民族艺术形式精选(九篇)

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第1篇：民族艺术形式范文

1、艺术的民族性

艺术的民族性是一个即具象又抽象的概念。其具象性体现在民族艺术作品采用的是本土的传统的创作手法及表现形式，如中国水墨画、欧洲油画、波斯及印度的细密画等。这些具有民族性的艺术作品，通过其独特的表现手法和外在形式吸引着人们去欣赏并与之产生互动共鸣。民族艺术的抽象性体现在不论是以何种手法及形式创作的艺术作品，它都能表达一个民族特有的文化、思想信仰和审美情趣等抽象的概念——这是需要穿透表象，剖析内在价值才能感受到的一种“风土人情”。具有民族性的艺术作品，也许其外在形式容易被识别认知，但其蕴含的文化价值、精神情感、审美价值却难以被解读，也就是它不易于被外界渗入和欣赏。中国的水墨丹青一直被视作最具有民族性的艺术之一，它流动的特性与丰富的层次，唤醒了设计师追求浑然天成与自然相依的归属感。水墨既是一种画作，更是一种民族精神，文化特质，情感的诉求方式；人们欣赏水墨的创作手法，却不一定能欣赏它的意境之美。其包含的浓厚文化情感，是东方大国所独有的禅意美学，是具有中国特色的艺术，是具有民族性的艺术。

2、艺术的世界性

艺术的世界性融于民族性之中，却又高于民族性。艺术的世界性产生是民族艺术的形式和内涵逐步被世界认可接受的过程。这个过程十分漫长而艰辛，首先某种民族艺术必须要自身强大，饱含民族传统文化和精神内涵，可以成为民族的信物，国家的代言，然后在国人宣扬下走出去，慢慢的得到全世界的关注、欣赏、研究、尊重和运用。当外界可以真正理解它的美，它的情感，它的文化，它的价值的时候，它的民族性就上升到了世界性的高度。艺术的世界性就是民族性升华的一个过程，是对民族性的认知、理解、接纳、尊重并运用的过程。中国水墨画就是一门既有民族性又具世界性的艺术，它发源在中国，强盛在中国。经过一代代的优秀画家、设计师（如齐白石，徐悲鸿，靳埭强等）的不断努力，传承和发展，现今它已经被世界欣赏、接受并运用——在多个艺术领域都可以见其身影，它成为了整个人类的艺术财产。

3、艺术的民族性与世界性的辩证关系：

从唯物辩证法的角度来剖析艺术的民族性与世界性的关系，实际上就是矛盾的普遍性与特殊性的关系。矛盾的特殊性与普遍性是相互区别、相互联系的；任何事物都是普遍性和特殊性，共性与个性的有机统一。

艺术的民族性和世界性是相互区别却又相互联系，不能脱离而谈其一。不同国家，不同地域，不同民族的艺术作品具有不同的特征，因为每个民族都有其自身的文化情感，发展历程，审美特征，所以它自然而然产生了个性化的东西——这就是民族性。而共性是指个性之中的共性，及普遍性是包含在特殊性之中的，并通过特殊性表现出来，也就是说，没有艺术的民族性就不会有艺术的世界性，艺术的世界性是通过民族性进行传达的，艺术的世界性是在民族性的基础之上寻求的共性，只有在艺术的民族性上谈艺术的世界性才具有意义，离开了民族性的世界性，是一种空洞，没有内涵，没有情感的世界性，它永远只是一个空洞的概念，没有感染力，没有生命力，不能被历史所铭记，不能流传下去，它终究会被人们所遗忘，被历史所吞没，这就等于没有世界性，是对世界性错误的定义，是对世界性的桎梏。

水墨这一元素，作为中国最具有民族性特征的“器物”已经广泛运用在世界艺术的方方面面。因为它的情感价值，文化内涵使得其成为了世界财富，以古老著称的中国传统文化焕发出勃勃生机，在国际时尚潮流中不断彰显迷人的魅力。如：MaxAzria山水画礼服，结合水墨艺术与面料印染，结合东方的禅意美学和西方的裁剪创意，使得礼服荡漾的无穷的诗情画意；卡地亚在日内瓦高级钟表展上向人们展示了它的精彩杰作，采用中国元素，熊猫及水墨竹子的腕表，呈现出一幅细腻精美的中国画；AnandaKhalsa以中国水墨风格为主的精美配饰，是东西方艺术、传统与时尚的完美结合。最传统的也能最时尚，越具有民族性的艺术，才是越具有世界性的艺术，只有在世界艺术的舞台，才越发能彰显民族艺术的魅力。

二、如何发展艺术的民族性与世界性

当一件艺术作品的内容和形式即能反应一个民族独特的思想情感，使他人感受到一种特有的情调，从外在形式到内在文化情感，都能被人们所欣赏、接受时，它便具有了世界性。但是只有解决了怎样才能永远保持民族性的同时兼具世界性的问题，才能使其成为全人类的财富，我们更好的创作艺术作品，才能创作出更具有价值的艺术作品。

1、艺术的民族性如何发展

民族性中的人文情感是一个民族一个国家的最本质最灵魂的东西，这一点，我们应该继承发扬；而那些外在的形式，创作的手法应该随着时代的发展而发展。我们要始终保持内在的基础上，继承民族固有的传统形式，在传统的基础上立足现今，进行必要的筛选，摒弃，创新，使其更能“古为今用”。只有这样，在不断的继承，创新中才能更加的符合现今的需要，才能使其得到发展，不会因为跟不上时代而遭到淘汰。

对待民族艺术，我们自身应该不断的继承，摒弃，创新。作为中华文明集大成代表的水墨艺术有种灵性，充满着诗意，充满着智慧，既传统又现代，到处为现代设计更添光辉。中国水墨正是通过一代代画家，设计师的摒弃传承，使其变得更加多元化，更加饱满，不断自我完善，自我进步。如中国著名时装设计师薄涛先生纯正中国元素的“水墨乾坤”系列作品以国宝“画魁”为魂，创造性地将水墨丹青请进了各类织物，把中国优秀古典文化与现代时尚巧妙融合，向世界演绎纯正的中国元素。再如靳埭强先生的水墨设计作品，在继承传统水墨的基础上，延伸其意与现代海报完美结合，彰显水墨的禅意美学。只要水墨艺术的精神价值没有变，那么她既可以是极简的挥墨，也可以是繁复精致的工笔，既可以是写实的，也可以是抽象的。

另一方面，对于外来艺术应该持着敢于接受的态度，民族艺术应该在保留灵魂的基础上，吸取其他艺术中有益的部分来丰富自己的艺术形式，取他人之长补己之短。这个过程把握的是一个度，不能过，如果过了，我们就丧失了自己的东西，丧失了民族性。这组国画作品是青年艺术家曾建勇的《大队长》，它摆脱了传统国画的形式及题材的束缚，那些无法用言语表达的东西，在他的画中可以一一为我们呈现，传统的绘画语言悄悄的在改变，他融入了西方绘画的观念，中西合并，激发了对水墨这种绘画材料的玩味的同时，让西方的绘画形式来丰富了我们自己的艺术形式，使其更多元化，更国际化。这组瓷器作品完美的结合了中国水墨画精神和欧洲雕塑美学，使瓷器上形成了立体的花纹，却不失中国画的雅致及韵味，这是中西合并完美的诠释，我们不仅要自身跟着时展，我们更需要放眼看世界。

总之，只有自身不断的发展的同时乐于接受外界好的艺术形式为我们自己所用，才能永保民族性不被淘汰，不会被历史的长河所遗忘，才能屹立于世界之林。

2、艺术的世界性如何发展

艺术的世界性本身是优秀的民族性的升华，没有艺术的民族性就不会有艺术的世界性，艺术的世界性是通过民族性进行传达的，艺术的世界性是在民族性的基础之上寻求的共性，所以艺术的世界性的发展离不开民族性的发展，我们要从艺术的民族性中概括世界性，又要在世界性的要求下去完善原先的民族性，不能只看得到艺术的世界性而不再寻求民族性的进步，这样就看不到其中的差别，就使得整个世界的艺术从内容到形式都会变得单一化，一般化，趋同化，如果只看重艺术的民族性而忽视世界性，这样就看不到艺术的联系，更不能了解世界的变化，这样的民族性将会慢慢被历史所遗弃，跟不上时代的步伐，只有把艺术的民族性和世界性的发展联系起来，从民族性到世界性，从世界性再到民族性的循环往复中，才能使认识一步步的提高，使其一步步的完善，始终相得益彰。

第2篇：民族艺术形式范文

在我国民族声乐教学体系逐渐形成、优秀声乐人才大量涌现、民族风格的声乐作品创作不断繁荣的今天，我们有必要对民族声乐的科学性、民族性、艺术性及时代性这个关系民族声乐发展方向和全局的问题进行一些有益的探索和思考。

一、民族声乐的科学性

我们知道五六十年代的民歌演唱，其歌曲难度一般不大，大多歌手以自然的发声状态为主。七十年代以来，随着改革开放的不断深入，世界音乐文化之间的互相渗透，歌曲创作力度、难度的加强对演唱能力、声音对音乐的表现力等方面提出了更高的要求。原来的唱法势必出现声音的挤、卡、白等问题，在一定程度上影响了声音的充分发挥和音色的变化，也无法很好地表现作品。我教过这样一个学生：其声音条件很一般，音域为一个八度，音色平平，领悟力较差，实实在在一个大本嗓，每唱到c2 时就是其换声点，形成上下两张皮，针对其自身的问题，我为其制定了教学方案，从最基础的要领讲解，从如何站立、面带微笑、鼻道吸开、眼睛睁大、眼眉上提、喉咙打开、上口盖抬起、下巴自然放松、舌头平放于口中、发声到气息的正确运用。经过耐心细致的、不厌其烦的讲解、示范，配上符合其能驾驭了的练声曲及歌曲，由浅入深的教学，该生已能演唱很多声乐作品，其音域已拓宽一个多八度。由此可见，运用正确的、灵活的、科学的教学方法及声音训练是非常重要的。唯其如此，民族声乐的发声的科学性成为教与学两个方面的共同追求，这就是：取美声唱法之所长，为民族唱法之所用，我们借鉴美声唱法和表现手段的目的，不是生搬硬套，盲目崇拜，把我们优秀的本民族的声乐艺术抛掉或改变，而是有所选择、取其精华、为我所用、丰富和发展民族唱法，使之更趋完美。同时，在气息、喉头位置、共鸣等方面进行大胆地借鉴和融合。美声唱法和民族唱法均具有科学性和共性，它是为我们表现音乐作品的内容服务的。它只是一个手段，而非目的。个性的体现在于不同语言、不同风格、不同地区、不同生活习俗、不同表现形式和民族的欣赏习惯。正如金铁霖教授提出的“声音是歌唱中最重要的一个环节，这其中要先讲共性，才讲个性。”才可解决呼吸、打开喉咙，学会使用混声，实现上、下声区统一等问题，从而使演唱者具备宽广的音域，较强的歌唱能力和音乐表现能力。

二、民族声乐的民族性

我国的“民族声乐”在不太长的发展和形成中，向民间音乐寻求营养和创作灵感，对本民族的传统音乐，进行系统、深入地搜集、整理和研究，将民族音乐传统与科学化、专业化的音乐理论、创作技巧相结合，形成自成体系的美学观念，发展了专业民族声乐教育，在创作和表演艺术上都达到了很高的水平，创立和发展了具有鲜明民族风格的民族声乐艺术。所以说声乐如果缺少甚至没有民族性，也就失去了民族唱法的生存根基，割断了民族声乐发展的原始基因和历史传承。那么，民族声乐的民族性又具体体现在哪些方面呢？首先体现在情感上。音乐是感情的艺术，这种情感应该是一种民族情结，是一种炽热、浓厚的民族情感。在浩瀚的民歌及民族创作歌曲的海洋中，不同民族，不同地区的民歌，不同作曲家的不同作品所表现的风格、情感、神韵、意味都不同，演唱时要力求把握并夸张地表现出来，使学生投入规定情景动情的歌唱。这样的演唱必然能感动自己又能感动他人，演唱也就具有了艺术感染力。其次体现在语言上。由于我国的语言特点和我们民族的欣赏习惯，形成了我国民族唱法大都要求声音明亮，靠前，吐字亲切自然，所谓“圆、甜、脆、水、美”。我们的语言是单音字，几乎大部分字都有头、腹、尾、收声、归韵，必须交待清楚。歌唱性口语是随着社会习俗、准则和礼仪而发展的。口语旋律发展到一定阶段，更多的口语声音就从正常的字的一般音调中分化出来，形成了曲调，即旋律。所以我国汉语以“五音”、“四声”、“十三辙”来规范歌唱吐字的准确性。而中国民族声乐对字的要求，正是继承了这些传统精髓，对歌手的演唱提出了“字领腔行”“腔随字走”“字正腔圆”“字清腔纯”的要求这一起码也是最高的字声要求，加上地域广阔，民族繁多，民族语言种类极其丰富，而民族声乐作品中有许多用各地方言演唱的作品，这就给语言的表达，增加了难度。声乐不同于乐器，因为它有歌词，因此只有把字咬好吐好，很好地掌握歌曲所要求的语言风格，才能和歌曲旋律的风格溶为一体，更加惟妙惟肖地表达歌曲意境。声乐是表演艺术，音乐作品必须通过作品的表演才能传达给观众，好的表演能让歌者在表现歌曲时起到锦上添花的作用。这符合我国广大观众的欣赏习惯，不仅要好听，而且要好看。因此，对于歌者而言，除了具备良好的歌唱能力和表现能力之外，提高自身的表演和形体的基本功也是很重要的。我教的学生中，不乏缺少表演意识者，认为只把歌唱好就可以了，当她们认识到表演在演唱中的重要性时，就自觉的加以注意了。民族唱法的表情和表演也明显区分于美声或通俗唱法，多借鉴戏曲中的动作，却又不全搬戏曲那种程式化的东西，它融进了一些自然的、现代的因素和形式，它独特的风格让观众不仅在听觉上还是在视觉上均得到愉悦，获得较高的艺术享受。所以，对于每一个声乐艺术再创作者来说，正确判断表演手段，运用适应于民族唱法的正确的表演准则，都是十分必要的。必须着重指出的是，当今从事民族声乐演唱的一些歌手，在其唱功了不得的同时，逐渐失去了对民族风格、地方特色的把握和追求，从而产生共性有余，个性不足，千人一腔的不良局面。这种境况如不再加以高度重视、有效解决，必然会使我国的民族声乐的发展产生不利的影响。

三、民族声乐的艺术性

社会在飞速发展，时代在前进，人们的思想观念正在发生着变化，对民族声乐艺术也提出了新的要求。因此，要提高民族声乐的艺术性，除了要加强歌曲一度创作的艺术性外，作为二度创作的主体――演唱者需要有各方面的修养和积累。如音乐修养、艺术修养、文化修养、生活积累与感悟等。细而言之我们应该学好视唱练耳、和声曲式分析等课程，多欣赏古今中外的音乐作品，了解各时代音乐作品产生的背景及作曲家的生平等。多读些诗词以体味其韵律，多接触戏剧、戏曲、舞蹈、美术等姊妹艺术，提高自己的美学鉴赏力；民族歌手的演唱水平和艺术修养与文化水平是分不开的。演唱一首声乐作品，首先要理解分析歌词的内容，作曲家的创作意图，这样才能把作品表现得恰高好处。于此同时还要从自然科学中去获得知识，从日常生活中去汲取营养，在学好自己音乐专业知识的同时又向其他种类学科辐射，完善自己的知识结构。有了这些积累，你在演唱作品时就不会只有技巧和单薄的情感表达，才会为歌曲不深刻内涵的挖掘和表达提供可能。在平时的教学中，着重把握这一方向并贯彻始终。

四、民族声乐的时代性

第3篇：民族艺术形式范文

【关键词】壮族；马山壮族三声部民歌；平果嘹歌；艺术形式；特点；发展

中图分类号：I207文献标识码：A文章编号：1006-0278(2012)04-162-02

一、马山壮族三声部民歌艺术形式

三声部是一种原生态民歌流传于广西马山壮族一带，民间俗称三顿欢，它是在二声部欢的基础上，加入一个专唱“哼”、“哪”衬词的低音声部而形成的。这种民歌现象极为珍稀，具有迥异的民族唱法、独特的演唱技巧及艺术魅力。广西马山壮族三声部民歌是壮族人民的口头文学,是壮族特有的传统音乐样式。所谓“三声部”,主要是同一首歌曲由三个声部构成,第一声部为歌曲主旋律,由主唱者演唱;第二声部是副旋律,第三声部为和声,由两人或两人以上合唱。三个声部都能突出主旋律,第一、第二声部独立音调,演唱者全用支声复调合唱,具有三度合声风格。一直以来,当地群众称三声部民歌为“欢哈”(汉语意思为“合声”山歌),有很多种音调,常见的有蛮欢(用当地方言唱)、卜列欢(特点是要颠倒唱两次)、加方欢(类似于蛮欢,调子比蛮欢柔和)、结欢(特点是唱的时候,一字一音停顿,情调粗犷)等调。演唱的时候,时兴“哈”声。

三声部民歌的歌词讲究押韵,结构主要有五言、七言、五三五、六言几种,复杂而又有规

律。但从马山、上林这些有三声部民歌流传的地方来看,这一带的歌词基本上又是以五言四句式和五三五言六句式的结构为主。五言四句式的歌词符合壮歌的普遍押韵,如四句式的蛮欢《树木生山上》:

树木生山上,小草长岭间,

你莫嫌我小,日后见高低。

这是一首二三押韵的四言歌,第二句的第二个词和第一句的末尾词押韵,第四句的第三个词和第三句的末尾词押韵,同时第二、第三句末尾词相互押韵。除了这四句式的押韵方式外,还有其他各种各样的押韵,它与壮族民歌的普通押韵规律一致,如五三五言六句式的歌词,通常称为“三顿欢”或“三跳欢”,以《辛苦歌》为例:

好比斑鸠鸟,真孤独,在藤上啼哭;

孤儿没有父,多辛苦,泪流如雨注。

以上这首歌属于五三五结构,它的第一、第二句末尾词与第三句的第三个词相押韵,第三、第四句末尾词又相互另压一个韵,第四、第五句末尾词与第六句的第三个词相互押韵。这些句子虽简短,却都要求腰脚韵,是有严格的韵脚的。又如五三五言六句式的《喜酒歌》:

金童配玉女,天地许,得佳偶天成;

开处福气腾,受得贫,受得日号你。

(歌词大意:金童和玉女相配,这是天地都赞许的,这对佳偶天赐姻缘,自此福星高照,能够一起忍受贫苦,吃苦耐劳,受到大家的称赞,以后会过上好日子的。)这首歌词的结构、押韵方式和上一首《辛苦歌》是一样的,壮族群众用这种结构形式的歌词来演唱三声部,抑扬顿挫、悠扬动听,蕴含着无穷的艺术魅力。

二、平果嘹歌艺术形式

壮族嘹歌是著名的壮族长篇古歌，是经过长期的口头传诵后，由壮族文人的加工和删改，用古壮字记录并在格式上作了适当规范的歌谣集。与其他口头传唱的民歌不同，它的内容相对固定，并且全部用古壮字传抄流行，是反映壮族人民劳动、生产、生活、爱情、婚姻、历史等方面内容的传统民歌。般认为，壮族嘹歌是因为其唱法，每一句都有“嘹—嘹—嘹”作为衬词拖腔而得名。这里的“嘹”有特定的含义。在壮语中“嘹”是“玩”、“玩耍”、“娱乐”、“玩乐”的意思。在许多壮族人的观念中，出去对唱山歌，是“玩”、“玩耍”的重要内容。青年男女去野外对唱山歌，谈情说爱，俗称“贝嘹坡”，即到岭坡上对唱山歌。由此可见，“嘹歌”一名，源于壮族“以歌为乐”，好唱“嘹嘹（辽辽）之歌”的习俗，其本意是“男女恋情之歌”。

嘹歌是属于双声部的山歌，分高声部和低声部，以两两对唱的形式进行对歌。唱词有一个共同的特点，即韵律上都是腰脚韵或头脚韵互押，嘹歌唱词基本为五言四句，唱词由两句一联的两联组成，押韵方式与汉族诗歌不同，每联的韵律关系是：后句的腰（第二第三句）和前句的脚（最后一个字）互押。两联之间的关系是：前一联后句的脚和后一联前句的脚互押。壮族嘹歌曲调比较丰富，除了《船歌》有固定的曲调以外，一般不固定哪些歌词用哪个曲调，也可以用不同曲调唱同一首词，嘹歌通过千百年的传唱，与当地的方言（壮语）融合在一起，形成了哈嘹、嘶咯嘹、的客嘹、那海嘹、长嘹、酒嘹等各具特色的曲调。

三、壮族民歌的特点

（一）与壮族人民生产生活息息相关

民歌的产生和与当地壮族人民的生活习俗、居住环境、劳动生产之间存在较为密切的关系,壮族民歌的使用频率在婚嫁、丧葬等具有显著民族特征的活动占据着尤为重要的作用。壮族民歌根据其歌唱内容可以划分为以下几种：互问姓名歌、招呼问候歌、农事家常歌、表示爱慕歌、婚否试探歌、山盟海誓歌、共吃宵夜歌、知识问答歌、互赠礼物歌、送别歌等。一般情况下，壮族民歌都贯穿在人们的日常生活或整个活动中，以歌声来传达人们的思想及欢乐。

第4篇：民族艺术形式范文

随着我国综合国力的不断提高、民族实力的不断壮大与生产方式的不断进步，我国的民族服饰传统得到弘扬，传统服饰造型和艺术得到关注。北方少数民族的历史背景、穿着理念及审美观念造就了北方自然的服装形式，北方少数民族在穿着上更加注重伦理问题，构成了端庄和谐的穿衣造型。除此之外北方少数民族的服饰艺术更加注重精神层面，从内而外的散发端庄大方的气质。

一、北方少数民族传统服饰艺术

（一）北方少数民族服饰艺术的构成表现

民族服饰的造型设计与服饰艺术体现了民族心态和民族习俗。北方少数民族崇尚幸福安康的民族心态，使得其民族服饰在图案上追求饱满、对称的线条，通过其特殊的服饰图案造型向人们展示了北方少数民族的美满吉祥的情感理念;北方少数民族的服饰大都用各色的丝线刺绣出勃勃生机的图案，将人们乐观的心态绘注在图案之中，不同的图案象征着不同的民族习俗，蕴含着不同的民族内涵。北方少数民族的服饰造型艺术是物质文化和精神文化的结晶，具有地域性，各民族传统服饰的改变代表着地域及习俗文化的差异，是具有代表性的服饰艺术。

（二）北方少数民族传统服饰的文化价值

北方少数民族生活在环境较为恶劣的地域内，其服饰也要具有抵御恶劣天气的作用，在漫长的发展过程中，北方少数民族的服饰造型渐渐地富含了浓郁的民族特色与地域特征，弘扬了民族特色文化。在自然条件较为恶劣的北方，为了满足生存和审美需求，逐渐地形成了既适合实际生产和生活需要的，又能体现民族文化底蕴满足审美需求的服饰造型。北方少数民族的服饰从制作材料到服饰款式均能体现出传统服饰的文化价值。

（三）北方少数民族服饰艺术的地位

北方少数民族传统服饰艺术是我国的非物质文化遗产的重要组成部分，在传统文化中占据着极其重要的地位。据史料记载，北方少数民族的古代织染艺术、刺绣艺术和服饰艺术，是现代化技术难以达到的艺术水平，具有重要的物质价值和精神价值，为我国的古代文化艺术创造了重要机遇。北方少数民族的传统服饰艺术是历史文化的结晶，表现了强烈的民族特色，在历史的变迁中经历了发展与演变，具有记载历史变迁的能力，对文化的传承意义重大。

二、北方少数民族的传统服饰造型

（一）北方少数民族传统服饰的造型特征

北方地处荒凉地带，大都以放牧为生，为了避免恶劣天气的危害和满足游牧生活的需要，北方少数民族主要是以动物的皮毛作服饰的主要原料。服装的造型比较宽松，不突出强调人体，注重服饰造型的空间效果，不要求服饰显示人体曲线，但需要绣有精细的图案，需要有实际的用处，适合放牧狩猎等其他日常活动。除却要求服装图案精致细腻外，北方少数民族的传统服饰还具有渲染气氛的功效，在一些特殊的节庆或者活动中，需得搭配相应的服饰。除此之外，为了满足人们对美丽的需要，大家会佩戴一些小的饰物，因此，北方少数民族的服饰还需要搭配一些装饰品。

（二）北方少数民族传统服饰的图案造型

北方少数民族的服饰虽然比较宽松随意，但是人们还是比较注重美的表达，在服饰表面刺绣装饰图案是比较常见的表达美的方式，北方少数民族传统服饰的图案大都来源于生活，是从自然中寻找出来的形状各异的动植物图形，取决于北方少数民族的地理环境和生活方式。图案图示大致可以分为自然、植物、动物、生活文化和装饰类等五种类型，是由基础图形经过演变、推移、提取、拓展而得到的。北方传统服饰丰富多彩，类型繁多，各民族服饰的款式都很丰富，而且其工艺手法也比较特殊，同样的材料，因工艺手法的不同会表现出不同的效果。北方少数民族的图案造型代表着文化的发展。

（三）北方少数民族服饰中的拼布艺术

拼布，顾名思义，就是把完整的布料剪碎，然后按照设计师自身的意愿以涂鸦的方式将布料拼剪成一件衣服的过程。任何一种服饰都有它自己的拼布艺术风格，北方少数民族所使用的拼布服装大都用棉麻材料制作而成，容易为人营造一种自然纯朴的氛围，然后按照颜色拼接理念，将棉麻材料染色，混搭于服饰的各个部分，理想的效果是达到配色和谐统一。北方少数民族的拼布艺术从人们长期的生活中孕育出来，是一种既实用又具审美功能的艺术形式。

三、北方少数民族的传统服饰的设计应用

北方少数民族的服饰款式较多，刺绣图案具有较高层次的艺术水平，我们可以将北方传统服饰中的细节部分提取放大，将具有民族特色的部分加以设计，应用到当今的服饰设计中。这样一来，既弘扬了传统文化，显示了我国深厚的文化底蕴，又为现代服装设计提供了助力。我们可以通过服装局部细节化的图案装饰处理、文化元素放大处理及图案和款式的重复使用来实现传统服饰的再利用，有利于我国的服装设计在当今社会占据主流。北方少数民族素来以粗犷大方著称，其服饰元素也必然体现出这种性情，这便可以使我们在服饰设计中传播中华民族的传统美德。

第5篇：民族艺术形式范文

湖南中医药大学医史文献教研室，湖南长沙410208

【摘要】湖南地区的少数民族以土家族、苗族、侗族、瑶族、白族等为主，主要聚居在湘西北地区。湘西古代邻近巴、楚、苗蛮之地，深受巴文化、楚文化“巫鬼”习俗影响。土家族、苗族、侗族医药都带有深厚的巫医文化色彩。笔者主张从文化相对论的角度客观看待巫医文化，深层次解读巫医文化形成的源流与存在形态分类，并从心理内涵、医疗效果等方面客观评价其当代价值，从而客观公正地认识湘西医药文化的灵魂。

关键词 民族医药；巫医文化；湘西；文化人类学

【中图分类号】R29【文献标志码】 A【文章编号】1007-8517（2015）04-0006-02

基金项目：湖南省科技厅资助：湘西民族医药资源的医学人类学研究与传承开发策略（编号：2012ZK3014）。

湖南地区的少数民族人口占全省总人口的10%左右。主要聚居在湘西土家族苗族自治州，以及怀化市、张家界市、邵阳市等所辖县乡地区。湘西各个少数民族都有自己独特的医药文化，虽没有文字做载体，但在几千年的流传过程中口耳相传，延续至今。湘西土家族、苗族、侗族、白族医药都带有浓郁的巫医文化色彩，在医学强调循证、科技、理性的今天，很容易被简单地归为迷信而加以全盘否定，非常不利于民族医药文化的整体研究和保护。我们认为，民族医药不是单纯的自然科学、技术工具，它的文化性非常强，抛开特殊的文化内涵后，民族医药研究将是无水之源、空中楼阁。在文化保护方面，利用文化人类学的方法和理论加强对湘西民族医药的研究是最合适也最行之有效的研究手段。人类学的基本理念是文化相对论、文化整体观和文化比较观［1］。文化相对论认为任何一种文化都有自己的特征和个性，任何文化在价值上是平等的。只有对某种习俗生存的广泛背景进行了解，才能真正认识这种习俗的意义。

1湘西少数民族巫医文化的源流

1.1中国先秦两汉巫医文化的兴盛与衰落巫术是人类对自身力量在幻想形式下的一种想象的补充，英国著名人类学家弗雷泽认为巫术早于宗教，对巫术功效的信仰是一种全世界性的信仰，巫术是人类试图借助符咒魔法的力量来使自然界符合人的愿望［2］。先秦是中国巫术的兴盛期，巫史是中国最早的知识阶层［3］，他们掌握天文、历法、医药等，对中国文化的推动作用是巨大的，巫在祈祷禁咒治病的过程中也发现了最早的医药知识。《山海经·大荒西经》提到“巫咸”等灵山十巫，“从此升降，百药爰在”，能沟通人神而用药治病。《吕氏春秋·勿躬》记载“巫彭作医，巫咸作筮”。一般认为巫彭为商代巫医。殷墟甲骨卜辞中“巫咸”、“巫彭”之名屡见，风疾、痛疾、疟疾等病名丰富。先秦是巫文化的兴盛期，但是到秦汉时期巫文化式微。

中国巫医分家是在战国末至秦汉时期，司马迁在《史记·扁鹊仓公列传》中已经指出“信巫不信医”是当时的“六不治”之一，说明战国时医学逐渐脱离巫术成为独立的科学。汉代《黄帝内经》的问世，标志着中医学进入理性科学时代，但在书中还残留有一些巫术观念，如《素问·脉要精微论》、《素问·方盛衰论篇》和《灵枢·邪发梦篇》都有占梦色彩，以梦论病。《移精变气论》更是推崇类似禁咒巫术的“祝由”法治病［4］。但秦汉时巫医文化已经迅速衰落，医学开始走上独立发展的道路，这从《黄帝内经》的理论体系可见一斑。

1.2巴楚巫文化对湘西民族医药文化的影响湘西自古毗邻巴国、楚地，湖南少数民族的祖先可以追溯到“三苗”、“九黎”及后来的“荆蛮”，包括楚族和苗、瑶等民族。巴楚文化充满巫祝色彩，《汉书·地理志》称楚地“信巫鬼，重祀”。一直到《旧唐书·刘禹锡传》仍提到刘禹锡在任朗州（湖南常德一带）司马时，当地“蛮俗好巫，每祀鼓舞，必歌俚辞”。明代田汝成《炎檄纪闻》卷四记载苗人“病不服药，祷鬼而已”。近代学者龙长顺认为湘西神巫文化的信仰基础是万物有灵的泛神崇拜，至今侗族、苗族、土家族等百姓家里供奉的神龛仍然五花八门，巫医一体现象很常见，如花垣县著名苗族医师龙玉六老人就是几代相传的巫师。湘西神巫文化是湘西人民思维的一个突出特点，在虚幻的外衣下内含科学文化的某种属性和些许真理色彩［5］。湘西土家族巫师有“梯玛”、“端公”等，土家人凡遇精神恍惚、久病不愈则请梯玛杀羊为祭，作法解邪［6］。田华咏研究了土家族歌谣“梯玛神歌”的意义与价值，认为梯玛神歌保存了土家族医药文化，渗透了土家族保健学意识，消灾除疾，体现“神药两解”现象［7］。萧成纹对湘西侗族医药民俗文化和养生保健进行了阐述，认为侗族医药深受冲傩文化影响，巫术祭祀在祛病除邪中起重要作用［8］。

2湘西巫医文化的存在形态

巫术曾是一切原始民族中普遍盛行的文化现象。英国人类学家马林诺夫斯基在《文化论》中指出：原始人知识、力量的不足产生生存的恐惧和困扰，因此巫术作为替代行为可以令紧张的情感发泄，巫术体现人类思维早期情感因素往往压倒理智因素［9］。

2.1巫术形态分类法弗雷泽在《金枝》的第三章“交感巫术”中将巫术分为模拟巫术和接触巫术，前者基于相似律，后者基于触染律。模拟巫术认为“同类相生”，类似中国人的取象比类思维。接触巫术认为物体一经接触，中断联系后仍能远距离起作用。另外巫术也可以分为行善为目的的白巫术和害人为目的的黑巫术，湘西巫医文化这几种分类模式都有所体现。

2.2湘西巫医文化的几种形态①祭祀：如湘西苗族每隔几年都要椎牛祭祀，“吃牯脏”，目的是乞求祖先保佑子孙昌盛发达，祭典中有崇拜泥土或面粉捏成的男性生殖器的习俗，属于模仿巫术。②占卜：苗巫占卜的方式很多，铜钱卦、木棍卦、水卦、蛋卦、鸡卦、蜘蛛卦等五花八门，蛋卜是将煮熟的鸡蛋在人身上滚动，最后切开鸡蛋去除蛋黄，看蛋白上是否有黑色阴影，以判断病人是否被鬼祟缠住，后来发展成民间疗法中的“蛋滚疗法”；土家梯玛占卜有梳子、筷子、铜钱、刀剑、岩石等占卜法，用的最多的是司刀和竹蔸卦，广泛用于丧葬、驱鬼等仪式中。③驱邪：湘西土家人认为最凶恶的邪鬼是“麻阳鬼”，麻阳鬼缠身则神魂颠倒，哭笑无常，即“中邪”“失魂”，需请梯玛巫师施法捉鬼，保靖县一带通常请梯玛杀猪宰羊，驱邪除恶。规模大的需踩“地刀”或上“天刀”，小规模的仅杀羊为祭品。④克毒：湘西苗族放蛊之说盛行，因而有相应的克毒疗法，放蛊属于黑巫术，接触巫术，苗女养蛊害人之说自古就有，南宋郑樵《通志·六书略》即记载了百余毒虫相啖存一的造蛊之法，近人研究湘西蛊毒病后认为克毒药物为止血、止泻、利水、解毒等药物，咒语法解毒为心理、精神疗法，克毒是利用物物相克之理治病，如苗医治疗蚂蚁症（蚁毒侵体）时用穿山甲粉末酒服，因为穿山甲是蚂蚁的克星［10］。

3湘西巫医文化的当代价值审视

3.1湘西巫医文化的存在基础巫术的基本文化功能是强化主体的自我价值，赋予主体以勇气、信心和力量。巫医禁咒治病的方式是对患者进行祛病意识的强化，这是在逻辑思维和科学意识不发达的时代或群体中，以强化情感思维的方式增强对病愈结果的期待。对人类而言，未知的领域和知识永远存在，人总是面临某种自然力量的压迫，因而巫术有抚慰人类心灵的心理功能。这也是巫医现象尽管在科学发达的现代依然存在的原因。

3.2湘西巫医文化的合理内涵

3.2.1巫医文化的精神核心是珍惜现实，积极求生湘西地势险峻，秦汉以来人口很少迁徙，与世隔绝，少数民族自古生存条件恶劣，因此往往性格剽悍，富于求实精神。湘西人民热爱生活，珍惜现实，没有受到佛教来世说、道教降神驱魔等思想的影响，对神鬼不是一味的顺从敬畏而是积极掌控，充满斗争精神。现代疾病治疗理论也认为患者积极的求生意志对疾病的向愈起着重要的决定作用。

3.2.2巫医的神秘色彩加强医患之间的信任湘西土家族、苗族的巫医现象存在都有一定的群众基础，一些民族医师有自己独特的诊病治病方法，其间也有用所谓巫术的时候。如土家族医生治疗骨鲠卡喉的化水疗法，看似神秘，效果却得到当地百姓肯定，许多学者对此表示无法用科学道理解释。巫医的神秘性越强，老百姓对他的崇拜感、信任感越强，客观上加强了医患之间的信任，有利于治疗的开展。

3.2.3巫医文化背后心理疗法的辅助作用神药两解是大多数湘西民族医药中的常见现象，指在疾病的治疗中既有祭祀除邪等神巫手段，也有医药使用方法，两者杂糅混合，共同发挥治疗效果。这类现象较为复杂，既有迷信之处，也有心理疗法等合理因素，必须结合医学心理学、医学人类学进行“文化——心理——生理”的综合分析。例如湘西苗族巴代文化认为“巴代”是善用草药、起死回生的人物，巴代有巫医的职能，治病时不仅治身，也注重治心，跌打损伤、咽喉梗阻等小病小伤用神咒法水，严重的疾病用草药医治［11］。应该说神药两解是民族医药中心理-药理疗法的综合运用。

3.2.4巫医治疗方法背后有一定的科学内涵湘西土家医在治疗惊症时，对乌鸦惊（患者双手伸直颤动，口张如鸦叫，眼睛直视）的治法是用火枪中的火硝末冲开水服用［12］。火枪能射鸟，表面看是模拟巫术，有相似律意味，实际上《本草纲目》里已有火药、硝石作为治病药物的记载。弗雷泽也认为巫术与科学精神最为接近，因为它们都相信自然是由不可知的力量控制的，因此原始巫术包含后世科学的发端。

3.3巫医文化的未来湘西巫医文化是在先秦两汉中国巫文化影响下形成的，秦汉之后湘西人民迁徙较少，文化闭塞，中医、西医文化也是在晚清时才传入湘西。巫医文化形成后长时间内变化很小。按照马林诺夫斯基的观点，巫术是人类自我意识的觉醒和自我价值发现的重要步骤，巫术仪式有强大的聚众效果，能有效组织协调社会成员的行为，巫术有它特定的社会历史作用。湘西巫医文化是湘西民族医药不可分割的一部分，是在历史发展的长河中自然产生的，我们应更多地从文化角度来理解巫医现象存在的原因，客观宽容地对待民族文化不同于主流文化的部分。随着医学科学的普及，人民受教育程度的提高，巫医文化可能会进一步弱化，但是由于特殊的文化、心理原因，也可能长期局部存在。予以理解，顺其自然，是目前对待湘西巫医现象、神药两解现象的最好态度。

参考文献

［1］周大鸣.文化人类学概论［M］.广州：中山大学出版社，2009：6.

［2］J.G.弗雷泽.金枝［M］.北京：商务印书馆，2013：98.

［3］何平立.略论先秦巫史文化［J］.上海大学学报，1993，（3）：70.

［4］战佳阳.巫术在《黄帝内经》中的一些遗痕［J］.中医文献杂志，2014，32（2）：4.

［5］龙长吟.再论湘西神巫文化［J］.湖南社会科学，1991，（6）：38.

［6］游俊.土家族原始宗教信仰略论［J］.吉首大学学报，1991，12（4）：64.

［7］田华咏.“梯玛神歌”中的土家族医药文化解读［J］.中国民族医药杂志，2007，6（6）：10.

［8］萧成纹.论侗族医药民俗文化与养生保健［J］.中国民族医药杂志，2007，11（11）：60.

［9］译.文化论［M］.北京：中国民间文学出版社，1987：66.

［10］杜江，杨惠杰.苗医克毒疗法概说［J］.中国民族医药杂志，2009，7（7）：36.

［11］王文明，易宇.湘西苗族巴代文化的构成与特点［J］.怀化学院学报，2014，33（2）：1.

第6篇：民族艺术形式范文

关键词：云南少数民族；电影；女性形象

一、新世纪以来云南少数民族题材电影中女性形象类型

女性形象往往是电影中不可或缺的重要角色，少数民族电影也不例外，并且在许多少数民族电影中往往更加倾向于女性形象的塑造；云南少数民族电影中女性形象更是散发着迷人的气息，充满着神奇的魅力。新世纪以来云南少数民族题材电影中女性形象大致分为以下三种类型：

1.纯真美丽的少女形象。纯真美丽的少女，身着色彩艳丽的少数民族服饰，曼妙的身姿和清澈的眼神吸引着外来人的目光，这种美好纯真的形象是新时期云南少数民族题材电影中一道亮丽的风景线，是创作者带给观众的无边遐想。相对于汉族女子对爱情的含蓄，少数民族女子敢爱敢恨，敢于追逐自己的爱情，因此更容易成为男望化的客体。异族少女的形象塑造带给观众一种视觉奇观从而得到得到大众的关注。因此，新时期的云南少数民族题材电影中的少女形象不仅具有少女的青春与靓丽，还展现出汉族少女不具备的野性、泼辣和敢爱敢恨，这些差异使得少数民族题材电影中的女性形象更加具有吸引力。

《花腰新娘》中的凤美是一个野蛮泼辣，敢光着膀子和男人摔跤的姑娘，有着超越世俗的野性和旺盛的生命力；《S玛的十七岁》中的S玛眼中满是单纯与温顺；这些美丽的少女，无一例外的穿着她们民族最美丽的服装，在远离现代化空间的异域，跳着美丽的舞蹈，唱着自由的歌谣。异族少女单纯而美丽、野性却又温良的形象不仅容易成为男性观看和凝视的对象，同时也满足了不同观众对异域文化的窥视和想像。

2.坚韧善良的母亲形象。母亲这一角色在传统中国社会是一种典型的文化情结， 在中国人的话语系统和内心深处，总是将母亲作为最神圣、最崇高的人格或象征，这种母性崇拜是历史地积淀在中华民族文化意识极深之处的原始情结。与蒙古族影片“母亲”作为永恒的主题不同，云南少数民族题材电影中的母亲形象被赋予了更多的责任。

就像《花腰新娘》中性格勇敢泼辣，敢于打破常规，坚持参加女子舞龙队的野性女子凤美，在成为母亲后也放弃了她曾经的坚持，回归家庭成为了一个坚韧善良的母亲。影片中最后一幕颇有意味，那些归家后成为母亲的女子舞龙队队员们在田间劳作，看着新一代队员们在训练，脸上流露出复杂的表情，即是羡慕，也是为自己曾经的辉煌而深感欣慰，同时也有些许的迷茫。她们是舞龙冠军，为家乡、为自己的民族争得了荣誉，但这些都没能改变她们的命运，她们最终还是得回归田园，在大山深处重复她们祖祖辈辈习以为常的日子。女性神奇的繁衍力让她们成为民族理所当然的再生产者和文化的守候者，她们坚韧、宽厚，守护着自己的孩子和丈夫，也默默传承着民族文化。

3.自我牺牲的悲剧形象。《碧罗雪山》是导演刘杰继《马背上的法庭》后又一部聚焦云南少数民族地区的作品。影片中的女主角吉妮是一个自我牺牲的悲剧性人物，她和迪阿鲁的恋情迫于民族的传统和家庭的压力而被迫被剥夺了，无法反抗父亲，也得不到恋人的回应，吉妮选择放弃了自己的生命。在影片的暗示中，我们了解到吉妮消失在大山深处，应该是葬于熊腹。这个女孩放弃了自己的生命，为了反抗传统和家庭的压力，吉妮选择了自我牺牲。而这个女性形象的塑造与以往自我牺牲的女性不同，吉妮并没有屈服与命运，嫁给混混阿达。新世纪后的少数民族题材电影的女性角色塑造中反映出了一部分女性意识的觉醒。吉妮知道自己要什么，她不盲目的听从父亲的安排，而是选择反抗，虽然结局是悲剧，但也是女性形象思想塑造上的一种转变。

二、新世纪以来云南少数民族题材电影中女性形象形成的原因探讨

1.女性社会身份和社会地位的束缚使然。中国社会几千年来都是有男性统治、以男性为中心的男权社会，男权社会一个突出特点就是女性社会地位底下。在男权的世界里男人是世界的中心，女人则是男人背后的背景，男人领导着各个领域，是民族和家庭的领导者，而女性则是隶属于男性的附属品。女人“物化”的观念潜移默化的存在人们的头脑中，男权文化通过大众媒介参与并完成了对女性形象的塑造，它传递的否定贬损女性的社会价值观，利用媒介的权利对处于社会边缘的女性群体进行错误和歪曲的再现。因此和好莱坞女性形象性感、美丽、的符号化形象一样，新世纪以来云南少数民族题材电影中的女性形象也只是在男性目光凝视中存在的男望化的客体。而这种影视形象的塑造就是由于女性的社会身份和社会地位的束缚使然。

2.社会价值观嬗变使然。改革开放之后，人们才开始认识到，男女之间真正的平等应该是男女在权利、机会和自由选择意义上的平等。男女两性作为“人”是平等的，不分等级而以平等为本，每个社会成员都应该具有生存和发展的权利。男性和女性有应该有机会通过自己的努力和能力来获得利益。

因此在新世纪以来，云南少数民族题材电影的女性角色塑造中，出现了一种敢于打破常规具有反叛精神的女性形象。比如说《花腰新娘》中的凤美，在新婚之夜就在夫家过夜，这种违反民族传统的角色塑造在“十七年”间是不会出现也不敢出现的人物形象。但随着社会价值观的转变，人们可以接受甚至喜欢这个充满野性的彝族少女。此外，凤美还不顾丈夫阿龙及其家人的反对，坚持要参加女子舞龙队。在某种意义上来说，“龙”在中国古老文化中是父权、集权的符号象征，但在凤美看来，舞龙不只是男人才能胜任的事情。女子舞龙不只是对封建、保守的旧有观念的挑战，更是为了追求与男人同等机会与权利的一种表现。而影片中的男主角阿龙在看待女子舞龙这件事上，内心经历了一系列的过程，由反对、决裂到和解，阿龙的和解也代表了男性尊重女性，认同女性追求平等机会的权利，每位女性都可以根据自身特点和具体情况来确立人生的理想和追求。

第7篇：民族艺术形式范文

针对中国动画的设计现阶段存在的问题来说，可以从以下几方面进行分析：

（一）闭门造车

在迪士尼的动画设计中，其相关动画形象的设计都是十分形象的，这种设计的理念归功于动画师们自身严谨的设计观念。迪士尼的动画造型一直都处在造型美观、结构严谨、形象生动的状态中，在迪士尼动画设计师的设计中，他们的设计想法都是在实际生活中通过真实感受得到的。与之相比，中国的动画设计师的思想就比较狭窄，一般的动画设计公司都会选择在明亮的办公室，整齐的办公桌前进行动画形象的设计，这种动画设计的构图初衷就是在网上进行相似图片的描述和变形。

（二）盲目模仿

在中国的动画造型设计中，相关的设计方案就是按照外国的设计模式进行编排和模仿的。其实中国的文化特色也是十分明显的，在动画设计的过程中，可以按照中国连环画以及民间艺术的形式与传统艺术的融合，在传统艺术中提炼出具有表现形式的造型语言文化。在现实的动画设计师眼中，他们已经具有了相关中国文化设计的雏形，但是他们为什么不运用到实际的动画设计中进行展示和呈现呢？

（三）角色造型的特色以及相关记忆点不足

在美国迪士尼动画设计中不难发现，在动画设计中，对相关造型的设计应该具有角色上的记忆理念，只有将动画人物进行记忆点的呈现，才能保证角色让更多的观众认可。在动画设计中，应该在动画造型的直观设计上进行全方位的分析，这种直观的设计形象会比语言的表述更加让人记得住。

二、民族艺术元素在动画造型设计中的使用方法

在中国动画造型设计中融合进相关的民族艺术元素，首先可以在动画造型的设计中运用民族传统的图案表示，这种角色的造型并不是随意想象出来的，角色的造型应该按照角色在动画中的内容展现进行文化艺术的融合，在现有的民族艺术元素中进行营养的汲取。我国的民族艺术造型展现形式十分的多样，在深入研究的过程中，会挖掘出比较有特征的造型符号，将这些造型符号进行造型语言的转换，就会有效地融合到动画造型的设计中，在潜移默化中增强动画角色文化的内涵程度。动画角色在民族文化的融合过程中，观众会看到具有民族特色的动画造型，这种造型展示也会为中国民族文化的传承带来十分有利的发展方向。其次，在民族文化的融合中，应该将相关的内容进行动画形式的展现，比如在动画造型的设计中，使用简单的造型设计，可以方便人们更好地记住动画造型的特色。并且，在动画造型设计的过程中，服饰的颜色也可以进行民族文化的融合。中国的象征颜色就是红色，红色本身就带有比较喜庆祥和的颜色特征，在动画设计中，使用红色进行动画造型服饰的设计，就可以展现中国民族文化的内涵。最后，在动画造型的设计过程中，还可以使用中国的民族图案，祥云的图案就是大家比较熟知的一种中国民族元素图形。比如在国产动画《喜羊羊与灰太狼》中，喜羊羊的造型设计就包含着祥云的图案，这种图案自身就带有中国的民族特色，给观众呈现的过程中，也比较有亲和力，同时，这种图案的使用也涵盖着吉祥如意的中国传统思想。

在民族文化元素的使用中，动画造型的设计并不是照搬照抄，只是将民族文化中比较有特色的点进行合理地运用，将民族美术的形式在动画制作中进行完整的展现。在动画造型设计的过程中，假如中国的动画造型不具备中国自身的民族元素，就会使得中国的动画产业变得毫无意义，只是模仿外国的动画模式，也会导致中国的动画没有广阔的发展平台。所以，将民族元素与动画角色进行融合是具有现实意义的，这种意义将在今后的动画传播中具有十分明显的展现。

第8篇：民族艺术形式范文

一、东北少数民族艺术概述

在古汉语中，“艺”是技巧之意；古希腊文“Texvn”，既表示艺术，也表示手工和制作；在拉丁文中，“ars”一词兼有艺术、手工和技巧三层含义。艺术是人所创造的美，是人们有意识地按照美的规律创造出来的存在物。所谓民族，是指历史上形成的具有共同语言，共同经济生活，共同地域以及表现于文化上的共同心理素质的稳定的人群。“民族多元文化观是指在对待中华各民族文化时所表现出来的包容的、开放的观念”[1]。民族艺术，是民族及地方特有的艺术，运用本民族的独特的艺术手法、艺术形式来反映现实生活，包含竞技艺术即体育、服饰艺术、音乐、舞蹈等。民族艺术本质上为原始艺术，艺术作品具有民族性特点，着眼于本民族的审美意识及文化艺术传统，体现民族成员的生活、愿望、思想感情以及艺术审美情趣。民族艺术或“图必有意、意必吉祥”，或古拙、或高雅、或粗犷、或雍容，风格迥异，但都非常鲜活和美丽。从剪纸、年画、弓箭、风筝、玩具、皮影、编织、赫哲族鱼皮服饰、织绣布艺、雕刻雕塑，到木器骨器、陶瓷漆器、体育器械，浓郁的地域特色与精美的手工艺品、丰富的人文情怀和淳朴的民俗民风息息相通，这些都透出五千年中华之深厚文化底蕴，折射出民族艺术天赋及审美力。民族艺术的特点是：第一，质朴率真、随意大方：少数民族人民在生产劳动闲暇之余，按照自己的直觉，自由发挥想象，乡土气息浓郁，质朴大方；第二，实用简洁、因材施艺：民族艺术作品是人们日常生活、祭祝活动或节日活动中的实用物品，有着强烈的装饰性，且就地取材；第三，热烈夸张、象征寓意：由于实用的要求，民族艺术作品有着夸张的造型，表现出寓意深刻的象征含义；第四，造型特征独特：不同地域民族独特的地域环境、宗教思想、生活习俗、感情气质形成了迥异的艺术特点、艺术风格和奇特的造型；第五，实用与审美并存：民族艺术的审美凝聚着少数民族地区人们的审美情趣和思想意识，有强烈的共同性和民俗性。地域的文化积淀、地貌环境、风情习俗给该地区的民众意识、志趣、情调、喜好等供给营养和土壤，并留下一定的印记，形成了“天人合一”的艺术情致。

二、传承与开发东北少数民族艺术的必要性与可行性

由于目前高等学校的大学生不具备民族主体意识，因此在高等学校艺术教育中，对东北少数民族艺术的传承与开发显得尤为必要。中国的民族艺术教育在义务教育期间，仅仅是教授简单的美术、音乐知识与技能，只能形成浅表的艺术认识；高中时期面临着升学，压力很大，这样就产生了大学前的艺术教育断代，各民族艺术的源流、历史以及中华民族艺术的优良传统文化，乃至少数民族艺术文化，根本不为学生所熟知。因此，构建高等学校艺术教育模式，传承与开发东北少数民族艺术，使大学生的民族审美主体意识不足的不良现象得以改善，民族艺术的主体意识得以增强，民族生命的文化基因得以传承，文化的自我更新潜能得以发挥，学生的民族意识、民族自信心和自豪感得以增强。传承与开发少数民族艺术，推进高校艺术教育的可行性在于以下两点：

1.能够体现出丰富多彩的教学内容。教材中应适当融入东北少数民族艺术资源，进一步填充中国部分教学内容。通过课堂的欣赏教学，学生被绚丽多彩的民族艺术吸引，体味广场歌舞给予他们的亲切感，回味童年时代耳熟能详的音乐旋律，对于历史、社会、生态、环境、自然等对少数民族艺术的产生与发展所起的作用更加熟悉，对于引起各少数民族艺术的差异性和共同性的因素有更为深入的理解。

2.能够凸显多种多样的艺术形式。少数民族艺术有其自己的特色，例如东北少数民族有音乐、舞蹈、民间文学、美术、戏曲、诗歌和体育等多种艺术形式。音乐有小调、山歌，祈求神明有祈祷歌，孩子教育有儿歌；文学有故事、歌谣、神话等；美术有图案、建筑等。东北少数民族的文化艺术特点突出，历史悠长，通过学习使大学生了解各少数民族，透过民族艺术形式，掌握各民族历史、文化，增强审美能力，使学生成为有高度民族自豪感的文化精英。

三、高等学校传承与开发东北少数民族艺术的策略

历史上，所有民族艺术的发展、传承，都不能缺少传承主体。“传“”承”两方共同构成传承活动，一方为与者，另一方为受者；由传与承两方相接，而不断推进的动态过程就共同完成了民族艺术的传承活动。高等学校作为与者和受者的结合体，在传承与开发东北少数民族艺术中占有重要地位。《全国学校艺术教育发展规划（2001年—2010年）》和《学校艺术教育工作规程》是国家教育部于2002年的两个针对学校艺术教育的文件，全国高校遵照文件，陆续开设了艺术教育课程。当前高等学校艺术教育处在探索时期。第一，诸多高校的艺术教育没有构建丰富的课程体系，艺术教育教师严重不足，无法实现教学实践和理论密切联系；第二，提倡在条件具备的高等学校开设艺术教育公共课，形式可以是必修课或者选修课，开展具有少数民族特色的教学，提升学生的审美修养和艺术素质，这些宝贵经验为高校艺术教育的发展提供了参考。我们认为应发展和完善东北少数民族地区高校艺术教育，重视传承与开发东北少数民族艺术资源，在高校教学中，开创少数民族传统文化保存教育的新模式。第一，培养学生民族审美意识。审美意识，是指形成和实现审美需要所必备的、对美的主观反映评价和感受方式，包括审美理想、审美观念和审美趣味等，具有民族性。目前高校的部分大学生不了解少数民族艺术，文化素养欠缺，所以高校要加强培养学生的民族审美意识，使学生树立爱国热情、民族精神和民族自豪感；在艺术教育上要进一步强化民族艺术文化氛围的熏陶，在内容上大量渗透东北少数民族艺术文化，使学生掌握民族艺术的起源和发展历程，打破狭隘的审美意识，建设有鲜明民族特色的艺术学科体系。第二，传承与发展东北少数民族艺术。现在有许多珍稀的民族艺术几乎消失殆尽，因此学术界和教育界已经越来越强调对于民族艺术的保护、传承与开发的研究。

第9篇：民族艺术形式范文

    论文摘要:中国服饰艺术能够在世界时尚舞台上占有一席之地。树立本民族品牌,离不开中国历史大背景。“民族的就是国际的”,没有历史文化内涵的服装是没有根的服装。中国传统艺术成为了服装设计中需要不断注入的既古老又新鲜的灵感血液。如何认识这一点,并准确的将博大的传统艺术精髓植入到现代服饰中。并有效结合成为整体,是我们将要研究的课题和任务。

    随着中国综合国力的不断提升,被忽略的传统民族艺术也逐渐成为艺术工作者表现形式的主流。对于服装设计教育来说,从上世纪末便提出的“民族的即是国际的’旧号,也从未像今天这般为我们所感同身受。如何继承和发展传统民族艺术,如何将传统民族艺术更好地融人服装设计的教学实践中去,也成为高等院校进行服装艺术设计教学所面临的课题之一。对于服装设计来说,将传统民族艺术与实际应用完美结合,积极吸收新的艺术元素并加以创新是服装设计从业者应认真对待的任务之一。

    中国传统服饰的源流追溯起来是一部涣涣长河,其大背景就是中国五千年的辉煌文明史,“衣冠中华”谱写了绚烂的服饰宝典。在经历了“西服东渐”的冲击之后,随着中国综合国力的提升,其服饰的文化归属感在国人心目中也表现的愈来愈强烈。

    在今天的服装艺术教学与创作中,民族化与时代化之间,传统艺术与现代艺术之间,传承与创新之间,它们枝蔓缠绕的关系不禁使得一部分人困惑、矛盾。时代感,是文化最具生命力的品格,无论在哪种文化之中,时代感的强弱都是其文明程度最敏感的标志,服饰文化也不能例外。作为一名服装教育工作者,将传统民族艺术植人服装设计教学实践中,以民族传统为基础,面向时代,以现代服饰设计为目的,成为今后工作的重点。

    一、注重传统艺术的发掘与借鉴,力求在继承中不断创新

    中国有五十六个民族,它们共同构建成了中华民族璀璨的文化奇葩。各个民族在漫长的历史中,用智慧和汗水创造了辉煌的艺术成就,为我们留下了宝贵的文化遗产。在中西文化的比较中,我们看到了本民族文化有着积极的成就,也有着不足之处。我们应该用批判的态度进行选择,有机把握传统艺术文化中的“利”与“弊”,以便于汲取并传承传统艺术中的精华。今天,许多传统艺术面临湮灭的尴尬,许多传统技艺后继无人,甚至失传。我们今天的学习与继承从某种程度上说,也是对民族艺术的挽救,这也是我们义不容辞的责任。

    像我国古代的绎丝工艺,由于其工艺精繁、对工人素质要求高,时间花费多,见效慢,其有些技艺在建国后慢慢消失,不过,这种技艺在我们的邻国—日本,被很好地保留并传承了下来,现在的日本仍保留着从隋唐时期传人的“本绎丝”及“引金箔腰带”技艺。今天,这项在中国失传的技艺在两国的文化交流中辗转回到中国。这不由得我们不警醒—不要让老祖宗的好东西败在我们手中。

    二、传统民族艺术在服装设计教育中的植入形式

    我们要做到将传统艺术很好地植人服装设计教育中,首先我们要将传统民族艺术与现代服饰有机结合,它们应成为互为包容、相互协调的统一体。他们之间既相互包容,又相互对立。我们应在教学实践中注重引导学生深人了解传统艺术的文化性、地域性,注重传统艺术符号在服装设计中的嫁接与借鉴。摒弃程式化的、流于形式的肤浅模仿,注重挖掘传统艺术精髓中认识传统艺术的文化土壤及历史属性,学会在服装设计的学习中把握和体现传统艺术的文化脉络。在当今的服装设计界,中坚设计力量对此有了很深的体会,并将传统艺术在服装设计中的融人作为开启世界时尚大门的金匙。

    其次要重视地域文化,促进服装创新。纵观服装的历史发展,也是一部时代变迁的历史,从中我们可以看得到文明发展的脚步,同时反映出各个不同历史时期不同的经济水平、文化水准及人们的审美观念,由于自然条件(种族、地理、气候)、精神状态(风俗习惯、时代精神)、历史环境等因素,形成了相对独立的地域性服装文化。其服装以外的艺术形势也强烈的表现出这一特征。

    传统民族艺术在服装设计教育中的植人形式很多,我们简单总结如下:

    1.意境植人方式

    我国传统民族艺术讲究意境,尤其以寓意吉祥美满的内容居多,往往通过图案及图案的形式来完成。这是我们祖先为追求美好生活而创作出来的一种艺术形式,它完美的将吉祥与图案结合在了一起,代表着传统的民俗民情。

    吉祥图案涉猎广泛,包括政治、经济、文学、历史、风俗、宗教等方面,赋予人们积极向上的内涵与意义,是中国人热爱生活、努力创造幸福、美满、乐观的心理反映。如“喜上眉梢”,“竹报平安”,“五福(蝠)临门”等等。“龙”被视为中华民族的图腾,代表奋进、勇敢、尊贵与威武。这些吉祥图案以其寓意被用于传统艺术的各个门类,不论是雕刻还是瓷器装饰,不论是剪纸还是染织,千百年来这些带有美好寓意的图案被赋予了生命与灵性,成为中国人重要的精神寄托。如今,这份宝贵的艺术遗产成为了设计师们表现的法宝之一,新锐设计师祁刚为影星高圆圆精心设计的“喜上眉梢”惊艳戛纳,以民族传统吉祥图案传递着特有的中国文化。

    2.图案植人方式

    中国传统图案的历史由来已久,中国文化从开始就认识并强调纹饰的作用。我国传统图案种类繁多,内容丰富。从变幻无穷、风格各异的传统图案中,我们可以感受到历史各时代的工艺水平和中华民族一脉相承的文化传统,许多传统图案至今仍被广泛使用,经久不衰,保持了旺盛的生命力。在服装设计中,将具有传统艺术形式的图案与现代服装相结合,成为设计师们常用的设计手段,传统图案在服饰中的巧妙植人,成为时尚与古典的重要碰撞形式。

    传统图案在植人服装设计中时,要注重图案与服装结合的形式美感,形态与功能的关系、形态与材料以及工艺的关系,这样才能将传统图案与服装完美结合在一起,更有效地完成对服装文化内涵的诊释。

    在具体的图案植人时,首先要考虑到地域性、时代性,才能在选题、表现手法、艺术风格的把握上做到严谨、准确,有特色;其次要考虑到传统图案的创新,有意识地进行一些试验性创作,得到新的启发,获得创新灵感,给古老的艺术注人新的生命与活力。

    3.色彩的植人形式

    中国人是世界上最早懂得使用色彩的民族之一,最早确立了自己的色彩结构。形成了属于中国人特有的色彩喜好。在传统艺术中,像“青花瓷”、“唐三彩”等以色彩命名的艺术形式比比皆是。传统镀金工艺中的“婆金”、“描金”,妇女妆容中的“花黄”,纺织工艺中的“撒花”等在引发后人无限遐想的同时,也为我们揭示古人对色彩的种种喜好,甚至今天国际上以“中国红”这一对红色的命名来显示中国人对这以色彩的偏爱。