古典主义文学艺术特征精选(九篇)

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第1篇：古典主义文学艺术特征范文

［关键词］  西方电影，文学，关系

一、电影与文学的关系

文学是文本思维的领域，电影是视听思维的阵地，二者看似互不相关，但是电影自诞生之日起并且一直受到文学作品的影响。我们也发现最优秀和最有影响的影视剧，大多出自文学改编和作家改编。那么，文学具有哪些优势，使得它成为影视创作中不可或缺的资源？首先，文学对影视的贡献之一在于它的故事性。众所周知，故事性是影视剧的核心。影视剧要用故事的艺术性、情节的严密性，生动鲜明地将故事要素以视听的叙事方式呈现给观众。而文学作品在叙事方面与影视创作有着相通之处。其次，文学对影视创作的贡献在于它为影视剧提供了人物素材。文学作品以或是虚构、或是真实刻画现实主义的人物的形式对人物进行塑造，这与影视剧创作人物形象的诉求一致。影视剧中性格鲜明的人物形象通常都会给人留下深刻的印象，让人过目不忘，久久回味。再有，文学作品的语言对于影视创作也是一个重要的来源。文学的语言由描写语言、心理语言和对话语言组成，影视创作通过镜头和画面来取代文学作品中的描写语言，但是生动并富有特色的心理语言和对话语言在影视制作中通常会被保留和利用。由此看来，电影源于文学，文学造就电影，甚至一些影视评论者认为“电影是文学的”。

二、西方文学在影片制作中的体现

西方电影的文学源泉来自于西方文学。西方文学有两大源头：古希腊罗马文学和以《圣经》为代表的古犹太文学，两者对西方文学产生了深刻、全面的影响。

古希腊文学产生于公元前8～5世纪，其主要成就在于诗歌和戏剧。荷马的两部史诗《伊利亚特》和《奥德赛》是古代诗歌的杰出代表，电影《木马屠城记》就是根据《伊利亚特》改编的反映古代特洛伊战争的经典之作。而取材于神话的悲剧则是古希腊罗马文学的顶峰，索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》更是皇冠上最耀眼的一颗明珠。电影《玛莲娜》中,一个西西里岛的青春期男孩讲述了一段美丽又残酷的初恋故事。真正优秀的电影总有着丰富的意蕴,不尽的解读空间,《玛莲娜》也不例外。在这个有着纯净风景的世外桃源般的小岛上,在一群活出了人类各种原罪的小镇居民中，沉淀着《圣经》带给电影作品的想象力。众所周知,《圣经》作为基督教的经典，对世界各民族尤其是欧洲文学艺术产生了无可比拟的深远影响。《圣经》的叙述与意象遍布欧洲文学艺术的各个角落,如果没有《圣经》,一部西方文学史要重新编撰。欧美各国几乎所有重要诗人、作家都与《圣经》中的观念和意象紧密相关。而《玛莲娜》的导演托纳托雷正是出自意大利这一有着深厚的基督教传统的国家。因此,若在《圣经》的观照中来审视这部电影，用来自《圣经》中的原始意象解读这部电影的人物与叙述模式,能使这部名片的内涵得到更清晰的阐释。这一时期的戏剧除悲剧还有喜剧，最优秀的是阿里斯朵芬的《阿卡奈人》等。古罗马文学主要继承希腊文学而逐渐发展起来，在戏剧、史诗、小说、神话、散文、文艺理论等方面均取得巨大成就。

《圣经》由《旧约全书》和《新约全书》组成，合称《新旧约全书》，与古希腊罗马文学一道形成了西方文学与文化的两大源头。

第2篇：古典主义文学艺术特征范文

“湖畔派”诗人的代表威廉·华兹华斯（William Wordsworth）出生在英国坎伯兰郡的一个律师家庭。中学时期他常常前往学校附近的大自然中嬉戏游荡，结识农夫与羊倌。这一时期的生活对其日后文艺思想有着重要的影响。而后在剑桥大学期间，他在卢梭“回归自然”思想的感召下，游历了欧洲各国的山区，进一步深入到大自然中去。他所生活的时代，社会政治正经历着翻天覆地的变化，从英国产业革命到法国大革命，所形成的社会巨变对他的思想和创作产生了强烈而深远的影响。

一、《抒情歌谣集》的创作

同住在英格兰北部湖区的华尔华兹与柯勒律治文学志向极为相近，两人希望以全新的方法来创作诗歌，用清新的风格来传递他们对时代的理解。于是1798年两人共同创作的《抒情歌谣集》问世了。《抒情歌谣集》的出版在文坛犹如晴天霹雳一样，使所谓的文人雅士极为震惊。此诗集中以柯勒律治的著名长诗《古舟子咏》为开篇，其它大部分为华兹华斯所作。其中著名的有《我们是七个》、《丁登诗》、《早春》等。这些诗作大多选取下层民众的生活为选题，挖掘人们内心的世界，歌颂大自然。这些诗歌以其真实的情感，淳朴的语言和清新的风格，开创了英国诗歌浪漫主义的一代新风。自此华兹华斯逐渐形成了自己浪漫主义诗歌理论及特点。华兹华斯的创作思想与理论体系集中展示在1800年《抒情歌谣集》和1815年再版时所写的序言中。

二、诗的本质与目的

在序言中华兹华斯对于诗的本质问题与目的议题，给出了很明确的见解。在19世纪浪漫主义文学家崇尚情感抒发的时代里，华兹华斯也不例外的，重视人性中的情感元素，认为诗的本质为情感的自然流露。在他看来，情为诗的本源，自诗存在以来，所有成名之作，都源于诗人的真情实感。在他看来，诗歌的创作可谓是由现实生活所引发的冲动使然，所有诗歌的语言都是情有所感的产物。诗歌与情感不可分割，人们真挚而强烈的情感需要一种渠道来抒发，正是诗歌的诞生使得情感得以宣泄。而且，在华尔华兹的诗中，他把诗歌的选题集中于微贱的田园生活，这完全符合诗歌本质要求。他认为，纯朴单纯的田园生活才是人们情感萌生的最佳土壤，这里有别于充斥着虚情假意的工业文明环境。华兹华斯对于诗的目的的理解可以归纳为“真理”两个字。对于其准确的含义，华兹华斯在序言中并没有特别明确的界定。以至于理论界对它有较为广泛的讨论。而大多数学者始终认为“真理”学说是对亚里士多德《诗学》中提出的：“诗是一切文章中最富有哲学意味的”理念的一种肯定与继承。他认为诗歌所表达的应为社会生活的普遍规律。通过对个性事物与个人情感的描述，实现揭示事物本质与规律的哲学高度。其实，华兹华斯是在诗歌应该表达出事物的普遍性与必然性方面继承并发扬了亚里斯多德关于诗的理念。所以，华兹华斯的“真理”的定义应相近于亚里斯多德提出的“哲学意味”，其中心实质为诗歌表现的真理不是个别的和局部的，而是普遍的有效的。

三、诗歌应采用日常语言

对于华兹华斯而言，为了实现诗歌的本质与目的，去描写“真理”，他就必须更新诗歌的表达方式——语言。在《序言》中，他反复强调诗歌应采用真实的语言，合情合理的语言和自然的语言，而且多次强调诗歌语言除韵律和节奏以外与散文语言无本质差别。他本人强烈反对以高雅绮丽，矫揉造作为特征的古典主义宫廷语言，反对脱离生活实际去编造出华而不实的辞藻。由于华兹华斯选取平凡的日常生活或田园生活作为描写对象，来抒发人们真挚的情感、热情及天性，那么诗歌所应用的语言就应顺应题材的本质，选取人们日常生活真实的语言，只有这样才能实现主题内容与语言载体的一致。而且，诗歌的阅读受众也使得诗歌需要采用日常语言。在华兹华斯看来，诗歌绝不仅仅是写给诗人自己的。他是在为人们写诗。其实诗人是以一个个体的身份在向人们传递一种感受与情感。但这并不表示华兹华斯认为日常生活中的通俗语言可以不经加工与选择直接写入诗歌。他提倡的理论需要对诗歌语言进行“筛选”，也就是加工提炼删除其中的不宜之处。只有这样的语言才是真正的诗歌语言。

总之，华兹华斯的诗歌语言理论倡导诗歌语言的清新、自然、纯朴、通俗化及口语化，批评并修正了之前古典主义文学艺术文体中语言应用的各种缺点，对于英国文学体系中诗歌的发展起到了极大的促进作用。但是，客观的来讲，他对于诗歌语言改革的主张，在理论与实践上存在一定的过激之处。华兹华斯太过强调诗歌语言与散文语言的相同之处而忽略了两者之间在某种程度上是存在差异的，这样的后果就是会造成诗歌语言的过分散文化。一些文艺学家指出，他过度的把某一阶层或某一群体使用的语言绝对地定义为诗歌的标准语言有些不够严谨。对于某种形式的过分刻意强求，很容易使得其不够自然。

第3篇：古典主义文学艺术特征范文

[关键词]法国古典园林；勒诺特尔式园林；园林艺术

中图分类号：TU98

文献标识码：A

文章编号：1006-0278（2013）08-165-02

一、时代背景

17世纪，在欧洲大陆的哲学领域中盛行理性主义（Rationalism）哲学，其代表人物有法国哲学家和数学家笛卡尔，荷兰哲学家和神学家斯宾诺莎以及德国哲学家和数学家莱布尼兹等人。理性主义哲学认为一切科学都是一个归纳系统，依照欧几里得几何学模式，反应出自然界没有偶然性这一事实。各种公理就是人们自身固有的概念，而且原因必须与其结果相呼应，因此在园林中一切都经过仔细研究和推敲，尽可能避免偶然性景物或出乎意料的效果。

17世纪下半叶，西欧几个大国正处在多事之秋。意大利在内乱中耗尽了精力；西班牙因战争而元气大伤，在低谷中徘徊；英国人忙于经商和传教，无暇他顾；德国也被内战洗劫一空，似乎对一切都失去了感知和理解。相反，法国君权专制政体的建立以及资本主义的发展，使得社会安定，经济和文化都达到了辉煌的顶峰，世界艺术中心也从意大利转到了法国。这些为法国的园林艺术提供了最适宜的成长环境。

路易十四统治时期，绝对君权专制统治也发展到了顶峰，古典主义成为御用思想与文化。古典主义文化体现出理性主义的哲学思想，而理性主义哲学则反映着自然科学的进步，以及资产阶级渴望建立合乎“理性”的社会秩序的要求。所谓合乎“理性”的秩序，即由国王统一全国，抑制豪强，建立和平安定，有利于资本主义发展的社会秩序。君主被看做是“理性”的化身，一切文学艺术，都已颂扬君主为中心任务。

而在这样的背景下，一位极有天赋的造园家——安德烈·勒诺特尔脱颖而出。

二、安德烈·勒诺特尔简介

安德烈·勒诺特尔（Andre Le Notre，1613-1700）出自造园世家，其父是宫廷园艺师，其父在路易十三时期在圣·日耳曼花园工作过，去世前是路易十四的园艺师。勒诺特尔从13岁起师从巴洛克绘画大师伍埃习画，结识过当时著名的古典主义画家勒布仑建筑大师芒萨尔等鼎级人物，丰富了自己的艺术思想。勒诺特尔的成名作品是沃克斯·勒·维康特府邸花园（图一，沃勒维贡特庄园鸟瞰），这是法国园林艺术史上一件划时代的作品，也是法国古典主义园林的杰出代表。大约从1661年开始，他投身凡尔赛宫苑的建筑，并表现出非凡的艺术才华。他还设计和改造了许多府邸花园，如枫丹白露城堡花园、圣·日耳曼·昂·莱庄园、圣克洛花园、克拉涅花园、默东花园等。他的杰出才能和巨大成就，为他赢得了极高的荣誉和地位，也促使风靡欧洲长达一个世纪之久的勒诺特尔园林风格的形成。

三、勒诺特尔式园林的艺术特点

勒诺特尔式园林正是理性主义与绝对君权制度完美结合的产物，是17世纪审美标准的体现。

在阐述勒·诺特尔式园林的艺术特点，让我们先来考察一下勒·诺特尔在造园史上所起的作用。勒·诺特尔出现之时，意大利的造园界已渡过了它的辉煌时代，而表现出愈演愈烈的巴洛克式倾向。生逢此时的勒·诺特尔将变化无常、装饰繁琐的巴洛克倾向一扫而空。给造园设计带来了一种优美高雅的形式，必须承认这就是勒·诺特尔的丰功伟绩。勒·诺特尔在庭园构成中运用的种种要素，其绝大部分实际上一直使用在意大利式庭园之中。不过，他采用的是一种与前不同的方式对它们运用自如。

（一）花园有明显的轴线，主轴线控制全园，为建筑轴线的延伸

轴线是勒·诺特尔式园林的灵魂，是展现“伟大风格”的最佳手段。所有的造园要素都是根据轴线来布置的（图二，沃勒维贡特庄园平面图）。轴线是整个构图的中枢，是花园的艺术中心，最华丽的花坛、最辉煌的喷泉、最美丽的雕像、最壮观的台阶，一切最精彩的东西都首先集中在轴线上或者靠在它的两侧。轴线是景观序列的展开线。越毗邻宫殿的地方，人工装饰性越强；离宫殿越远的地方，要素更为简单，装饰性越弱。

轴线也是一条景观线。勒·诺特尔式园林大多建造在平缓起伏的丘陵地中，轴线虽然是笔直的，但它随着地形的变化而起伏。宫殿位于轴线中较高的位置，可以俯瞰花园景观的变化，尤其是壮丽的主轴线。轴线一端通向城市，另一端通向森林和原野，中间是宫殿和花园，这种巨大的结构使园林与城市、与自然之间有了紧密的联系，成为从城市到自然的过渡。

（二）均衡、有序，人工美高于自然美的平面图案式园林

古典主义审美理想在造园艺术中的现是标榜理性，把和谐当做形式美的最高原则。他们认为，自然式造园的原料，但必须加以“驯化”，把它纳入一种构图，使之合于使用，合乎规则，整齐匀称，去掉一切偶然的东西。

（三）水景丰富

大运河——“一”字形或“十”字形布局，大量使用瀑布、水渠、水镜面，喷泉。

运河是勒·诺特尔式园林中最壮观的部分。它突出并延长了轴线，扩大了空间。运河是中轴视线的延续，往往也是空间转换的界面和道路迂回转折的地方，同时也是开展水上游乐的场所。运河常常位于轴线的远端，长长的笔直的岸线伸向远方，水面反映着天光，使透视线消失在水天交界处，产生无限深远的感觉。

除了运河，勒·诺特尔式园林中还运用了大量其他水景，如水池、水镜面、喷泉、池或湖、跌水或瀑布等。

（四）轴线、路径交叉点常用喷泉、雕塑、建筑小品装饰

在主轴线的空间节点，一般布置喷泉水池作为强调，起到了标志空间序列的作用。林荫路的交叉点也布置有小的喷泉池，作为装饰和引导。

勒·诺特尔式园林中，白色大理石的雕像和瓶饰是一种装饰性要素，是用来点缀庭园并烘托园林气氛的。在尺度广阔的园林中，雕塑的题材和造型并不显眼，而它出现的位置反而更为重要，这种点状排列的竖向要素产生的序列感，可以起到加强空间的作用。

（五）植物修剪，常用黄杨篱组成刺绣图案，使用花卉装点

勒·诺特尔式园林中，花坛是园林的装饰性要素，一般布置在宫殿前的平台上，从宫殿的楼上俯瞰，有很好的观赏效果。花坛中最奢华的当属刺绣花坛，另外还有水花坛、英国式花坛等。许多刺绣花坛用常绿的黄杨构成，虽然图案旋转波动，带有巴洛克趣味，但色彩凝重，外轮廓规整，实际效果并不像版画中那样让人觉得过于繁琐，相反，它统一在全园的整个构图之中，显得庄重大方。

四、对勒诺特尔式园林的评价

法国造园史家曼金在指出：“勒·诺特尔为庭园配置的露台、台阶、坡道、栏杆、池泉等等，都发挥了不但重要而且还常常令人心情舒畅的作用，经他的处理，甚至连树木也成了新样式造园的材料。他将树木或布置成高墙、或构成长廊、或呈圆形的天井、或似成排的立柱，一言以蔽之，勒·诺特尔在庭园中淋漓尽致地展示了纪念性建筑物的真正的性格，它不仅自身结构华美无比，而且又与主体的石造宫殿相映生辉，形成一个硕大无朋的绿色宫殿。正如查理·布朗所述，这种庭园不仅是严肃庄重的散步场所，而且还备有许多地方来举办大型的集会及一与皇宫相称的豪华的宴会。”

以上论述表明，由于勒·诺特尔式造园具有意大利式造园中所没有的典雅庄重的风格，所以它的局部处理也颇具匠心。下面我们进一步从庭园构思方面来研讨勒·诺特尔式造园的特征。意大利造园属于露台建筑式造园，与此相反，法国式造园则可称为平面图案式。尽管两者都采用规则的形状，但其特征却截然不同，即前者有立体的堆积感：后者则有平面的铺展感。如果说意大利式造园的选址大部分是高爽干燥的丘陵地带，那么法国式造园则不囿于风景特别优美的场地，它们中的许多甚至造在沼泽性低湿地带。所以法国式造园不同于意大利式造园那样必须从高处往下看，而是利用宽阔的园路构成贯通的透视线，或设水渠，展现出意大利式庭园中无法见到的那种恢宏的园景。基于这样的庭园外观，勒·诺特尔式又被称为“广袤式”（grand style）。尽管法国式庭园中也筑有露台，但与利用斜面将几个庭园部分重叠起来的意大利式相比，法国式中所设的几级宽大的露台不过是使水平面多有些变化而已，从整体来看，它仍然是一种几乎近于平面的庭园。如将法国式与意大利式在平面图上做一番比较，就不难看出，这两种方式设计的主轴线都是从建筑物开始沿一条直线往外延伸，其他的部分都是以该轴线为中心对称布置的，从而使整体能统一起来，因此，这两种样式是可以说是非常相似的。但在局部设施方面来说，却有一些属勒·诺特尔的独创，它们也构成了法国式造园的特殊之处。

勒·诺特尔和他的造型师们虽然没有创造出新的要素，但是他们因地制宜，根据每个园林各自的地形特点以及面积的太小，用新的创造性的方法来使用这些要素，创造出了更为统一、均衡、壮观的整体构图。这种“伟大风格”的核心在于要加强中轴的艺术表现力，使所有的要素均随着中轴而设置，按主次顺序排列在轴的两侧。轴线作为整个构图的中枢，它反映了“古典主义”艺术对构图统一性的追求，也反映出了绝对君的政治理想。此时，轴线作为花园的艺术中心，不再是意大利文艺复兴时期的花园里那单纯的几何对称轴线。最壮观的台阶、最华丽的花坛、最美丽的雕像、最辉煌的喷泉，它们最精彩的东西必然是集中在轴线上或者靠在轴线的两侧。勒·诺特尔式园林风格的形成同样也是法国园林艺术走向成熟的标志，从那以后，“法国式”再欧洲逐渐成名，已经为欧洲各国造园家们所熟悉。勒·诺特尔式园林不单单是在历史上深深的影响了欧洲各个国加的园林风格。而且，与现在主义所追求的空间原则有着异曲同工之妙之处的是，它同样有着简介但富有变化的空间结构、严格的几何空间形式和关系。它的空间的序列性，空间的明暗对比、大小对比，都对当代的设计有着十分积极的借鉴意义。这也就是为什么很多著名的现代园林设计师都非常推崇勒·诺特尔式园林，并要从中吸收大量创作灵感的原因。勒·诺特尔式园林的影响是某些设计师设计风格形成的重要因素，如美国现代主义风景园林师丹-凯利（DanKiley，1912-2004）和极简主义风景园林师彼得·沃克（Peter Walker，1932-）。

第4篇：古典主义文学艺术特征范文

【关键词】艺术歌曲 浪漫主义 诗歌 音乐 伴奏

艺术歌曲兴于18世纪末、19世纪初的欧洲浪漫时期，它是音乐艺术领域的一种特定的概念范畴，是一种声乐艺术体裁形式。由于德国的Lied开创了艺术歌曲的新纪元，因此“Lied”一词成为艺术歌曲的代名词。艺术歌曲它不同于其他歌曲形式，“是由作曲家为某种艺术表现的目的，以文学家的诗作而创作的歌曲，多为独唱曲，一般都有精心编配的钢琴伴奏，对声乐演唱技术也有较高的要求。”艺术歌曲寓意深刻，表情细致，内涵丰富，格调高雅，结构严谨，旋律大气，伴奏密切。中国艺术歌曲的产生则是在20世纪初，由于西方文明与中华传统文化形成了强烈的碰撞，加上我国音乐留学生回国，大量西方创作技法传入我国，中国作曲家借鉴外国艺术歌曲创作技法，与中国传统文化和传统音调相结合，选用中国传统的优秀诗词与西洋乐器相合的形式，创作了大量中西结合的具有浓郁中国味道的艺术歌曲。这些作品既体现了与西方的联系，又具有中国本民族的文化艺术特色。

提及艺术歌曲，人们会自然而然地想到伟大而卓越的音乐家―― 法朗茨・舒伯特。他有“歌曲之王”之称，是浪漫主义音乐的开拓者，他在艺术歌曲创作中的历史地位无人能比。同样，黄自则是中国艺术歌曲的一代宗师，在我国音乐历史长河中有着重要的历史地位。两位艺术家虽然在文化背景、时代背景以及创作手段方面存在着一些

差异，但是他们在艺术歌曲的创作表现方面有着很大的共性：

一、浪漫派音乐风格

舒伯特短暂而璀璨的艺术生涯处于古典主义与浪漫主义的交替阶段。舒伯特的作品继承了古典乐派的传统，同时又深受德国浪漫主义诗歌的影响，选用德国文学的浪漫主义诗歌做歌词，吸收奥地利民间音乐素材，创作了600多首艺术歌曲和《冬之旅》、《美丽的磨坊女》两部声乐套曲。他的作品突破了循规蹈矩的形式，以个性化的音乐语言，不拘一格地表现自己的思想感情和艺术感受，侧重内心体验和真实感受的宣泄；注重音乐和文学艺术的结合，吸收民族民间音乐、民间文艺以及民俗中的精髓。在他的艺术歌曲中，诗歌、音乐旋律和伴奏声部成为一个有机的整体，诗歌为音乐提供了形象，而音乐又充分展示了诗的意境。

黄自是中国艺术歌曲的一代宗师，接受的教育是以欧洲古典与浪漫时期的作曲技法与音乐理论为主，并且在他的音乐作品中都鲜明的体现了这一点。黄自的音乐作品属浪漫乐派的表情主义，追求结构完整，注重音乐的表情性。他的音乐风格的主要特征是充满内在的抒情和鲜明的艺术感染力，以音乐语言的优雅生动，富于艺术景致。黄自作品精致、典雅，乐曲感情细腻，意境含蓄，结构简洁、严谨，音乐形象生动、鲜明，曲调流畅、优美，歌词与曲调高度结合，词与曲、旋律与伴奏的结合都有艺术上的独到之处。

二、诗歌与音乐的完美结合

艺术歌曲是音乐与诗歌文学的高度完美结合。纵观任何一个国家艺术歌曲的兴起，都是与诗歌创作的繁荣密切相关的。艺术歌曲这种不同于其他类型的歌曲，所选用的都是极为精致、意义深远、情感细腻入微的诗词。从舒伯特和黄自的作品中可以看到，二者的艺术创作都擅长以诗歌为题材。尽管是不同地域、不同国家的诗歌，但两位作曲家通过不同的表现手法把旋律与歌词完美地结合在一起，好像是从诗歌的朗诵中自然流露出来，生动的表现了诗词的意境。

舒伯特是一位富有诗人气质与灵性的作曲家，他的艺术歌曲是带有音符的诗歌。他对诗歌有着特殊的敏感性，善于发现诗中所蕴含的韵味和意境，并使音乐与诗完美的融合，无论旋律、和声、曲式、速度、力度都和诗歌紧密配合。舒伯特的歌曲绝大部分选用了歌德、海涅、席勒等大诗人的诗歌作为歌词。舒伯特的作品音乐与诗歌奇迹般的交织在一起，旋律创作达到了极高的水平，这就使他的艺术歌曲不仅能够准确形象地概括和提炼诗歌的精髓，而且比诗歌更具表现力、想象力和感染力。

作品《鳟鱼》是舒伯特艺术歌曲中最著名的一首，它脍炙人口，经久不衰。《鳟鱼》是舒伯特为舒巴尔特的浪漫诗谱写的歌曲。在前奏中，钢琴形象生动地弹奏出小河流水潺潺，小鳟鱼在清清的河水中畅游的情景。歌曲一、二段曲调活泼、欢快、跳跃，旋律一直在中上声区中旋转，描述了小鱼在清清的河水中多么欢畅，描写了渔夫的思绪和“我”的期望；第三段转入暗淡的小调，用斥责般的接近朗诵的曲调，表现了作者对渔夫的卑劣手段，丑恶的欺骗行为的愤慨。在“立刻就把水搅浑”一句，钢琴伴奏的短促紧张，在接着的“提起钓竿，把小鳟鱼吊到水面”一句，钢琴伴奏快速激动，表达了“我”的愤怒与惋惜；最后，歌曲的结尾回到歌曲开始的旋律，河水又恢复了平静，但小鳟鱼却不见了，“我”面对这一冷酷的现实，万般无奈。

黄自先生他对古典文学、古典诗词造诣精深，具有深厚的美学素养。为了刻画生动的音乐形象，他的艺术歌曲强调音乐与诗、情、魂融为一体。黄自注重词曲的结合，讲究歌词的节律和韵味，旋律与歌词的发音吐字相吻和，不但力图准确地表达歌词的内容，还力图使音乐的音调和节奏与诗歌的声调和韵律紧密配合。正钱仁康先生这样写到“黄自的抒情歌曲，善于用精炼的音乐语言表现诗的意境，内容上和形式上都和诗歌结合得非常妥贴”他的音乐感觉好像是从歌词的朗诵中，自然流露出来的，具有感人的音乐美。

黄自先生为白居易诗谱写的艺术歌曲《花非花》，虽然只有26个字，歌词与旋律的结合十分巧妙。旋律简洁流畅，琅琅上口，极富艺术感染力。歌曲分为两个乐句，第一乐句的旋律以起音la上行二度和下行三度的进行，表现“花非花，雾非雾”所蕴含的不可捉摸，虚无缥缈的意境，淡雅地勾勒出歌词的意境及歌者的心绪；第二乐句它将全曲的情感、思绪推到，最后七度下行大跳后级进上行巧妙地结束了全曲，连续欲扬又抑的旋律走向犹如对美好事物的的不可把握，对岁月流逝的无奈的感叹，表现了作者伤感惆怅的心情，音乐的递进和张力表达出诗意中的沧桑感。此曲旋律与诗句内容、情感的结合可谓天衣无缝，旋律使歌词的内涵得以充分延伸。由于黄自先生的艺术歌曲创作十分注重词与曲的巧妙结合，因此，其刻画塑造的音乐形象尤为感人。

三、钢琴伴奏与人声的二重奏

舒伯特和黄自的艺术歌曲的伴奏在音乐的总体结构中都居于重要的地位，伴奏充分发挥钢琴的艺术表现力来共同塑造和表现歌曲的艺术形象。在他们的作品中钢琴伴奏用各种织体与人声交相呼应，渲染气氛、烘托意境，更深层地对歌词的内涵作进一步的开掘，与声乐旋律一起塑造音乐形象，形成了器乐和人声奇妙的结合――钢琴伴奏和人声的二重奏。艺术歌曲的伴奏不只是把和弦填进去来衬托歌唱者，而是已经融入歌曲旋律中成为歌曲整体的一部分。歌词、演唱、钢琴伴奏三者合一，衬托出歌词的深刻含意，带动演唱者的情绪。

舒伯特的作品音乐赏心悦耳，旋律优美，精挑细琢，充满了青春的美丽、幻想、忧郁和悲伤；充满了纯正的理想主义和大自然的庄严，充满了纯粹的美感。在舒伯特的艺术歌曲中，“舒伯特有意识的把和声及器乐伴奏等纯音乐因素提高到诗和旋律同等重要的地位；他要给歌曲周围造成一个重大的音乐机体的力量，这力量足以在诗与音乐之间建立均衡关系”。伴奏和人声完美无缺，加上优美的歌词，就更显得光彩照人。舒伯特的代表作之一， 歌曲《纺车旁的格丽卿》为了逼真地塑造人物形象和描绘出歌中的情境，乐曲从一开始便由钢琴奏出连绵不断的十六分音符的分解和弦，加上动感十足的6／8拍节奏，形象地描摹出少女格丽卿手摇纺车轻盈回转的动态。钢琴伴奏除用贯穿全曲的具有流动感的十六分音符模仿纺车的转动外，在第二句句未，当歌声唱到“和他的亲吻”处时，钢琴伴奏突然从连续的流动音型变为连续三小节的和弦音伴奏。描绘歌曲中少女沉溺于幸福的想象时，纺车停下，棉线中断，伴奏继续延续开头的音型，使全曲连贯、具有鲜明的形象性。的处理则是通过伴奏音流的嘎然而止，并用不协和和弦的音响来揭示格丽卿不平静的内心世界和抑制不住的感情，以及暇想中不知不觉地停下手中的纺车和中断棉线的情态。表现少女格丽卿独自一人一面精神恍惚地转动着纺车，一面思念着心上人时的炽热情怀和焦虑情绪。

在黄自先生的艺术歌曲中，钢琴伴奏发挥出展示整首艺术歌曲内涵的重要独特的艺术作用，使艺术歌曲大大地增添了艺术魅力。离开了歌调，伴奏几乎可以成为钢琴独奏曲。如黄自先生为《春思曲》编配的钢琴伴奏分为三部分，采用了不同表现力的音型。一开始由左手弹奏歌曲旋律，低徊、委婉，右手以八分音符柱式三和弦或七和弦连续进行，生动而轻盈，好似春雨滴滴答答的声音，形象地勾勒出春雨绵绵的情景，衬托出歌词描绘的主人公淡淡的哀愁的情绪。中间部分（11―16小节）的伴奏以左手疏松的八分音符节奏与右手紧凑的十六分音符节奏同时进行，分别演奏琶音和弦，对比鲜明，一组接一组波浪式的音符进行，烘托出女主人公孤独、羡慕、不平静的内心。歌曲的部分――第三部分伴奏是带旋律的和弦进行，21、22小节左手震音音型，增加了音乐的紧凑感，将情绪推到最，无限延长给演唱者充分发挥的空间。歌曲的尾声主旋律再现，连绵、轻柔的渐渐消失，令人回味无穷。这首歌曲多变的伴奏音型的有机结合，衬托出各段歌词内容抒发的不同心境，推动了歌曲的发展，使歌曲有血有肉，有情有感。

由此可见，两位艺术家虽然在文化背景、时代背景以及创作手段方面存在着一些差异，但是他们在艺术歌曲的创作表现方面有着很大的共性：音乐风格都是浪漫派音乐，又受到古典主义音乐的熏陶；都善于用精练的音乐语言表现诗的意境，使音乐与诗歌巧妙结合，准确、形象地概括和提炼诗歌的精髓；他们都使用钢琴为艺术歌曲伴奏，赋予钢琴伴奏音乐形象，是歌词、旋律、伴奏三者相辅相成，融为一体，意境完美。

参考文献：

① 罗依琪 ：《黄自艺术歌曲的演唱风格评析》 《安徽教育学院学报》2005年02期

② 钱仁康著：《黄自的生活好创作》[M]北京：人民出版社， 1997年第1版。

③ 【美】保罗・亨利・朗《西方文明中的音乐》第477页

④钟玲：《舒伯特艺术歌曲的演唱风格》 《四川戏剧》2007年01期

⑤ 刘方洪：《完美的诗歌与完美的音乐 》 《四川戏剧》2008年02期

⑥何佳培：《浅析《思乡》和《春思曲》的伴奏特色》 《江苏教育学院学报》2002年9月。

⑦宋琰光：《舒伯特艺术歌曲的音乐风格及表现方法》 《理论界》 2008年3月

⑧ 李林：《诗歌与音乐的交融与会通》《山东艺术学院学报 》 2006年第1期。

第5篇：古典主义文学艺术特征范文

论文关键词：白先勇；文学批评；风格特色；艺术技巧；“创作室批评”

白先勇以小说创作著名，但在小说创作之余，亦写有不少批评文章。尽管他声称其评论性的文章，只是对几位作家“作品所下的一个注解，不能算为深入研究……”“对文学的一些看法，全凭创作时的亲身体验，及阅读小说的一点心得”。

但在事实的层面上，这些并不能否定他的文学批评的价值所在。自1979年以来，大陆的白先勇研究不断取得突破，但成就主要局限在他的小说创作领域，而在某些方面还尚处在拓荒阶段(如对白先勇散文的研究)，对于他的文学批评的考察更是少人问津。毫无疑问，白先勇作为海外华文文学作家的杰出代表，对其研究我们应呼唤整体性、全面性的研究视阈，这在中国现代文学作家研究上早巳成为司空见惯的事。鉴于此，本文试图以白先勇的文学批评文章作为考察对象，就它的批评对象、批评特点以及与作家文学创作的关系、意义等作出尝试性的论述。

白先勇的文学批评文章主要收录在他的散文集《蓦然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文艺评论”辑中。这些批评文章归纳起来，大致可分为三种类型：(1)绝大多数是为一些作家作品所写的序和自己阅读作品的读后感；(2)在不同场合就小说艺术与别人的对谈；(3)一些学术性较强的论文如《社会意识与小说艺术》《流浪的中国人．——台湾小说的放逐主题》等。白先勇所评论的作家，多为台湾和海外华文文学作家，如施叔青、丛、欧阳子、琦君、马森、王祯和、杜国清、林幸谦、荆棘等，显示了他对某一特定地域作家群体的关注。与此同时，他的文学批评也表现出视野的广阔性，在一些文章中就中国古典文学作品、外国作家作品以及中国现代作家作品发表了深刻独到的见解就其所评论的作家作品来说，文体是多样化的，小说、诗歌、戏剧、散文无不涉及，当然评论最多的还是小说，这自然与他的文学创作本身情况有关。

与当下一些文学批评中颇为盛行的硬套理论的做法截然不同，白先勇的批评文章是建立在文本细读基础上的感性领悟，带鉴费l生，体式自成一格。这特别表现在他为一些作家作品所写的序及读后感之类的文章中。在这类文章中，他往往在开头或结尾以一种散文化的语言概括出某一作家作品的特色风貌。虽然白先勇对这种风格特色的把握还谈不上具有“历史定位”的性质，但也可成不移之论。例如他评说琦君，开门见山，把琦君笔下所特有的感伤气表达出来：“看琦君的文章就好像翻阅一本旧像(相)簿，一张张泛了黄的相片都承载着如许沉厚的记忆与怀念，时间是这个世纪的前半段，地点是作者魂牵梦萦的江南。琦君在为逝去的一个时代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在诉说着基调相同的古老故事：温馨中透着怆痛。”这种总体风格特色的把握是白先勇文学批评的特点之一，它意在给予读者一开始阅读或阅读后都有一个非常鲜明的印象，而文章的其余篇幅则引领读者去体味和理解这种印象。这当然可以看成是批评的操作程序问题，但也不失为是一种有特色的批评思维方式。白先勇不乐于使用那些流行的批评概念，诸如内容、形式、主题、思想，等等，这在于他不愿意“把文学一座七宝楼台，拆得不成片断”纷拼。在他看来，小说是文学，是艺术，那么以浑然感悟的方式则更能接近艺术真谛。

对作家作品总体风格特色的把握，白先勇显然继承和借鉴了我国古典批评中感悟印象的方式。他把捉和传达某一部作品和某一位作家的风格特色时，所依赖的主要是直观感性的印象，甚至他在小说创作中的形象思维也渗入其中。他在为施叔青《约伯的末裔》所作的序中，对施叔青小说的主题“死亡、性、疯癫”的揭示就完全采用形象画面的方式。鹿港渔港的鱼、腐烂的蟹、猫的尸体、棺材；土寮门口肥大的土；老疯妇为渔郎儿子招魂。三组画面分别对应着施叔青小说的三大主题。这其中没有多少分析性的文字，全凭直观的艺术感悟力。我们如果要在白先勇的文学批评中寻找所谓的理论支撑的话，那是徒劳的，但他凭藉着小说家对艺术的灵敏，对所评论的作家作品总是能契人到他们的特质之中，并显得不甚有所偏颇。

如前所述，白先勇善于对作家作品的总体风格特色进行把握，意在使读者获得一个较鲜明的印象，其余篇幅则旨在去做引领大家体味和理解这种印象的工作，但在具体如何“引领”的问题上，白先勇在文学批评中却是有所侧重的。一个很值得注意的现象是：白先勇十分重视对作家作品的艺术技巧和艺术表现进行分析。这种分析在他的很多文学批评文章中，是占了相当大的篇幅的。在为欧阳子的《秋叶》所作的序中，他开宗明义，将欧阳子小说的特质表达出来，认为“欧阳子的小说有两种中国小说传统罕有的特质：一种是古典主义的艺术形式之控制，一种是成熟精微的人类心理之分析。前者表诸于她创作的技巧，后者决定她题材的选择。”斟接下来他详细分析了欧阳子是如何做到对小说“形式之控制”的。认为“严简，冷峻的语言”、“单一观点的运用”及“反讽”手法的采用使欧阳子小说的艺术形式造成了奇妙的效果，“欧阳子小说中严谨的形式控制，使她的小说免除了我们中国小说的两种通病：一种是感伤主义，一种是过火的戏剧性。”圈懈从而高度肯定了欧阳子小说的艺术成就。又如为丛小说《秋雾》所作的序，同样以大量笔墨着重丛娃小说艺术表现特点上的分析与概括，从而认为“对小说中的细节有效的控制与巧妙的安排”和“小说文字中比喻的塑造”是丛娃小说的最大艺术特色。可以说，这种偏重于对作品艺术技巧和艺术表现进行分析的文字在他的文学批评文章中是非常常见的，而白先勇文学批评的这一特点，正显示出他对文学艺术本体特征的重视。

白先勇如此重视艺术技巧、艺术表现的分析，与他自己的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的。他对文学所持的一贯看法是：“小说可以描写政治、哲学、心理种种人生万象，但万变不离其宗，小说既然是文学，其永恒价值仍应以文学标准衡之。”这样，他便首先就确立了“文学首先是文学自身”这一对文学本体特性的认识。由此他论小说艺术，就不惮其烦地讲小说技巧与内容的关系、“观点”的运用、人物的出场和场景、对话的描写等，原因在于他“个人认为小说是，是种艺术，绝对要以艺术形式、技巧来判断是否完整。这个比较靠得住，比较客观的批评方法”。而在《谈小说批评的标准》一文中，他为成功小说批评所归纳的三条标准中，更是将艺术标准列在第一条的位置，认为“作品的文字技巧及形式结构是否成功的表达出作品的内容题材：这大概是小说批评的第一块试金石。”研明乎此，再回头来看他的文学批评文章，其之所以花大力气来做艺术技巧、艺术表现的分析，就显得非常自然和让人理解了。

但是，白先勇重视对艺术技巧和艺术表现进行分析，并不意味着他流于技巧“趣味主义”，实际上他也是很注重作品思想成就的。在前面举例到的他对欧阳子小说和丛小说的评论中，就高度肯定了两位作者作品的思想力量。认为欧阳子对人类心理特别是爱情心理的抽丝剥茧则让人获得了“真正的爱情，是永远的痛苦”圈的深刻体认，而丛娃的作品则充溢着“一股对生命渴求的力量”。这表明在小说艺术与思想关系的看法上，白先勇并不趋于极端，他所反对的是将两者割裂开来的做法。在《社会意识与小说艺术》这一对中国现代文学和中国现代作家品评的文章中，他就很显明地表达了这一主张。在这篇文章中，他着重比较分析了鲁迅、茅盾和巴金的创作，高度肯定鲁迅的《呐喊》《彷徨》，对茅盾的《子夜》和巴金的《家》则持批评态度。原因在于鲁迅作品“冷静客观，不带夹评”的艺术表现使作品“激进叛逆的社会意识”得到了很好的节制；而茅盾《子夜》的人物描写“止于浮面”，巴金《家》的对话是“一种非常不自然，矫揉造作的语言”，虽然社会意识强烈，但艺术描写失败。虽然这种品评仍着重对作品艺术技巧和艺术表现进行分析，但其中很明确地体现出了白先勇追求社会意识与小说艺术两相平衡的批评观念，反对那种以“小说中的社会意识是否合于某种社会政治的教条主张作为小说批评的标准的做法”。

白先勇在文学批评中重视艺术技巧和艺术表现的分析与他的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的，这其中实际上已显示出他的文学批评带有艾略特“诗人批评家”的“创作室批评”的特点。因为这一批评观念实质上是白先勇创作经验的归纳与推广，换句话说，即这一批评观念是其创作观念的反映与延伸。

艾略特经常被人看作是现代文学批评的一位开山祖师，但艾略特却清楚地表明自己的文学批评纯粹是属于“诗人批评家”的批评文学，只是一个诗人在从事创作时的一种副产品，因此他又称这种文学批评为“创作室批评”。在《完美的批评家》中，艾略特自报家门，公开承认他是一个诗人批评家。“本文的作者就曾极力主张‘诗人批评家批评诗歌的目的是创作诗歌’。……如果说批评是为了‘创作’或创作为了批评，我现在认为那是愚昧的……但是我还是期望批评家也是作家，作家也是批评家。”因此他只讨论与他自己创作有关的理论，或评论影响过他的作家和作品。这样他所道出的只是一个有创作经验的艺术家的经验之谈，是其创作经验的总结。“当他谈创作理论时，他只把一种经验归纳和推广，当他探讨美学问题时，他就比不上哲学家那样有本事了。……所以简单地说，当诗人批评家论诗时，他的理论见解，应该从他所写的作品来考察。”带着这样的观点来看白先勇的文学批评，我们可以发现白先勇的文学批评和他的文学创作是有着密切联系的。

就艺术技巧和艺术表现来说，白先勇本身就是一位非常讲究小说技巧的作家。在谈到自己小说创作程序时说，“多是先有人物。我觉得人物在小说里占非常重要的地位，人物比故事还要重要。就算有好的故事，却没有一个真实的人物，故事再好也没有用。因为人物推动故事，我是先想人物，然后编故事。编故事时，我想主题。有了人物，我常在脑海里转，这个人物有什么意义呢?……”罔这种重视人物的小说观念必然会造成他对茅盾《子夜》中吴荪甫的多次“狞笑”表示不满。至于对话描写，他认为是“小说里很重要的技巧”“写对话绝对是真实生活里面的话”，“不是这样讲的话，你就不要写”。这样，他自然也会对巴金《家》中人物对话的“新文艺腔”加以指责。因此，他在文学批评中注重对艺术技巧的品评完全可以视作工作经验的一种总结和文学见解的一种反映。另外，在他所评论的作家作品中，我们似乎总能发现这些作家作品所渗透的创作情怀在白先勇的创作中都有着某种程度的回响，这也可以归于“创作室批评”的只讨论与自己创作有关的理论的批评状态。

在《天天天蓝》这篇散文中，白先勇追忆了自己上世纪80年代与沈从文在美国的会见。在这篇非评论文章中，他认为沈从文最好的几篇小说比鲁迅的《呐喊》《彷徨》“更能超越时空，更具有人类的共性”，他特别提到沈从文小说《生》中玩木偶戏的天桥艺人的丧子之痛是“人类一种亘古以来的悲哀”。联系白先勇的创作，这评人之语实在亦是评己之语，因为白先勇作品中弥漫的那种历史沧桑和人生无常之感正是人类的一种亘古以来的悲哀。所以，他评林幸谦的散文，对作者叙写两位残障弟弟的作品倍加推崇。“手足的遭遇，使得林幸谦深切的体验到人世的悲苦，而他对大弟、小弟以及所有弱者的同情，正是构成一个优秀作家的基本赋性。”评杜国清的《心云集》，认为“《心云集》中的爱隋是一种绝望后的激情。……因此，在《心云集》中，我们深深感到的是一种地老天荒无可奈何的万古怅恨”。评奚淞的创作，特别指出奚淞创作对中国神话，尤其是有关生命之谜，之争这个主题的巨大兴趣。评马森的长篇小说《夜游》，特别关注小说将人类关系，异性、同性、双性的爱情观做了各种不同的比较与剖析。评田纳西·威廉斯，认为“他写的却是一些人类最基本的感情，爱情幻灭的痛苦，人生俱来的寂寞，对过去光荣之追念”。如此等等，若与白先勇的文学创作两相对照起来，我们可以发现：凡是白先勇在自己创作中有兴趣表现的主题以及自己创作中渗透着的精神情怀，他在评论他人与此相关的作品时往往很快地加以捕捉并作充分的评述，原因即在于作家们的这些主题表现和创作情怀正是白先勇自己所高度认同的。在此意义上，白先勇的文学批评在一定程度上可以视作是其创作的一种延续。

第6篇：古典主义文学艺术特征范文

世界建筑上的种种建筑带我遨游于这些美丽的圣地，从古代的金字塔开始，这个辉煌的开端，建筑物体量巨大、设计精妙、工程浩大，充分体现了数千年前先行者们的智慧。古希腊的建筑物堪称辉煌灿烂。例如在古希腊中被称为“迷宫”的克诺索斯王宫，不仅建筑技术精湛，而且内部饰极为复杂，其壁画经久如初，整个王宫建筑设计严谨，玲珑多变。我们说古代希腊欧洲文化的摇篮，同样也是西欧建筑的开拓者，果真如此？接下来我要领略的就是古希腊里的三大柱式，诸如神庙，露天剧场，广场和柱廊等，其中神庙是古希腊最重要的类型，一个个工程的浩大宏伟，无不显示出古罗马人的强大！

翻过中世纪，那又是一种别致。哥特式建筑，它由罗曼式建筑发展而来，为文艺复兴建筑所继承，对于初次接触建筑赏析，我天生的对西方建筑产生浓郁的向往，端庄高贵，装饰上更是靓丽，神秘。其代表如米兰大教堂，拜占庭教堂，又例如神索菲亚大教堂，代表着东罗马帝国建筑艺术的高峰，既有罗马建筑的特色，又有东方艺术的韵味，既有教堂的结构，又有伊斯兰教的风格，是两大宗教艺术完美和谐艺术的艺术精品。文艺复兴时期的建筑是欧洲建筑史上继哥特式建筑之后出现的一种建筑风格。十五世纪产生于意大利，后传播到欧洲其它地区，形成带了有各自特点的各国文艺复兴建筑。意大利文艺复兴建筑在文艺复兴建筑中占有最重要的位置。包括巴洛克建筑和古典主义建筑，起源于意大利佛罗伦萨。在理论上以文艺复兴思潮为基础；在造型上排斥象征神权至上的哥特建筑风格，提倡复兴古罗马时期的建筑形式，特别是古典柱式比例，半圆形拱券，以穹隆为中心的建筑形体等。例如，意大利佛罗伦萨美第奇府邸，维琴察圆厅别墅，和法国枫丹白露宫等。也只有多出去走走，才会懂得原来世界上还有如此之美妙的建筑，才会让我有着想知道更多关于世界建筑的知识，偶尔的领略文集与百度追寻，让我的体会也更加深刻。

在我看来，建筑的美是对人对生活的享受和追求，那种对享受的看法，对追求的向往，全部给予了当时的建筑，而巴洛克建筑给我的印象自是深刻的，我们知道那是17～18世纪在意大利文艺复兴建筑基础上发展起来的一种建筑和装饰风格，其特点是外形自由，追求动态，喜好富丽的装饰和雕刻、强烈的色彩，常用穿插的曲面和椭圆形空间。巴洛克一词的原意是奇异古怪，古典主义者用它来称呼这种被认为是离经叛道的建筑风格。显得几分风趣，这种风格在反对僵化的古典形式、追求自由奔放的格调和表达世俗情趣等方面起了重要作用，对城市广场、园林艺术以至文学艺术部门都发生影响，一度在欧洲广泛流行。意大利文艺复兴晚期著名建筑师和建筑理论家维尼奥拉设计的罗马耶稣会教堂是由手法主义向巴洛克风格过渡的代表作，也有人称之为第一座巴洛克建筑。

我最心仪的圣托里尼岛，也是让我留念不已的。我相信圣托里尼这一定都是每个心存浪漫的人都希望此生必去的圣地，偷偷在心里许下目标，在浪漫的地方一个人去走就太孤独了，所以说旅游是一个人从自己呆腻的地方去别人呆腻的地方，你要学会欣赏路上的风景，风景自是别人呆腻的建筑，呆腻的文化，呆腻的颜色，本人比较向往自由，蓝天白云，如果有一个地方简约浪漫，不管在建筑风格还是颜色上都低调的透着高贵，那一定是最美的地方――Santorini。大概是因为Santorini岛的日光特别强烈，所以岛上的建筑多为白色和米黄色，并以蓝色作为装饰。蓝白相衬煞是好看！首先吸引我的是教堂。教堂多有蓝色圆顶，而且钟楼很特别，可以叫做钟墙。海边的古老风车，蓝白风格的房子，整个世界就是蓝色和白色，特别的东正教教堂，这里倒觉得每个地方的建筑几乎离不开个人信仰，和宗教影响倒是较大较深。这辈子，这个美丽的地方，我一定走一趟，只有亲身经历了，才会知道这里的内涵美。

第7篇：古典主义文学艺术特征范文

关键词：文艺复兴；巴洛克；建筑；绘画；雕塑

中图分类号：J05 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）29-0083-01

大千世界，万事万物，都有其产生的因素，艺术流派也如此。产生于文艺复兴后期的巴洛克艺术和所有的艺术流派一样，风格、特点都由其所在的社会背景、历史因素、经济条件等决定。受前面艺术流派的影响，形成它特有的艺术风格。

一、了解艺术流派巴洛克

巴洛克，关于他名字的由来，有着不同的说法，一种说法是来自学术语barocco,意为可笑的、荒谬的；另一种说法来自葡萄牙或西班牙语，意思是形状不规则的珍珠。

巴洛克最早产生于意大利，起初与反宗教改革有关，巴洛克在罗马兴起主要原因归结于当时的罗马是教会势力的中心，而巴洛克是被教会利用，为教会服务的。

从十六世纪开始宗教改革运动在各个国家展开，教会的人数逐渐减少，人们的信仰动摇，为了使教徒重新回到宗教的怀抱，教会在各方面加以挽救，想以更多的人性化气息来打动教徒。由于文艺复兴时期的艺术家们在其杰作中，注入了人文主义思想感情、宗教故事、宗教教义等掺杂在一起，为宗教艺术填充了大量的人文世俗成分。因此在意大利文艺复兴后期，就已为巴洛克艺术形式的出现做了铺垫。

二、从文艺复兴到巴洛克

文艺复兴时期的艺术是静穆和优美的。文艺复兴时期的创造物，每一个形体都非常自由和完美。如拱门都是标准的半圆形，对称和谐，无一地方不体现出愉悦之美。

巴洛克艺术则追求另外一种截然不同的效果，它与文艺复兴时期的静穆相比完全就是极端，这种极端会对人们具有狂热的吸引力。巴洛克艺术对我们的影响是稍纵即逝的，而文艺复兴艺术对我们的影响则是潜移默化的，这后一种影响更为持久，令人流连往返。欣赏巴洛克艺术，我们会被它紧张的情绪吸引，它表达出来的是人们内心一种期待的情感。

在巴洛克艺术风格中，优雅的比例消失了，建筑变得豪放、厚重、宽大。文艺复兴时期的轻盈已全然不在，所有的形式都变成了粗狂和沉重，最显著的代表就是米开朗基罗为卡彼托宫殿楼梯设计的栏杆。

巴洛克风格的基本原则是厚重和运动。巴洛克风格并不追求建筑体的完美，也不追求温克尔曼后来提出的“生长”之美，而是致力于表达建筑体内部的定向运动。一方面，团块逐渐变大；另一方面，各个组成部分的力量不断积蓄，而不是以一种方式同等的影响整个结构。

巴洛克艺术风格产生的原因是什么？人们惊讶于这一不规则形式的独有魅力，就像一股无可阻挡的自然力量，气势磅礴。人们不禁会问：为什么取代文艺复兴的会是巴洛克风格？

这种演变不论什么时候都会发生。人们并不认为该风格起源于某个人通过标新立异寻求满足感的意志，而不是个体建筑师在不同方向上进行探索的问题，而是一种风格其基本特征是形式感的普遍性。我们都知道：社会的所有发展运动都是新事物代替旧事物。旧事物由于某种特定或非特定的原因不适应当时时代的发展，最终会被新事物所代替而逐渐走向灭亡，同理推出文艺复兴已经不符合当时时代的主导观念，注定了它的衰亡。

这一过程就像是花开花落，自然的循环永不停止。任何一种风格都不可能一成不变，文艺复兴也一样。一种风格存在太久，人们的感知器官反复多次的接受同一种风格，会使人们对这种风格的反应明显降低。因为风格一成不变，所以其感染力和表现力就明显丧失，不会再引起人们强烈的反应。

当然，风格转变的原因有多方面。但是，无论什么都阻挡不了风格转变的趋势。

三、巴洛克艺术风格

巴洛克起始于文艺复兴晚期，终止于十八世纪下半叶出现的新的古典主义，持续了将近两百年。

在复杂的历史背景下，产生了不同于以前各个时期的巴洛克艺术风格。它雄伟壮丽，极具不规则魅力，充分体现了教堂、宫廷至高无上的地位。巴洛克艺术风格强调装饰，反映了宫廷贵族的享乐主义情绪，反过来这种激动地情绪又恰恰反映了这个社会的动荡。这种艺术风格充满活力，具有丰富的想象力。这些特点在这一时期的作品中，都得到了充分的体现。

（一）建筑

从十七世纪初期开始，意大利教会的财富逐渐积累，日益增加，他们都不满足于当下，开始用充足的财富建造属于自己的巴洛克风格教堂。各个教堂规模不大，形式多样，圆形、椭圆形、梅花形、园瓣十字形，并在造型上使用了大量的曲面。

巴洛克艺术建筑风格冲破了文艺复兴晚期古典主义的种种戒律，也打破了以前各个时期对古罗马建筑理论家维特鲁威的盲目崇拜。另外，巴洛克建筑风格的教堂奢华富丽，具有相当强烈的神秘感，也恰好符合教会一心想要炫耀的要求。所以，巴洛克建筑风格从罗马开始后，不久就传遍整个欧洲。当时的教皇为了吸引更多的人信仰就向世人炫耀教皇国的富有，建筑的教堂都装饰丰富，强调曲线动态，具有强烈的光影效果。在罗马城修筑了宏伟的广场，宽阔的大道，为巴洛克风格的自由奔放开辟了新的途径。

最具代表性的是杰出的巴洛克建筑大师和雕刻大师设计的罗马圣彼得大教堂前广场，整个建筑富有动态，布局豪放。真实代表了巴洛克建筑艺术风格。

巴洛克建筑风格也传到了中欧国家，最具代表的是德国和奥地利。德国的许多建筑师把意大利巴洛克建筑风格和德国的民族建筑风格相结合，经过一系列的发展，德国巴洛克建筑艺术成为欧洲建筑史上一朵奇葩。教堂建筑外观柔和简洁，但是内部却装饰奢华，造成内外强烈对比。

（二）绘画与雕塑

巴洛克时期的绘画也具有其独特的风格，著名艺术家卡拉瓦乔、卡拉契、普辛等用他们各自手中独特的画笔描绘出了魅力独特的巴洛克。

他们的画呈现我们眼前是建筑物、风景和人物都几近完美。但最重要的是作者将刹那的激动传达给欣赏这幅画的人，所以用了极为强烈的色彩，重新呈现出往日理想化的生活。

巴洛克绘画的特色总的来说是严肃、均衡的艺术风格，宏伟壮观，充满动感，崇尚夸张豪华，表达强烈的感情 ，加以理想光的对比，使画面产生统一协调的效果。

巴洛克雕刻也可以说是建筑的一部份，艺术家表现真实人间的技法臻于成熟完美，例如根据主体的男女老幼来表现人的皮肤外观，卷发、衣饰、织物的质感都很逼真。动势的展现是其最重要的特点，人物不再被雕成静止或休息的姿态，而总是处于运动之中。

四、总结

巴洛克这个西方艺术史上的特殊时代，持续了将近两百年，给世界创造了宝贵的财富。这种艺术风格的无限魅力一直影响到现在乃至未来。

巴洛克艺术充满活力，具有丰富的想象力。建筑风格在文艺复兴的基础上发展起来，冲破晚期古典主义的种种戒律，形成了外形自由、追求动态、奢华富丽、雄伟壮观的建筑风格，喜好华丽的雕刻和装饰，具有相当强烈色彩的神秘感。风格、特点都由其所在的社会背景、历史因素、经济条件等决定。受前面艺术流派的影响，形成它特有的艺术流派，建筑风格。

巴洛克艺术风格强调装饰，反映了享乐主义情绪，反过来这种激动地情绪又恰恰反映了这个社会的动荡。巴洛克在当时的时代中开始散发出不规则形式的独有魅力。它这种追求自由奔放的格调和表达世俗情趣，对城市广场、园林艺术以至文学艺术部门都产生深远影响，一度在欧洲甚至世界广泛流行。

参考文献：

第8篇：古典主义文学艺术特征范文

在我们使用“中国美学”这个表述的时候，就出现了这样一个问题：在此之前有没有美学？对此，我们可以作这样的类比：在鲍姆加敦之前，并没有“美学”这个词，但是，人们在写美学史时，仍然从柏拉图、亚里士多德讲起，而不是从鲍姆加敦开始讲，不管人们对于鲍姆加敦造出这个词，或者说提议成立这一学科作怎样的解读。[2] 同样，一部中国美学史，也似乎应该照此办理，从孔子、老子，而不是20世纪初写起。确实，许多中国美学史著作，就是这样写的。这时，我们实际上是在两种性质上讲美学的历史，一是在美学这个学科的建立发展的意义上讲美学史，一是用现代的美学概念来考察古代材料，从而为这个现代的学科回溯出一段历史。

不过，中国美学所面临的情况，与西方仍有很大的不同。鲍姆加敦所做的事，是在自身传统中的发展。他只是将在自己的学术环境中逐渐形成，已浮出水面的对知识的划分加以强调而已。当然，这种划分首先在德国，后来在欧洲，都有一个被接受的历史。但是，欧洲人的这种接受，远没有中国人那么艰难，那么具有跨越性。原因在于，在此之前的中国人的思想与中国人关于文学和艺术的写作，具有与欧洲人很不相同的形态。因此，“美学”这个名称来到中国，“美学”这个学科在中国的建立，对于中国的相关方面的研究，带来了什么变化？或者更进一步说，中国人发展自身的美学时，对“美学”这个概念，会带来什么变化？这些都是需要研究的问题。

我感到，试图在“美学在中国”和“中国美学”之间作出一个概念上的区分，对我们进一步研究是有益的，可以帮助我们澄清许多模糊的想法。

一、“美学在中国”的不同形态

对于中国美学的最初理解是“美学在中国”（Aesthetics in China），更为确切地说，是“西方美学在中国”（Western Aesthetics in China）。

正如我们前面所提到的，现代中国的最早一批美学研究者，以留学日本和欧美的学者为主。在20世纪，中国出现了众多的著名美学家，他们做了许多翻译和译述的工作，对于现代中国美学的建立的起了重要作用。在这方面，我们可以列举出很多重要的人物。

最早将“美学”这个译名介绍到中国来的，可能是著名学者王国维（1877-1927）。他于1900年赴日本留学，1901年回国，在1903年写的《哲学辨惑》一文，曾提到“美学”一词。[3] 王国维的美学思想深受康德和叔本华影响。在东西方思想的碰撞中，形成了他的《人间词话》和《红楼梦评论》等一系列重要著作。

朱光潜先生从1918到1922年在香港大学学习，1925到1933年在英法留学。他是“西方美学在中国”的典型代表。在几十年的学术生涯中，他翻译了从柏拉图、维柯、黑格尔直到克罗齐的许多西方美学的经典著作，还写了一本至今在中国有着重要影响的《西方美学史》。《文艺心理学》和《诗论》一般被认为是他的两部最重要的著作。这两本书实际上都是在欧洲完成初稿，而回国后修改补充出版的。[4] 在前一部著作中，朱光潜将克罗齐的形象直觉说、布洛的心理距离说、立普斯、浮龙·李等人的移情说，以及叔本华、尼采、斯宾塞等一些当时在西方流行的学说结合在一起，用来解说文艺现象，并在书中举了大量中国文学艺术作品的例子。他的著作显示出巨大的对于中国文学艺术作品的解释力量，在当时产生了广泛的影响。他在后一部著作《诗论》中，则运用一些西方的诗学理论来解释中国诗歌。朱光潜是那个时代美学在中国的最突出的代表。

与朱光潜同时代的美学家宗白华，却表现出一种与朱光潜不同的艺术追求。宗白华是康德《判断力批判》的中译者。他在年轻时，也曾留学欧洲。但是，他在美学研究中，却努力寻找中国美学与西方美学的不同点。例如，他坚持认为，西方绘画源于建筑，渗透着科学意味，而中国绘画源于书法，是一种类似音乐与舞蹈的节奏艺术；[5] 西方绘画是团块造形，而中国绘画是以线造形；[6] 西方绘画具有一种“由几何、三角所构成的”“透视学的空间”，中国绘画具有“阴阳明暗高下起伏所构成的节奏化了的空间”。[7] 当然，这种不同点的寻求，仍是依据西方美学的框架来进行的。他致力于构筑一种艺术上中国与西方二元对立的图景。这种努力，对于中国美学自觉意识的形成，具有积极的意义。这也正是近年来，宗白华在中国学术界受到普遍欢迎的原因。然而，一种中国与西方二元对立的图景，实际上仍是以西方为一极，以非西方为另一极的思维模式的体现。非西方学术界的“自我”与“西方”概念，持一种对抗西方的姿态；然而，它在实质上与西方学术界的“西方”与“其他”的区分具有对应性。两种区分所形成的，都将是一种以西方为中心，而非西方为边缘的世界图景。

蔡仪于1929年赴日本留学，直到1937年因中日战争而中止学业，在日本前后亦有八年之久。他在日本留学期间受当时在日本学术界流行的左翼思潮影响，接受了。回国以后，他在40年代出版了两本重要的著作《新艺术论》和《新美学》两本书，试图在中国建立的美学体系。他的美学具有两个方面的特点：一是努力在美学研究中贯彻唯物主义的认识论，强调美是客观的；二是建立一种“美是典型”的思想。对于蔡仪来说，“典型”这个词来源于法国古典主义美学以及恩格斯的一些书信，但是，从这里面我们可以看到某种对黑格尔式美是“理念的感性的显现”观点进行唯物主义改造的特点。[8]

在一些并非在西方受教育的学者中，我们同样可以看到西方美学的深厚影响。李泽厚就是其中的一个突出代表。李泽厚的美学理论，产生于50年代的美学大讨论。当时的这场讨论对于中国美学的发展具有重要意义，实际上，这场讨论对于当时中国整个人文学科的研究和发展，都具有重要影响。这场讨论的参加者有包括朱光潜和蔡仪等许多重要的学者，而李泽厚在这一时期所形成的理论，在当时受到了人们普遍的关注。李泽厚坚持美学的客观性与社会性的结合，坚持通过历史积淀形成文化心理结构，坚持美和审美的形成和发展对于人的社会实践的依存关系。这种思想在当时呈现出一种独创性，但我们仍可从中看出俄国思想家普列汉诺夫等一些理论家的影响。李泽厚后来通过对康德的阐发，以及创造性地改造克莱夫·贝尔、容格和皮亚杰的一些概念，努力建立自己的思想体系。[9]

在这一系列理论的发展过程中，中国学者越来越清晰地感受到一种建立“现代中国美学”的需要，这种“中国美学”不是历史上的“中国美学”，也不是“美学在中国”。

二、美学的普世性与个别性之争

美学的普世性与民族独特性之争，在中国这样一个非西方的，有着悠久的自身传统的大国中，表现得尤为突出。

对于美学的普世性，人们试图从这样一些方面来认识，一是理论的科学性质。正像没有中国数学、中国物理学、中国化学、中国逻辑学一样，一些学者在论述中暗示，只有中国的美学家，而没有中国美学。他们认为，美学具有普世性，它研究一些普遍的美的规律。这其中包括比例、对称、黄金分割等形式方面的规律，也包括形象、典型等超越了形式性，在一些哲学观念影响下形成的概念。在他们的心目中，美学等于同于一般自然和社会科学，具有一种客观性。

一些对中国古代文学艺术思想有着很深的了解的人，也试图论证一种思想，即西方所具有的艺术思想，中国实际上也有，只是过去未引起人们重视而已。中国的文学艺术思想，与西方是相通的。

在这种讨论中，如果存在着某种人的因素的话，那么，对于一些人来说，这种观点是以普遍人性为前提的。孟子说，“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎？心之所同然者何也？谓理也，义也。圣人先得我心之所同然耳。故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。”[10] 孟子的这段话在80年代的中国美学界具有深远的影响。这时，出现了一种“共同美”的思想，认为不同阶级的人对美有着共同的感觉。孟子将一种感觉上的普遍性视为既定事实，并以此来论证一种道德上的普世性，从而暗示着一种共同的人性。“共同美”的思想当时在中国的意义，主要表现为迎合一种后文化革命时代中国社会普遍流行的社会情绪。从50年代直到文化革命时期的中国美学，受着浓厚的阶级斗争理论的影响，认定不同的社会阶级有着不同的美。“共同美”观点的提出，在当时具有社会针对性。然而，这种在特定时期提出的观点被人们夸大了，形成了一种普世性的美的观点。

美学的普世性观念，还因现代中国美学界所具有的强大的心理学倾向而得到加强。从30年代到80年代，心理学美学在中国占据着重要的位置，成为解决美学之谜的希望，而心理学又被看成是一个具有普世性的关于人的心理的科学。在80年代的中国，阿恩海姆、皮亚杰、弗洛伊德和容格等一些西方学者的思想，以及他们思想的某种融合，成为中国人建构一些审美心理模式的重要思想依据。在这一时期，科学主义在中国美学界盛行。在文化革命期间，人文学科被政治意识形态所取代。作为对文化革命的反拨，学术界普遍出现了一种依托自然科学来为人文学科寻找可靠性的倾向。

除了这种理论上的普世性以外，在中国美学上，还有着一种基于对美学历史理解的普世性。在许多关于“什么是美学”的介绍性文章中，人们都在重复着一个美学怎样在西方由鲍姆加敦和康德等人建立，又怎样传到中国的历史。既然美学是这样一个由近代传入的学科，中国人对“美学”就只有阐释的权利，而没有发明的权利。直到今天，还有不少人对用“美学”两个字来翻译这门学科的正确性问题提出质疑。这种质疑的潜台词，是由于翻译不准确而造成了对这门学科的误解。他们认为，这个词的原义是“感觉学”或“感性学”，应该恢复它的含义，或依照这样的含义来理解这门学科。如果这样的话，那么，美学在它的创始人那时有着一个惟一正确的理解，而世界各国的美学，都走着一个误解，被纠正，又被误解，又被纠正的历史。对于他们来说，正确的理解是惟一的，美学也是惟一的。它在东亚地区被误解，是由于独特的翻译方面的情况造成的。“什么是美学？”这个问题至少有可能以两种方式回答：一是告诉人们“美学”这个词在德文中的原义，二是说这个原义是惟一的。前者是对这个词的起源与历史的考察，而后者意在阻止和反驳任何对这个词以及这个学科内容的改变。这两种回答，都带来一种对美学的历史理解的普世性。

除了上述理论性的和历史性的普世性，经济的全球化所带来的艺术商品在全世界范围内的流通，对美学产生着一种虽然没有得到明确的理论表述，实际上却更加深远的影响。最近的20多年来，在包括美学在内的中国学术界，有着一种对西方的渴望。大批的当代西方美学著作被翻译过来。一些外语好一点的美学家们都在开设翻译工厂，这是理论的需要，也是市场的需要。一般说来，翻译著作的销路要远远好于中国人写作的学术著作。西方美学著作的翻译，对于中国美学的发展当然是一件好事，这使中国人更多地了解西方美学，在一定程度上对于中国美学的发展是有益的。但是，事情并非仅限于此，很多中国学者都已形成了一个习惯，只购买和阅读翻译著作，不购买也很少阅读中国人写的学术著作。中国的美学家们处于两难境地，他们自己的理论创造不仅得不到国外学者的承认，而且得不到中国学术同行的了解。这种两难的局面破坏了中国的学术环境，使得独创性的理论生产不再成为学术的主要追求。

当然，中国学者并非仅仅在翻译，他们也在从事理论的写作。但是，市场的状况和视野的狭窄使他们只能在一种困境中寻找出路。这时，出现了一批追逐西方最新学术思潮的学者。我们知道，中国近些年来的经济发展，在一定程度上是由于利用了中国在技术上与西方发达国家的差距，节省新技术开发的成本，直接引进先进技术，从而迅速提高了生产率。在这些人看来，中国人也可以用类似的方法来发展中国学术研究。直接引进西方最新的美学、文学艺术理论，将它们运用于中国的文学艺术实践之中，从而使中国的文学艺术研究得到迅速发展。于是，这些人总是在追问：什么是西方最新的美学和文学艺术理论流派和思潮？他们不断地宣布，某个西方的流派过时了，现在流行某一种新流派，因此，中国人必须迅速地跟上。在他们的心目中，这种流派的更替，就像技术上的更新一样。技术的更新会提高生产率和使产品更新换代，而新流派的引进也被幻想为具有类似的功能。这些人与前面所述的翻译者们做着同一种类型的事。如果一定要说出他们之间有什么区别的话，那么，这后一种人在普世性和对新思潮的追逐方面更为积极和投入，同时，他们在持论方面也常常更为偏颇。

与上述几种情况相反，在中国的美学界也存在着另外一种倾向。这种倾向认为，中华民族有着深厚的文学艺术传统、独特的审美传统，以及思想传统，应该对这些传统进行研究，从而形成一种对于中国文化具有独特解释力的中国美学。

对于中国美学的研究，20世纪前期，特别是王国维和宗白华就作出了尝试。这两位学者都致力于运用西方美学的基本框架，对中国美学进行研究，并在这个理论框架所提供的可能性之中寻找中国美学的独特之处。王国维用康德、叔本华和尼采的思想来研究《红楼梦》，并写作《人间词话》，阐发其中的悲剧精神、优美和壮美的差异，但同时又提出“境界”观点，试图说出一些西方文论未能得到确切表述的思想；宗白华试图寻找中国艺术思想与西方艺术思想的相异之处。他们对中国文学艺术的独特特征的研究，对于中国艺术与中国哲学的关系的研究，使他们成为超越“西方美学在中国”的框架的重要的先驱。80年代后期，出现了一股中国美学史研究的热潮，其中比较重要的有李泽厚的《华夏美学》、叶朗的《中国美学史大纲》，李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》。除此以外，还有许多对古代中国艺术理论的专题研究。在中国古代的哲学与艺术论述中寻找现代美学的对应物，这种思想固然也是接受了从西方而来的美学思想，并将之扩展的表现，同时，这种研究也体现了一种寻找美学中的中国特性的真诚努力。

然而，在90年代，在一些中国的文学与艺术理论研究者之中出现了一种极端的观点。这些研究者认为，在20世纪，在西方影响下进行的中国文学艺术理论建设，基本上是失败的。中国文学艺术具有与西方完全不同的，独特的特征，与此相对应，中国文学艺术批评也具有自身的范畴体系。运用西方的文学艺术批评概念来研究中国的文学艺术，其结果只能造成对中国文学艺术的扭曲，形成文学艺术中的“失语症”。他们的批判矛头，尤其指向那些追逐西方最新思潮的人。他们认为，引进西方的技术，发展了中国的经济，但是，引进西方的理论，却使我们自己失去了理论。这是两个完全不同性质的东西，两者不能等同。这些人认为，最根本的办法，还是回到古代去，从中国古代的文学艺术理论中汲取营养，直接发展出一种适合中国文学艺术的理论来。本来，有两部分人在持这种观点，一部分具有西学背景的人在后殖民理论的影响下走向一种本土主义，另一部分具有中学背景的人则仍持一种古老的中华中心论。在20世纪末期，这两种思想在中国形成了一种奇特的合流。

在中国，关心和从事美学研究的人，严格说来是由不同的群体组成的。它们中的一部分人从事中国美学研究，另一部分人从事西方美学研究，还有一些文学理论和比较文学，艺术理论和比较艺术的研究者们，也在做着实际上与美学研究者们类似的事。那种主张依据古论直接建构当代中国理论的人，在从事文学和艺术理论研究的学者群中表现得最为明显。古代中国关于文学与艺术理论，处于一种与欧洲完全不同的形态。在欧洲，许多文学与艺术方面的思想是由哲学家提出的。这些哲学家注重对文学和艺术思想的系统阐述，注重这些思想与哲学的其它问题，如本体论与认识论问题，与伦理学问题的相互联系。在中国，情况则完全不同。中国的文学与艺术思想主要以文学与艺术家所记述的创作经验组成。中国文学艺术思想的这种特点，在过去被普遍认为是一种缺陷，而现在情况有了变化，这些特点被普遍看成是优点。建立在这种认识基础之上，一些研究者试图对古代思想进行整理，从而建立一种适应现代生活的文学艺术理论。从某种意义上说，这些人试图在做一件事，即从古代中国出发，跳过20世纪的中国，直接构建21世纪的中国美学和文学艺术理论。

三、 一般与特殊观念及其在对话中形成的不同美学间的张力关系

美学界很久以来的一系列的争论显示出，怎样才能建立中国美学，什么是中国美学，这本身已经成了一个问题。在这里，我首先要做一个概念上的澄清。在回答什么是“中国美学”时，我们面临这样一个预设：即存在着一种普遍性的学问，叫做“美学”，它回答关于美学的一般性问题；又存在着一系列的，以国家、地区、民族、文化来命名的美学，如印度美学、日本美学、东南亚美学、拉丁美洲美学、东欧美学，也包括中国美学，它们回答各区域所独有的美学问题。这种预设是存在问题的。在美学上，我们不能断定，在某些国家中产生的美学，是一般性的美学，而在另一些国家中产生的美学，是特殊性的美学。其实，即使在一些传统的所谓美学大国，即一些德国、英国、法国、意大利等国之间，我们也无法确定某个国家的美学是一般性的美学，而另一些国家的美学是特殊性的美学。

从另一个方面看，美学与数学的一个重要区别在于学科与文化与社会生活之间的关系。一定的文化可能会有利于某些学科，比如像数学和一些自然科学的发展，因此，一些数学定理最早由某个民族发现，后来传到其他的民族。文化与社会因素，只是数学发展的前提条件。在历史上，一些国家自身的传统，赋予这些国家的数学具有一定的特色。例如，近年来，一些中国数学史家就发现，西方的数学更注重从定理出发进行证明，而中国古代的数学更注重计算，这与中国人对待数学的更为实用的态度有关。但是，在数学的发展过程中，不同民族一方面相互影响，相互学习，另一方面，不同民族所发现的原理可以相互通用。我们可以写一部中国数学史，说明数学在中国经历了什么样的发展。我们也可以像李约瑟那样写一部中国科学技术史，说明中国人在科学技术上的发明创造。但我们不可能建立一门叫做中国数学，或者中国科学的学科。没有中国数学，只有中国人所发明的普遍的数学原理。勾股定理在西方称为毕达哥拉斯定理，但它们指的是一回事。科学无国界，它是普世性的。

美学的情况则不同。美学存在于社会和文化之中，有什么样的社会和文化，就有什么样的美学。这时，社会与文化状况不仅仅是美学原理产生的前提条件，一个社会的美学观念，从属于这个社会，是这个社会的产物。不同的国家、民族和文化，由于自身的生活状况，经济社会发展水平和各自的文化传统不同，必然会出现审美的差异性。这种差异，没有高下之分，是非之分。审美权利的平等，应是各民族文化权利平等的体现。产生于不同民族文化之中的美学之间，只存在着一种相互交流，相互影响，相互启发的关系，而不能直接地相互通用。从这个意义上讲，一个民族或文化的美学，并不是一种普遍美学的一个分支，不是某种普遍的美学原理在这个民族的实际运用。一个民族和文化在自己的发展过程中，形成了自己的审美观念和艺术传统之中，这个民族和文化的美学，应该植根于这种审美观念和艺术传统，成为这种民族和文化审美观念的理论表现。

更进一步，那种一般的美学，实际上是不存在的。在逻辑学中，一般并不作为一个实体而存在，它只是从特殊中抽象出来的。世界上并不存在一张一般的桌子，桌子这个词并不存在单一的对应物，它只是所有桌子的总称而已。白马是一种颜色的马。除了白马以外，还有黑马、枣红马和各种颜色的马。但是，马总是要有一种颜色的，并不存在一般的，超越颜色属性的马。柏拉图的三张床的理论认为存在着一般的床，那只是一种古论而已。与“床”这个词相对应的作为实物的理念之床，是不存在的。在美学中，一般的美学也同样是一个可疑的概念。任何一种美学理论，都与产生这种理论的民族、社会、文化和时代条件，与这种理论与其他理论所处的对话关系，有着密切的联系。这些美学都是具体的美学，而不是抽象的一般的美学。这些美学所发现的真理，都是具体的，在一定范围内有着适用性的真理，而不是一种普遍的真理。

然而，从另一方面说，不同国家和民族的美学又是相互影响的。20世纪，西方美学，特别是一些美学大国的美学，对于中国产生了巨大的影响。这些影响，对发展中国美学，起了巨大的作用。我们应该感谢这些思想的引入，而不是对这些影响持排斥的态度。那种幻想中国美学可以退回到传统中国文学艺术理论，从中直接发展出一种现代中国美学的思路，是错误的。我们可以从三个方面来叙述20世纪中国与国外美学对话的发展：

第一，美学对话从接受西方经典到与当代国外美学的直接对话。中国美学的发展是从翻译西方经典开始的。康德、席勒、黑格尔、叔本华、尼采、克罗齐、立普斯和布洛这些名字，早已为中国美学界所熟悉。在80年代，苏珊·朗格、鲁道夫·阿恩海姆等人的著作曾在中国产生过巨大影响。但是，中国美学家直接加入到国际美学界，与国际美学界对话的局面直至90年代才出现，越来越多的中国与西方美学家的互访，实现了学术间的交流。转贴于

第二，从将西方理论运用于中国实例，到努力发掘中国自身的理论资源。从20世纪前期开始，在中国美学界流行的做法是，运用西方的美学理论来解释中国的文学、艺术现象。这在今天看来是一个有争议的做法。一方面，我们应该承认，这些学者的这些做法，是有着巨大成就的。我们应该承认他们的功绩，只有这么做，现代中国美学才能建立起来。从传统的中国文学艺术理论，在没有外来影响的情况下直接建立一种现代中国美学，是不可能的。中国美学必须经历这样一段借助外来影响，使中国美学现代化的道路。但是，怎样对待外来影响，有一个从不成熟到逐渐成熟的过程。中国传统的文学艺术理论和审美理论中，有着丰富的美学理论资源。中国人的审美习惯，也有着一些独特的特点。我们在运用西方理论时，常常发现，这些理论，并不完全切合中国的艺术和审美的实际。我们过去的理论，采用的是一种将西方理论概念与传统中国理论并置和混合的做法。随着研究的进一步发展，在与国外美学的对话中，立足于中国人审美与艺术的实际，建立独特的中国美学理论的要求，会被提出来。

第三，从只注重西方美学，到与其他非西方美学的对话。20世纪中国美学，是从西方影响开始的。在一开始，日本成为西方美学向中国开放的重要窗口，但很快，中国美学家就转向了对欧洲美学，特别是德国美学的注意。从20年代，特别是30年代以后，在中国取得越来越大的影响。80年代以后，随着中国改革和开放政策的发展，美学翻译热潮的兴起，更多的20世纪西方美学著作为中国人所了解和阅读。

实际上，在现代中国的文学和艺术研究的许多领域，也存在着类似的情况。古代中国固然有文学和艺术，但现代中国的文学与艺术观念，在很大程度上都是随着西方思想的引进而形成的。我们在现代观念的引导下构成了这样一些学科，并追溯它们的历史，仿佛它们从来就有的样子。我们在谈论古代中国的文学，谈论古代中国的绘画、雕塑、建筑，并写作有关这方面的历史。实际上，这种历史的追寻只不过是我们的观念的延伸和按照我们的观念所作出的选择而已。一种对西方观念的绝对排斥，从而对纯而又纯的中国性的寻求，实际上并不能成立。我们今天所有的对历史的认识和关于历史的写作都是从现代观念出发的，这种现代观念本身，正是在20世纪逐渐构成的。那种依托古代资源来构建一种全新当论的想法，不过是想形成一种相对于目前学术界成为翻译机器的情况的另一种学术姿态而已。作为当代各种理论努力的一部分，这固然可以具有自身的位置。但是，它的那种新福音的架势，难免给人以偏颇的感觉。实际上，从另一个意义上说，这也是一种有利于西方中心主义的理论。在今天这个世界上，说自身与西方不同，而不对普世性与个别性作出具体分析，所带来的仍然只能是一种“西方”与“其他”的两元对立，这种对立所导致的结果，仍然只是西方具有普世性，而非西方是一个个孤立的“其他”。

四、建立现代中国美学的思路

在全球化时代，非西方国家美学的当代性在哪里，这是个令人困惑的问题。在很长的时间里，人们在提到“中国美学”时，指的都是古代中国美学，如“儒家美学”、“道家美学”，等等。这里实际上存在着一个悖论：一方面，美学是20世纪初才从西方引入中国的学科，在此之前，中国没有一门叫做美学的学科；另一方面，只是古代中国的那些过去当时并不称为美学的思想资料，才被称为“中国美学”。在中国，人们在很长时间里已经习惯了一个等式，即中国等于古代，西方等于现代。这种等式将一种空间上的关系变成了一种时间上关系。他们在写作名叫“中国美学史”的著作时，所涉及到的都是20世纪以前的中国美学。对于20世纪的中国美学，他们必须给另一个名称，例如，称它们为“现代中国美学”。但是，这种现代中国美学不仅在国际美学界很少受到关注，即使在中国，许多学者也对此信心不足。类似的情况，在提到其他非西方国家的美学时也存在。当我们提到印度美学时，出现在我们脑子里的是古代印度的审美和艺术思想。我们也很少关注现代伊朗或现代希腊美学。非西方国家是否有自己的现代性，怎样建设自己的现代性，怎样对待自己所具有的现代性，这是普遍存在的问题。

在学术圈里，一些中国美学家们目前所做的事是，努力整理一些传统的中国美学概念，例如“气”、“韵”、“骨”等等，并将之与一些西方美学概念并置在一起，形成一种中国传统概念与西方美学概念并置而混合的状态。这种并置状态实际上并不能构成理论的体系，而只是一些美学的教学体系而已。他们并不寻求体系的完整性，所关注的只是，以一个可接受的篇幅，为接受一定课程教育的学生提供一个适用的，可以提供相关学科的基本知识的教材。这种类型的教材，当然有一定的实用价值。但实际上，这些教材基本上还是以西方理论为主，中国的理论术语仅起点缀作用而已。中国理论特有的一些带系统性的思路并不能得到完整地展现，而中国理论与西方理论的内在的差异，也不能得到很好地揭示。

与这些更具学院气的学者不同，在当代中国艺术领域，出现了另一种全球化倾向。中国艺术家们努力在国际艺术界寻求自身的表现。他们中有诗歌、音乐、电影、戏剧等各种艺术门类的艺术家，而以绘画和雕塑等造型艺术尤为突出。他们经过一番努力，在相关的国际领域取得了一些成功，建立了自己的影响，然而，他们在中国国内却受到很多责难。人们指责他们为着翻译而写诗，为了在国际上得奖，被西方的博物馆和画廊接受而进行创作。他们将自己的成功寄托在国际承认之上，至于中国人是否喜欢他们的作品，这对他们来说并不重要。从这个意义上说，他们并没有形成一种真正的具有地方性的艺术，而是制造了为了全球的“地方”。这种实践对于中国美学的发展并没有什么贡献，原因在于这些人并不关注理论。他们所关注的只是一种取得成功的文化策略。然而，没有理论保护的艺术实践是不能长久的。他们中蔑视理论的人终将意识到自己的目光短浅，而重视理论的人却又难以从全球与地方的这种尴尬的处境中解脱出来。

在全球化的条件下，我们是否能有一个区别于“美学在中国”的，具有现代意义的“中国美学”？这是一个我们必须回答的问题。

我认为，中国美学的发展历程，也许会走一条与中国语言研究的发展相似的道路。古代中国没有语法研究。1898年，马建忠（1845-1900）出版了《马氏文通》。这是第一本汉语语法学著作。这本书运用拉丁文的语法，对古代汉语进行研究。用他的话说，是“因西文已有之规矩，于经籍中求其所同所不同者，曲证繁引以确知华文义例之所在。”[11] 这本书有开创之功，但又不免有“西方语法学在中国”之嫌。陈望道曾批评他“机械模仿，削足适履”，[12] 这是当时的草创阶段不可避免的现象。在这本书之后，影响最大的是黎锦熙（1890-1978）于1924年出版的《新著国语文法》。这本书依据英文语法，对现代白话文进行了研究。这本书在引论中提到：“思想底规律，并不因民族而区分，句子底‘逻辑的分析’，而不因语言而别异。”他设想不同的语言背后有着共同的，具有普遍性的逻辑。实际上，正如中国语言学家王力所指出的，“黎氏所谓‘逻辑的分析’往往是以英语的造句法为标准。”[13] 语言学家张世禄先生在为瑞典学者高本汉的《中国语与中国文》一书所写的译者导言中写到，“之先生说他[高本汉]的《解析字典》：“上集三百年古音研究之大成，而下辟后来无穷学者的新门径。”（《〈左传〉真伪考序》）。后来的学者——尤其是中国人——对于中国的语文问题，自然不应当把顾、江、戴、段、钱、王诸人的研究认为满足了，应当以西洋的学术做基础，将中国固有的学说，重新改造一翻，以建设一种新科学。”[14]

在此以后，中国的语法研究经历了民族化的过程。许多学者努力关注汉语的独特性，搜集汉语材料，依据汉语实际来制定汉语语法体系。在这种努力中，他们离不开国外的语言学理论。例如，叶斯柏森、布龙菲尔德、乔姆斯基等人的理论，都曾对汉语语法的研究产生过深远的影响。但是，这种理论不能取代中国语言学家们的理论创造，他们必须对汉语材料进行深入而扎实的研究，从而寻找汉语的规律。更进一步说，经过一些年的发展，他们的理论创造会进一步丰富现代语言学理论。世界各国的语言，都有着各自的特点。现代语言学理论的发展，需要建立在对不同语言研究的基础之上。

中国美学的研究也是如此。中国美学研究要更多地介绍当代国外美学的研究，要更多地研究中国美学传统。但是，中国美学有着一个更为重要的任务，这就是研究当代中国审美与艺术的实际，让美学理论在这种对实际的研究之中成长起来。这种实际，就是现代中国人的审美和艺术活动。过去，中国美学研究存在着浓厚的概念化倾向。这种纯粹从概念到概念的研究，是没有生命力的。同时，这种概念到概念的研究，由于脱离了中国文学艺术的实际，也不是真正意义上的中国美学。只有来自中国文学艺术的实际，能够为这种中国人日常生活中大量存在着的活动提供解释和指导的理论，才是真正的中国美学。

只有这样，中国美学才能找到自己的真正根基。它与国外的美学的关系，是一种对话的关系。维持和发展这种关系极为重要。中国美学要不断地吸收美学的最新成果，在一个对话和互动的语境之中发展之身；另一方面，中国美学必须扎根于中国审美与艺术实践之中，从中形成自身的艺术理论。

在我们摆脱了前面所述的一般与特殊的思路以后，我们应以另一种思路来代替它。不存在着一种共同的美学，但存在着一种共同的美学发展。这种发展，是建立一种来自世界各民族、各文化的美学对话的基础之上的。我们发展各民族和各文化的美学，发展民族和文化间的美学对话，就是为这种共同的发展做出各自的贡献。

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注释：

[1] 著名学者和散文家朱自清在给朱光潜的《文艺心理学》所写的序言中这样写道：“美学大约还得算是年轻的学问……据我所知，我们现有的几部关于艺术或美学的书，大抵以日文书为底本；往往薄得可怜，用语行文又太将就原作，像是西洋人说中国话，总不能够让我们十二分听进去。”《朱光潜美学文集》第一卷，转引自上海文艺出版社1982年版第326页。着重号是引用者所加的。

[2] 克罗齐、鲍桑葵、比厄斯利和塔塔凯维奇等人所写的美学史，都是如此。怎样看待鲍姆加敦，他是给予一个早已存在的学科以一个名称，还是建立了一个学科？人们围绕这个问题进行过一些争论。我更倾向于认为，鲍姆加敦的理论活动帮助推动了现代审美理论的建立，因而“美学”这个词形成在美学的发展上具有划时代的意义。人们使用“美学”这个词指鲍姆加敦之前的“美学”和他以后的“美学”，是在不同的性质上使用这个词。当我们说到鲍姆加敦之前的“美学”时，具有一种用后来形成的学科对此前的相关思想材料进行追溯和反观的性质。

[3] 收入佛雏校辑《王国维哲学美学论文辑佚》一书。见《王国维文集》中国文史出版社1997年。

[4] “《文艺心理学》早在一九二九年决定撰写，正式写成于一九三一年前后，当时作者正在法国斯特拉斯堡大学读书。一九三三年作者回国，在北京大学、清华大学、中央艺术学院任教时，曾将该书稿用作教材，并作了较大的改动，增写了一些章节。一九三六年由开明书店正式出版。”引自《朱光潜美学文集》第一卷

出版说明，上海文艺出版社1982年版第3页。“《诗论》是继《文艺心理学》之后，一九三一年左右写作的。一九三三年作者自欧洲留学回国后，在北京大学、武汉大学等校任教时，曾将书稿用作教材，并多次作了修改。一九四三年由重庆国民图书出版社印行。一九四八年三月，增收了《中国诗何以走上律的路》等三篇，改由正中书局出增订版。”引自《朱光潜美学文集》第二卷出版说明，上海文艺出版社1982年版第1页。

[5] 参见宗白华《美学散步》，上海人民出版社1982年第114－118页。

[6] 同上，第41页。

[7] 同上，第84页。

[8] “我们认为美的东西就是典型的东西，就是个别之中显现着一般的东西；美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。于是美不能如过去许多美学家所说的那样是主观的东西，而是客观的东西，便很显然可明白了。”蔡仪《新美学》，引自《蔡仪文集》第1卷，北京：中国文联出版社2002年版，第235-236页。《蔡仪文集》共10卷，是蔡仪一生学术研究成果的总汇。

[9] 李泽厚的观点可参见他的《美学论集》、《美学四讲》、《批判哲学的批判》等著作。其中《美学论集》于1980年上海文艺出版社出版，收入了作者在从50年代至70年代的重要美学论文，从中可以看出李泽厚美学思想的建立过程。《美学四讲》于1989年在香港三联书店出版，书中分别讲了美学、美、美感和艺术这四个话题，是一本李泽厚总结他的美学思想的著作。《批判哲学的批判》于1979年由人民出版社出版，并于1984年修订再版。这本书通过对康德思想的评述，展示了他的一些哲学美学的观点，这些观点在他后来的一些哲学提纲中得到了进一步的展开。

[10] 《孟子·告子章句下》。

[11] 马建忠《马氏文通后序》，引自吴文祺 张世禄 主编《中国历代语言学论文选注》（上海：上海教育出版社1986年）179页。

[12] 陈望道《漫谈马氏文通》，原载《复旦》月刊，1959年第3期，引自胡裕树主编《现代汉语参考资料》下册（上海：上海教育出版社1982年）第182页。

第9篇：古典主义文学艺术特征范文

关键词： 模仿 表现 神性 人性 救赎与审美

柏拉图（Plato）对诗既爱又恨。他年轻时曾是一位有抱负的诗人，只是后来碰到了苏格拉底（Socrates），于是就成了哲人。但他后来又将诗人拒在了自己的理想国之外，因为在他看来传统诗人编造了一种虚假的神学不仅毒害了人的心灵，伤风败俗，更甚者亵渎了神明。然而，他从来没有完全摆脱诗的诱惑。他讨论诗和诗人，对诗的作用、产生和运作，以及对诗和心灵、教育等方面的关系加以阐释，他的很多关于诗的论述已成经典。每当人们开始谈论诗的时候，总是最先提到他——柏拉图。

在英国浪漫主义诗歌的作家群中，威廉·华兹华斯（William Wordsworth）以其独特的艺术个性和诗学理论开一代诗风，深刻影响了他同时代及后来的诗人。“诗歌是强烈情感的自然流溢。”①他的这句著名宣言竖起了一面新的旗帜，可以说是将自柏拉图以来直至整个十八世纪的诗学批评置在了自己的对立面上。柏拉图和华兹华斯就像一条大路上的两个分叉路口，在诗学的道路上分别引出了不同的方向，为后来的诗人和批评家留下了选择和思考的空间。

一、“镜与灯”②

什么是诗？柏拉图在《会饮篇》中这样写道：“诗这个词的意义是极广泛的。无论什么东西从无到有中间所经过的手续都是诗。所以一切技艺的制造都是诗，获得它们的一切手艺人都是诗人或制作家。可是你们知道，我们并不把一切手艺人都叫做诗人，却给他们各种不同的名称；我们在全部创造领域（在艺术的一般意义上）之中，单把有关音乐和音律的部分提出来，把它叫做诗，而且从事于这种创作的人才叫做诗人。”③

可以看出，在柏拉图的词汇中，音乐不仅指音乐，还指任何一类依靠缪斯的灵感的艺术门类。他发现所有美的艺术都处在“音乐”的领域内，都从属于诗，在这个词的严格意义上，它给绘画或建筑及诗以活力。

华兹华斯的《序言》被视为浪漫主义的一个宣言，其中他对诗的定义为②：

（1）“诗歌是情感的表现或流露，或是情感起关键作用的想象过程的产物。”

（2）“诗歌是情感心境的传载工具，它的对立面不是散文，而是非情感性的事实断想，或称‘科学’。”

（3）“诗起源于原始的情感吐露，并因机体之故而自然地富于韵律和形象。”

（4）“诗歌能够主要地通过修辞手法和韵律来表现情感，语词也因此能自然地体现并传达作者的情感。”

（5）“诗歌的根本在于，它的语言必须是诗人心境的自然真挚的表现，绝不允许造作和虚伪。”

（6）“生就的诗人与一般人的不同之处，尤其在于他具有与生俱来的强烈情感，极易动情。”

（7）“诗歌最重要的功用，是凭借它令人愉快的各种手段，使读者的感受性，情感和同情心进一步发展并变得敏锐。”

两人对诗的不同定义进而引出了对诗歌起源大相经庭的看法。柏拉图在《理想国》中最早提出自己的模仿说，即在这现实世界之上还有一个理念世界。理念世界是神创造的，是真实世界。现实世界是模仿理念世界而来，是理念世界的“影子”。艺术是对现实世界的模仿，因此是“影子的影子”。接着他的学生亚里士多德（Aristotle）在《诗学》中正式把诗视为模仿。“史诗和悲剧，喜剧和酒神颂及大部分双管萧乐和竖琴乐——这一切都是模仿。”④“模仿者模仿的对象是行动……”④在诗歌里，“情节既然是行动的模仿，它所模仿的就只限于一个完整的行动……”④。可以说在柏拉图和亚里士多德之后很长一段时间里，事实上整个十八世纪，“模仿”都一直是重要的批评术语。从古罗马时代的贺拉斯（Horace）到中世纪的奥古斯丁（Augustinus）和托马斯·阿奎那（Thomas Aquinas），以及十七世纪法国新古典主义的代表人物布瓦洛（Nicolas Boileau Despreaux）等都提出了模仿的观点。尽管他们的观点有时接近柏拉图，有时候接近亚里士多德，但总的来说，他们都主张将艺术（包括诗）解释为是对世间万物的模仿。总之，诗就像一面镜子，将投射在自己其中的影像反映出来。

在华兹华斯生活的时代，一谈到诗歌的起源，一种普遍的看法是认为诗歌必然是从原始人那些充满激情的，有节奏的，形象的呼喊声发展而来的。用华兹华斯的话说：“一般来说，各民族最早的诗人都是由于真实事件所激发的热情而写作的；他们写得很自然，由于他们的感受十分强烈，他们的语言也就非常大胆，并充满形象。”①这一信念取代了自柏拉图和亚里士多德以来的关于诗起源于人的模仿本能的假说，也取代了实用主义者的观点，即认为诗歌是圣人为了使他们的礼节和道德教诲更有意味，更容易传诵而创造的。

接着许多英国批评家发现，由于媒介的差异，在诸多艺术种类里，除了极少数以外，大部分都不是任何严格意义上的模仿，而是“表现”。华兹华斯在《序言》中所说的那句话则被认为是表现说取代模仿说的标志，他说：“诗歌是强烈情感的自然流溢。”雪莱（Percy Bysshe Shelly）在其《诗辩》中说，诗歌是“野蛮人表达周围事物所感发他的感情”，是一种“想象的表现”。柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）认为，诗歌发源于并不反映现实而又能自身完美的想象力。

表现说大致可以这样概括，即一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。因此，一首诗的本原和主题，是诗人心灵的属性和活动；诗的根本起因，既不是像柏拉图、亚里士多德所说的那种主要由所模仿的人类活动和特性所决定的形式上的原因，又不是新古典主义批评所认为的那种意在打动欣赏者的终极原因；它是一种动因，是诗人的情感和愿望寻求表现的冲动，或者说是像造物主那样具有内在动力的“创造性”想象的迫使。于是“灯”的隐喻出现了，即诗人所反映的世界，业已沐浴在他自己所放射出的情感光芒之中。

二、神性与人性

诗在柏拉图眼中从属于一个最高的目的即美；诗在这儿向下传达，并给躯体以美，美存在于一个无限优于人的世界，这个世界不仅是具有独立思想的世界，而且是神的世界，在这个神的世界中，真善美智和谐地融于一体。美，人的艺术提供给我们的一种可领悟的参与或幻影，是一种绝对，一种神的品质。由于它的超然，它需要来自诗人的疯狂；柏拉图说诗人又清醒又疯狂，他们是被激情和疯狂所驱使的。而且，诗人的疯狂是来自上面而非来自下面的疯狂。柏拉图又说，神赋予人的非理性以灵感。这样诗人被带到与超然的神性的真正接触之中，通过迷狂，神与人之间的友谊便成为可能。

柏拉图进而发挥了希腊文化中的“灵感说”，阐明了灵感的来源，以及其在诗人创作中的作用和表现状态。柏拉图认为灵感的动力是诗神。所谓灵感，就是诗神凭附后的神力驱遣。灵感的源泉是神，诗人只是接受赐予，传达神的启示。“这类优美的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语；诗人只是神的代言人，由神凭附着。最平庸的诗人有时也会唱出最美妙的诗歌”。

因此，柏拉图眼中的诗是对神性的“模仿”和颂扬。诗人只是一个模仿者，一个空洞的项或者说只是一个“持镜人”而已。因为他们写作的灵感完全来自于对神的直觉性感受。神性向诗人灵魂的深处发射出迷人的光芒，然后诗人的外部感觉的生命和活动性从神那里接受一切东西，感知所攫获的一切事物，然后开始进入径直奔向灵魂的中心区域。

华兹华斯作为第一位伟大的浪漫主义诗人，他使世人的情感成为批评指向的中心，因此标志着文学理论上的一个转折点。在通篇序言中，华兹华斯一直以一个基本标准来确立他的合理性——超越时空的人性。这种思维方法依赖于这个假设，即人的本性，无论是热情、感受性还是理智，无论在什么地方，根本上总是一致的；人类的普遍情感必定是自然的情感，唯其自然，才是恰当的。华兹华斯对于“诗歌必须使什么人快乐？”问题的回答是：人性。过去的和将来的人性。“可是，我们从何处去找寻最佳做法呢？我的回答是：从心中；我们必须跳过绅士，富翁，专家，淑女的圈子，深入到下层去，到茅舍田野去，到孩子们中间去。”①

因此，在华兹华斯的理论中，下等人的基本热情和未经夸张的表现方法不仅被用作诗歌题材，而且被视为诗人在创作过程中自身情感“自然流露”的榜样。至于诗人的本质问题，华兹华斯认为：“诗人是以一个人的身份向人们讲话。他是一个人，比一般人具有更敏锐的感受性，具有更多的热忱和温情，他更了解人的本性，而且有着更开阔的灵魂；他喜欢自己的热情和意志，内在的活力使他比别人快乐很多；他高兴观察宇宙现象中的相似的热情和意志，并且习惯于在没有找到它们的地方自己去创造。”①“诗人决不是单单为诗人而写诗，他是为人们而写诗。”①

华兹华斯认为诗人是捍卫人类天性的磐石，是随处都带着友谊和爱情的支持者和保护者。不管地域和气候的差别，不管语言和习俗的不同，不管法律和习惯的各异，不管事物会从人心里悄悄消逝，不管事物会遭到的破坏，诗人总以热情和知识团结着布满全球和包括古今的人类社会的伟大王国。这就从一方面解释了为什么十八世纪的诗人大多是农民或无产者——斯蒂芬巴克，打谷诗人；玛丽科丽尔，做诗的洗衣工；还有写诗的村童，罗伯特彭斯。总之，浪漫主义大多数主要的诗篇，同几乎所有的主要批评一样，都是以人为圆心而画出来的圆。

三、救赎之路与审美之路

首先应当说明的是，柏拉图和华兹华斯绝不是救赎与审美的开创者，早在柏拉图之前旧约圣经就已经出现了，用诗的吟唱来涤荡灵魂的罪恶和呼求上帝的救恩；至于浪漫主义作为一种文学思潮则最早发端于德国，而后波及英国、法国和俄国。浪漫主义作为审美现代性的开创运动，它的兴起是有着必然性的。两个历史事件或者说历史背景是我们不能忽视的因素，即第一次工业革命和启蒙运动。第一次工业革命发端于英格兰的中部地区，主要是指从瓦特改良蒸汽机之后，一系列的技术革命引发的从手工劳动向动力机器生产的重大飞跃。人类从此进入到了蒸汽时代。巧合的是华兹华斯的一生就正好（1770—1850）体验了第一次工业革命的整个历程（18世纪60年代—19世纪中期）；启蒙运动是发生在17、18世纪欧洲的一场反封建、反教会的资产阶级思想文化解放运动，它为资产阶级革命做了思想准备和舆论宣传，是继文艺复兴运动之后欧洲近代第二次思想解放运动。启蒙运动最初产生在英国，而后发展到法国、德国与俄国等国家。法国是启蒙运动的中心，法国的启蒙运动与其他国家相比，声势最大，战斗性最强，影响最深远，堪称西欧各国启蒙运动的典范。在法国的启蒙运动时期就诞生了对近代思想产生重大影响的理性主义。理性主义一般被认为是随着笛卡尔的理论而产生的，即承认人的推理是可以作为知识来源的理论基础的。

然而随着理性、启蒙、文明、进步等现代观念的推进，人们发现生活并没有上升到一个更完满幸福的阶段，反而陷入到一种“普遍分裂”的困境中，即主体与客体，自然与精神，理智与情感，存在与意识，必然与自由的分裂。这种普遍分裂是人类产生了不安的焦虑，造成人的心灵的根本匮乏与不和谐。德国早期浪漫主义的产生正是由于对这种普遍而巨大的分裂的痛苦体验和深刻意识。浪漫主义文学之所以关注自然，提出“回到自然”的口号，是因为对资本主义发展所带来的违反人性的都市文明和工业文化的失望。浪漫主义认为，人性原有的纯朴与自然，人类与大自然的和谐，都因为现代工业的发展，因为物质欲望的弥漫，而逐渐丧失了。因此，对大自然的向往，对自然人性的歌颂，就成了浪漫主义文学的主题和表现对象，从而为欧洲文学开拓了一个新的领域。

可以说浪漫主义在文学艺术领域内完成了重大的历史性突破，原因就在于在浪漫主义出现以前，虽然启蒙思想家们逐渐在哲学和自然科学领域里确立了理性/进步的现代性观念；然而，在文艺美学领域，新古典主义的摹仿论、三一律等仍占据着主导地位，因为当时人们普遍认为，进步/无限等观念仅适用于直线发展的、以自然和真理为探索对象的科学和哲学，而艺术却始终处于一种盛衰更替的循环运动状态，其中古典艺术已臻于完美的极致，古希腊艺术是永远不可超越的完美范本。

德国早期浪漫主义的诗人们喜欢用两个比喻说明希腊文化与浪漫主义精神的区别：“圆”和“直线”。“圆”是封闭的，它的每一个移动点都与中心保持相等的距离。圆从自身开始又回到它的起点的循环运动。因此，“圆”是完善的象征。“直线”是向着一个确定方向的延伸，它始终超越每一个点，而不是返回自身。因此，“直线”是变化，生成，是对目标的无限逼近。德国早期浪漫主义诗人把古希腊文化看做是一种“圆形”文化，而把“直线”看做是“浪漫心灵”的象征。在古希腊文化中，人与自然处于完善统一的循环往复中，不存在有限与无限的两极性，因为就无所谓“超越”的问题。但是，到了18世纪末19世纪初，确切地讲，自从以浪漫主义面目出现的审美现代性首次明确界定其反古典主义宗旨的基本立场，并宣称这一立场具有历史的合法性伊始，超时间的、普遍可理解的美的观念才开始告退。从此，美的评判标准从传统转到了现时，从模仿转到了表现，从有限转到了无限，从超验转到了此岸，从理性转到了情感，从外在转向了内心——一句话，自我的生命律动成了美和意义的唯一源泉。

当人感到身处于其中的世界与自己离异时，有两条道路可能让人在肯定价值真实的前提下重新和已经分离了的世界聚合。一条是审美之路，它将有限的生命领入一个沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生存虽然悲戚，却是迷人且令人沉溺的；另一条道路就是救赎之路，这条道路的终极是：人，世界和历史的不完满在一个超世的上帝的神性怀抱中得到爱的救护。审美的方式在感性个体的形式中承负生命的歉然，救赎的方式在神性的恩典形式中领受不完美的生命。诗是存在的歌唱，是生命本身的言说。所以无论是救赎之路还是审美之路，诗都无一例外地成为其载体，如果说文学是永恒真理的助产术的话，那么正是因为“诗是人世生活中的助产术”⑤成就了它的重要性和注定了它必须担当的角色。

救赎之路与人的灵魂密切相关。在古希腊的奥尔菲斯教派与毕达哥拉斯已涉及了灵魂的问题，提出灵魂不死与转世的思想，而柏拉图继承并发扬了这一学说。他认为灵魂具有高低不同的三重性，即理性、激情与欲望。在柏拉图看来，灵魂是不能加以分解的，它是有生命的和自发性的，同时也是精神世界的、理性的、纯粹的，因它有追求世界的欲望，而堕落到地上并被圈入于肉体中，所以注定要经过一个净化的过程，同时灵魂是会轮回转世的。柏拉图认为，只有皈依天道并以正义和美德为标准，灵魂才能摆脱轮回转世，在天上与诗神一起永享福祉。

因此，人的灵魂只有在经过了神的大爱的净化之后才能得到救赎免于轮回之苦。由于神的缺席，人被抛弃在大地上，人类被迫选择诗人这位“使者”向神吁请——神性归来。神亦看重诗人这个“中介”，替神宣谕生存的尺度。诗人就意味着注视着诸神远逝的踪迹，在世界之夜歌唱神性。

在西方传统精神中，审美的地位一直较低，而超验的神性总是高高在上。从华兹华斯在英国举起浪漫主义诗歌的大旗，再经过晚期浪漫派再到尼采都可以归到审美主义派。可以说，自从审美主义在西方现代性思想中崛起，精神冲突的原初格局就发生了根本性的转变。启蒙理性摧毁了神性的根基，审美理性是启蒙理性的结果，因为浪漫主义其实也是产生于启蒙主义的。自此以后，审美精神开始独占诗的历史行动。狄尔泰还小心翼翼把诗（审美），哲学，宗教摆在平等的位置，在海德格尔，诗干脆成了思的源头。阿多尔诺看到，现代抒情诗发达，乃是由于神恩已经不能安慰人，个人不得不自己唱歌安慰自己。

审美态度依凭生命的各种感官，本能和情感诗化人生，使世界转化成形式图画，灵魂由此得到恬然逸乐，在超然之中享受生命的全部激情，无需担心因卷入激情造成的毁灭。反之救赎的态度则是坦然承受此世的苦楚，不幸乃至屈辱，因为上帝的救恩使人分享神的生命，把人的不完美的生命救护到神性的生命境界，感领到救赎之爱。在救赎的形式中，诗不再是缺憾生命本身的颂歌，而是祈告神恩和至爱的呢喃。

四、结语

很多平凡的人是不会写诗的，因为天分或懒惰等原因无法成为诗人。然而，我们可以吟诗，颂诗，可以感受诗；也许说不明道不清一首诗为什么好，好在哪儿，却莫名地被深深地触动。我想这正是诗的魅力所在。诗唱出了我们在世的幸与不幸，欢乐与忧伤，希望与绝望，唱出了生命本身的旋律。在那浅浅低声地吟唱中我们也许会更接近生命的原初。所以，无论柏拉图和华兹华斯眼中的诗有着怎样的不同，是为了救赎还是审美的目的，对于我们来说，其实能够在这日益喧嚣的生活中静下心来下谈谈诗，本身就是一件很美好的事情。

注释：

①刘若瑞.十九世纪英国诗人论诗：25，64，119.

②M.H.艾布拉姆斯.镜与灯：42，86，156.

③柏拉图.柏拉图文艺对话录：264.

④亚里士多德.诗学：32，47.

⑤雅克·马利坦.艺术与诗中的创造性直觉：94.

参考文献：

[1]刘若瑞.十九世纪英国诗人论诗.北京：人民文学出版社，1984.

[2]刘小枫.拯救与逍遥.上海：上海三联书店，2001.

[3]柏拉图，著.王晓明，译.理想国全集（第二卷）.北京：人民出版社，2003.

[4]柏拉图，著.朱光潜，译.柏拉图文艺对话录.北京：人民文学出版社，1963.

[5]亚里士多德，著.陈中梅，译注.诗学（第一章）.北京：商务印书馆，1996.

[6]汉斯·昆，瓦尔特·延斯，著.李永平，译.诗与宗教.北京：生活·读书·新知三联书店，2005.

[7]M.H.艾布拉姆斯，著.郦稚牛，张照进，童庆生，译.镜与灯.北京：北京大学出版社，2004.

[8]雅克·马利坦，著.刘有云，罗选民，等译.艺术与诗中的创造性直觉.北京：生活·读书·新知三联书店，1993.

[9]张旭春.现代性：浪漫主义研究的新视角[J].国外文学，1990（04）：12-21.