教育起决定性作用的今天,作为一名音乐教育工作者,在传授音乐知识的同时,还应让学生树立远大的理想和坚定的信念(这是学生成长的精神支柱),要帮助学生找到人生价值的定位。爱因斯坦曾说:“一个人的价值应该看他贡献了什么,而不应该看他取得了什么。”试想,一个没有理想抱负,心中没有祖国、人民,而只有“自我”的人,能够真正在音乐方面有所成就吗?一个思想情操、文化素质低下的人,又如何能用品位高雅的音乐去打动人心、教育和鼓舞他人呢?

二、音乐与文化修养

音乐是文化这一领域中的一个分支,它不可能脱离文化这个整体而独立存在,也不可能不受其他文化的影响而单独沿着自己的轨道运行。事实上,无论是物质文化还是精神文化,就像天体间万有引力一般,无时无刻不在制约着音乐文化发展的方向和速度。

我国汉族的《诗经》《山海经》、少数民族的叙事诗歌都是一定社会历史阶段的文化产物,它们在汉族和少数民族的社会文化生活中至今仍起着重要作用。孔子听《韶乐》“三月不知肉味”,是来自其对舜文化和社会的赞叹与推崇。中国古代历史都把音乐看作是人格修养和品质体验,是精神文化的一个重要的外显。俞伯牙、钟子期式的知音、士大夫,都与其人格和文化素养有着内在的联系,也体现了深刻的社会文化印记。

第4篇:应该树立怎样的民族意识范文

莱辛反驳了温克尔曼认为希腊人为了使所造的形体在表情上和伟大心灵上能达成一致是希腊绘画雕刻杰作都表现出节制——“高贵的单纯和静穆的伟大”——的原因。他认为哭泣和哀号是可以和伟大的心灵并存的,因此为了表现伟大的心灵而放弃哭泣和哀号等表情并不足以成为艺术家在雕刻中不摹仿这种哀号的理由。在这里,莱辛同意这种节制体现了艺术家的智慧,但对温克尔曼所根据的理由以及由此推演出来的普遍规律“却不能同意”,也就是说,在绘画上莱辛基本是同意温克尔曼的静穆理想,但如朱光潜先生所说:“莱辛正是在他(温克尔曼)的影响之下写成《拉奥孔》的,主旨在反对温克尔曼的艺术理想应用到诗或文学的领域。”⑦所以,并不能笼统地认定莱辛完全反对温克尔曼的观点。莱辛在绘画中以美为唯一的原则和目的,相比之下,而在诗的领域中主张推行另一种原则——诗的领域非常广阔,以行动为特有的题材和领域。他的诗与画的区别建立在这个大基础上。对于诗,莱辛主张的是“所谓的主要的东西”,即让“人物行动起来,通过行动来显出人物的性格特征主张表达情感”,⑧这实际上是直接继承亚里士多德《诗学》中的观点,在亚里士多德看来,悲剧、诗等艺术的本质都是模仿,“悲剧是对行动的模仿”⑨,模仿出人的性格、情感、思想和活动;“诗人的模仿对象是行动”⑩。莱辛主张诗应表现个性,而不应困守在艺术的局限中,因此他在书中提出一个概念——“有人气的英雄”,作为诗的理想。针对莱辛抨击“诗画一致”说的主题,学界多赞成这些对比具有“抑画扬诗”的旨归,因为莱辛认为诗比画更广阔,更具体,不仅是题材选择,还包括表现领域等方面。他在诗的领域坚持这些主张,似乎确实支持诗比画更高,那是不是就表明他抑画扬诗呢?笔者以为并非如此,莱辛提出:“生活高出图画有多么远,诗人在这里也就高出画家多么远。”在这里,莱辛对生活、图画/画家、诗/诗人三者之间联系的论述,表明了他贯穿全文的一个立场。因此如果仅依据莱辛文中诗画对比结果的表象就认定诗人一定比画家更高就会陷入片面性,因为我们还应注意“在这里”,莱辛认为的“这里”就是生活,诗人更接近生活,在接近生活这一点上诗人确实比画家更高,因此也就更具有现实意义。另外,莱辛一贯的立场不仅包括反对诗画一致说,还有他认为“画家对于诗人领域的侵犯”和“诗人对于画家领域的侵犯”都不应该,也就是说画家和诗人应该在自己的领域里发挥优势以达到自己的最高目的。虽然他认为诗人的领域更广阔,且认为诗人可以通过一些方法描绘物体美,诗不应受艺术的限制,并努力为其指明方法,但莱辛并不主张诗人用艺术家的方式侵入到艺术家的领域,而是强调诗人应该选择“最适合自己的”。由此可见,莱辛并没有因为诗的领域更宽广,更接近现实生活,更具有感染力而贬低绘画,他始终坚持二者有自己的领域,不容互相侵犯,如果莱辛真有抑画扬诗的主张,为什么他不致力于取消绘画的领域呢?可是,莱辛不取消绘画的存在的理由又是什么呢?为什么莱辛给诗与画划定了这么严格的界限,认为诗比画更广,还坚持二者的领域并存呢?笔者以为这应该联系当时德国的社会背景以及莱辛本人的现实主义思想与主张。

莱辛所生活的德国是由三百六十多个小邦组成,其中两个最大的邦是普鲁士和奥地利。在英、法资本主义工商业不断发展以至形成工业革命时,德国各邦为巩固各自的小邦朝廷争权夺利,造成国家分裂,战乱频仍。另外,宗教改良运动及其反对者之间的尖锐矛盾使得德语世界中教会一直分立对抗,延缓了中央集权的进程。因此,十七、十八世纪的德国是欧洲几个主要国家中最落后的。随着资本主义经济的发展,在受英、法启蒙思想的影响下,德国固有的民族意识和民族情感日益觉醒。一批先进知识分子有感于十八世纪德国在政治上的分裂局面,很重视发展德国的语言、哲学和文学,尤其是戏剧,他们把这些视为是德国在文化上统一的关键要素。他们试图以文化的方式来启发德意志民族的觉醒,从而使德国启蒙运动的方向限于文艺和文化,并具有鲜明的民族性质。但是在德国,市民阶级虽然占很大比例,但新兴资产阶级在政治上依附于容克贵族,其力量与英、法等国相比仍十分薄弱,而以贵族为首的德国上层社会和国王都崇尚法国文化,对本国的作家和作品却弃之鄙之。另外,德国人还具有根深蒂固的“宗教情结”。这些都消解了他们的革命性和反抗意识。而莱辛的出现,将德国的启蒙运动推向。莱辛通过步步推导来批驳诗画一致说,这体现了其思想的理论逻辑,但理论逻辑只是著作的一部分,总体来说,他的理论逻辑离不开社会逻辑,甚至是以社会逻辑为指导且为归宿的。上文谈及莱辛在绘画方面的主张与温克尔曼静穆的理想并没有根本分歧,他们都非常推崇古代艺术家的风格,都坚持古典主义的理想,莱辛主张绘画以美为唯一目的,这种美是对人格化的抽象概念的表达,是一般的、抽象的、有节制的,而且他“希望把‘艺术作品’这个名称只限用于艺术家在其中是作为艺术家而创作,并且以美为唯一目的的那一类作品。”莱辛主张艺术不应为意义而应为美而存在。莱辛认为艺术尤其是造型艺术,“能对民族性格发生不可避免的影响”,“美的人物产生美的雕像,而美的雕像也可以反转过来影响美的人物,国家有美的人物,要感谢的就是美的雕像。”艺术即便与需要无关,但并不代表它不会产生影响,作为美的艺术存在,因为其纯粹性,对民族性格的培养会产生影响,也就有一定的教育意义,这样一个美的领域也因此有了其存在的必要。本文来自于《四川戏剧》杂志。四川戏剧杂志简介详见

文学艺术在道德方面的教育作用以及对民族性格的塑造作用在那个时代普遍受到重视,比如法国狄德罗在《论戏剧诗》中的愿望:“倘使一切模仿性艺术都树立起一个共同的目标,倘使有一天它们帮助法律引导我们热爱道德而憎恨罪恶,人们将会得到多大的好处!”他主张文学艺术介入现实,树立道德教育的目标。而深受莱辛影响的歌德和席勒等人也对文学艺术这方面的作用予以重视,歌德认为当前德国的研究者和作者都只沉心于学问和研究,把这看成是饭碗,以此谋生,却一点都不关心“真正伟大的目标”,“美文学领域的情况也并不比较好。伟大的目标,对真理和德行的爱好和宣扬,在这个领域里也是很稀罕的现象。”他主张通过文学艺术,通过这种经验和教育,使得“道德美便形成教义,作为一种明白说出的道理在整个民族中传播开来。”席勒则在《审美教育书简》中有感于德国落后的社会状况以及法国大革命所带来的问题,在此基础上提出了自己的美育思想,试图以审美教育造就个人身心和谐与理性提升,最后实现社会改良。由此可见,审美教育观念在当时的艺术批评家中已是一种流行观念。因此,莱辛之所以强调诗和画的领域互不侵犯,且在诗的领域更广的情况下并不取消画的存在,是因为画属于莱辛艺术思想的社会逻辑的一方面,即通过教育熏陶来改变现状,这也是莱辛启蒙思想的一方面。而在诗方面,莱辛提出的主张与绘画恰好相反,主张诗不应该困守在艺术的局限中,应扬长避短。比如,诗要充分利用丰富的题材,即便丑的和可嫌恶的也可以用来表达某些混合的情感。莱辛引入了运动的观点,主张诗描绘行动、表达情感和个性,打动人心。鉴于德国前期启蒙主义者的软弱和脱离现实,他提出了“有人气的英雄”这一理想,这正是当时启蒙运动所需要的,也是莱辛对启蒙文艺运动所做的最伟大的贡献。莱辛作为上升时期资产阶级代言人的启蒙主义者,面对现实,立足于德国启蒙运动的现状和需要,提出了在诗方面的现实主义主张。因此,诗属于莱辛艺术思想的社会逻辑的另一面,即通过实践改变现状。因此,莱辛在坚持诗画异质的基础上也坚持两个领域有各自的原则,与莱辛同时代的批评家中也有人坚持“诗画异质”说,比如英国的博克和法国的杜博斯。伯克、杜博斯与莱辛的艺术思想虽不完全同,但都具有其社会逻辑。莱辛否定“诗画一致”说,其诗画异质的观点基于且服务于其启蒙思想,他认为不仅可以通过诗还可以通过艺术来培养德国的民族文学和民族性格,培养德国的新型资产阶级,为启蒙运动服务。可见不管是绘画领域还是诗的领域,压制或否定任何一方,也就是否定任何一方的理想,都不符合莱辛的思想。因此,莱辛的艺术理想应该落实到现实,他的诗画论是探讨德国艺术与现实生活的关系,以及艺术与德国民族性格的关系。所以,我们应将理论逻辑和社会逻辑结合起来看莱辛的艺术思想,而不是单纯地判断出他“抑画扬诗”。像莱辛这种呼吁行动派的号召体现了资产阶级的觉醒与斗志,激励了其后的几代人,歌德曾说:“如果我们能按照英国人的模子来改造一下德国人,少一点哲学,多一点行动的力量,少一点理论,多一点时间,我们就可以得到一些拯救,用不着等到第二个基督出现了。”

第5篇:应该树立怎样的民族意识范文

1.国际理解

所谓国际理解具体指的是对他国的文化、政治和经济的理解,并且使他国了解及认清我国发展情况的一个双向过程。我们都知道,照搬照抄外国文化和盲目排外的民族主义是和国际理解教育内容相背离的,所以,国际理解实际上是使他国理解和理解他国的过程,换言之,是输出和引进统一的过程,这两方面都是非常重要的。因此,国际理解可以说是民族性和国际性的内在结合与统一。一方面,民族性和国际性是文化发展及文化交往中不同的两种特质。民族性指的是在历史发展中的文化与民族特有文化,事实上,这成为一种文化与民族独特发展的尊严。国际性指的是在不断交往中不同文化和各民族所形成的文化和民族间性,其根本是不同文化与各民族互相理解的能力。此外,民族性与国际性之间又具备一定的统一性,国际理解是和民族性分不开的,民族性在很大程度上依赖于国际性,只有在尊重文化差异和民族差异的前提下进行交往,才能逐渐形成国际性,只有在异民族和异文化相互交往过程中,才能提升本民族自我意识和文化,才有利于完善本民族人民的个性能力。

国际理解要求在教育中不仅应当对传统文化不断发扬与继续保持,还必须对其他国家的文化精髓加以适当吸收。受全球化的冲击,大多数国家都认识到这是和世界文明融合所得的必然产物,因此,各个国家开始重视国际理解教育,然而,在实践中,却容易忘记国际理解的含义。民族繁荣和发展的重要根基是民族的传统文化,通常不同的民族文化均是在互相补短取长当中得以延续和发展。如果文化不具备多元性与差异性,那么就不会有世界文明。因此既要对异国文化加以包容与理解,又不能迷失自我,这成为国际理解中发展和延续国家文化的一个非常重要的环节。

2.国际理解教育

由于彼此宽容、尊重及理解是全球化时代迫切需要的基本价值观念,因而国际理解教育受到了国际社会越来越广泛的重视,国际理解教育是密切关系人类命运和人类前途的教育内容。从根本上来看,国际理解教育有着非常丰富的外延与内涵。因为使用场合的不同和使用者的不同,所以对国际理解教育的概念及涵义也不尽相同,再加上爆发二次世界大战后,世界局势重点也随之发生了一系列显著的变化,在称呼上联合国也相继对国际理解教育进行了多次的变更,如“世界市民性教育”、“国际理解教育”及“国际理解与和平教育”等等,但常采用的依然是“国际理解教育”。然而,我国研究人员则认为,在新时期,国际理解教育应扩展成国际教育,还有些学者认为国际教育通常涵盖两层含义,其一指的是全球范围内凌驾于国家之上的教育或者世界教育,其二就是特定的研究领域或者教育理论体系,也就是国际理解教育。虽然国际理解教育的名称不同,但是所表述的意思基本上是类似的,也就是教育必须与时代的要求相符合,通过世界帮助所有人进一步认识世界,进而了解他人和了解自己,在达成共识和理解的前提下,主动而平等地与他们进行合作、交流和交往,进而真正认识到世界相互依存的客观存在,最终懂得如何共同生存的道理。

3.国际理解教育的意义

国际理解教育重点强调不同的文化背景、不同民族、各个国家人和人的理解。事实上,国际理解教育的核心是切实地学会与他人共同生存,国际理解教育的终极目标是对学生进行教育,使学生能够“学会共存”。身为教育的主要支柱,最初“学会共存”是由国际教育委员会所提出来的,同时受到整体国际社会高度关注。国际理解教育的目标是对全球人民进行培养,换言之是对那些具有“全球意识”的人进行培养,是和地域差异、传统血统教育所不同的,这样一来,才能实现和不同文化与不同民族人进行交往和沟通。然而,国际理解教育的核心是培养学生全球意识,这既有对世界性事物承担的义务,又有相对应的权利。因此,大力倡导国际理解教育并非是空洞的说教,而是人们日常生活所不可缺少的一部分内容,这样一来,必须要求全世界的人加以深刻反思。在当前的班级和校园内,国外友人日益增多,学会怎样与他们共同生存已经成为全球化语境下所必须面对和解决的问题。所以,作为蕴含国际理解教育的载体,“学会生存”课题应当将国际理解教育的精神真正地贯彻落实到学生的日常活动当中,这不仅是国际理解教育的目的和理想,又是国际理解教育深化的环境。

二、英语教育中的国际理解教育存在的问题

在我国学校教学中进行的国际理解教育存在一个共性问题,即缺少科学性和系统性,这样一来,导致在理解国际理解教育观念时,缺乏一定的合理性。比如:在9·11事件中,中学生群体中仍然广泛存在漠视个体生命的不良民族主义观点,这种不当的民族主义情绪对我国的良好国际形象带来了负面性的影响,甚至也会对我国的社会发展和对外开放造成直接的影响。学生的国际理解能力明显不足,比如有些学生接触日本漫画文化后对其中的暴力成分加以吸收。近些年来,随着我国进一步深化改革开放,我国与世界有了更为密切的联系,在我国与世界深入及广泛的接触当中,难以避免的会发生诸多的误解。所以,在我国的英语教育中应当切实地、明确规范化地进行国际理解教育。然而,在实际的英语教育教学过程当中,国际理解教育并未得到足够的重视,仅仅存在不系统、不自觉且零散的国际理解教育成分,国际理解教育依然未自觉地形成。

1.国际理解态度过于冷漠,进而忽略交际体验

在当前,开展国际理解教育的基础为人际交往。为进一步培养学生共存的思想意识,要对自我的外在存在引起高度的重视,并且要用丰富情感和具体行动来与他人进行交往。对语言进行合理和恰当的使用,有利于改善人际关系,相互尊重及增进友谊,有助于情感沟通。情感态度和语言有着密切的联系,英语教学的一大目的是借助语言教育,对学生与他人合作的意识加以培养,促使学生养成健康积极的品质,拓展国际视野,增强祖国意识。但是,我国的英语教育却错误地认为英语教育与情感态度没有任何的关系,进而使得英语教育仅仅局限在基本技能及基本知识的层面,严重忽视了学生文化意识与情感态度的培养,因此,人们不能用理性来代替感性,用训练来代替日常体验,这样一来,难以体会人文素养,难以增强合作意识,而且培养出的人才也难以与社会的挑战及需要相适应。

2.国际意识淡化,偏重语言知识灌输

作为国际理解教育的一大途径,英语教育必须对学生的国际意识进行有效的培养。然而,在英语教育当中,学校和教师为了能够使学生考高分,往往会消耗大量的时间和精力在课堂上为学生讲授英语语言知识点、分解知识点,尤其是把语法知识细化成多个能力点、语法点和知识点,而教师则以这些“点”出发,展开英语知识的讲解和呈现,同时对大量的练习题进行设计,以便于促进学生英语阅读能力的提高。而学生则借助于背诵、练习和听讲,通过机械的、反复的操练大量的练习题,试图提高英语水平。但结果往往是学生的阅读能力依然不高,而听说能力则更差,英语课堂教学在我国已经逐渐的变成枯燥无味的课程。在这种长期封闭的状态及传统形式主义的教学模式下,教师一味的重视培养学生系统性的语言知识,却严重忽视学生的实际应用能力和英语教育的价值,最终使得英语教育脱离了交际文化环境,无法实现国际理解教育的目的。

三、英语教育中实施国际理解教育的有效途径

1.在丰富多彩的课外活动中融入国际理解教育

国际理解教育的开展需要设计形式多样的活动,为学生们提供大量的自主选择机会,以便于对学生积极参与活动的意识及责任意识进行培养。英语教育工作者应当明确,所开展的课外活动应当尽最大限度的与个体的自主选择相满足,只有这样学生才能够对人和人的相互关系以及对现实状况用心体验,进而对相互协调与相互尊重的必要性进行深入的理解,使人们能够从根本上去感受“世界公民”要承担的责任与应尽的义务。

(1)组织专题讲座

在学校英语教育中,学校可以聘请留学归来的教师,为学生讲解关于国外的文化以及生活习俗的知识,再和我国内容进行对比。经过详细的介绍、分析与对比,培养学生对文化的了解,从而激发学生对英语学习的积极性。

(2)开展外国影视欣赏活动

教师要鼓励学生观看英国或者是美国的电影,这主要是由于电影属于文化的一个侧面表现,同时也可以通过观看演员的表演,了解到非言语交际的一些方法和手段。

(3)鼓励学生收集关于国际理解的相关资料

在课下,教师布置学生搜集一些关于“我国五千年的发展史”、“人类遗产”等的资料,或者是从美式、英式的文学作品中摘抄时文、收集英美文学的一些风俗习惯等资料,形成一个国际理解教育资料库。这些资料不仅给学生提供一个获取文化养分的来源,同时能够使得学生潜移默化地接受国外文化。这样可以帮助学生具有包容各种文化的博怀,同时树立较强的民族意识,使学生具备国际意识,从更多方面来了解英语国家的政治、经济、生产与生活方式、思维方式以及语言方式等,多角度扩展学生的视野范围,从而能够真实地让学生感受西方发达国家的文化。

(4)利用课余时间演绎英语短剧

短剧内容既能成为学生学习英语的材料,又能帮助学生掌握一些英语国家的故事。对于英语短剧的表演,成为学生获得文化知识的一个最佳途径。教师可以指导学生把教材内容改编成小短剧,再由学生进行表演,这样一来,学生便会在情节中感受到文化的气息。也可以结合一些西方的假日来举办相应晚会,这样一来,学生会在具体的活动当中体会西方发达国家的文化,熟悉与了解各个国家的民族风情。

我国英语教育中开展有序、合理、适当的课外活动是国际理解教育的补充,教师应当尽可能地对课外活动加以利用,从而弥补课堂教学中存在的不足,采用多样化的途径,让学生对西方发达国家的生活、政治以及文化等有更深入的了解,这样一来,能够为学生提供更多参加国际理解教育的机会。

2.充分开发英语课程资源

英语教师应当充分地对教育内容加以拓宽,对课程资源进行大力的开发,使日常的英语教育全面地体现出国际理解教育精神,实现英语教育和国际理解教育的有机结合。我国现行的英语教育所使用的教材中所收录的基本上都是极其优秀的作品,并且涉及到的英文篇章都承载着十分丰富的风土人情和文明底蕴。因此,只有英语教师对教材有一个更全面的理解,在逐步完善学生的个人品质的基础上,融入时展的特色,才能够正确引导学生,使学生热爱自然环境,关注未来人类的发展,重视国际理解意识的培养。然而,单单借助于英语教材无法满足国际理解教育的迫切需要,应当尽量使学生通过各种形式、渠道对他国的文化进行了解与学习,使学生懂得如何理解与遵守各国的习惯与文化。

3.教师要树立全球意识

在实施国际理解教育时,英语教育工作者要熟练掌握国际知识,具备较高的国际交流技能,此外,理解国际的态度应该十分端正。可以说,提高英语教育者的国际理解素养,成为开展国际理解教育的可靠保障。在学校教育向世界开放的新时期,学校和教师普遍丧失了教育经验优势,因此,教师和学校应当以积极且正确的态度看待新的任务,将学校真正地创办成为能够吸引学生、留住学生的场所,同时向学生提供理解社会的信息。英语教师在日常的英语教学过程当中,必须重视对学生进行国际理解教育思想的渗透,这就要求教师自己首先应当具备较强的全球意识,要深刻地理解“为和平、为人权和民主”教育纲领,领悟国际理解教育的精神,在实际工作中对国际理解教育的诸多内容进行有意识和有目的的渗透,主动自觉地将英语教育工作与世界民族、人权和和平有机的结合起来,把英语教育者当为推动世界人民相互理解、维护世界和平的使者。

总而言之,面对我国学生国际理解能力低下、国际理解知识贫乏的不良现状,英语教育工作者应当尽快转变传统教育观念,摒弃传统英语教育中的一些不正确的做法,要在增强学生的国际意识方面多做出努力,只有这样,才能在英语教育中贯彻与落实国际理解教育。

参考文献

[1] 李箭.国际理解教育视野下的大学英语教育的整合.黑龙江高教研究,2011(12).

第6篇:应该树立怎样的民族意识范文

【关键词】舞蹈教学;学习兴趣;课堂氛围;音乐美;示范教学

舞蹈是用经过提炼、组织和艺术加工的人体动作造型来表达人们的思想感情和反映社会现象的一门综合艺术。随着社会的发展、时代的进步,舞蹈在教育中的地位越来越高,它不仅能培养学生对艺术的兴趣,还可以提高学生的艺术欣赏能力,并为专业院校输送合格的后备军,是培养21世纪高素质人才的有效之道。作为一名舞蹈教师,不但要有专业知识,还必须掌握中学生心理、生理等年龄特征。在普通中学如何开展舞蹈教学,并且通过舞蹈教育来施素质教育,笔者根据多年的舞蹈教学经验,认为应当从以下几方面入手。

一、欣赏舞蹈美,激发学习兴趣

我校学生大都来自农村,平常很少有机会看到比较好的专业舞蹈表演。而电视中的舞蹈离学生特别遥远,他们觉得只有专业演员才可以那样表演。生活中也缺少表演的舞台,很多学生从来没有登过台,更不要说登台跳舞了。要让学生用舞蹈要求的站立姿势站着,他们又觉得很不好意思,特别是女同学,不敢挺胸。

于是,我就带学生观看一些好的地方文艺表演,或者在课堂上播放一些优秀的舞蹈视频,让学生对舞蹈本身的内在美有个初步了解,激发学生对舞蹈的兴趣,使其感受民族舞蹈作品的魅力。在音乐课中,我把民族音乐欣赏和舞蹈结合起来,开阔学生眼界,增强学生的民族意识。在这样潜移默化地引导之下,学生就会有表现美的欲望,无形中激发了学习舞蹈的兴趣。

二、营造良好的课堂氛围

舞蹈本身就有表达思想感情的作用。在课堂中,教师必须建立一种和谐的课堂环境,并采用融洽的交流方式,这样才能收到良好的教学效果。十三四岁的中学生理智较差,情绪容易波动,如果没有良好的师生情感交流,舞蹈教学就非常被动。

记得有一次,我教一个成品舞蹈《师生鼓》。这个舞蹈音乐非常活泼跳跃,舞蹈表现的主题是学生和教师一起过节,敲起锣鼓,跳起舞蹈,表现非常热闹的过节场面。我一边播放音乐一边示范动作。听完音乐,看完舞蹈,学生非常兴奋,都有跃跃欲试的感觉。教基本动作时,学生模仿教师的表情,学得非常认真。但我发现有个学生动作总是做错,于是我就把他叫到讲台前面让他当着全班同学的面做。后来再让他做,结果还是错。我一急就板起面孔,使劲纠正他的动作。本来我是好意,没想到这个学生更加胆小,以至于手发抖,动作更差。再看全班学生,刚才那种活泼跳跃的情绪荡然无存。我看向谁谁就紧张。下课后,我认真思考了一番,并从中吸取了教训,改变了教学态度,以鼓励为主,遇到难动作和学得慢的学生时,耐心讲解,并多次示范鼓励,不厌其烦。从此后,学生在舞蹈课上不再那么紧张,学动作时大方多了,表现舞蹈的情绪也丰富了。由此可见,教师教舞蹈不能只注意教动作,还必须掌握学生心理、生理特征,营造和谐的课堂气氛,在教给学生知识的同时还要传递给学生爱,这样才能更有利于学生掌握技能技巧,表现舞蹈主题,提高教学效果。

三、设计合理的教学目标

舞蹈课的教学目标有两个:一是培养学生对舞蹈的兴趣,纠正学生不正确的学习态度,使其动作协调优美,同时增强体质,丰富校园文化艺术活动;二是为高中输送舞蹈特长生。

对于前者,教师主要向学生传授舞蹈基础理论知识和舞蹈基本技能技巧,让学生在学习舞蹈中得到快乐,端正姿态,宣泄他们的思想感情,回归少年本色,使其个性得到发展。此阶段舞蹈教学的内容不宜太深,我就选择基本的形体律动训练,以及动作不复杂、节奏感鲜明的民间舞组合和一些舞蹈创编知识,鼓励学生动手动脑,自己创编。这样学生平时都能很好地完成学习任务。

对于后者,一些学生具有很好的舞蹈天分,将来舞蹈也许是他们一生的选择,所以我设计的教学内容是:除教舞蹈基本理论知识外,更主要是对学生进行基本功和形体训练。这样一方面便于学校安排各种演出活动,另一方面为学生进入艺术院校学习更深的内容做了很好的铺垫。在教学一些内容相对较深、要求较高的内容时,除教给学生基本动作外,最主要的是让学生感受民族舞内在的韵味,找到舞蹈的感觉,准确把握情感的表达,从而较好地完成教学任务。

四、体验音乐美,从而达到舞蹈美,变被动为主动

音乐是舞蹈的灵魂。有些舞蹈特别是民间舞蹈,动作不是很难,学生根据教师的示范、讲解就能掌握基本动作,但是等到学生表演时,就是不美,不生动。于是我就让学生多听音乐。因为音乐可以发挥学生内在的潜能,发挥其想象力、创造力。在学生听音乐的同时,教师要用准确、生动的艺术语言给予引导。教师的引导必须富有感彩,以引起学生的共鸣,让学生想象音乐表现的内容,感受音乐美,引起学生神经兴奋。这样,学生做出来的舞蹈动作就非常生动优美,同时也激发了情感,产生了学习舞蹈的兴趣,同时也提高了教学效果。学生有了兴趣就会把学习舞蹈当成很快乐的事,变得积极主动。

记得有一次教蒙古舞,我选的音乐是《牧歌》,我首先示范了一遍,然后教基本动作。当时我是越教越累越气愤,因为学生一点感觉也没有。后来我就停止教动作,而是播放音乐,并加以引导,让学生感受到歌曲的优美抒情就像草原的优美风景,有一种“天苍苍,野茫茫”的感觉,但到结束似乎有点余音绕梁的感觉,好像这片土地渐渐离我们远去。学生听完后久久沉浸在音乐的意境中,有学生说:“哇,真美!”过后我再教动作,效果大不一样,学生的动作明显地带有歌曲意境的感彩,达到意想不到的效果。

五、教师要加强示范教学

模仿是学生的天性,但学生的模仿有一定的指向性,他们一般喜欢模仿自己认为美或者崇拜的对象。因此,舞蹈教师不但要向学生讲解基本的舞蹈动作,而且要亲自示范,力求动作的规范优美。这就给舞蹈教师提出了很高的要求。教师不仅要语言生动、精练,还要加强舞蹈技巧的训练,并定期进行舞蹈进修,保持良好的体型,这样做出来的动作才优美。舞蹈教学和其他学科不一样,它是个体力活,也是个技术活,教师需要做到经常锻炼,熟能生巧。这样,做动作才柔韧有余,精力充沛,并能给学生提供良好的示范,使学生乐于学习,主动学习;否则教学效果将适得其反。

六、舞蹈教学必须顺应时展

民族舞蹈是舞蹈的精髓,古典舞能让学生规范形体姿态,这些是传统舞蹈教学的主要内容。但近年来,一股街舞、现代舞、爵士舞的风潮已经刮进校园,深受学生喜欢。特别是街舞因其具有轻松随意、个性自由和反叛精神的特点,受到年轻人的喜欢,爵士舞和现代舞也打破了以往民族舞的形式,且极具世中裕年轻人非常喜欢。

每次晚会各班出节目,舞蹈很多,但没一个民族舞蹈,都是现代舞、街舞、爵士舞。这就给我们舞蹈教师提出了新要求,一方面,不能扼杀学生对新舞种学习的欲望;另一方面,引导学生观看校园舞蹈队表演的经典民族舞蹈,并告诉学生这些民族舞蹈与我们的生活有着直接关系,表现了各民族劳动人民的思想感情、理想愿望,是我们舞蹈的精髓。将新舞种与民族舞蹈结合起来教学,教学范围扩大了,学生对舞蹈的热爱之情也增强了,教学效果自然提升了。

舞蹈教学的主体包括教学者和学习者。舞蹈教学和其他学科一样,教师不能凭主观意愿随意采取教学方法,应该依据学生的年龄特征和能力水平采取相应的教学方法。但不论怎样,“口传身授法”依然是舞蹈教学的基本方法。这就给舞蹈教师提升舞蹈教学提出了具体的要求:首先,必须提升自己的语言表达能力,要做到语言必须生动精练,生动的语言是讲解舞蹈动作的基础,其次,为了做好示范动作,舞蹈教师还必须经常练功和进行舞蹈进修,保持好自己的体型、体力以及动作的平衡协调;再次,要提高自己的思想和理论修养。只有这样,舞蹈教学才能取得较好的教学效果。

七、结语

综上所述,在舞蹈表演过程中,表演者是通过肢体动作向台下的观众表达思想情绪和传递舞蹈的艺术性,从而引起自己与观众之间情感和心灵上的共鸣。而在舞蹈教学中,教师就是学生的一面镜子,应加强联系实际,为学生树立良好榜样,帮助学生找到自身的优势,激发学生的潜能,使学生正确、标准地完成各种舞蹈动作和训练任务,并在此基础上有意识地培养学生阐释作品、表达情感和创新创造的能力,提高学生的舞蹈水平。

【参考文献】

[1]周士淇.试析舞蹈教学中学生的舞台艺术表现力的培养策略研究[J].青春岁月,2014(07):88.

[2]李晓琴.谈中学舞蹈教学中学生艺术表现力的培养策略[J].考试周刊,2014(59):165.

[3]王俊丁.浅析中学舞蹈教学中学生艺术表现力培养的策略[J].技术与市场,2014(06):387,389.

第7篇:应该树立怎样的民族意识范文

要把素质教育的要求落实到音乐教学。教学工作是学校工作的中心环节,因此素质教育主要是通过各科教学来完成的。原来的各科教学中较多的是只重视本学科的知识传授和技能培养,对全面落实素质教育的要求并不重视。以音乐教学来说,传统的教育观念认为音乐是一种技术课,它是传授音乐技能的技巧课,音乐教学方法也以“教音乐”为宗旨,教师的教学目标往往停留在“帮助学生顺利地学会教材规定的内容”,教师的注意力必然集中于唱歌、识谱、乐理、欣赏等技能技巧的传授和训练,而忽视了对人的素质、能力,特别是个性的培养。

而教改后的教材不仅使学生掌握一定的知识、技能技巧,还强调学生综合智力素质的开发,包括人的想象力、创造力、灵敏反应能力、注意力、记忆力、协调合作能力、审美能力等因素的训练和培养。在教学过程中,通过音乐达到教人的目的,通过教人来更好地学习音乐。课改后的音乐教育着眼于培养全面发展的人,重视人的素质能力的培养。使学生有了想上音乐课和更想唱歌的情感和欲望,特别是学生愿学、乐学。因为有感才有受,有感才有智。否则再简单的技能技巧训练,也只能成为机械的操练,呆板的重复。例如,律动是一种技能,它在有规律的动作中培养节奏感和韵律感。在传统教学中,律动教学以模仿为主,教师在讲台上示范,学生在座位上模仿,教师和学生都着眼于动作,学得会做得像就达到了要求。为了学会这一技能,使能力参差不齐的学生都能做整齐,师生一起一遍又一遍地反复练习以至造成学生的厌学情绪。而以素质能力培养为核心进行教学,同样学律动《齐步走》时,我让学生听音乐律动进入教室,启发学生想象:“我们是大森林里的动物和植物,高高兴兴地来参加联欢会”,每个人自由选择自己喜欢的小动物和小植物并模仿它们的样子,只要跟着音乐互相不碰撞,学生们无拘无束跳着、飞着、跑着、爬着,有的是大象、有的是犀牛、有的是眼镜蛇,等等。最后大家都进入教室来到自己的位置上,当音乐一停,各人摆一个造型,让老师猜“动物、植物在干什么”。有一个小女孩趴在地上还不时地伸伸舌头,她得意地说:“我在模仿家里的小猫在看电视!”《齐步走》的律动不仅培养了韵律感,又显示了孩子们的创造力、想象力和他们的个性。又如律动游戏《青蛙学唱歌》就是以学生自主进行学习,教师启发学生:“假如你是青蛙,你怎样学唱歌”。学生自编的动作来自自己熟悉的生活中,由于学生个性各异,每个学生创造的动作也各不相同,千姿百态。学生边做动作,边随着音乐即兴表演。生动有趣的动作常常使学生边做边笑,最后教师随便说一个数字由学生自由组合,谁找不到小伙伴谁就给大家唱一首歌。在这个游戏中既培养了创造力、现场应变能力又锻炼了学生的胆量,提高了学生的心理素质。在整个活动中学生注意力高度集中,创造力得到了充分的发挥,学习的积极性也极高。我们教育的目的不只是传授知识,而是要开发学生的潜力,充分发挥学生的才干。在一次创造活动中,田夏一郎小朋友一下子创编了21个动作,叶皖宁小朋友也编了32个动作。

二、课改给了教师更广阔的思维空间

虽然课改还处于实验阶段,但教师的教学理念更新了,在教学中,没有固定的教学模式的束缚,形式各种式样,这样上起课来比较灵活,取得比较好的教学效果。我主要从以下几方面进行了课堂教学的改革。

1.在课堂上采用双语教学

我在课堂上用英语向学生问好:

表扬有创新精神、有勇气、大方、积极回答问题的学生:Vrey good.

回答正确:OK.学生称呼我:Mrss Mo或Teacher Mo.

表扬同学时全体学生用:Good,good,very good.

起立、坐下:Stand up、Sit down.

这种比较有新意的课堂教学,不仅在形式上灵活、多变、新颖,也符合儿童的心理特征,容易吸引学生的注意力。还使科目与科目之间接近了距离,向科目综合化趋势发展。

2.让学生走出课堂

有学者对小学生在日常学习中注意稳定性进行研究,发现7~10岁儿童的注意力可维持20分钟,10~12岁约为25分钟,12岁以上儿童可维持30分钟。一般来说,学生到第三节课时大脑左半球已处于疲劳状态,所以就必须使这个优势兴奋中心转移到大脑右半球形成新的优势兴奋中心,也就是使大脑左半球皮层的区域处于抑制状态。让学生走出教室,换一个新的环境,变换一种新的教学方式,可以使学生大脑处于一种兴奋状态,正由于这种兴奋状态使得学生的思维处于一种发散的状态,有利于进行创造,如在学习音阶时,我设计了《过音阶河》的游戏,我带着学生走出课堂,在室外进行游戏教学。要求学生在过河时要踩在音阶的石头上,不能掉到河里。要边唱音名边过河,结果有的学生是一块石头一块石头地跳,有的从“ 1” 直接跳到“ 3” 再跳到“5”,有的学生边跳边180度转动身体,有的单脚跳,有的学兔子双脚跳,有的男孩甚至从“ 1”直接跳到“ 5”。学生学习兴趣浓厚,思维活跃,很快就掌握了音阶知识。

学生的智力、创造力是在学习过程中发展的,离开了学生的学习过程,发展智力、创造力都是一句空话。发展智力、创造力又要凭借学习材料才能得以实现,因此凭借音乐教材,在学生学习过程中,让各种学生的智力和创造力得到发展是教学过程的一个重要任务。

3.弘扬民族音乐

广西每年都要举行一年一度的“国际民歌节”,我充分地利用了当地的音乐课程资源。在欣赏课上我会让学生欣赏课本以外的优秀民歌,如:《大地飞歌》《盘歌》《对歌》《赶圩归来啊哩哩》等,当学生听到时就情不自禁地挥动双手、摆动身体哼唱。我还有意识地让学生学唱思想内容健康向上、有情趣的民歌,如《对歌》。通过欣赏和学唱民歌,使学生了解和热爱祖国的音乐文化,增强了民族意识和爱国主义情操。

4.完善评价机制

我根据课改理念、课程目标,改变了过去那种一张试卷一首歌定音乐成绩的做法。进行综合性音乐期末测评,收到了良好的效果。我采用了唱歌、打击乐器、律动、歌表演、欣赏等几方面对学生进行测评,学生兴趣盎然,积极参与。在测评中允许学生在唱歌、打击乐器、律动、歌表演、欣赏中任选一项。在唱歌的测评中允许学生在课本里任选一首自己喜欢的歌曲或课本以外思想内容健康向上、适合小学生演唱的影视歌曲。还允许学生边敲打击乐器边唱歌。打击乐器的测评中让学生自选一样打击乐器演奏课本中或自己准备的歌曲。还允许在课外学习乐器的学生演奏乐器参加测评。如一(2)班的侗族小朋友卢智琦在测试课上兴致勃勃地捧着一个大芦笙,十分投入地给小朋友们演奏了《吹芦笙》,同学们为他热烈地鼓掌。在律动、歌表演的测评中,我允许学生以个人表演或自由组合的方式选择课本中或自己准备的旋律或歌曲进行表演。欣赏测评中我先播放一段录像请学生说出录像中出现了哪些乐器,再请学生听一段某种乐器单独演奏的曲子,请学生说出乐器的名称。如请学生观看一段鼓号队演奏的录像,提问录像里有哪些乐器;接着请学生听一段小号的乐曲,提问是什么乐器在演奏。

三、课改教学从教师为中心转化为学生是主体

不能把师生关系看作是单纯的知识传授关系,而要树立一种人与人之间平等合作的师生关系。教师要怀着对学生的爱和对知识的爱的感情向学生传授知识。如果学生是知识的容器,灌满这个容器可以用电脑,而教师是要点燃学生心灵的火花,要靠教师的情和爱触动学生的心灵。学生需要知识,更需要热情。所以教师要面向全体学生,而不只是教少数天赋好的学生,要为多数中等学生特别是后进学生服务,要让全体学生主动、积极、饶有兴趣地学习。

第8篇:应该树立怎样的民族意识范文

一、国内以“审美为核心”的音乐教育哲学与

西方审美音乐教育哲学相同吗?

管建华先生在其文章《“审美为核心的音乐教育”哲学批评与音乐教育的文化哲学建构》中写道:“但有一点似乎让人迷惑不解的是,在21世纪中国的音乐课程标准中却提出了比审美的音乐教育更为极端的概念,即‘音乐教育以审美为核心’的概念。这种‘核心’的哲学根基是什么?”“我们没有看到音乐新课标中关于‘审美’界定的任何参考文献,也无任何新的理论阐释,从其理论依据来看,它基本出自对历史的沿用,如从席勒、康德美学理论中‘审美’的引用。再则,与美国音乐教育家雷默‘作为审美教育的音乐教育’(MEAE)有一定联系。”“它(以审美为核心的音乐教育)基本上将音乐教育禁锢在‘审美’的牢笼中,使音乐教育无法面向人类的精神世界和现实生活的世界敞开。因为,音乐生活与人类的政治、经济、宗教、文化活动各领域息息相关。”很明显,管建华先生认为国内的以“审美为核心”的音乐教育哲学与西方审美音乐教育哲学如出一辙,而国内这种说法甚至还要极端。

那么,国内以“审美为核心”的音乐教育哲学与西方审美音乐教育哲学到底相同不相同呢?为了弄清这一问题,我们有必要先来明确―下西方审美音乐教育哲学的本质。

审美音乐教育哲学产生于美国20世纪50年代末期,在此之前,美国音乐教育主要以实用主义为其哲学基础。“二战”后,苏联人造卫星上天,与之对照,美国发现自己教育的落后,由此调整教育目标,将学科教育放到了教育之首。面对音乐教育备受冷落的境遇,纳尔逊・亨利提出要发展一种注重音乐内在价值的音乐教育哲学,希望通过强调音乐学科的学习价值与独立存在价值,确立音乐学科在教育中的基础地位。于是音乐教育出现价值转向,开始强调音乐中要素的、形式的、审美关系的感知和知识,以及对音乐学科的实在的体验,音乐教育由此开始进入一个审美教育哲学的时代。该哲学思想于20世纪60年代得到迅速发展,至1970年,贝内特・雷默《音乐教育的哲学》这一著作的出版标志着这场审美教育运动达到了巅峰。80年代之后,审美音乐教育哲学思想逐渐走向衰落,并开始受到其他音乐教育哲学理论的质疑与批判。由以上可以看出,审美音乐教育哲学理论的产生背景以及其美学理论基础(18世纪康德、席勒等人的“纯粹美学”)决定了它过分强调音乐的本体价值。该理论认为:音乐作品的价值是固有的和内在的,欣赏者要想获得审美体验,必须以审美方式聆听音乐作品,必须深入到使作品成为一件艺术作品的那些创作素质中去――即旋律、和声、节奏、音色、织体、曲式等音乐要素。很明显,审美音乐教育哲学倾向于“为艺术而艺术”(审美),从而也就忽略了音乐的其他功能。

我们国内以“审美为核心”音乐教育哲学理念的确立在某种程度上,既是对传统历史文化的继承与发扬,又是对外来文化的借鉴与吸收。

回顾历史,早在春秋时期,儒学创始人孔子就提出“尽善尽美”的评价音乐作品的标准。说明,我国古人早已注意并感受到音乐陶冶性情之美,以至于孔子在欣赏了《韶》乐之后,陶醉得“三月不知肉味”。但我们注意到,音乐作品在此必先“尽善”,后才“尽美”。之后,由于宗法伦理社会的需要,更是过分强调音乐的教化功能。如孔子认为:“兴于诗,立于礼,成于乐”,“安上治民,莫善于礼,移风易俗,莫善于乐。”于是音乐渐渐沦为道德教育的附庸和政治宣传的工具。至1912年,任教育部长时提出将音乐教育作为美育的主张(这一主张深受康德及席勒的影响),并先后提出“五育并重”、“以美育代宗教”、“美育救国”等创见。在1930年为《教育大辞书》所写的“美育”条目中说:“美育者,应用美学之理论于教育,以培养感情为目的者也。……所以美育者,与智育相辅而行,以图德育之完成者也。”可见,的美育主张依然是以德育为最终目的的。后来,美国审美音乐教育哲学理论的代表人物贝内特・雷默在1985年与1998年两次来华访问,其《音乐教育的哲学》(1970年版)著作也被引入,由此对中国音乐教育产生了深刻的影响。中国音乐教育之所以容易与雷默的审美音乐教育立场产生共鸣,一方面,是由于中国传统儒学文化中的美学渊源;另一方面,便是社会因素促成了两种文化的结合。原因是,在刚刚经历了疯狂迷乱的十年“”岁月之后,中国的知识分子对政治变得格外敏感,而由于音乐素来有为政治服务的传统,于是便认为就音乐论音乐没有任何政治色彩,可能会比较保险。最终在制定《标准》时,明确提出我国的音乐教育哲学:以“审美为核心”的音乐教育。笔者认为,虽然以“审美为核心”的音乐教育哲学理念源于西方,但由于植根于中国传统文化土壤之中,它很难成长为纯粹审美意义的哲学理念,它依然脱离不了通向德育教化目的的传统文化轨道。也就是说,与西方审美音乐教育哲学理念相比,实则名同而质不同,相通而不相同。春秋时期的晏子曾曰:“橘生淮南则为橘,生于淮北则为枳。”这句话中所蕴含的哲理用以解释这种现象再合适不过了。这也正是音乐学科在中国始终不被重视,而在美国能够成为基础学科的真正原因。

二、以“审美为核心”的音乐教育哲学是统一性、封闭性、排他性的吗?

我们先来看看功能论、语境论、实践论各自对审美教育哲学的批评。

李渝梅、李方元两位教授在其文章《解读“功能音乐教育”――读书札记:关于当前美国音乐教育理念之一》中对美国教授保罗・哈克博士所主张的功能音乐教育给予了充分肯定。认为功能音乐教育最核心的内在品质有两点:“一点是通过音乐多种功能的教育,影响学生的态度、价值和行为,以此发展出学生对多种音乐风格的判断力和抉择力,并获得明智的运用的能力;另一点是,希望音乐真正回归到文化之中,以此承载起更多的社会功能,包括人与人之间的审美的和

非审美的交流,包括对社会、对仪式、对环境、对心理、对生理等全方位的贡献。”通过引用著名音乐人类学家A.梅里亚姆所指出的音乐的十种功能(情绪表现、审美欣赏、娱乐、交流、符号象征、身体反应、强化对社会规范的符合、树立社会机构和宗教仪式的权威、为文化的延续和稳定服务、促进社会的凝聚力),进而指出:既然音乐作为人类的基本活动具有多方面功能,那么,音乐的多种功能应该在音乐教育中得到充分展示。而“作为审美教育的音乐教育总是倾向于孤立主义的‘为艺术而艺术’,这样就大大限制了音乐所能起到的功能,不能使音乐教育在广泛、多样、基本的功能方面表现出应有的作为。”原因是审美音乐教育存在局限性――“审美教育有三个将点:一是它与欧陆的传统美学的直接联系;二是其理论是建立在音乐学的知识体系之上的,与精英主义观念有着某些渊源;三是从时间上看,它可能还没有来得及与民族音乐学进行认真、深入的对话和对其最新的研究成果做出必要的回应。”以上可以看出,功能音乐教育针对审美音乐教育孤立“审美”的弱点,提倡审美理念与实用理念相结合的观点,力求使音乐在更广阔的社会范围内发挥其应有的功能,同时对音乐的文化语境也给予了关注。

那么,我们以“审美为核心”的音乐教育哲学是否对音乐的各种功能给予关注了呢?在《标准》中除了对音乐教育美育功能的强调,对音乐教育德育功能的关注更是我们的历史传统,如《标准》中指出:“应将我国各民族的优秀传统音乐和反映近现代与当代中国社会生活的优秀音乐作品作为重要的教学内容,使学生了解和热爱祖国的音乐文化,增强民族意识,培养爱国主义情感。”另外,《标准》中对音乐教育的审美体验价值、创造性发展价值、社会交往价值、文化传承价值四方面价值的界定,也体现了以“审美为核心”的音乐教育哲学对音乐教育其他功能的关注。

管建华先生在其文章《“审美为核心的音乐教育”哲学批评与音乐教育的文化哲学建构》中从音乐人类学的角度,提倡建构将“音乐作为文化”的音乐教育的文化哲学(语境论)。指出音乐人类学家已提出将“音乐作为文化或文化中的音乐”的观点,国际音乐教育学会也已经公认“音乐是作为人类的普遍文化现象”。当今世界多元文化音乐教育已成为重要潮流,“今天的音乐教育必然开始音乐文化反思与‘概念重建’。世界多元文化音乐教育将不同文化音乐并置,承认它们是价值平等而表现方式不同的音乐,非洲音乐、阿拉伯音乐、印度音乐、东南亚音乐、拉丁美洲音乐等等,都将进入我们音乐教育的视野。”所以“(1)我们需要多学科的、综合的与文化整合的音乐教育哲学,而非单一的、与文化分离的审美的音乐教育哲学。(2)音乐教育的社会功能日益受到严重挑战,音乐教育不可能回避全球文化视野及其生活世界的考虑,多元文化音乐教育是人类未来音乐教育的现实基础。”进而指出以“审美为核心”音乐教育哲学是建立在自笛卡儿以来的认识论的普遍主义哲学基础上,在哲学史上有其历史局限性:“第一,以审美为核心的音乐教育的认识论哲学基础是普遍主义,它将‘审美’作为人类理解音乐的最重要的和共同的心理基础。第二,以审美为核心的音乐教育的认识论基础是反历史主义的。第三,以审美为核心的音乐教育的认识论哲学基础是反哲学语言学转向的。”特别是管建华先生的几个反问,更是有效击中了审美音乐教育哲学的软肋:“是否存在符合所有文化普遍的‘音乐’界定以及普遍的‘美学’标准或‘审美’概念?或者说我们能否找到一个音乐的共同本质的东西作为理解世界音乐的基础?”“我们是否能够先脱离各种文化或依据一种文化来创造一个普遍的、本质的音乐美学、概念理论,然后可以用这种普遍的美学理论去说明、去理解不同音乐?”“请问有哪一种‘音乐美’在历史上是永恒不变的?”从而得出结论:“当代音乐教育不是一种审美区分的教育,审美并非核心,它是文化功能中的一种,文化的概念可以包含美学的、宗教的、哲学的、艺术的、政治的、教育的各个方面,但音乐教育作为审美,把音乐教育的认识活动简单化或单一化了,并将音乐的生活世界的经验隔离或边缘化。”

而在我们的《标准》中,则将“理解多元文化”作为基本理念之一,指出应“通过学习不同国家、不同民族、不同时代的作品,感知音乐中的民族风格和情感,了解不同民族的音乐传统,热爱中华民族和世界其他民族的音乐”;“世界的和平与发展有赖于对不同民族文化的理解和尊重,在强调弘扬民族音乐的同时,还应以开阔的视野,学习、理解和尊重世界其他国家和民族的音乐文化,通过音乐教学使学生树立平等的多元文化价值观,以利于我们共享人类文明的一切优秀成果”。这充分说明我们国内以“审美为核心”的音乐教育已经从音乐人类学的视角,对世界多元音乐文化给予了关注,已经具备了较强的多元文化意识。另外,《标准》中对音乐教育的文化传承价值的明确界定,也说明了,我们国内以“审美为核心”的音乐教育已经将音乐这一传承载体归属到其文化母体之中,赋予其深厚的文化意蕴。

前面两篇文章都提及了美国大卫・埃里奥特的实践哲学。在埃里奥特看来:只有实践才是音乐的本质,音乐在实践中存在,音乐人也是实践意义上的存在,音乐欣赏只是音乐实践的一小部分。也就是说,审美只是音乐教育的一部分,实践包括了审美。音乐教育的主要价值即MusIc(指包含了许多种不同的音乐实践的多样化人类实践)的主要价值:自我成长、自我认识以及最佳体验。因此,音乐教育的目标,以及每一个音乐教学情境的主要目标是:通过培养学生在精选的音乐实践中平衡他们的音乐能力和音乐挑战,使他们获得自我成长、自我认识及音乐愉悦。埃里奥特认为,音乐的审美概念以四个基本的假设为基础:“第一个假设是音乐是客体或作品的集合。第二个假设是音乐作品存在而且以一种且只以一种方式聆听,即审美的方式。审美地聆听音乐作品意味着完全专注于所谓的审美特征。音乐作品的元素和结构特征:旋律、和声、节奏、音色、力度、织体和组织过程(如变奏、重复),这些为审美特征提供了形式。审美概念的第三个假设是音乐作品的价值总是固有的和内在的。大多数(而不是全部)美学理论家相信音乐的价值只在于音乐作品的结构特性。第四个假设是假如听众审美地聆听音乐作品,他们将获得(或经历)一种审美体验。术语审美体验指一种特别的情感发生或无私的乐趣,它们似乎来源于听众对音乐作品审美特征的完全关注,不包括任何道德的、社会的、宗教的、个人的或其他特征可能表现、指向或代表的实际联系。”

在《标准》中同样体现出非常明显地注重多样化音乐实践活动的倾向。如《标准》中明确规定将“重视音乐实践”作为音乐教育基本理念之-,并指出:“音乐课的教学过程就是音乐艺术的实践过程。所有的音乐教学领域都应重视学生的艺术实践,积极引导学生参与各项音乐活动,将其作为学生走进音乐,获得音乐审美体验的基本途径”;“每一个学生都有权利以自己独特的方式

学习音乐,享受音乐的乐趣,参与各种音乐活动,表达个人的情智。要把全体学生的普遍参与与发展不同个性的因材施教有机结合起来,创造生动活泼、灵活多样的教学形式,为学生提供发展个性的可能和空间。”

通过以上分析,我们可以发现,对于功能论、语境论、实践论三种哲学观点各自所坚持的不同立场、各自的合理内核,以“审美为核心”的音乐教育哲学都给予了不同程度的关注,虽然在广度与深度上不及各种观点更广泛、更深刻,但我们完全有理由认为:国内以“审美为核心”的音乐教育与西方统一性、封闭性、排他性的审美音乐教育是不同的,它有着一种非常明显的追求多元化、开放化的倾向。

那么,为什么国内以“审美为核心”的音乐教育还会受到人们的质疑与批评呢?笔者认为,首先是因为国内以“审美为核心”的音乐教育与西方的审美音乐教育是同宗同源,是建立在具有历史局限性的18世纪康德、席勒等人的美学理论基础之上的,并与19世纪的精英主义“为艺术而艺术”的艺术观有着天然的亲和关系。这一天生的劣根性,自然会成为人们的众矢之的。其次,便是因名之故。以“审美为核心”这一命名,很容易误导人们去过分注重音乐的本体价值,从而也就容易忽略音乐的非本体价值。如前面所述,不论是实践论的观点,还是从功能论的角度,审美只是其中的一个方面,而且各种功能并不存在“核心”与“边缘”或“主”与“次”之分。正如保罗・哈克所说:“无论审美功能如何重要,具备怎样的基础性质,我们应该同时记住音乐的其他功能也是同样重要的,也具备着同等的基础性质,当我们在涉及审美的价值以及实现这种价值的必要性的时候,我们绝不能孤立地考虑审美自身。”。而且,在音乐人类学家看来,并不存在一种符合所有文化的普遍的“美学”标准或“审美”概念。如此一来,以“审美为核心”这一命名确实有些让人匪夷所思。这应该正是管建华先生认为:“有一点似乎让人迷惑不解的是,在21世纪中国的音乐课程标准中却提出了比审美的音乐教育更为极端的概念……”的原因。

三、以“审美为核心”的音乐教育哲学该如何发展?

哲学家威尔什指出:后现代是一个告别了整体性、统一性的时代。后现代是一个彻底的多元化已成为普遍的基本观念的历史时期。的确,在当今全球一体化背景下,“多元化”已经成为人们的共识。在音乐教育哲学研究领域内,音乐教育哲学基础也呈现出多元化的面貌。刘沛先生在其文章《音乐教育哲学观点的历史演进―兼论多维度音乐课程价值及逻辑起点》中就系统梳理了西方音乐教育的六种主要哲学观点:所指论、表情论、形式论、语境论、实践论和功能论,各种哲学理念既对立又统一,有效地促进了我们对音乐的本质以及音乐教育价值的深入认识。各种哲学理念虽然各执一词,但相互之间也存在互相交融的情况。比如,功能论者保罗・哈克指出:“无论是实用的理念还是审美的理念,偏取一家之说都不能为全社会认可音乐教育提供强有力的论证。我的动议着眼于中庸的立场,强调音乐的整体价值……”“在这里,我提出一种‘社会的/功能的音乐教育’,或简称做‘功能音乐教育’,它可能有助于我们认识审美观与实用观之间的关系,不是截然的对立,可能有助于我们及时地为当代社会的音乐教育树立起一种更为宽广、更为全面的观点。”对于外部社会的声音的认识,功能音乐教育亦采取了音乐人类学的立场,即音乐是文化中的音乐,必须从文化中认识音乐的立场。由此我们可以看出功能论与语境论以及审美观相互融合的一面。实践论者大卫・埃里奥特则主张:审美只是音乐教育的一部分'实践包括了审美,可见埃里奥特所主张的实践包括能够给人们带来音乐体验的所有音乐实践活动,它已经涵盖了审美实践。另外他亦指出:语境性和过程性是实践的特征,脱离了一定的语境,音乐也就不成其为真正的实践了。从这里我们又可以看出实践论与语境论相互融合的一面。而音乐人类学家(即语境论者)则将视野拓展到全球文化视野,坚持文化相对论,并认为音乐作为文化对于人类可以起到多方面的功能,审美并非核心,它只是音乐文化功能中的一种。在此我们亦可以看出语境论与功能论、审美观互相交融的一面。通过以上分析,我们发现各种哲学理念之间有着相互融合的趋势。

那么,我们以“审美为核心”的音乐教育哲学理念面对哲学基础多元化以及多元文化音乐教育的发展趋势,面对来自各方面的质疑与挑战,又该如何去发展自己呢?我们先来看看美国审美音乐教育的掌门人贝内特・雷默是如何应对的,或许会给予我们以提示与启发。

面对多重挑战,雷默在其2003年版的著作《音乐教育哲学:提升的视野》中谈到:“审美教育并不是一个永恒不变的法则,而是提供一种过程指导,就其本质而言,必须是正在发展的过程中而且是开放的,……我所理解的审美教育是可以改变的并且是灵活的,试图去捕获有关音乐的最佳思考,并将其运用于音乐教育实践。”对于各种哲学观点,雷默采用了“融合”的观点:“融合是与多元主义和平共处,而不是超越它……但是,它不是简单的接受,而是试图与多样性共存合作促使事物多样性,试图去做哲学工作应该做的事情……融合是多元主义的一种思考、研究和分析方式。”。最终雷默的建议“以体验为基础”的音乐教育哲学。对于“体验”一词,他做出界定:音乐与人类的其他体验一样。他认为,这种体验哲学关注和珍视所有方式的音乐体验,关注和珍视能够提供特殊音乐体验的所有音乐。任何单一的哲学都没有这种哲学的内涵全面,体验哲学包括所有的音乐以及参与音乐的所有方式。可见雷默的最终目的是试图建立一种多元化、开放化,包容性极强的音乐教育哲学体系。

通过以上分析,我们可以发现多元化的哲学观点都有着明显的开放性与包容性。这就启示我们以“审美为核心”的音乐教育哲学也应该以一种海纳百川的胸怀,对国际音乐教育领域的各种新成果,以一种兼容并蓄的态度,取其“精髓”,去其“糟粕”,进一步补充、完善自己,并以一种坦荡、开放的胸怀,随时准备接纳、吸收人们在不断深化的认识过程中可能出现的新思想、新观点,这是人们在认识事物的过程中,为避免固步自封,思想滞后,追求与时俱进的必然要求。有感于此,笔者在此提倡一种“求善论”的音乐教育哲学观点,此观点中的“善”既是对儒学创始人孔子所提出的“尽善尽美”艺术标准中“善”(德)字含义的继承,又是对它的一种超越,乃是取亚里士多德的伦理学著作《尼各马科伦理学》一书中“善”字的含义。在该著作中,亚里士多德认为:人的行为都有其目的,在所有的目的中,应该有某种首要的或者最高的目的。这是一种其他所有的一切都是为了它,而它却不以其他东西为目的的目的,即其自身就是目的的目的,这就是最高的善。很明显,亚里士多德所说的“善”字的含义是指人们的愿望与理性所要达到的最高目的。藉此含义,来建立我们的“求善论”,实是与我们音乐教育的终极目的再相符不过了,它包罗万象,所有美学的、哲学的、宗教的、文学的、艺术的、科学的含义等等,都为它的胸怀所容纳,它是过去、现在以及将来人类不断追求的至高无上的理想境界。同时我们清楚地知道,由于人们认识过程的过程性与无限性,决定了一切认识和理论都天生具有着某种历史局限性。换言之,任何理论学说都不会是完美的,人们对事物终极本质的认识与关怀,只不过是人们追求的终极目标与理想,它始终在我们认识的彼岸,我们永远走在不断探索的路上。但为了关注我们的内心世界,更为了深层关怀人类自身,我们愿意为之付出、不断跋涉,因为幸福、乐趣就在路上。

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