文学艺术表现手法精选(九篇)

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第1篇：文学艺术表现手法范文

-一陶瓷艺术理论专著《吉祥陶瓷理论与生产发展》简介

《吉祥陶瓷理论与生产发展》首章论“吉祥陶瓷内容之源”，寻根溯源，论述了产生吉祥陶瓷与吉祥艺术的根本所在，及其思想的最早萌芽状态，表现出内容的深刻性。次章“吉祥陶瓷的文化环境与社会基础”，论述了吉祥陶瓷与历代文化环境、社会基础多方面的内在联系及紧密关系，表现出内容的系统性。三章“吉祥艺术思想基础、生成方式及生成思维”，论述了吉祥物生成思维遵循的逻辑原则与推理方式，揭示了其规律与本质，体现出内容的科学性。四章“吉祥陶瓷类别”、五章“吉祥陶瓷创作与生产”，对于吉祥陶瓷艺术创作及日常生产，进行了剖析、归纳与阐述，表现出内容的理论性。尾章“吉祥陶瓷发展前途”及前章，将吉祥陶瓷艺术理论与艺术创作、工业生产、市场经济结合起来，显示出内容的可操作性与实践性。此书内容对中国工艺美术史、中国陶瓷美术史、吉祥艺术、民间工艺、中国画、陶瓷装饰等，在科研上、教学上、艺术创作上、工业生产上，均有参考作用。此外，书中还附有《论汉代画像砖》、《表现艺术形象神韵的途径》、《论陶瓷艺术诗情画意》等论文。书中所有内容均有利于促进陶瓷艺术创作与生产。

陶瓷书诗画礼赞

一一陶瓷艺术理论专著《论陶瓷书诗画》简介

《论陶瓷书诗画》首章论述了从陶瓷纹饰到陶瓷画面的出现；从陶瓷题款到陶瓷诗词装饰；陶瓷上书法艺术的进步；陶瓷上装饰艺术的觉醒。在概括陶瓷装饰发展历程的基础上，再引导出“陶瓷书诗画（题有诗文的陶瓷画）产生”的内容，使人认识到陶瓷书诗画的孕育及诞生的漫长历程。此章由“陶瓷上书诗画的同一性”等内容，深刻地阐述了陶瓷书诗画形成的理论基础。三、四两章讨论了包括珠山八友在内的文人陶瓷书诗画。五章以众多材料论述了陶瓷书诗画的内容与艺术形式。六章评论了陶瓷书诗画的艺术成就。七章将中国书诗画（题有诗文的传统中国画）与陶瓷书诗画作了多方面比较，表明了二者的联系及异同。尾章论述了陶瓷书诗画的现状与前途。此书归纳了众多相关的陶瓷艺术事例，论证了陶瓷书诗画产生的深刻原因，剖析了陶瓷书诗画的艺术本质、活动规律、艺术功能、艺术特征，总结了陶瓷装饰经验，有利于促进陶瓷艺术创作与生产。此外，书后还附有《青花佛图纹饰简论》、《文学与纪念陶瓷艺术》、《论多层运用艺术手法》、《昔时景德镇瓷业风俗及其它》、《论唐英诗歌》等多篇论文。因此，《论陶瓷书诗画》是一本纵横议论、材料翔实、内容丰富、独树一帜的陶瓷艺术理论著作。

艺术创作的好帮手

一陶瓷艺术理论专著《文学与陶瓷艺术教程》简介

《文学与陶瓷艺术教程》的宗旨是，让自己成为艺术家创作中的好帮手，增强艺术工作者艺术创作与创新的能力。其核心内容是“从文学中选美术题材”、“学习文学艺术表现手法”、“学习文学艺术辩证法”。“从文学中选美术题材”是以神话、小说、诗词为例，七十六例均各配画面，图文并茂。既总结了此类经验，也为美术创作提供了实例。而且，其中多有文学作品的鉴赏内容，不乏真知灼见，文字秀丽。“学习文学艺术表现手法”详细论述与介绍了文学和美术运用双关、比喻、夸张、对偶、衬托、借代、对比、象征等艺术表现手法的事例，其中含有学术新见。“学习文学艺术辩证法”也论述与介绍了文学及美术运用“形与神”、“情与景”、“意与境”、“主与宾”、“虚与实”辩证对偶范畴的事例，其内容富有哲理，是哲学思想在艺术中的体现。以上三章还讲述了相关的文学知识、艺术表现手法知识及哲学知识，三章之后介绍了书画提款艺术，以方便艺术创作，书中还附有一组相关的论文。此书以“文学与陶瓷艺术”为事例，以诗、书、画相联系相结合为中心，剖析众多艺术现象，探索艺术的个性与共性，认识与运用多门艺术之间本质相通、相互促进、相互配合与结合的艺术形式及规律，从而促进艺术创作与艺术理论建设，增强艺术人员的创作创新能力。

陶瓷文学的活力与辉煌

第2篇：文学艺术表现手法范文

［关键词］ 《暮光之城》系列影片；浪漫主义；真爱

基金项目：本文系2012年度河北省社会科学基金项目“美国浪漫主义思潮对美国精神建构的影响研究”的研究成果（项目编号：HB12WXOO8）。

《暮光之城》系列影片(以下简称影片)取材于美国女作家斯蒂芬妮•梅尔的同名小说，到2011年11月已上映了《暮色》《新月》《月食》《破晓(上)》四部，每上映一部都引起了广大影迷特别是“80后”“90后”观众的热捧。美国《时代》周刊如此评价《暮光之城》：“充满着爱恨情仇的张力，但又优雅精致如简•奥斯汀，达到了浪漫主义的一种极致。”［1］

“浪漫主义”是一种文学艺术的基本创作方法和风格，是18世纪末19世纪初欧洲文学的主要思潮流派。它的出现对于英国文学乃至欧美文学产生过深远的影响。浪漫主义的本质就是对人类的本能和感情的宣扬，对自然的敬仰和对再造新世界的极大憧憬和理想。一般来说，浪漫主义艺术家会对其深入人心或创造想象的人物、景色和事件进行描写；浪漫主义还注重夸张，追求宗教的神秘和象征感，对于非凡的、陌生的、古怪和迷人的事物的浓厚兴趣。因此，渲染神秘气氛、热爱大自然、表现理想、抒发感情、推崇超现实的人物、想象丰富、充满激情也就必然地成为浪漫主义文学艺术的表现手法。［2］

本文将从以下几个方面来探析影片的浪漫主义色彩。

一、运用夸张的手法、丰富的想象，

强调视觉效果，突出浪漫主义色彩浪漫主义总是用积极的、夸张的、及其夸大的想象手法表现内容，它因超出了人们惯常的接受心理而引起人们的惊异和惊奇感。为了突出主观理想和情感，大胆的幻想、奇特的夸张是浪漫主义文学艺术主要的表现手法。在影片中，女主角贝拉的扮演者被塑造的犹如古希腊中的美女海伦一样，有着惊世骇俗之魅力；男主角吸血鬼爱德华是一个长生不老的吸血鬼。夸张的表现方法运用镜头对塑造男女主角美感上达到了极致。

在处理感情和生活的关系上，浪漫主义是由情生物，为情造物，对生活的表现受主观感情的支配，所以浪漫主义塑造的艺术形象往往不同于生活形象。自第一眼见到贝拉，闻到她的气息，爱德华就被深深吸引。作为一个吸血鬼，他的嗅觉敏锐无比，她的气息就像海洛因，令他迷醉又欲罢不能。他拥有读心术，可却偏偏读不懂她。他想要保护她，又怕伤害她，只能在本能和灵魂的斗争中挣扎。

在人物意象的建构上，浪漫主义把全部感情倾注在超现实生活中的人物身上，赋予人物以理想的光辉、超人的毅力和智慧，从而绘制理想中的人物形象。影片里，爱德华这个吸血鬼刻画的十分完美：他时而是别墅里的王子，时而是飞檐走壁的蜘蛛侠，时而是叛逆桀骜的浪子，时而是苍白冰冷的杀手。但他的世界里只有一个女人，为了她，可以背叛这个世界，爱到极致，生死相随。这种一半魔鬼一半天使的特质，让这个角色更加丰满。女主人公贝拉敏感而专情、柔软而执著，她从一开始就愿意付出生命的代价去爱，为了能和爱德华在一起而甘愿放弃一切，主动要求爱德华将她也变成吸血鬼，所以她能实现常人不可企及的梦想。

“浪漫主义文学中的人物性格是具有独特的鲜明的个性的，有时甚至是怪诞的。”［3］爱德华是卡伦家族的一员，他们是一群吸血鬼，他们有着异于常人的外表、高贵的气质、苍白的冰冷的皮肤。他们从不睡觉，以动物血液为食。同时他们个个都拥有强大的超自然的能力，如爱德华拥有超人的速度和读心术的能力。爱丽丝则能预见未来。影片还塑造了狼人的形象，他们的外表也具有强烈的视觉冲击力：身材异常魁梧，肌肉发达，十四五岁就长大成人，拥有强健的体魄和自我复原的机能，能随时变成凶悍的狼的形状，具有强大的攻击能力和极快的奔跑速度。在黑夜的密林里他们四处巡逻，为保护人类的安全与嗜血的吸血鬼展开角逐。

二、描绘大自然，渲染神秘、

恐怖的气氛，涂抹浪漫主义色彩浪漫主义强调感性、想象、直觉，强调对大自然的表现，对于大自然有深深的热爱之情；浪漫主义艺术创作大都着力描写大自然景色，抒发作者对大自然的种种感受，［4］注重人与大自然的统一。

故事发生地福克斯的阴雨连绵使整部影片呈现出略显阴暗的色彩，很好地烘托出了神秘惊怵的气氛；同时优雅的灰蓝色调也使画面呈现出一种东方水墨画似的空灵迷离。高大的红衫、墨绿的针叶林、绵延的长河、皑皑白雪的山涧、远处山峦渐次浓淡等富有诗意的瑰丽画面将影片中人鬼相恋的特殊情感烘托得唯美动人，而背景音乐动人心扉的旋律更是增添了影片的抒情浪漫色彩。

在艺术表现的手法上，浪漫主义作品大都具有宏伟的气势、磅礴的激情、昂扬的节奏、绚丽的幻想、缤纷的语言。比如影片中的几个经典镜头：爱德华在阳光下全身熠熠生辉，就像古希腊的完美雕塑；爱德华背着贝拉飞翔在参天大树上、群山间；卡伦一家在暴风雨来临之际打棒球；贝拉与爱德华静静地躺在如茵的草地上脉脉对望，或默默地在开满鲜花的草地上相视而笑；他们度蜜月时在深蓝色的大海中缓缓相拥，等等。不着一言，纯真的爱慕已渗入绿色的大自然中，臻于“天人合一”的浪漫意境。这些自然景观通过电脑特技真实地展现在观众面前，令人不知不觉地走入故事深处沉醉其中。

三、讲述骇人的传说，

设计离奇曲折的情节，增添浪漫主义色彩浪漫主义一词起源于中世纪被称为“传奇”的民间文学体裁，浪漫主义对中世纪带有神秘色彩的历史和丰富多彩的民间传说、民歌、民谣极感兴趣。传说人类、吸血鬼、狼人原属一家人，他们的父亲免于瘟疫，留下来三个后代，其中一个被带病毒的蝙蝠咬伤，从此成为吸血鬼族群的先祖；另一个被带病毒的狼咬伤，成为狼人族群的先祖；而最后一个幸免于难，成为人类的先祖。影片利用了这个传说，当雅各布以狼人的身份出现在贝拉和爱德华两人之间时，引出了人类、吸血鬼、狼人三个种族之间的对立与抗争，增添了浪漫主义色彩。

浪漫主义常常追求离奇、曲折的故事情节，来表现现实中不存在的人物、事件、环境，这就需要充分发挥想象、夸张、虚构、变形等等非现实的手段注重理想境界的构筑。

比如，《暮色》中贝拉初到福克斯中学结识神秘的素食吸血鬼爱德华，互相倾心的两人，在爱情与危险间摆荡，是第一个离奇的情节。影片将主人公青春期的情感困惑与扑朔迷离的感情纠葛刻画得真切细腻，丝丝入扣的描绘与唯美的画面唤起了观众的无尽想象，亦真亦幻的故事和曲折诡异的情节吸引着观众。

第3篇：文学艺术表现手法范文

摘要：美术创作总有其挥之不去的地域特征和文化基调。现代主义电影美学呈现出多元的趋势，几乎每位电影艺术大师都有着自己独特的风格，但他们的影片却有着一个共同的基本特征，都深刻体现出西方现代主义哲学——美学思潮的巨大影响。可见地域文化对于美术创作深刻的影响，它在一定程度上影响着某个历史环境下的艺术发展和艺术形态表现手法。

关键词：美术创作；现代主义电影美学；多元；西方现代哲学；地域特征

一、地域文化影响下的现代主义美学思潮

西方文学艺术中的现代主义美学思潮，开始于19世纪末，确立于20世纪20年代。现代主义流派繁多，包括象征主义、表现主义、印象主义、超现实主义、未来主义、存在主义、荒诞派、意识流、黑色幽默等。它的产生、形成、和发展有着深刻的社会根源和思想根源。就当是的社会环境来看，在不到30年间，相继爆发了两次世界大战，造成了人类历史上最为空前的动荡和浩劫。人们沉浸在极端空虚、困惑和烦恼的精神世界。西方现代主义文艺正是在物质与精神、感性与理性的这种巨大裂痕中产生出来的。

就其思想根源来说，西方现代主义哲学流派，尤其是柏格森的生命哲学、萨特的存在主义哲学、弗洛伊德的精神分析学、叔本华的唯意志论、尼采的“酒神”精神和超人哲学等，为西方现代主义美学思潮提供了哲学基础，形成了一股巨大的西方现代非理性主义美学思潮。这股非理性主义思潮广泛渗透在西方生活。文学艺术和一切思想文化领域之中。从总体上讲，西方现代派文学艺术的基本倾向，暴露了社会的种种弊病和阴暗面，是对这个社会丧失自我的不满和抗议，是对西方世界中人们的孤寂和苦闷的心情的宣泄。

现代主义第一次进入电影，主要是指20世纪20年代以法国和德国为中心的先锋派电影运动，这场运动持续十年左右，在无声电影时期通过向绘画、音乐和文学等传统艺术门类学习，寻找电影的表现形式，以追求“绘画电影”、“纯电影”和“主观电影”。努力为电影在艺术领域中争取一席之地。从20年代末开始出现的实验电影，则是以美国为中心发展起来的一种非商业电影，这类电影没有传统的故事情节，主要表现风格集中是超现实主义和抽象主义，从艺术实质上来讲，堪称有声电影时代的先锋派电影。

无论什么时代，人总是生存于一个特定的空间和地域，不可能漂浮在空中。这个地域的特定历史文化和社会背景都对人们的意识有着直接的作用。历史文化的积淀更是塑造着这一地域人的特殊的意识形态。正是在西方艺术美学思潮的来袭下，法国电影的“新浪潮”与“左岸派”便应运而生了。

二、法国“新浪潮”和“左岸派”的美学倾向

“新浪潮”电影主要是指以法国年轻导演戈达尔、特吕弗、雷维特、夏布鲁尔等人在50年代末和60年代初拍摄的影片，这批影片敢于打破传统，具有强烈的个人色彩，由于在影片题材和表现技法方面的类似性而被认为构成了一个电影流派。几乎在同一时期出现的“左岸派”，因为成员都住在巴黎塞纳河的左岸而得名。这批成员中，一类是长期从事电影创作的导演如雷乃和瓦尔达等人，另一类则是以文学创作为主的编剧如格里叶和杜拉等人。“左岸派”电影也同样具有强烈的个人风格、敢于向传统挑战，与“新浪潮”有相似之处。

第一，法国“新浪潮”电影与“左岸派”电影均以反传统为标记。他们反对法国电影界的讲话状态，要求废除从戏剧借鉴来的编剧理论，摒弃以导演资历为基础的制片制度，抛弃得到公认的商业化成功模式，代之以一种具有鲜明个人化风格的创作方式。这一创新潮流在电影史上第一次大规模的把具有现代主义倾向的影片带入商业化，使现代主义思潮从此真正在世界影坛上占据了一席之地。

第二，“新浪潮”与“左岸派”都十分强调突出个人风格。这批年轻的导演大胆提出了将电影变为个人化艺术的主张，他们认为影片应成为个人作品，导演应该在影片中体现出个人的风格，表现出自己对世界、人生、社会、政治、宗教、道德等诸多方面的见解与感受。世界美术同世界文学一样，是一种人类超越自身、超越个性、超越时空的努力。是一种纯粹的、理想的艺术形式。

第三，“新浪潮”和“左岸派”电影大胆革新电影语言，对电影艺术形式的发展产生了巨大的影响。“新浪潮”和“左岸派”在电影形式和电影语言方面的突破和创新，可以说是全方位的展开。

三、现代主义电影创作题材中的地域性文化特征

凡是自然界和人类社会提供给人们的各种事物现象，艺术家都可以用各种不同的表现手法予以表现。电影的创作也有着其自身的文化积淀以及地域性。现代主义电影流派的艺术创作在题材的选择上，也不可能摆脱自己生存的那片孕育他的地域文化对其深刻的影响。

欧洲现代派电影强调表现作者“自我”来源于西方现代主义哲学世界观上的唯我主义色彩。西方现代主义哲学认为，世界从根本上来说是无法被认识的，只有人的自我感觉、情绪状态才是真实的。帕格森的“直觉主义”主张艺术家凭“直觉”去表现心灵状态，萨特认为文艺正是表现自我作为本体存在的最适当方式，弗洛伊德情调艺术应当表现潜意识中未得到满足的本能和欲望。以上的这些非理性主义的美学观，使现代主义文艺思潮中的“自我表现”说得到了新的理论武装，强调以深奥的隐喻、离奇的想象、飘忽不定的联系、扭曲变形的象征来表现“自我”他们追求的不是对客观世界的逼真模仿，而是内心情感的真实表现。

例如意大利著名电影导演费里尼，于1962年摄制的影片《八部半》，就是一部充满作者“自我”主观一时的影片。他个人认为，他是通过对自己创作生涯的回顾，来叙述一个处于混乱中的灵魂，并且通过影片中人物经历的精神危机，来表现处于危机中的普通人。萨杜认为：“《八部半》是一部吐露内心隐秘的作品，很似虚构的自传，情节繁多，表面上看来似乎混乱，却安排的颇具匠心。”

无论什么时代，这个地域的特定历史文化都对人的性格、心理起着直接的作用。现代电影反映了西方社会动荡变化中的重重危机和矛盾，深刻地揭示出这个社会被扭曲和异化的人的精神世界，尤其是在技术文明与精神危机的两极分化下，形成理性主义和非理性主义的对立与冲突，从这个意义上讲，它具有不可低估的社会意义和认识价值。也在一定程度上深刻的揭示了其社会认知的主流意识形态，反映了其特定历史环境下的人文思想。

可见，地域文化是深深影响着艺术创作的根源，它在一定程度上左右着人们的意识，给予人们在美术创作中深刻的地域性特征。也给予某个特定时代与众不同的标签。（作者单位：新疆师范大学美术学院）

指导老师：李群

参考文献：

[1][法]乔治·萨杜尔.《世界电影史》.中国电影出版社，1995年版

[2][美]斯坦利·梭罗门.《电影的观念》.中国电影出版社，1983年版

[3][美]罗伯特·艾伦与道格拉斯·戈梅里.《电影史：理论与实践》，中国电影出版社，1997年版

[4]李幼蒸.《当代西方电影美学思想》.中国社会科学出版社，1986年版

第4篇：文学艺术表现手法范文

关键词：希腊神话；英美文学；影响

神话是关于神及神奇的故事，是远古人类用不自觉的艺术方式对自然和社会所作的拟人化的叙述和想象，是对于事物的起源、远古生物与神们的行为，以及他们和人类的关系的生动的叙述和记录。希腊神话则是古希腊人最初的意识活动的成果，是古希腊人关于神的故事英雄传说的总汇，它艺术地概括了他们自然和社会的认识，集中了他们的经验和理想。作为西方文学源头的希腊神话。表现出了难以估量的艺术性意义和深远的影响，这种影响犹如一颗璀璨的明珠恒久地照耀在文学的星空。浸洗着一代又一代文人的心灵。

一、希腊神话的文学性特征

希腊神话作为一种初始性文学，有着独具的艺术魅力，在艺术表现、故事情节和审美特征都具有后世文学所无法模仿的特征。正如马克思所说：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。——希腊艺术的前提是希腊神话。也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术加工过的自然和社会形式本身。这就是希腊艺术的题材。”

1、独具一格的艺术表现手法

在艺术表现的手法上，希腊神话聚集了很多的浪漫主义元素，比如在奥林帕斯神系中，这些神的形象个性鲜明，甚至具有与人一样的爱、恨、情、愁的七情六欲。他们充满着善良友好，也充满着仇恨、容忍和斗争，这些形象真实地再现了人间生活的共性。神话中所运用的夸张、想象、浪漫的艺术手法，将每个神都描绘成一个丰富而独特的人的形象。宙斯是个残暴和花心的形象：普罗米修斯是个反对专制、坚强不屈为人类谋幸福的勇士：赫拉外表端庄但是充满嫉妒心；阿伽门农勇猛十足但是刚愎自用；雅典娜则是个美丽且有智慧的英雄美女。希腊神话中的神和其他比较发达的宗教中的神不同，他们和世俗生活很接近。希腊神话里的神很像氏族中的贵族，他们爱享乐，很任性，嫉妒心、虚荣心和复仇心都很强，好争权夺利，甚至贪图美色。

2、富于哲理的故事情节

在故事情节上。希腊神话既富于哲理又十分的唯美。这些故事包括了关于开天辟地、神的产生、神的谱系、人类的起源、天上的改朝换代和神的日常活动甚至情感和伦理故事。有的故事充满了仇恨和暴力，有的故事充满了正直和善良，有的故事则充满了忍耐和退让，这些故事情节生动鲜明，委婉曲折，具有很高的文学艺术水平。动人心弦的故事情节将众神的巨大情感体验转变成栩栩如生的具体形象。

3、和谐统一的审美特征

在审美特征上，希腊人对美有着极大的热情，以美为重的观念深入人心。这种热爱生活、追求艺术的美学观在神话文学中表露无疑。可以说，希腊神话兼具精神与物质、人与自然、世俗与神圣、感性与理性、幻想与现实的统一所实现的和谐之美。希腊神话不仅向人们展示了众神混乱、恐怖、凶暴、邪恶的一面，也展示了自然界庄严美妙的一面。在民主自由和激烈竞争的环境中希腊人不仅发现、孕育和创造了美，而且也创造了神。在希腊人的心目中最完美的人就是神。因此希腊人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性。希腊神话也因此而具备着独具一格的中和之美，形成了独特的审美境界，成为人类文化中最为值得珍视的遗产。

二、希腊神话对英美文学的影响

西方人“言必称希腊”，西方文化的摇篮是希腊的文化，而希腊文化的摇篮就是希腊神话。在文学的历史长河中。希腊神话绚丽古朴纯美的艺术风格犹如一道亮丽的风景线。可以说，希腊神话是人类文学发展的源头之一。尤其是欧洲文学发展的基础，对英美文学的发展和进步产生过巨大的影响。

1、为英美文学发展提供坚实的基础

希腊神话是人类文学发展的源头之一，也是欧洲文学的发展的根基之一，希腊神话中故事不断出现在后来的荷马史诗及古罗马诗人维吉尔，古希腊三大悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯及戏剧作家阿里斯托芬、中世纪诗人但丁、近代的欧洲的大批著名作家的作品中；赫西奥德的《神谱》是以长诗的形式系统叙述希腊神话的最初尝试；诗人品达罗斯等人和历史学家希罗多德在他们的作品中也叙述了神话故事。亚历山大里亚时代以后出现了一批编写和叙述神话的作家，产生了研究民间创作的兴趣。在马克思、恩格斯等革命伟人的论著中也经常看到希腊神话的影子。

2、为英美文学家提供独特的思维方式

希腊神话所崇拜的、所赞美的，不是无所不能、严以律己的万能者，而是各具个性的众神，希腊神话创造出来的神或英雄形象常常包含着深刻的哲理，闪烁着思想的光辉。比如尤利乌斯潜入特洛伊军营杀死色雷斯国王瑞索斯，他使阿喀琉斯与阿伽门农重新和好。尤其是后来献计木马，使希腊联军取得了特洛伊战争的胜利，在故事中，他的每一个重要行为中都包含着深刻的哲理。希腊神话这种注重个性的写作手法深深的影响到英美文学的风格。欧洲文学中的热爱现实生活，积极追求自然和人性美，以人为本，强调人的力量等思想，以及不断进取的乐观主义精神，推崇人的感性经验和理性思维，注重个人情感的渲泄。都能在希腊神话中找到它们的源头。

3、为英美文学作品提供丰富的故事来源

希腊神话中的人本精神，以动人的故事和深邃的思想内涵，讴歌爱情、称颂善与恶的斗争、赞美神奇美丽的大自然。颂扬英雄品质、刻画个人的痛苦与斗争，一直以来吸引了广大读者，发出惊人的力量，令人百读不厌，成为英美文学艺术创作提供了丰富的材料源泉。甚至有很多英美文学家们都纷纷用神话故事为创作题材。

三、结语

希腊神话是希腊社会发展早期阶段的产物，是因为当时社会历史条件的限制而未能形成文字的一种口头文学艺术。对于英美文学而言，自文艺复兴以来，希腊神话受到英美文学家的普遍关注，作品中常常会出现希腊神话中的神、英雄和典故，不仅如此，希腊神话更影响甚至涤荡了一些作家的心灵，激发了他们的灵感，培育了他们的自由意志和自我意识，从而在作品中得以更奔放的表达自己的情感和思想，以丰富的哲理和曲折的剧情在文学史上划下了绚烂的符号。

作为英语专业的教学人员。笔者发现学生在欣赏英美文学作品时，往往会产生语言和文化障碍。而要真正理解和欣赏英美文学，就需要深刻地了解希腊神话。提高文化素养。因此，在英美文学的教学过程中，我们可以向学生介绍相关的希腊神话背景，从而帮助学生深刻理解英美语言的文化内涵，培养学生的学习兴趣，提高他们的英语水平。

参考文献：

[1]郑敬高，欧洲文化的奥秘[m].上海：上海人民出版社，2000。

[2]刘城淮，世界神话集[m].长沙：湖南大学出版社，1999。

第5篇：文学艺术表现手法范文

在人类社会早期，雕塑占有的物理空间和位置与它自身的虚幻空间和形象是有机关联、同等重要的。特别是那些大型雕塑往往以固定和不可移位的方式，永远与教堂、陵墓、神殿、庙宇、广场相依为命，共同创造人类的神圣，庄严的节日。中国雕塑，作为民族物态化凝固的特定形式，也就或多或少地体现出来，表现在造型方面，也就是以意成像，像而寓意的特性，以此区别与西方雕塑造型体系具有独特与显明的地域特性，悠悠数千年来，继承和富含这些特性的雕塑作品成为世界文化遗产的重要组成部分之一。

象征就是：a用具体事物表示某种抽象概念或思想感情。b文艺创作的一种表现手法，指通过某一特定的具体形象来暗示另一事物或某种较为普遍的意义，利用象征与被象征的内在特定经验条件下的类似和联系，使后者得到具体直观的表现。作为形象，象征可分为公共象征（传统象征）和私设象征（个人象征）两大类。

一、生存理念培养了中国人象征与隐喻的特性

长期的生存理念造就了古代中国人及其善于在毫无关联，不同时空的物象之间寻求一种潜在的神秘联系，并力图利用这种联系隐晦地表达对自然的理解，满足良好的祝愿和对邪恶势力的诅咒。

二、象征与隐喻在文学上的运用

文艺氛围推崇象征于隐喻的表现。中国诗词在这方面达到了高度完美的境地，有时丰满立体，有时有空蒙虚幻，有时用寥寥数语就勾勒出耐人寻味的生动画面。象征与隐喻虽然只是一种文学表现手法，但其极大地丰富了作品的艺术魅力，成为中华民族艺术的优良传统，因而对其他文学艺术创造影响最为深远，并不断得到继承与发展。同样在绘画艺术领域也是如此，体现了中国画论“意存笔先、画尽意再”的经典艺术特征。

第6篇：文学艺术表现手法范文

[关键词]空白　写作技法　文学理论　想象　空灵

在文学创作中，如何用最少的文字来表达最丰富的生活内容和思想内容，用什么方法来调动读者的阅读兴趣，使读者能以积极的态度进入到文学的再创造中来，以自己的生活体验从不同的角度对作品中的形象进行理解，从而得到多方面的、启示和艺术享受，这既是文学创作的要求，也是作家们一生努力追求的目标。为了实现这一目标，古今中外的作家们穷尽了自己毕生的心血，创造了各种各样的表现方法、写作技巧，为我们留下了许多宝贵的经验。“留空白”艺术，就是这众多宝贵经验之一。

“留空白”原为绘画技法，意指画面中不着墨色的空白之处，后来有作家把它移植到了文学创作中来，成为了文学创作的主要技法之一。“留空白”艺术，在不同的作家，不同的文学理论中对它有不同的称呼，如“留虚白”、“化白为黑”、“计白守黑”等。化白为黑，是指以不着墨设色的“白”表现着墨色的黑，以无形表现有形。计白守黑，指计划空白的大小方位的设置，以突出黑的形象。在写作中运用此种手法，主要是指于行文中恰切地省略某些因素，借无形表现有形，赋空白以丰富的形象性，为阅读者留下广阔的想象空间，在充分激发阅读者想象力的基础上，让读者借助各自的生活体验从各自不同的角度对空白进行理解、想象、补充和开掘，从而表现更为丰富深刻的生活内容和思想内容。从以上的论述中可以看出，“留空白”的称呼虽有所不同，但它们的本质特点是一致的，都是借无形来表现有形，都是为了给阅读者留下广阔的想象空间，让读者借助各自的生活体验从各自不同的角度对空白进行理解、想象、补充和开掘，从而达到激发读者的阅读兴趣，表现更为丰富深刻的生活内容和思想内容的目的。

如，鲁迅《孔乙己》中的一段：“自此以后，又长久没有看见孔乙己。到了年关，掌柜取下粉板说，‘孔乙己还欠十九个钱呢!’到了第二年的端午，又说，‘孔乙己还欠十九个钱呢!’到了中秋可是没有说，再到年关还没看见他。我到现在终于没看见――大约孔乙己的确死了。”在这里，作者对孔乙己的死，没有直接进行叙写，而是留下空白，让读者通过自己的想象和自己对生活的体验对孔乙己的命运进行补充、想象，以增强情节的力度，深化主题，完成人物形象刻画的最后一笔。在诗歌创作中，诗人更是经常运用这种留空白的藏境手法，来抒感，创作意境。如，唐代王维《杂诗・其二》：“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未?”全诗无一字涉及故土之思，但空白处正蕴涵着诗人对故乡的深深思念之情。这样的表现手法更能激发起读者的感情波澜，使读者对诗中所蕴涵的情感就会有更深刻的理解和体味。

运用“留空白”的表现手法，需根据题材、体裁的需要和特点，处理好有形与无形、实写与虚写的辩证关系，把握好“白”与“黑”的比例，既不能巨细不分、纤毫毕现，写得过实过满，又不能只虚不实、空白过多，使作品空泛散漫。须满而不堵，空而不泛，以“白”补“黑”，疏密有致，繁简有度。这就是说，作者在描述表现对象时，既要生动逼真地写出其要写的部分，又要留下某些空白不写，以激发读者的想象，让读者通过想象来弥补作者笔触未到之处，从而达到形似“不写”，实则已“写”的艺术效果，只有这样才能充分利用留空白艺术，在作品中创造出美妙的让阅读者浮想联翩的象外之意，境外之境。如，汉乐府诗《陌上桑》中对罗敷的美的描写，就采用了这种“不写之写”的艺术表现手法：作者在诗中通过写环境美、姓名美、工具美和服饰美来写罗敷的容貌美：通过写旁观者的反应来写罗敷的外表美：通过写使君的丑恶行端来写罗敷勇敢的性格美。至于罗敷的容貌、外表、性格究竟如何美，作者却故意留下空白不写，让读者发挥自己最大想象力在审美时和作者一起去“写”完。

这种“不写之写”的表现手法在文学作品中是经常运用的。它体现了事物部分与整体之间的关系，既符合以部分反映整体、以个别表现一般、以点带面的写作规律，能收到以一当十的表达效果，又符合读者审美的心理需要，使读者以极大的热情积极投入的作品的再创造之中，在再创造中来满足自己的心理要求。运用这种技法，关键在于正确处理“写”与“不写”之间的辩证关系。要具体地写好“写”的部分，艺术地留下“不写”的部分；“不写”也是一种“写”，是“不写”之写，“不写”是手段，最终是为了达到“写”的目的。与这种“不写之写”像类似的还有“留下一笔”的小说叙事技法。所谓“留下一笔”，是指作者在叙述事件、展开情节、描写人物时，对与之相关的情况按下不表，不作明白的交代和介绍而故意留下一笔，让读者通过自己的想象去补充、理解或挖掘。其特点为：含蓄深沉、引人神往；勾起悬念，生发联想。如，《世语新说》中的《陶侃》“陶公性俭厉，勤于事。作荆州时，敕船官悉录锯木屑，不限多少。咸不解其意。后正会，值积雪始晴，听事前除雪后犹湿，于是悉用木屑覆之，都无所妨。官用竹皆令录厚头，积之如山。后桓宣武伐蜀装船，悉以作钉……”陶侃命属下把锯木屑和零碎竹头都留起来干什么呢?作者不说，读者也不解。只有作者在后面交代雪晴时以木屑铺厅前的湿地，造船时以碎竹头做钉的时候，读者才豁然明白而不能不敬佩陶侃的节约俭厉，目光远大。当然，陶侃留木屑干什么这一笔也可以不留，在前面就讲清楚，虽也能说明陶侃节俭办事的性格，但效果却很不一样。运用留笔手法，比直面明白交代更耐人寻味，更给人无限遐想，留下的艺术空白也能使作品的意境得以升华。

“留空白”是中国传统的文学艺术表现技法，其实，这种技法在国外文学艺术的创作中也是相当盛行的。如，法国诗人玛拉美就曾提出“博学的空白”这一诗歌创作方法。玛拉美认为“字”本身就是美，“字”是最能产生梦幻和美的东西，留在纸面上的字是和纸经过一番搏斗后才幸存下来的，那故意留在纸上的空白是含意丰富的“博学的空白”，那些地方可以被读者进行无穷的探索。他甚至认为，白纸最有表现力，因为只有白纸才能表达“不可言说的东西”。所以，他创作时，尽量减少字所占的空间，扩大纸的空白。如，他的诗中有这样的句子：

从这几行诗中可以看出，全诗没有标点，原文前后空着好多地方；全诗采用阶梯式进行排列，空白处留给读者去思索、猜测。但是，尽管玛拉美在每一个字的选择和位置的安排上煞费苦心，诗中也不乏深邃的意境，但由于其过分追求纯净、绝对，使诗歌变成了一种带有神秘色彩的纯诗，令人费解，这似乎不值得效仿。但他这种勇于探索的精神却是值得肯定与赞扬的，他所提出的理论也对我们有一 定的启发意义。

与玛拉美把诗歌变成一种带有神秘色彩的纯诗，读起来令人费解，同样追求最大想象空间的还有近些年兴起的“朦胧诗”。“朦胧诗”多采用象征手法，多种意念的组合，来显示一种含混不清的意象，以此来表达自己的情感和作品的主题。如，北岛的《迷途》“沿着鸽子的哨音/我寻找着你/高高的森林挡住了天空/小路上/一颗迷途的蒲公英/把我引向蓝灰色的湖泊/在微微摇晃的倒影中，我找到了你/那深不可测的眼睛”。“你”是什么，由于作者在诗中留下的空白过大，所以读者无从知道，只能充分调动自己的想象力去揣摩、猜测。这种手法运用得好，不但能极大地增加作品的韵味和容量，还能够给读者留下一个极大的想象的空间，从而激起读者极大的阅读兴趣，使读者得到多种体味和感受，起到“言有尽而意无穷”的艺术效果。

第7篇：文学艺术表现手法范文

现代主义感官审美的媒介文化属性

电媒是技术社会形成的前提。而电媒的技术感知与现代主义的艺术感知同形同构，形成媒介、技术、文学、艺术的相同感知，对现代主义文学与对电媒分别出现了神话感知的表达就是一个例子。研究媒介理论的何道宽指出：“质言之，技术、媒介、环境、文化是近义词，甚至是等值词。”电媒的感官审美，使现代主义文学转向非理性的审美，背离了印刷媒介时期现实主义观念文学的社会理性。现实主义属于认识论主导，电媒语境的现代主义是形式审美主导，认识论与审美不属于同一个范畴。现代主义转向审美，形成文化转向。C.德里斯科尔的《现代主义的文化研究》，对现代主义与文化研究予以互释。该书的第7章与第8章两次提到，现代主义是现代性中的“文化转向”。戴维·哈维的《后现代的状况：对文化变迁之缘起的探究》一书中，也有“时空压缩和作为一种文化力量崛起的现代主义”的提法。现代主义是20世纪新的审美文化的起点与标杆，其根基在于电媒介的出现，电媒介使社会与艺术进入了崭新阶段。18世纪、19世纪的科学影响了文学观念，但科学观依然是一种观念文化。而技术则不同，已经脱离观念文化，其对文化的影响不是观念价值，而在感知审美，它与观念价值有一定的对立。技术常被视为文化的对立面，被排除在观念价值主导的文化之外。这是对现代主义的理解一直忽略电媒介与技术作用的原因。电媒对感官的塑造力，兴起了影像文化新形态，其成像技术与即时传播，带来了一切领域传播的审美化。艺术家们的感知，过去以哲学和科学为主导，而20世纪则转向了以技术与媒介为主导。对现代主义形式勃兴的审美现象，一直没有结合媒介进行理解，而只是就形式而论形式，走向审美自律，这忽略了现代主义审美的媒介塑造。从社会角度看，形式本身既是审美的又是社会的。过去理解审美自律，偏重自律，而忽视了形式的社会性的一面。乔治·马尔库什说：“形式是文学中真实的社会元素……是创作者与读者之间连接的纽带，是唯一的既是社会的又是审美的文学范畴。”此外，卢卡奇也强调过形式的客观性，他认为形式包含一种世界的和思想内容的质的“内涵”整体。这也说明形式与社会有所关联。我们不妨采取N.弗莱的平行说来看分离。他认为工业革命后，西方社会很长一段时间都存在新的经济结构与老的政治结构并存的局面，且是一种对立关系。现代主义与技术社会的政治结构、经济结构同样形成分离，不是包含关系不等于没有关系，还存在平行与对应的关系。过去文学被包含在社会观念与阶级关系中，是反映关系，而现代主义文学艺术与社会分离，构成的是平行与互喻关系。

文学艺术作为现代性核心领域的文化功能

现代主义联系于新的电媒环境、技术环境以及技术生产带来的物质环境、商业环境与消费环境，在一定程度上，也联系于系统化管理所带来的民主社会与大众社会形态。它本身承载上述文化，如布克哈特所言，文学艺术与科学本身是都包含在文化中的。从现代性文化看，艺术与科学是其中两个主要构成领域，相当于一个是审美现代性，一个是社会现代性，对二者的分离的强调，切割了审美现代性与社会现代性的联系。马尔库什说：“文化现代性具有一种持久的结构，这个结构使它成为一个统一体，但却是矛盾的统一体。它的统一不是建立在主要成分渗透并约束所有其他实践的基础上……统一体建立的事实基础是，不论在范畴上还是在制度上，文化中的两个最有意义的领域都以两极对立的方式构建在一起。”对立的两极正是科学与文学艺术。这种对立带来“作为文化的现代性所具有的歧义性、不确定性和矛盾性”。对现代性文化缺陷的反思一直存在，也是现代性文化的一部分，文学艺术属于反思的组成部分，有时称之为审美现代性。一方面，科学属于遵从单一理性不断向前的部分，正是科学技术单一效率目标的后果，即科学技术“突破自然的限制——一种不断进步的理念要把盲目的、抵抗的自然转变成顺服的自然、作为物质资料的自然；一步一步地接近无限遥远的绝对支配的目标”。这种现代性的走向，使社会充满悖论与异化，现代性背离了“完整的人”，产生“片面的人”。但另一方面，文化现代性的反思也从不曾停止，其中，现代主义文学艺术属于现代性文化矛盾对立中的自我反思部分。技术的非人文化、非人性化与应用的逐利原则，排挤了人的中心地位，使社会的异化程度加深。技术社会被技术原则组织与主导，被追逐利润的工商精神与实用原则所统治，人的价值被漠视，有机的关系与自然秩序被排挤。“我们被一再告知，不断向定位于无限性目标的靠近是一个没有意义的想法，而且每次操控的成功接踵而至的是其不可预见性结果的风险和不断加剧的恐惧。”此外，科学与艺术一方面有矛盾，另一方面却又存在互补。“因为文化的两个主要领域是互补性的对立面，所以每一个都可以作为补偿，来弥补被对方提升为内在价值的原则危险的片面性。”“在这种处境下，艺术——主要由于它们的去功能化——可以发挥补偿的一般功能。艺术是现代性中最卓越的补偿领域，因而它就成了一种救赎力量。”宗教衰落后，科学成为一种新救赎。科学、道德与艺术取代宗教与形而上学之后，艺术与科学、道德出现第二次分离。科学、道德是理性主义的，科学受到质疑，道德受到遗忘，科学不再能承担现代性社会的救赎，当历史、理性、道德、逻辑等都随之不能承担技术社会的文化组织原则时，唯剩下艺术审美担此重任。艺术的拯救之所以被认为与宗教的拯救具有相通的地方，在于它们给人一种幸福的满足感。“宗教给人许诺一种现实的满足，即来世的满足……艺术创造一种现世模仿，它可以作为一种许诺或保证，作为来世的一种映像。”现代主义文学艺术，在失去形而上学与观念文化崇高价值的技术社会，成为信仰文化、价值论观念文化与理性文化失效后的补位与替代，它的超越性的审美功用被提升到了救赎位置。这充分彰显了现代主义文学艺术的文化功能。

现代主义文学作为新文化的六个维度

现代主义文学具有之前文学不具有或不突出的新文化维度，决定了其新文化属性，并支撑其作为一种新文化模式，代表整个西方世界的根本转型。

（一）技术塑造维度

由于人们习用了上千年的人文认知框架，不习惯将技术与文学扯上关系，因此往往将现代主义文学演变视为艺术家的创造或归结为文学自身的发展。技术引发了20世纪科学范式的革命——相对论与量子力学理论，改变了牛顿的机械力学理论所形成的思维模式。技术的思路是非决定论的，电力技术的自主性与自身逻辑，显示为新的文化原则。技术的自主，指技术按照自己的属性运行。新技术经常产生意想不到的多目的的情形，打破了原因与结果的单一关系的因果律，不确定与无法预知被推广开来。因此，技术思维取代了严密的原因与结果的科学思维，也颠覆了序列思维的主导，呈现出比线性思维远为复杂的无序状况。技术工具也与感知有关系。唐·伊德说：“新的工具化给出了新的知觉。”他认为，“现代科学与所有古代科学的明显区别体现在工具上”，“现代科学包含一种自身在工具设备的感觉上的可感知性的新模式”。新工具与新技术及其系统化环境，兴起了一种新文化。第一，高技术环境成了人工环境，社会现实被技术中介、由技术构成或被技术转化，因而“我们的生存是由技术构造的”。第二，成像技术的去远性形成信息堆积的马赛克，呈现为复合文化，单一的地方文化与民族文化受冲击，国际文化思潮兴起，现代主义正是这种思潮之一。第三，“成像技术有‘再生’或‘产生图像’的能力”，而“图像是真实的，有自己的呈现，并不必然属于‘再现’，而是一种独特的呈现”。因而，审美摆脱模仿转向创造。现代主义艺术家的逐新就是追求创造的表现。

（二）电媒介塑造维度

如果说技术并不直接对接于文学的话，电媒介则直接塑造艺术家的感知。麦克卢汉发现了电媒感知及环境的人工化与艺术化。人造卫星使地球成为一个被看对象，自然、地球都艺术化了。麦克卢汉说“机器使自然转化成一种人为的艺术形式”，自然与文化的对立消解。新的影像媒介产品兴起感官化审美、时空的聚合使线性历史叙事以及历史认知范式受到冲击。“技术破坏了精神与历史实体的结合，这个结合曾被认为是永恒的秩序。技术时代确实给很多东西带来了死亡。”现代主义文学兴起空间小说形式。电媒的即时连接，让联想与象征有了自发发生的语境，带来意象勃兴。现代主义各流派都包含象征。现代主义文学与感官化经验美学相连、与意象为基础的象征美学相连，也可以说与新的媒介美学相连。

（三）感官审美维度

电媒的塑造力超过了观念文化的塑造力，电媒使意象直接与符号连接而无需真实对应实物，意象审美随处发生，不像现实主义需要有现实或实际原型为参照。现代主义审美脱离对应物而以想象与创造为主导，审美勃兴与创造风行。现代主义的审美转向来自电媒介感知塑造，感官化与直觉化形象，成为新媒介属性，形象即美，新媒介传输的形象都是美的。这样的媒介传输，也是美的形象传输，可以说使电媒自带美，一切被电媒所传播的，因形象而具有审美特征。这种感官形象感知影响到所有领域。苏珊·桑塔格强调，一切现象在镜头面前获得了平等性，这使得对物质的感官体验被放大，感官的、身体的、物质的东西都平等地进入文学艺术中来，弱化了道德等观念价值。现代主义的审美转型，与实践的大规模扩大也有关系。技术创造物质，即丰富的商品，包含有美的意象。现代主义的审美与工业设计、商品设计等包含的表象化与外观审美一道，形成美的潮流。电媒的感官化兴起表象价值，文学不再是超越于物质之上的理想王国，而传播各种物质美的意象。电媒介还改变了过去文学的上层建筑属性，使之成为“穿越经济基础和上层建筑的整个界面”的存在。马克·波斯特将电媒时代的文学艺术，归到整个信息化生产。他说：“我之所以将‘信息方式’与‘生产方式’相提并论，是因为我看到了文化问题正日益成为我们社会的中心问题……意义的建构已毋需再考虑什么真实的对应物了。”媒介形成一种特殊的生产，即信息生产方式。形象、符号传送的传播方式、传达的感知模式，符号本身成为文化范型。而文学艺术同样被纳入伊格尔顿所说的“文化生产”的视野，很难说它就是上层建筑。新的媒介审美可以脱离对应物，以象征、感官化与符号化构成新型审美。艺术家以抽象化来制造反环境，以追求表象背后的东西，那么抽象化本身，是对媒介环境的反环境化，成为艺术化的手段。

（四）“现代性”维度

现代性是对现代社会与政治思想的一个主导框架。20世纪随工业体制制度的确立，现代性进入新阶段，作为新的历史框架与社会框架，框定了新的文化形态。“审美现代性”强调的是反现代性，让人忽略了现代主义为现代性所兴起的事实。20世纪现代性对进步的加速追逐，破坏了人所依赖的社会稳定性；社会分工使信仰被专业追求取代，哲学、政治与宗教都成为专业领域的事情，社会丧失了精神向度。社会失去精神目标，变成了一盘散沙，源自技术的发展带来社会的不断分化；也源于技术引发大规模实践活动，相互不具有同一性；还源于技术没有人文关怀。20世纪现代性处境中的人，基本不再有反抗。最具反抗的形象，被认为是加缪《局外人》中的莫尔索，其实他并无反抗的言行，不过是以冷漠对抗世界而成为反荒诞英雄。文学的理想性下降，异化与荒诞成为基本面。

（五）跨学科维度

电影、艺术、哲学、心理学、人类学等对文学形成交互影响。文学与其他知识领域的关系，在20世纪兴起了新一轮的改变。政治、历史、理性哲学对文学的权威性有些过时。现代主义文学与新型学说网状互联，不再是谁被谁决定，而是它们具有共同的土壤——工业体制社会与电子媒介语境，学科之间更多是呼应、互证，而非过去教材所强调的哲学思潮等决定文学思潮。显著的例子是，20世纪初的尼采热和麦克斯·施蒂纳（MaxStirner）热，与现代主义的形成相呼应。心理学领域也兴起了同样与文学交织的事件。定居巴黎的匈牙利心理医生马克斯·诺岛（MaxNordau），其反现代社会的《传统是我们的文明》难以置信地印了73版。在表现手法上，现代主义被认为吸取了电影蒙太奇，文学与电影的交互影响成为新范式。

（六）反文化性维度

第8篇：文学艺术表现手法范文

长期以来，学者们多将韦勒克视为英美新批评派的代表人物，其实，他与结构主义语言学之间存在着非常密切的联系，索绪尔语言学、俄国形式主义与布拉格学派对韦勒克的文论有深刻影响。

【关键词】韦勒克/索绪尔/俄国形式主义/布拉格学派

雷纳•韦勒克(RenéWellek)是20世纪文学界最杰出的文学理论家、批评史家和比较文学家之一。新时期以来，韦勒克对中国文论和批评产生了极大的影响。学者们已经非常熟悉他某些论点，诸如文学“内部研究”和“外部研究”的划分、“比较文学的危机”等。但是，从总体上看我们对韦勒克文论的研究仍然不够全面、系统和深入。许多问题，比如他的理论渊源问题就长期未得到应有的研究和有效的阐述。长期以来，学者们多将韦勒克视为英美新批评派的代表人物。其实，他与结构主义语言学之间存在非常密切的联系。

结构主义语言学是20世纪最有影响的一门社会科学学科，也是韦勒克亲自承认对他最有影响的理论流派之一。F•德•索绪尔是结构主义语言学的奠基者，他的学说在20世纪人文社会科学中起到了爆炸性的影响。在文学研究领域，索绪尔的结构主义语言学理论也有着广泛而深刻的影响。俄国形式主义、布拉格学派和法国结构主义被认为是结构主义发展的三个阶段。俄国形式主义首先把结构主义语言学观念与方法运用到文学理论中，是1915年成立的“莫斯科语言学学会”和1917年成立的“彼得堡诗歌语言研究会”的统称。主要代表人物分别是雅各布森(Jakobson)和什克洛夫斯基(Shklovsky)。俄国形式主义强调语言文本的诗学特征，研究语言结构的规律和文学语言的创造性。比利时学者布洛克曼就明确指出，“形式主义与日内瓦发展起来的语言学派特别是F•德•索绪尔的主张，以及与音位学的最初发展是有联系的。”（注：布洛克曼：《结构主义：莫斯科—布拉格—巴黎》，33页，商务印书馆，1987。）雅各布森1926年到捷克后形成了布拉格学派。该学派继续从语言学角度研究文学，是结构主义语言学在文学研究领域的又一个发展阶段。在韦勒克的文学理论体系中，我们可以看到以上几个著名理论家的深刻影响。

一、索绪尔对韦勒克文论的影响

索绪尔是韦勒克文学理论的重要理论源头，而这一点还很少有人详细讨论过。其实，在我们看来，索绪尔不仅为韦勒克提供过几个具体论点，而且是韦勒克文论的总体特征和方法论之缘起。这主要表现在以下几个方面。

首先，索绪尔认为应该确定语言学研究的对象。他认为语言学不是一种实用的、特殊的研究，它应“寻求在一切语言中永恒地普遍地起作用的力量，整理出能够概括一切历史特殊现象的一般规律”（注：索绪尔著、高名凯译：《普通语言学教程》，26页，商务印书馆，1985。）。在语言学研究的对象问题上，索绪尔把我们司空见惯的语言行为现象区分为语言(language)和言语(parole)两个部分。语言是社会的一面，而言语是私人的一面。语言是一定社会中生活的人们的公共约定，而言语则是个体的行为。语言具有一种高度的统一性，而言语行为总具有不确定性和多变性。索绪尔认定，语言学的研究对象应该是语言，应该研究一切言语活动的表现的准则和基础。于是，索绪尔把语言学研究区分为两个部分，即语言的语言学和言语的语言学。他指出，“一部分是主要的，它以实质上是社会的、不依赖于个人的语言为研究对象，这种研究纯粹是心理的；另一部分是次要的，它以言语活动的个人部分，即言语，其中包括发音，为研究对象，它是心理•物理的。”（注：索绪尔著、高名凯译：《普通语言学教程》，41页，商务印书馆，1985。）索绪尔对语言活动作出“语言”和“言语”两方面因素的区分，并进而认为语言学的研究对象是“语言”即所有“言语”背后的一个已定的规则系统。这一观念对韦勒克产生了非常强烈的影响。与索绪尔极端相似，韦勒克也将文学作品本身与对文学的每一次阅读区分开来。并进而认为文学研究的对象不是文学作品的心理体验而是文学作品的“决定性结构”。在《文学原理》第12章“文学作品的存在方式”中，韦勒克引证了索绪尔和布拉格学派对语言与言语所作的区分后就立即指出：“这种区别正相当于诗本身与对诗的单独体验之间的区别。”（注：韦勒克、沃伦合著、刘象愚等译：《文学理论》，160页，三联书店，1984。）韦勒克认为文学作品的具体存在必须经过我们每一次具体的阅读，但作品本身却并不是这一次具体经验的内容，应该是与索绪尔所指的“语言”性质相同的一种“结构”。“一件文学作品与一个语言系统是完全相同的。我们作为个人永远也不能全面地理解它，正如作为个人我们永远不能完满地使用自己的语言一样。”在韦勒克那里，文学作品只有在每一次具体阅读中经过接受者心理的“具体化”才能得以显现，但作品的本身却又是先于人的主观经验的客观存在，并不等于每一次具体化的结果，而是一种“符号结构或符号体系”。韦勒克说：“艺术品可以成为‘一个经验的客体’(anobjectofexperience)；我们以为，只有通过个人经验才能接近它，但它又不等同于个体经验。”（注：韦勒克、沃伦合著、刘象愚等译：《文学理论》，162页，三联书店，1984。）

其次是索绪尔语言研究对“内部要素和外部要素”的划分。索绪尔在语言活动中区分出“语言”和“言语”两个不同的因素使得他的语言学研究把一切跟语言的组织、语言的系统无关的东西，简而言之，一切语言研究的“外部要素”所指的东西排除出去。索绪尔也用“外部语言学”来称呼这种研究。“外部语言学”主要包括这样一些研究形式。一是将语言学与文化史或种族史结合起来，研究它们的关系。二是从政治学角度研究语言。主要研究殖民、统一和语言政策对语言变化的影响。三是研究语言和各种制度如学校、教会、宫廷和地域之间的关系。索绪尔认为，正如植物会因外部因素土壤、气候等的影响而改变它的内部机构一样，语言机制也的确与外部因素密切相关。但是，外部语言学并不能真正认识到语言的内部结构。

索绪尔“外部语言学”和“内部语言学”的观念对韦勒克影响极深。韦勒克在《文学理论》中就区分出了“文学的内部研究”和“文学的外部研究”两大类型。这无疑是索绪尔观点在文学研究领域中的具体运用。在韦勒克那里，文学的“外部研究”是一种“因果式的”研究，只是从作品产生的原因去评价和诠释作品。这主要包括研究文学的以下几种范式：文学与传记，文学和心理学，文学和社会，文学和思想，文学和其他艺术。与索绪尔一样，韦勒克对文学的“外部研究”持否定性态度。他认为，起因和结果是不能同日而语的。在依次否定了文学研究与传记、心理、社会、思想和其他艺术研究之间的关系之后，韦勒克指出，“研究起因显然决不可能解决对文学艺术作品这一对象的描述、分析和评价等问题。”这样，韦勒克排除了文学的外部研究方法，并把文学研究的真正对象确定为文学的“内部因素”。索绪尔把“语言”而不是“言语”当作语言学研究的对象，韦勒克也同样把上述“符号结构和符号体系”当作文学研究的真正对象。

二、俄国形式主义与布拉格学派对韦勒克文论的影响

至于俄国形式主义和布拉格学派对韦勒克的影响也十分巨大。韦勒克自己就曾说过他是“布拉格学派的一个成员”（注：韦勒克著、丁泓、余徵译：《批评的诸种概念》，263页，四川文艺出版社，1988。）。有学者认为：“当代文学理论有一个起点（或两个起点），那便是俄国形式主义及新批评。”（注：罗里•赖安、苏珊•范•齐尔编：《当代西方文学理论导引》，1页，四川文艺出版社，1986。）当代文论极大地受惠于这两个理论。总起来看，俄国形式主义和布拉格学派对韦勒克的影响主要表现在以下三个方面：

第一，文学的自主性。俄国形式主义的文学理论认为，文学是一个独立存在的自足体。一方面，文学作为客体是独立于创造者和欣赏者之外的，另一方面，它也是独立于政治、道德和宗教等各种意识形态及上层建筑，甚至还独立于社会生活的。什克洛夫斯基的名言是：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”（注：什克洛夫斯基：《文艺散论•沉思和分析》，引自《俄国形式主义文论选•前言》，方珊等译，11页，三联书店，1989。）在传统观点看来，文学研究应弄清作品的渊源，应该去研究作品与作家、作品与社会等方面的关系，这就使文学研究变成了哲学、史学和社会学的大杂烩。文学从而与其他学科毫无区别。在俄国形式主义文论看来，这是文学研究中的工具论方法。传统文学研究主要有两种倾向，摹仿说和表现说。模仿说认为文学是对现实的一种反映，表现说则认为文学是作家心理的自然流露。俄国形式主义者坚决反对这种看法。他们的理论的一个出发点就是要批判这种文学研究中的工具主义。在他们看来，要建立一套文学特有的研究方法，工具主义首当其冲地应受到批判。只有把文学看作一个独立自主的领地才有可能使文学研究成为一门系统的理论科学。什克洛夫斯基曾在一部书信体小说里说过：“对待艺术有两种态度。其一是把艺术作品看作世界的窗口。这些艺术家想通过词语和形象来表达词语和形象之外的东西。这种类型的艺术家堪称翻译家。其二是把艺术看作独立存在的事物的世界。……如果一定要把艺术比喻为窗口，那么，它只是一个草草地勾勒出来的窗口。”（注：什克洛夫斯基：《动物园：或不是情书》，转引自霍克斯著《结构主义和符号学》，瞿铁鹏译，148页，上海译文出版社，1987年版。）在反对文学研究的工具主义方法上，俄国形式主义首先激烈地批判艺术的形象思维说。形象思维说把艺术看成一种思维形式和认识方式，认为文学艺术的用途在于利用文学艺术形象帮助人们认识社会和世界。科学与艺术的差异在于，科学采用三段论的理论思维形式，而艺术则用形象思维方式。什克洛夫斯基认为这就把文学等同于哲学、科学等认识论知识体系，进而彻底忽视了文学艺术本身的独特性质。

俄国形式主义都与什克洛夫斯基一样，坚持把文学艺术看作“独立存在的事物的世界”。因此，文学研究完全没有必要从别的学科那里论证自身的存在和发展。研究文学应该研究文学作品，研究作品的艺术技巧和手法，研究文学的内在规律。在这里，我们看到索绪尔对俄国形式主义的影响。俄国形式主义也与索绪尔一样强调对内部规律的研究，认为只有这种研究才是文学研究的实质所在。什克洛夫斯基就明确指出：“我的文学理论是研究文学的内部规律。如果用工厂方面的情况来作喻，那么，我感兴趣的不是世界绵纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的支数及其纺织方法。”（注：什克洛斯基：《散文理论》，转引自《俄国形式主义文论选》，方珊等译，14页。）

韦勒克对文学本质的认识与之如出一辙。他高度重视“文学性”概念。韦勒克认为，文学的核心特征是“虚构性”。他说：“文学艺术的中心显然是在抒情、史诗和戏剧等传统的文学类型上。它们处理的都是一个虚构的世界、想象的世界。”（注：韦勒克、沃伦合著、刘象愚等译：《文学理论》，13页，三联书店，1984。）显然，在韦勒克看来，文学研究的对象是一种语言的“符号结构”，而小说、诗歌和戏剧中的这种语言符号结构都不是真实的。这样，文学就从社会生活和哲学思想那里独立出来了。韦勒克坚决反对文学的“外部研究”，反对传记式的、心理学的、社会学和哲学等研究方法，而主张以文学本体，即语言结构为中心的“内部研究”，这充分表现了俄国形式主义对他的影响。

第二，文学语言的特殊性。俄国形式主义从语言学角度来研究文学，认为文学语言与科学语言有非常重要的差异。什克洛夫斯基认为，日常生活语言的首要目的是交际，说话的目的是语言的重要组成部分，而文学语言本身却比它的目的和内容更为重要。文学的语言表达本身就是目的，它与日常语言和散文语言的一个重要差异是它的“陌生化”程度很度。“陌生化”是俄国形式主义文论的一个核心概念。什克洛夫斯基认为，在日常生活中，我们对一切熟视无睹，无意识的态度使生活丧失了新鲜感。诗的语言为我们感受事物提供了难度，使我们对日常生活能进行全新的体验。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中写道：“那种被称为艺术的东西之存在，就是为了唤回人对生活的感受，使人感觉到事物，使石头作为石头被感受。艺术的目的就是把对事物的感觉作为视象，而不是作为认识提供出来；艺术的手法是事物的‘反常化’（又译‘陌生化’）手法，和予其复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，因为艺术中的接受过程是以自身为目的，所以它理应延长；艺术是一种体验事物创造之方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”（注：什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，见《俄国形式主义文论选》，方珊等译，6页。）文学语言的特征就在于它是日常语言的陌生化运用。日常语言是文学语言的直接来源，文学语言是在日常语言基础上的一种升华。日常语言陌生化的结果就是文学语言。雅各布森也从语言学的角度研究文学语言的特征。在他看来，文学语言的特征是“符号的自指性”，即诗的本质不在指称外界事物而在于它反过来指向它自身。

文学语言的特殊性这一点对韦勒克文论也很有影响。韦勒克在论述文学的本质时详细讨论过文学语言与科学语言和日常语言之间的差异。在文学语言与科学语言的差异问题上，他认为，“文学语言深深地植根于语言的历史结构中，强调对符号本身的注意，并且具有表现情意和实用的一面，而科学语言总是尽可能地消除这两方面的因素。”在文学语言与日常语言的区别上，他提出，“诗的语言将日常用语的语源加以捏合，加以紧缩，有时甚至加以歪曲，从而逼使我们感知和注意它们。”（注：韦勒克、沃伦合著、刘象愚等译：《文学理论》，11～12页，三联书店，1984。）可见，在述两个方面，韦勒克都非常强调文学语言的相对独立性，即文学语言不仅仅是一种传达意义的工具，而且具有自身价值。它使用种种修辞手法来引发读者对其“能指”的注意。也就是说，文学语言不仅指向事物、指向它所要传达的内容，而且要指向自身，具有所谓“符号的自指性”。毫无疑问，这明显是受俄国形式主义和布拉格学派的影响。

第9篇：文学艺术表现手法范文

摘 要：以泰山文化为素材的舞蹈艺术作品琳琅满目，却少有家喻户晓的剧目。本文通过分析泰山文化题材的舞蹈作品，来剖析泰山文化的精髓，并提出泰山文化题材的舞蹈作品所面临的问题和困惑，针对问题和困惑，从舞蹈创作的角度提出以泰山文化为素材的舞蹈作品在挖掘创新方向、方式上的探索。

关键词：泰山文化、精髓、舞蹈创作、挖掘、创新

引言：从古至今，以泰山文化为素材的文学艺术作品不计其数，近现代，特别是改革开放以来，以泰山文化为素材的艺术作品更是层出不穷，艺术家们分别从自己的的角度阐述着自己对泰山文化的解读。舞蹈艺术工作者更是从舞蹈的角度去阐释泰山文化的博大精深，其中不乏优秀的舞蹈作品和舞剧，让人们从舞蹈艺术这个特殊的角度认识了解泰山文化。

一、泰山文化的精髓及以泰山文化为题材的舞蹈作品的困惑

大型山水实景演出《封禅大典》让人们感受到了泰山帝王文化的辉煌壮丽；以泰山女儿茶为素材的舞蹈展示出了泰山儿女特有的热情、勤劳和善良；以泰山挑夫为素材的艺术作品赞颂了挑山工坚韧不拔的攀登精神，让很多人从中受到砥砺；以泰山石敢当为素材的艺术作品，展示了石敢当正义、神奇、智慧的魅力；以泰山文化为创作素材的舞剧，从舞蹈的角度，多元文化层面向人们展示了泰山的雄伟壮阔；泰山赤鳞鱼、泰山道教音乐、泰山煎饼、泰山娃娃、泰山石等。

如此多的以泰山文化为题材的舞蹈作品展现出了泰山文化的不同侧面和层面，然而不管舞蹈作品，还是泰山封禅、宗教文化、文学艺术、书法绘画、民风民俗、建筑设计、诗词歌赋、碑刻、神话传说、风土人情、趣谈、传奇等文学艺术和自然人文景观，无不反映出中华民族、炎黄子孙祈求天下太平、国泰民安、风调雨顺、百姓富足、社稷安泰等所有对于生存坚忍不拔的精神信念及对人类社会发展的美好向往和憧憬。这种精神、信念、向往和憧憬不仅是泰山文化的精髓，更是中华文明的精髓和主脉。

举不胜举的艺术作品为人们了解泰山、了解泰山文化、了解泰山地区的风土人情提供直观有效的艺术途径。大部分艺术作品在表现手段上采用了风土人情描绘或是景区文化演绎的思路和创作方法，作品感官效果上达到了一定高度，人们乐而观之，作品的艺术性上却缺乏震撼人心的力量，当然不能一棒子打死，也有作品涉及到了泰山文化的底蕴精髓，却不是很深刻。使人们对于泰山文化的认识也仅仅停留在某一作品所表达的层面上，艺术作品虽起到了宣传泰山的作用，而未曾真正让现在的华夏儿女对泰山文化的基奠精髓真正认识。国之瑰宝，中华泰山的力量信念和艺术气息未完全传达出来。也确实有国人在没到过泰山之前，对五岳之尊的泰山和泰山文化知之甚少，甚至不知道。那么如何让人们对泰山印象深刻？如何让以泰山文化为题材的艺术作品像泰山一样拥有经久不衰的生命力？如何让泰山文化深入人们心中，成为中华儿女心中生生不息、子子孙孙薪火相传的生存信念和文化信仰？

二、舞蹈作品挖掘创新方向方式上的探索

（一） 广泛的创作素材

我们看到的大部分作品都是以反映当地风土人情的作品，在描绘的基础上，对于作品表达出的精神意识层面做了简单的总结，还有一部分作品以精神为入口，起到了砥砺人心的目的，少有作品涉及到了宗教，泰山文化包罗万象，素材自然不是问题，艺术家们也正用艺术的眼睛发掘泰山之美，泰山文化之美，除了以上提到的泰山文化素材，仍有不计其数的素材等待着我们去挖掘。不一定执着于某一文化、或单一文化现象。要创作以泰山文化为题材的舞蹈作品，我想有那么的多的人文景观、诗词歌赋、书法绘画、、摩崖石刻、民间传说、风土人情等等，都是我们选材的范围。

（二）定位作品层次和艺术高度

创作题材的广泛，也使艺术工作者通过舞蹈的形式让人们了解泰山文化难度剧增，大部分作品只能表现单纯艺术之美或展现单一文化现象。毕竟舞蹈作为艺术的一种，也有其艺术缺陷，那么如何扬长避短，在有限的范畴内表现博大精深的泰山文化？我想通过以上的论述，答案就是抓住泰山文化的精髓。所有作品最后的意义引申，都要直指泰山文化的精髓，这样作品才会有高度，真正决定舞蹈作品高度的关键，不是演员的技巧或表演有多厉害，而是编创者的创意和思想高度。任何作品诞生时的创意和思想高度决定了其艺术高度，作品一诞生便能看出该作品的层次、高度和意义，但是仅仅抓住泰山文化的精髓，我想还是不够的。

（三）提升编导创意、技法，赋予作品新的生命和意义

有了素材，定位了层次和高度，如何让让泰山文化通过舞蹈绽放光芒，获取长久的艺术生命力和魅力？我想，在舞蹈领域有好多我们可以借鉴的常识和经验，如编创的原理、知识、技法和创意原则等，都能为我们所运用，不仅仅这些，一千个人就有一千个哈姆雷特，舞蹈创作的方法、经验、手段众多，但是从自己的亲身体会中，我觉得有几种方法可以一试，也仅为一家之谈，与诸位共同学习。

3.1 舞蹈作品的独立性，在不流于景区文化演绎的表现手段基础上，提高舞蹈作品的独立性，就算没有高科技的声光电，仅舞蹈本身也应该是立得住的舞蹈怍品。

3.2 多种艺术样式的结合，创作泰山文化题材的作品应充分运用其它艺术形式的陪衬与结合，譬如音乐、武术、曲艺等，多种艺术形式的结合造就一个舞蹈作品，但不要矫枉过正，喧宾夺主。

3.3 舞蹈门类里多种舞蹈样式的结合运用，如今的舞蹈创作，越来越多的将古典舞、芭蕾舞、现代舞、民族民间舞等多个舞种里的不同动作元素、技法、原理混合运用，最终使作品的艺术高度有更高的突破，以泰山文化为题材的舞蹈为什么不能这样那？

3.4 流行元素的使用，时展带来的新的表现手法和手段，并不单指艺术领域，譬如新的创意元素、表演手段、网络渠道、电视舞蹈、舞蹈微电影等，只要表现泰山文化的精髓，一样可以加入使用。

3.5 编创者对泰山文化的深深体悟，及感悟方式上的启迪，我国著名的青年舞蹈家黄豆豆先生，在创作舞蹈《甲骨随想》时，每天与看似没有生命的甲骨刻文朝夕相处，亲身感悟，以肢体接触的方式找寻与古代文明的沟通渠道和共鸣，最终创作出舞蹈《甲骨随想》，让人们从考古之外的舞蹈艺术角度，了解到甲骨文的源远流长与深远意义。我想，要创作反映泰山文化的舞蹈作品，编创者的这种体悟方式及切身体会，是舞蹈作品成功的必备条件。

3.6 舞蹈艺术与泰山多元文化的揉和，刚说到《甲骨随想》把舞蹈艺术和甲骨文化的结合；又如古典舞《七步》，是舞蹈与历史、诗词的结合；又如音乐作品《篆音》，是书法之意蕴与鼓乐的完美结合。那包罗万象的多元泰山文化，每一种文化也自然能与舞蹈艺术相结合，譬如书法石刻、诗词歌赋、等等。